Una modulació suposa el desplaçament de l’ordre tonal, és a dir, el trasllat de les funcions tonals de tònica, subdominant, dominant, etc. cap a altres acords diferents dels inicials. Per exemple, si la modulació es produeix entre do M i sol M, aleshores la funció de tònica deixa d’estar representada per l’acord de do M i passa a ser-ho per l’acord de sol M. Aquest desplaçament comporta, d’una banda, la desestabilització i l’abandonament de la tonalitat inicial i, de l’altra, l’afirmació de la nova tonalitat. En aquest sentit, la modulació, en oposició a la cadència, representa el vessant inestable i centrífug de la tonalitat. De fet, qualsevol peça tonal d’una certa extensió fa ús de la modulació. Es tracta, doncs, d’un important recurs de variació harmònica ja que, tot i que es manté la jerarquia tonal, se la desplaça, desplaçament que suposa una renovació de les relacions tonals (harmonia).
Exemple 2 - W.A. Mozart: Sonata KV 311, Allegro con spirito
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
D’altra banda, el concepte de modulació no s’aplica a la simple juxtaposició de tonalitats. En efecte, una modulació implica tant el canvi de to com un determinat procés mitjançant el qual aquest canvi té lloc. De fet, no es parla de modulació quan el trio canvia de tonalitat respecte del minuet. En aquest sentit, no tots els canvis de to comporten una modulació. Així mateix, és habitual que l’arribada a la nova tonalitat coincideixi amb un esdeveniment formal, com ara la presentació d’un tema nou (per exemple, el grup secundari d’una forma sonata) o la repetició d’un de ja conegut (per exemple, el subjecte d’una fuga). Les modulacions més freqüents tenen lloc en les tonalitats de la dominant, la subdominant (i més en general, entre tonalitats que es troben a una 5a de distància), la tonalitat relativa i la tonalitat paral·lela.
Exemple 3 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, vol. I, fuga núm. 3, BWV 848
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En l’apartat històric, tot i que els canvis modulants aparegueren abans, la possibilitat de modular en qualsevol tonalitat no fou possible fins a l’adveniment del temprament igual (sistemes d’afinació). Gràcies a aquest, en el decurs dels segles XVIII i XIX s’eixamplaren notablement les possibilitats modulants. A partir del final del segle XIX, el procés modulant es convertí en l’estat natural de la música, fet que es relaciona directament amb l’abolició de l’ordre tonal.
Recursos modulants
Exemple 4 - L. van Beethoven: Sonata op. 14, núm. 1, Rondó
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Es distingeixen diferents recursos modulants. Aquests varien principalment en funció de la distància que separa les dues tonalitats que la modulació pretén relacionar. Les tonalitats que mantenen una distància d’una o dues 5es tenen punts de contacte en forma d’acords comuns. Així, per exemple, entre do M i sol M (i, més en general, entre dues tonalitats majors a distància d’una 5a) es poden trobar fins a quatre acords comuns. Aquests acords comuns, que també reben el nom d’acords pivots per la seva doble funció, poden funcionar com a intersecció, com a transició entre les dues tonalitats. De fet, l’encadenament d’un o més acords comuns permet que un mateix fragment pugui, potencialment, pertànyer a les dues tonalitats, potencialitat que és reflectida per l’anàlisi amb un doble xifrat (ex. 1). L’acord pivot acostuma a ser un acord que ocupa la funció de subdominant de la futura tonalitat (com per exemple els acords de do M i de la m, que, en l1 ocupen la posició de IV i II de sol M) permetent, amb la seva presència, la introducció de l’acord de dominant de la nova tonalitat. Després d’introduir el V de la nova tonalitat, habitualment té lloc una cadència que confirma la tendència modulant (ex. 1). Excepcionalment, l’acord comú pot ser l’acord que es converteix finalment en tònica, sense necessitat d’introduir la seva dominant o de cadenciar. Aquest fenomen es produeix, per exemple, quan la transició no modulant d’una forma sonata acaba amb una semicadència sobre la dominant de la tonalitat inicial, acord que, immediatament després, es converteix en la tònica a causa de l’entrada del tema secundari en la nova tonalitat (ex. 2). D’altra banda, és freqüent que la modulació faci servir una figura harmònica de caràcter centrífug com és la seqüència (ex. 3). Si les tonalitats són a una distància de més de dues 5es, aleshores ja no comparteixen acords. Tanmateix, el fet que una tonalitat admeti acords que ja no pertanyen a l’escala diatònica (com ara l’ús de la subdominant menor o l’acord de 6a napolitana en un to major) amplia notablement les possibles modulacions a tonalitats llunyanes fent servir el recurs dels acords comuns (ex. 4). A banda d’aquest procediment, es fan servir altres recursos modulants, com ara la conversió de la tonalitat a la qual s’arriba en la tonalitat homònima, de tal manera que el que s’havia plantejat com una modulació, per exemple de do M a la m, acabi convertint-se en una modulació a la M a causa de la transformació final de l’acord menor en major. També es pot fragmentar la modulació de tal manera que, encara que la distància entre les dues tonalitats extremes sigui gran, el pas es faci de manera progressiva a través de tonalitats intermèdies (modulació indirecta) mitjançant, per exemple, l’anomenada se qüència modulant (seqüència). També es pot modular de manera més o menys inesperada mitjançant una enharmonia, recurs que abreuja notablement el recorregut entre tons allunyats. En aquest cas, s’aprofita la morfologia multidireccional d’acords com ara els de 7a dis, els de 6a aug o els de 5a aug (vegeu enharmonia i exemples 4b i 4c d'harmonia). Un altre recurs modulant consisteix a aïllar una nota i reinterpretar-la, després d’un breu moment, en una altra tonalitat (Beethoven: Simfonia núm. 2, op. 36, I Allegro con brio, compassos 212 i següents). Aquest recurs és utilitzat freqüentment per a vincular tonalitats a distància de 3a, relació que esdevé habitual a partir del final del Classicisme (harmonia) i representa, com en el cas de l’enharmonia, un canvi tonal en què la distància entre les dues tonalitats és molt patent a l’oïda. Finalment, es parla de modulació directa o abrupta quan el pas entre les tonalitats s’efectua per sorpresa. El caràcter sobtat d’aquesta modalitat no exclou la presència d’indicis que anuncien un possible canvi, com pot ser deixar una o diverses notes sense context harmònic (L. van Beethoven: Quartet op. 127, II Adagio ma non troppo e molto cantabile, compassos 76-77, i l’exemple 4, compassos 102-104) o bé la presència d’un silenci (F, Schubert: Sonata en si♭ M, I Molto moderato, compassos 115 i següents).
Exemple 5a - J. Haydn: Sonata Hob XVI, núm. 14, Rondó
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Cal no oblidar la influència dels aspectes melodicotemàtics en les modulacions. En aquest sentit, l’acord de tònica es pot haver d’interpretar en una altra tonalitat, no perquè s’hagi produït un procés modulant de tipus acòrdic sinó perquè tingui lloc un gir melòdic que determini un canvi de funció en l’acord. En l’exemple 5a, el fa♯ del compàs 4 indica la conversió de l’acord de do M, fins llavors tònica, en el IV de sol M. En el cas del mode menor, la modulació cap a un to major pot tenir lloc per un gir melòdic que contradigui els sons obligats ascendents de l’escala menor melòdica (notes marcades amb un * en l’exemple 5b). Finalment, la modulació es pot produir per mitjans estrictament melòdics (J. Haydn: Simfonia núm. 21, IV Finale allegro molto, compassos 44-46).
Tipus de modulació
Les modulacions es cataloguen segons la distància entre les tonalitats (mesurada en número de 5es) o segons el recurs modulant (modulació seqüencial, enharmònica, etc.), però també en funció d’altres característiques. Així, es parla de modulació cromàtica o diatònica segons si la modulació presenta o no, respectivament, alteracions cromàtiques en alguna de les veus. Tanmateix, per a alguns autors com A. Forte, els termes diatònic i cromàtic s’apliquen a la modulació segons si la nota que dona nom a la tonalitat d’arribada pertany a l’escala diatònica de la tonalitat inicial (com per exemple, re amb relació a do M) o no hi pertany (com, per exemple, la♭ amb relació a do M), respectivament. D’altra banda, es parla de modulació incompleta quan, un cop fet el procés modulant, aquest no es confirma amb una cadència sobre la nova tònica sinó que deriva, inesperadament, cap a altres tonalitats o torna a la tonalitat de partida.
Modulació i tonicalització
Exemple 5b - J.S. Bach: Suite anglesa núm. 1, BWV 806, Courante I
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El concepte de modulació sembla incloure tant el procés harmònic descrit més amunt com el resultat, de tal manera que hi ha modulació quan el procés harmònic culmina i té com a resultat l’afirmació de la nova tonalitat. Des d’aquest punt de vista, la tonicalització d’un acord de l’escala via la seva dominant (dominantització) o la incursió més o menys estable en una regió tonal no es consideren, en principi, una modulació. Tanmateix, els límits entre modulació i incursió en una zona tonal són poc precisos i la diferència té més a veure amb la durada de la tonicalització que amb els recursos emprats (que acostumen a ser, en termes harmònics, els mateixos). Així, la probabilitat que una tonicalització s’acabi convertint en una modulació és proporcional a la insistència sobre aquesta. Aquesta falta de diferències ’qualitatives’ entre una tonicalització i una modulació es pot apreciar en l’ús de la terminologia. En aquest sentit, autors com F.A. Gevaert o J. Zamacois utilitzen la paraula modulació per a descriure els dos fenòmens esmentats, designant la tonicalització amb l’expressió ’modulació intratonal’ i el canvi de centre tonal amb l’expressió ’modulació extratonal'. Al seu parer, aquest ús del terme (actualment minoritari) englobaria qualsevol desviació de la tonalitat principal, independentment de les conseqüències que pugui tenir per a l’establiment d’un nou centre tonal. D’altra banda, autors com H. Schenker o Schönberg reserven la paraula modulació només per a aquells processos que condueixen a un canvi de centre tonal. Cal assenyalar, però, que per al Schönberg de les Funcions estructurals de l’harmonia (1990) les modulacions no es produeixen entre diferents tonalitats, sinó entre diferents regions d’una mateixa tonalitat que es manté al llarg de la peça com a punt de referència.
Bibliografia
- Reger, M.: Contribución al estudio de la modulación, Real Musical, Madrid 1978
- Riemann, H.: Armonía y modulación, Labor, Barcelona 1930
Complement bibliogràfic
- Soler i Ramos, Antoni: Satisfaccion a los reparos precisos hechos por D. Antonio Roel del Rio a la Llave de la Modulacion, Imp. de Antonio Marin, Madrid 1765
- Soler i Ramos, Antoni: Carta escrita a un amigo por... en que le da parte de un dialogo ultimamente publicado contra su Llave de la Modulacion, Antonio Marin, Madrid 1766