També s’anomenava musica falsa. Per oposició, les notes que formaven part del gamut rebien el nom de musica vera o musica recta. Generalment, les notes de la musica ficta apareixien escrites sense cap marca que les evidenciés com a tals, i es deixava en mans del bon criteri de l’instrumentista la seva interpretació. Les causes que motivaren l’aparició de notes de fora el sistema són diverses. Una primera classificació separa les causes melòdiques de les harmòniques.
Des del punt de vista melòdic hi havia dos factors. Un era el de la tendència, en certs girs melòdics, a convertir l’interval de 2a M en 2a m. Així, no era estrany que la brodadura re-do-re (en mode dòric, per exemple) es convertís en re-do♯-re. L’altre factor era evitar la sonoritat del tríton, de manera que un gir com si♭-do-re-mi-re es convertís en si♭-do-re-mi♭-re per a evitar la relació si♭-mi.
Des del punt de vista harmònic també coexistien diversos factors. Un d’ells era evitar l’aparició d’intervals harmònics augmentats o disminuïts. Així, si en una veu hi havia el si♭ i en l’altra veu un mi, calia que aquest es convertís en mi♭. Un altre aspecte era el seguiment d’una norma exposada per Jean des Murs en el sentit que, abans d’un interval harmònic perfecte (5a J, uníson o 8a J), l’interval harmònic imperfecte que el precedia havia de ser major o menor en funció de com s’apropessin més les seves notes a les de l’interval perfecte. Per exemple, per a arribar a la 5a J do-sol, calia que la 3a que la precedia no fos re-fa (3a m) sinó re-fa♯ (3a M, perquè el fa♯ és més a prop del sol).
Les raons melòdiques s’anomenaven causa pulchritudinis (‘per raó de la bellesa’), i les harmòniques, causa necessitatis (‘per raó de la necessitat’).
Un altre aspecte que també provocava l’aparició de notes alterades era el de la transposició dels modes: ja al segle X, en un tractat d’Odó de Cluny apareix una taula que mostra transposicions del gamut un to, una 4a i una 5a més altes. Aquestes transposicions implicaven les notes do♯, fa♯ i mi♭.
La majoria de teòrics relacionen la musica ficta amb la pràctica de la solmització hexacòrdica de Guido d’Arezzo, vigent en aquesta època (hexacord). En alguns aspectes de la notació la relació és clara. Quan en una partitura s’utilitzaven els signes de la be rodona i de la be quadrada (que acabaren esdevenint els actuals signes del bemoll i el becaire, respectivament) posats a sobre o al costat d’una nota, no volien indicar que aquella nota s’hagués d’alterar mig to, sinó que el signe de la be rodona significava que aquella nota s’havia de solmitzar ‘fa’ i el de la be quadrada significava que s’havia de solmitzar ’mi’ (l’interval de 2a m se solmitzava sempre ’mi-fa’). Eren, per tant, indicacions per a la solmització, especialment quan calia fer mutacions. Per exemple, si la nota afectada per una be rodona era un sol, no volia dir que el re hagués de ser bemoll, sinó que s’havia de solmitzar com a ‘fa’ perquè el do escrit a continuació havia de ser un do♯ (que se solmitzava mi). I si la nota re tenia un signe de be quadrada volia dir que el mi que el seguia havia de ser mi♭ (solmitzant-se, respectivament, com a mi i fa).
A partir del 1600, l’expressió musica ficta s’utilitzà bàsicament per a referir-se a la manca d’informació de la notació musical de l’època anterior sobre les alteracions que podien tenir les notes. En aquest sentit cal destacar l’ajut que ha significat l’existència de tabulatures instrumentals (especialment d’orgue i llaüt, tabulatura) que, a diferència del tipus habitual de notació, sí que deixava clara la intenció del compositor. Els musicòlegs que més han destacat en la investigació i edició de partitures d’aquesta època són H. Riemann, W. Apel i E. Lowinsky.