Esquema de l’aplicació dels hexacords al sistema medieval complet
© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura
La base de l’hexacord és l’anomenat ’tetracord dòric', format per les notes d-e-f-g (actuals re-mi-fa-sol), que són les quatre finales (tòniques) del sistema medieval de vuit modes, a les quals s’afegeixen la nota immediatament inferior i la immediatament superior (c i a, actuals do i la), de manera que l’únic interval de semitò apareix sempre al centre de l’hexacord. Les quatre finales ja tenien a més del nom de nota alfabètic els noms prima vox, secunda vox, tertia vox i quarta vox respectivament, però Guido, perseguint finalitats pedagògiques, inventà uns noms cantables (solmització) per a cadascun dels elements de l’hexacord, prenent les primeres síl·labes de cada hemistiqui de l'Himne de vespres de sant Joan Baptista, melodia que ja existia però que molt probablement modificà per als seus propòsits pedagògics (Epistola ad Michaelem Monachum: de ignoto cantu 1028-29) (vegeu exemple 1).
Exemple 1 / Primera estrofa de l’himne de vespres de Sant Joan Baptista
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Aquests nous noms (ut-re-mi-fa-sol-la) que s’aplicaven a les notes del sistema diatònic (anomenades segons la notació alfabètica) eren els portadors del significat musical que Guido volia destacar. L’hexacord, entès com a estructura de sis elements entre els quals hi ha els intervals t-t-st-t-t (t=to; st=semitò), s’aplica a diverses notes per a poder cobrir totes les del sistema medieval complet (gamut). L’hexacord aplicat a les notes c-d-e-f-g-a (do-re-mi-fa-sol-la) s’anomena hexacordum naturale, l’aplicat a les notes g-a-b♮-c-d-e (sol-la-si♮-do-re-mi) s’anomena hexacordum durum i l’aplicat a les notes f-g-a-b♭-c-d (fa-sol-la-si♭-do-re) s’anomena hexacordum mollis (vegeu esquema). Al nom de les notes (en notació alfabètica) s’hi afegia, així, el de les síl·labes de solmització dels hexacords dels quals podia formar part, per exemple: ’c-sol-fa-ut’ volia dir que la nota c (actual do) podia ser cantada com a ’sol’ de l'hexacordum mollis, ’fa’ de l'hexacordum durum i ’ut’ de l'hexacordum naturale. La mà de Guido s’utilitzava com a recurs mnemotècnic per a l’aprenentatge de les relacions entre noms de nota i noms de síl·laba hexacordal. El qui cantava amb aquest sistema havia de passar d’un hexacord a l’altre quan la melodia superava l’àmbit de l’hexacord o bé quan les distàncies de to i semitò no s’adeien amb les de l’hexacord que estava cantant. Aquests canvis d’hexacord s’anomenaven mutacions.
Pot resultar sorprenent la creació d’una estructura de sis elements per a intentar expressar les propietats musicals d’unes notes que formaven sistemes de set elements (els modes), però cal tenir en compte que la relació entre finalis, mode i sistema diatònic era diferent de la que es produeix en el sistema major-menor. Mentre que en aquest la preponderància de la tònica és molt gran, en l’antic sistema no ho era tant i, com a conseqüència, el mode quedava sovint poc definit (o simplement es definia per la seva última nota, la finalis), cosa que deixava en primer pla el sistema diatònic. Per tant, el que es considerava musicalment significatiu no eren les funcions tonals tal com s’entenen ara, sinó un concepte independent de qualsevol centre tonal que s’anomenava proprietas vocis o modus vocum (traduïble per ’caràcter de les notes') i que, fonamentat directament en el sistema diatònic, expressava les relacions de to o semitò que envoltaven la nota en qüestió. Aquest caràcter depenia bàsicament dels intervals formats amb les notes superior i inferior, cosa que donava lloc a un sistema de tres caràcters únicament: les de caràcter mollis (o voces graves), que eren les notes que tenien un semitò per sota i un to per sobre; les de caràcter durum (o voces acutae), que tenien un to per sota i un semitò per sobre, i les de caràcter naturalis (o voces circumflexae), que tenien un to per sobre i per sota. De fet, Aristides Quintilià (entre els segles II i IV) ja havia deixat un sistema de solmització basat en aquests tres caràcters.
És plausible, doncs, que l’hexacord nasqués de l’aplicació del caràcter a les quatre finales que obliga a afegir una nota per sota el re i una per sobre el sol per a definir-lo correctament; d’altra banda, l’ampliació de l’àmbit que defineix el ’caràcter’ més enllà de les notes immediates explicaria el tractament diferenciat de re i sol (naturalis tots dos). Aquest pas no gaire ben aclarit de tres a quatre caràcters té, però, un avantatge addicional en el sistema dels vuit modes, i és que permet anomenar de la mateixa manera les finales i les confinales (que estan una 5a J per sobre les finales) evidenciant, així, la seva relació. Quan se superposen els hexacords en l’escala diatònica és quan s’observa clarament aquest fet (vegeu exemple 2). Curiosament, les notes que esdevingueren importants més endavant (ut i la) no tenien en aquest moment més que una funció secundària respecte de les quatre principals (re, mi, fa i sol). Així definí Guido en el seu Micrologus el caràcter o modus de la prima vox: "El primer mode d’una nota es produeix quan aquesta baixa un to i puja un to i un semitò i després dos tons, com passa amb A i D (la i re)". Cal tenir en compte que Guido no considerava com a element del sistema el si♭ i que, per tant, l'hexacordum mollis, així com la mateixa paraula hexacord i l’esmentada ’mà de Guido', foren definits o descrits amb posterioritat.
Exemple 2-Relació entre l’hexacord i les finales i confinales
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
La influència de la teoria dels hexacords, i també la pràctica de la seva solmització, s’estengué molt més enllà de la substitució de l’antic sistema modal pel nou sistema tonal (major-menor). El primer intent de substituir la solmització hexacòrdica per un sistema més adient per a l’època fou formulat per B. Ramos de Pareja (Musica practica, 1482). Però no fou fins molt més tard que es generalitzà l’ús d’una setena síl·laba que trencava definitivament l’hexacord i que, després de diverses propostes, al segle XVII acabà anomenant-se ’si'.
Bibliografia
- Allaire, G.G.: The Theory of Hexachords, Solmization and the Modal System, Roma 1972
- Dahlhaus, C.: Studies on the origin of harmonic tonality, Princeton University Press, New Jersey 1990
- León Tello, F.J: Estudios de historia de la teoría musical, CSIC, Madrid 1991