La representació gràfica més habitual del mode és en forma d’escala ascendent d’una octava d’extensió limitada per la tònica en els dos extrems. D’aquesta manera es poden apreciar el sistema al qual pertany el mode (en funció de quantes i quines són les notes que hi apareixen) i les relacions intervàl·liques concretes que s’hi donen. En el llenguatge tonal modern, que utilitza bàsicament el sistema heptatònic, es troben dos modes: el mode major i el mode menor. Aquests dos modes representen dues maneres d’organitzar les notes del mateix sistema. Per exemple, les notes fa, do, sol, re, la, mi, si, segons com es relacionin en una melodia poden fer destacar la nota do o la nota la. Si la nota que es destaca (que es converteix en tònica) és el do, aleshores totes les altres notes ’funcionen’ amb relació a aquest centre, i tot el conjunt ’sona diferent’ que en el cas en què el centre és el la i, per tant, les mateixes notes ’funcionen’ al seu voltant (ex. 1). (Per a més informació sobre els modes major i menor vegeu tonalitat.)
Exemple 1
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Els sistemes musicals, com per exemple el sistema heptatònic, solen ser asimètrics, és a dir, en funció de la nota que es pren com a centre, les relacions intervàl·liques entre aquest centre i la resta de notes són diferents. En l’anomenat llenguatge modal o modalitat, aquest sistema es manifesta en set modes diferents (ex. 2). En canvi, un sistema totalment simètric -com el de l’escala de tons- no presenta modes diferents: sigui quina sigui la nota que s’erigeixi com a centre, les relacions intervàl·liques amb la resta de notes són sempre iguals.
Exemple 2
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Mode i tipus melòdic
La paraula mode sol tenir un camp semàntic força ampli que va des de la més pura abstracció de les relacions entre les notes expressades en forma d’escala fins al concepte dels tipus melòdics, el qual especifica, a més de les notes del sistema i del seu centre, certs elements comuns que configuren un model subjacent a moltes melodies. Això representa que, mentre que uns corrents teòrics s’acosten al mode-escala, d’altres s’acosten al mode-tipus melòdic. Així, cal tenir en compte que conceptes com els de rāga i maqām, que es consideren els modes de la música de l’Índia i de la música àrab, es troben en realitat molt més a prop del concepte de tipus melòdic: es tracta d’un conjunt d’instruccions o normes per a la composició i la improvisació, per a les quals no n’hi hauria prou a dir només quines notes intervenen sinó que, a més, cal dir com intervenen. Per exemple, diversos maqāmāt -plural de maqām- poden compartir la mateixa estructura modal, és a dir, serien tipus melòdics diferents que es basen en el mateix mode (si es vol separar convenientment els dos conceptes).
Molt sovint, la mateixa teoria tradicional ha inclòs en el concepte de mode certs procediments o instruccions que, tot i ser lluny del tipus melòdic, són un pas en aquest sentit. En són exemples la consideració de l’àmbit (autèntic o plagal) com a element essencial del mode, que fins i tot n’ha justificat durant una època una denominació diferent (vegeu ’Edat Mitjana', més avall), o l’anomenada escala menor melòdica, que, mitjançant la seva presentació en forma ascendent i descendent, suggereix el funcionament o tendència melòdica dels graus 6è i 7è (vegeu ex. 2 d'escala).
Edat Mitjana
La teoria modal de l’Edat Mitjana prové de dues fonts: la carolíngia, que aportà el sistema dels vuit modes (okt´ōēkhos), i la de la Grècia clàssica, que, transmesa principalment per Isidor de Sevilla i Boeci, aportà idees com el monocord (com a instrument de mesura dels intervals), la notació alfabètica i les espècies d’octaves amb els seus noms (escales d’àmbit d’octava amb diferent disposició dels tons i semitons). L’Edat Mitjana és molt interessant per a l’estudi teòric perquè és el període més antic del qual es tenen mostres força representatives, tant de repertori musical (bàsicament cant gregorià) com de corpus teòric que n’estudia les característiques fonamentals. La primera referència teòrica al sistema de vuit modes aplicat al cant gregorià és en Musica disciplina (~850), d’Aurelià de Réôme, però fou Hucbald (De harmonica institutione, segles IX i X) qui sintetitzà el cant gregorià, el sistema de vuit modes i la tradició teòrica hel·lenística. Aquest sistema estava basat en les quatre finales (re, mi, fa, sol) i es representava amb escales d’extensió d’una octava que servien per a reflectir no solament les notes que formaven part del mode, sinó també l’àmbit d’aquell mode. És a dir, si una melodia tenia la finalis com a nota greu (podia arribar a l’octava superior), es representava amb el mode autèntic, i si la tenia com a nota mitjana (essent la seva nota greu, sovint, el seu 5è grau), es representava amb el mode plagal. Les denominacions dels modes anaren variant. Fins al segle X s’utilitzaven els noms d’origen grec protus, deuterus, tritus i tetrardus ('primer', ’segon', ’tercer’ i ’quart'), corresponents als modes de cadascuna de les quatre finales, més l’adjectiu que es referia a l’àmbit. A partir del segle X s’utilitzaren els noms d’ordre de l’1 al 8 i, posteriorment, els noms basats en els noms dels modes grecs (que eren noms de regions de l’antiga Grècia, però que Boeci transcriví erròniament i per tant no coincideixen amb els originals) utilitzant el prefix hipo- per als modes plagals (ex. 3).
Exemple 3
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Durant els segles IX i X el concepte de mode estava condicionat a certes pràctiques litúrgiques com la del cant alternat d’antífones i salms. A causa d’aquesta alternança, era important per als músics saber a quin mode pertanyia cada antífona per així poder-la relacionar convenientment amb el salm. Com que el repertori de les antífones es basava en un nombre reduït de melodies originals amb diversos textos adaptats i amb variacions melòdiques, la seva adscripció als modes del sistema reflectia un doble criteri molt relacionat amb l’esmentada diferència entre mode i tipus melòdic. D’una banda, hi havia la necessitat de classificar l’antífona en funció del tipus melòdic al qual pertanyia (basant-se sobretot en el seu principi), i de l’altra, es classificava segons el mode al qual pertanyia (basant-se sobretot en el seu final, nota finalis). Així, hi havia un cert nombre d’antífones que s’adscrivien a un mode (concretament a un dels seus subgrups anomenats ’diferències', ’divisions’ o ’varietats') en funció del tipus melòdic al qual pertanyien i a un altre mode en funció de com acabaven.
Ja al segle XI, en els tractats Micrologus (Guido d’Arezzo, ~1026) i Dialogus de musica aparegué una de les aportacions teòriques fonamentals. Es tracta del concepte de les funcions modals, que són bàsicament tres: finalis, inicial i medial. La finalis (comparable, però no totalment identificable, amb el concepte modern de tònica) és la més important i és determinada per l’última nota del cantus. La qualitat modal d’un cant, per tant, dependria de la seva última nota. La resta de notes s’adequarien al color del mode. A partir del segle XI la determinació de la finalis i l’àmbit (autèntic o plagal) era suficient per a l’adscripció d’una melodia a un mode. Però apareixien certes notes que adquirien una funció secundària (respecte a la finalis) en tractar-se de la nota inicial (funció inicial) de la melodia o en ser nota de repòs als finals de ’frase’ (funció medial). L’altra nota que adquiria una funció modal secundària era la nota tenor, o nota de recitació dels salms, que en els modes autèntics era el 5è grau, a excepció del segon mode, que era el 6è grau; i que en els plagals era el 3r o el 4t (ex. 3).
Tot i aquesta incipient funcionalització de les notes, el que es considerava musicalment significatiu no eren les funcions modals o tonals tal com s’entenen ara, sinó un concepte independent de qualsevol centre tonal que s’anomenava proprietas vocis o modus vocum (traduïble per ’caràcter de les notes') i que, fonamentat directament en el sistema diatònic, expressava les relacions de to o semitò que envoltaven la nota en qüestió. Aquest caràcter depenia bàsicament dels intervals formats amb les notes superior i inferior, cosa que donava lloc a un sistema de tres caràcters solament: les de caràcter mollis (o voces graves), que eren les notes que tenien un semitò per sota i un to per sobre; les de caràcter durum (o voces acutae), que tenien un to per sota i un semitò per sobre, i les de caràcter naturalis (o voces circumflexae), que tenien un to per sobre i un per sota.
Renaixement
En el Renaixement, l’atenció de la teoria girà més al voltant de la música mensurada i les noves relacions harmòniques que creava la polifonia que al voltant dels modes. No obstant això, teòrics com J. Tinctoris, P. Aaron i G. Zarlino continuaven considerant la veu del tenor (on solia haver-hi el cantus firmus procedent del repertori gregorià) com la veu principal a l’hora de determinar el mode d’una obra polifònica. El fet de passar de la música monòdica a la polifònica afegia una dificultat: ara, si el mode era autèntic o plagal depenia no de la peça en si, sinó de la veu que s’estigués analitzant.
El canvi més important en la teoria modal fou protagonitzat per H. Glareanus, el qual en la seva obra Dodecachordon (1547) exposà un sistema de dotze modes que mantenia la diferència entre autèntics i plagals, però afegint-hi els modes amb la i do com a finales. La intenció de Glareanus, però, mai no fou la d’ampliar el sistema amb ’nous’ modes. L’únic que volia fer era exposar i donar nom (i número) a uns modes que ja existien i que, per error, es confonien amb d’altres. Defensava que l’habitual ús del si♭ en modes com el primer i segon (dòric i hipodòric), i el cinquè i el sisè (lidi i hipolidi), representava l’ús de modes diferents (que ell batejà amb els números 9, 10, 11 i 12 i els noms eoli i hipeoli, jònic i hipojònic).
Posteriorment, G. Zarlino (en la revisió del 1573 de la seva Istitutione harmoniche) reordenà els dotze modes de Glareanus començant pel jònic i acabant per l’hipoeoli. Però, segurament, la contribució més notable de Zarlino fou la consideració que les consonàncies més importants per al contrapunt també ho eren per a l’estructura dels modes (la finalis, el 5è i el 3r graus). Aquest fet fou un dels primers intents de fer anar conjuntament la teoria contrapuntística i la teoria modal, que fins llavors seguiren camins separats. A més, representava un primer pas per al concepte de tríada i per a la posterior ’reducció’ al sistema major-menor, ja que li permetia classificar els modes en dos tipus: els que tenien la 3a M i els que tenien la 3a m, o, com ell deia, els que feien la divisió harmònica de la 5a (3a M + 3a m) i els que feien la divisió aritmètica de la 5a (3a m + 3a M).
J. Lippius fou el primer teòric que introduí el concepte de tríada (trias harmonica), i d’aquesta manera la teoria modal començà a incorporar elements harmònics i no només melòdics. D’altra banda, el costum ja existent en l’època anterior de transportar els modes s’utilitzà de manera creixent en el Renaixement
A diferència de la tonalitat moderna desenvolupada a partir del Barroc, el mode no era, en el Renaixement, el model abstracte de relacions tonals que estructura el llenguatge musical, sinó que més aviat s’acostava a un estil de composició que convertia sovint el mode en un conjunt de característiques expressives, de manera que es deia que cada mode tenia un ếthos. La teoria de l'ếthos ja venia dels grecs; començà a recobrar vigència en plena Edat Mitjana i es reforçà encara més en el Renaixement. Però és molt discutible que aquestes disquisicions teòriques realment afectessin els compositors. Cal recordar, a més, que molts teòrics de l’època relacionaven també cadascun dels modes amb els moviments de cada planeta.
Evolució cap a la tonalitat majormenor
Al voltant del 1600, els teòrics començaren a parlar del concepte de tríada, i classificaren les ’tríades modals’ (els graus 1, 3 i 5 de cada mode) en dos tipus: natural (major) i molliores ('suau', menor). D’aquesta manera, els modes es dividien -en funció de com era la seva tríada- en dos grups: els majors (jònic, lidi i mixolidi) i els menors (dòric, frigi i eoli). Segons teòrics com C. Dahlhaus, no es tractava només que els nous elements harmònics conduïssin cap a una reducció a un sistema de dos modes, sinó que també comportaren un nou sistema tonal els nous elements del qual afectaven des de l’afinació de les seves notes (que passà de la pitagòrica pura de l’escala diatònica -basada exclusivament en la 5a J- a l’afinació anomenada justa, on es combinava l’afinació de la 5a J amb la de la 3a M) fins a la seva sintaxi (funcions tonals), passant per una nova concepció de centre tonal que abraçava tota la peça i no tan sols els seus fragments cadencials (és a dir, que mentre que en el sistema modal els intervals harmònics que no apareixien als punts cadencials eren, fins a cert punt, modalment neutrals, els acords del nou sistema tonal sempre estaven relacionats d’una manera o una altra amb el seu centre, l’acord de tònica).
Per a l’estudi dels modes a partir del Barroc, vegeu tonalitat. Per al nou ús que se’n feu als segles XIX i XX, vegeu modalitat.
Bibliografia
- Apel, W.: Gregorian Chant, Indiana University Press, Bloomington 1958
- Chailley, J.: L’imbroglio des modes, Alphonse Leduc, París 1960
- Dahlhaus, C.: Studies on the origin of harmonic tonality, Princeton University Press, Nova Jersey 1990
- León Tello, F.J.: Estudios de historia de la teoría musical, CSIC, Madrid 1991
- Powers, H.S.: "Mode", dins Sadie, S., ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 12, Macmillan Pub., Londres 1980