La notació mai no s’ha volgut tan precisa fins al punt que defineixi al cent per cent el resultat sonor final. La interpretació aporta tot allò que hi ha entre el que la notació fixa i el que arriba a l’oïdor en un concert o per mitjà d’un disc. Es podria dir que, amb excepcions, s’ha anat d’una menor a una major concreció en les dades faci litades per l’autor. A això ha contribuït la invenció del diapasó (1711), del metrònom Maelzel (1815) i del fonògraf Edison (1877), entre altres estris, que han permès conèixer amb més exactitud l’alçada del so, el tempo i els diversos aspectes de la interpretació. De tota manera, hi ha manuscrits medievals que determinen amb una precisió -i complicació- inaudita fins i tot els ornaments i el que, des de Tosi (Opinioni de’ cantori antichi e moderni, 1723), es coneix com a rubato; en canvi, en el jazz o en la música aleatòria -dos camins del segle XX- hi ha una "imprecisió" deliciosa.
Des del final de l’època de J. Brahms es disposa d’enregistraments tocats, dirigits o avalats pels compositors, però la qualitat de l’enregistrament, la tècnica com a intèrpret o director de l’autor, així com les circumstàncies, fan que el que s’obté sigui una versió més, encara que, per raons evidents, pugui ser molt especial. En general, el compositor espera un acte de recreació a partir d’un material escrit amb un grau de precisió variable. La interpretació moderna és molt curosa amb les diverses opcions, tant en el cas de partitures amb indicacions molt precises (fins i tot molt més que les d’I. Stravinsky), com en el cas d’autors que demanen un alt grau de llibertat interpretativa, la qual pot incloure ornamentacions i improvisacions. Després d’una etapa en la qual els editors actuaren de manera paternalista, escrivint un munt d’indicacions per ajudar els intèrprets -indistingibles d’aquelles que havia escrit el compositor-, avui dia es treballa amb edicions Urtex, on tots els suggeriments que no provenen de l’autor estan clarament diferenciats. La interpretació amb instruments històrics -la gran revolució interpretativa del segle XX- ha tornat a posar èmfasi en la qualitat dels grans compositors, no tan sols com a mestres de l’harmonia, el contrapunt, etc., cosa que no s’havia posat mai en dubte, sinó com a mestres de la instrumentació.
Tempo
La invenció del metrònom permeté als compositors fixar en la partitura el tempo de la música, però el ventall d’opcions entre els que l’utilitzaren és amplíssim. Stravinsky demanà de respectar estrictament tots els senyals de fraseig, d’accentuació i metronòmics de les seves 3 peces per a clarinet sol. Brahms, en canvi, digué en una carta a George Henschel del 1880: "[...] el metrònom no serveix per a res. Almenys fins allà on arriba la meva experiència, tothom ha reconsiderat, abans o després, les seves marques de metrònom. [...] mai no he cregut que el meu pols i un instrument mecànic anessin gaire alhora." Brahms, doncs, requerí que les seves marques de metrònom fossin considerades Con discrezione, i que aquest concepte s’apliqués "a molts altres aspectes" de les seves partitures.
Notació
La notació no ha estat una cosa biunívoca ni invariable. En el Barroc francès, però també en alguns estils jazzístics, dues corxeres sense cap més especificació, és a dir dos valors "iguals", han volgut dir, en ocasions, una nota més llarga -sovint, la primera- i una de més curta -la segona-. La notació, doncs, és un mitjà de comunicació que no es pot prendre de manera dogmàtica. Leopold Mozart diu en el seu tractat sobre el violí (1756): "El puntet que acompanya una nota la prolonga en la meitat del seu valor..." Més endavant, però, afegeix: "Hi ha alguns passatges, en peces lentes, en els quals el puntet ha de mantenir-se més temps del que la regla anterior indica, per tal que la interpretació no soni endormiscada..." Aquestes dades, repetides en diversos contextos i considerades a partir de les versions amb instruments històrics, fan veure que la notació pot tenir una gran diversitat de significats al llarg de la història i, fins i tot, quan es consideren estils que conviuen en un mateix període.
Afinació
Tampoc les escales en què es basa aquesta notació no han romàs invariables. C.P.E. Bach comenta en el seu tractat sobre els instruments de teclat (1753): "Tots dos tipus d’instrument [clavicordi i clavicèmbal] s’han de temprar bé, de forma que en afinar les quintes i quartes, provant les terceres majors i menors i els acords, cal sostreure de la major part de les quintes una pràcticament inaudible part de la seva puresa absoluta. Així totes vint-i-quatre tonalitats esdevindran practicables." Quan C.P.E. Bach parla de "la major part de les quintes" no es refereix pas al temprament igual -d’altra banda, conegut des de feia temps-, sinó a un temprament que mantenia diferències entre les tonalitats (Neidhardt, Vallotti, Werckmeister...). Si s’hagués referit al temprament igual, hauria parlat de "totes les quintes". Aquesta dada, que concorda amb altres de la seva zona d’influència, té molt de pes en la interpretació de les obres del seu pare, incloent El clavicèmbal ben temprat (ben temprat no implica necessàriament temprament igual, és a dir, el més habitual avui dia). L’estudi dels diversos tempraments pot aportar subtileses perfectament audibles en l’execució de les obres. De tota manera, cal defugir qualsevol generalització i contextualitzar molt l’obra en qüestió, perquè compositors com J.Ph. Rameau canviaren d’opinió en molt pocs anys, passant de defensar un temprament desigual (1726) a defensar-ne un d’igual (1737). En un altre àmbit hi havia els conjunts vocals, quartets de corda, octets de vent i, en general, grups sense un instrument de teclat o de corda polsada; aquests grups afinaven alguns acords de forma "justa", és a dir, sense cap temprament, simplement seguint els harmònics. Això donava una qualitat exquisida a alguns moments especials (principis, finals, resolucions...).
Timbre
Els compositors, en general, escriviren per a instruments i instrumentistes coneguts. Quan en una partitura de J. Haydn hi diu "violí", l’autor es refereix a un instrument molt diferent de l’instrument del mateix nom que demana el primer Stravinsky (encara amb cordes de tripa, però molt modificat), i aquest té al cap un violí diferent del que coneix L. Berio. Tots tres són uns instrumentadors extraordinaris i escriuen per a un so concret, no tan sols per a un nom inalterable. A més, els diversos instruments que conflueixen en el nom violí es tocaven de manera diferent, tal com mostren els gravats, pintures i textos que han pervingut. L’expressió "si Mozart hagués conegut el piano modern (o qualsevol altre instrument) hauria compost les seves obres per a aquest instrument", és, des d’un punt de vista estètic, similar a "si els grecs del segle V aC haguessin conegut el formigó armat, haurien fet el Partenó d’aquest material". En tots dos casos no hi ha cap mena de rigor històric ni estètic. La bellesa del Partenó es deu, en part, a un conjunt esplèndid de columnes, innecessàries si no fos per la precarietat de la pedra de l’arquitrau, que no permetia distàncies gaire grans entre els suports. La bellesa de les obres per a pianoforte de Mozart també depèn de la inspiració que li proporcionà l’instrument, fins i tot les seves suposades limitacions. La tensió entre la intuïció creadora de l’autor i els mitjans al seu abast és un element clau del resultat artístic. La idoneïtat de la interpretació de les obres de Mozart en el piano modern té molt a veure amb el pragmatisme i amb els bons resultats obtinguts d’aquest pragmatisme. Els recitals on es toquen obres de diversos períodes serien molt més complexos, tant per a l’organitzador com per al músic, si es fessin amb pianos històrics i, gràcies a això, n’hi ha grans interpretacions amb pianos moderns. El Preludi en do M, BWV 846, del primer llibre d'El clavicèmbal ben temprat de J.S. Bach, pot ser emocionant, entre d’altres, amb un clavicèmbal, amb un piano, o, també, en la versió de Ch. Gounod, titulada Ave Maria. Ara bé, entre totes, hi hauria una versió imprescindible: la d’un gran clavecinista, aprenent de totes les dades, incloses les que només li pot facilitar l’instrument. Altres elements importants a tenir en compte en l’àmbit del so són l’ús del vibrat, els portaments, etc., en les diverses èpoques i àrees.
Intèrprets
La convicció que els intèrprets actuals són millors que els seus antecessors és, probablement, errònia. Les dades que es tenen avalarien un altre model en el qual hi hauria onades més o menys cícliques. A la part alta de l’onada de cada especialitat instrumental s’hi trobarien músics extraordinaris, com corroboraren les opinions dels compositors que visqueren molt de temps i, per tant, pogueren comparar amb la seva oïda privilegiada diversos períodes, la qualitat i la dificultat d’execució de les obres dedicades a intèrprets concrets ben coneguts dels compositors i, a partir del segle XX, els enregistraments.
Hi ha altres indicis, que poden arribar a ser tan objectius com la partitura i emmarquen la informació d’aquesta. Sovint són els mateixos compositors els qui els aporten. Mozart, en una carta al seu pare del 7 d’agost de 1782, escriu sobre la simfonia KV 385, Haffner: "El primer Allegro s’ha de tocar amb molta força; el darrer, tan ràpid com sigui possible." A la partitura només hi consta Allegro con spirito i Finale Presto, respectivament. Si es té en compte que la carta, conservada al Mozarteum de Salzburg, fou escrita just després d’acabar la simfonia, les noves dades es poden situar en un rang tan alt com la partitura mateixa; de tota manera, fins no fa gaire, aquestes precisions rarament es buscaven o es consideraven. Hi ha altres senyals que podrien considerar-se de rang inferior, encara que provinguin dels mateixos compositors, tant per la via indirecta d’arribada com per la seva ambigüitat. Alma Mahler, la compositora casada amb Gustav Mahler, escriví en La meva vida, referint-se al músic: "M’explicava que calia interpretar la Simfonia núm. 4 com un quadre antic sobre fons d’or." Molt sovint, la comunicació sobre el tema de la música s’ha de fer a partir d’imatges tan suggestives com imprecises. Aaron Copland ho comenta en el seu llibre Com escoltar la música: "Vol dir alguna cosa la música? La meva resposta a això serà: ’Sí'. I, es pot expressar amb paraules allò que diu la música? La meva resposta a això serà: ’No'."
En la música de tradició oral, l’àmbit que cobreix la interpretació pot ser encara més gran. De tota manera, tot el procés d’estudi de les fonts i d’adequació a les característiques sonores originals continua essent fonamental. L’estudi de la pràctica interpretativa és una part important de la musicologia i, en el cas dels repertoris de tradició oral, de l’etnomusicologia, la qual té molta cura del seu context cultural específic.
Bibliografia
- Bach, C.P.E.: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, Eulenburg, Londres 1980
- Lawson, C. i Stowell, R.: The Historical Performance of Music. An Introduction, Cambridge University Press, Cambridge 1999
- Mozart, L.: A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing, Oxford University Press, Oxford 1985
Complement bibliogràfic
- Blum, David: Casals and the art of the interpretation, University of California, Berkeley 1980
- Blum, David: Casals and the art of the interpretation, Heinemann, London 1977
- Butts, David Leon: A computer-assisted statistical investigation of selected variables in the solo guitar studies of Fernando Sor: implications for pedagogy and performance, U.M.I., Dissertation Services, Ann Arbor, Michigan 1994
- Colomer, Consuelo: Sobre técnica pianística, Albatros Ediciones, Valencia 1985
- Blum, David: Casals y el arte de la interpretación, Idea Books, Barcelona 2000
- Coll i Ligora, Josep: Mètode per a l’estudi de la tenora i el tible, Imp. Elzeviriana, Cassà de la Selva, Barcelona 1950?