La dificultat no rau tan sols en la comprensió pràctica de l’ofici, sinó, sobretot, en la complexitat conceptual de la seva funció. Això no vol dir, però, que la tasca quotidiana i immediata del director no sigui plena d’obstacles en la seva realització, ni que no trobi dificultats en el seu aprenentatge. Es pot intentar, amb tot, explicar i descriure, amb una relativa comoditat, la naturalesa de tots aquells elements, tant tècnics com teoricopràctics, que conflueixen en la direcció i que constitueixen els fonaments d’aquest art. Tanmateix, el concepte de direcció d’orquestra, el seu sentit originari, queda sovint -malgrat que s’esdevé davant la mirada de músics i públic, o precisament per aquest fet- ocult i incomprès. La presència del director sobre la tarima, la seva gestualitat i el seu moviment, és a dir, tot allò que s’acostuma a considerar com el més representatiu del fet de dirigir -i que en realitat ho és: l’activitat física a través de la qual, segons l’opinió general, la música pren forma i s’expressa-, és el que, paradoxalment, pot arribar a confondre i desorientar els oients, i fins i tot els mateixos músics, no solament sobre l’essència de la direcció d’orquestra, sinó sobre quelcom molt més concret com és l’autèntica capacitat artística i musical d’un director i l'"autenticitat" de la mateixa música que sona des de l’escenari.
No és estrany, per tant, que, segons aquesta perspectiva ’visual’ de la direcció, s’hagi estès una opinió errònia, o almenys extremament parcial, de la funció del director. Segons aquesta opinió, la seva tasca consistiria principalment, i com a mínim, a cohesionar l’activitat instrumental i/o vocal d’un nombre determinat de músics i després donar, si és possible, un toc personal a aquesta cohesió. El grau de cohesió pot anar des del simple "començar junts, continuar junts i acabar junts" fins a la imposició -i aquí començaria el toc personal- d’una refinada i preconcebuda sonoritat, passant per l’assoliment, per ell mateix, de determinats efectes dinàmics i expressius o la subjecció a unes normes conegudes d’execució que passen per ser d’estil quan en realitat són de gust.
És evident que tots aquests aspectes poden ser reconeguts en el fet de la direcció, sigui perquè, per la seva naturalesa, poden ser sentits com a elements aïllats en la interpretació, sigui perquè poden ser vistos i reflectits en la gesticulació i el moviment del cos del director. Però cap d’ells no constitueix ni explica tot sol, ni unit als altres, la funció del director. De fet, com a elements acústics i òptics, es donen -no podria ser altrament- en un grau més gran o més petit i amb millor o pitjor fortuna en la pràctica de la direcció, però el seu acostament o no a aquesta condició essencial del ’dirigir’ dependrà del fet que siguin el producte d’un mateix i únic esperit, o conseqüència d’una agregació. Quina és, doncs, la funció del director? Què és la direcció?
La direcció és una activitat musical que té com a principal funció assolir la transformació de la multiplicitat d’un instrument orgànic en una unitat intencional. D’aquí es desprèn que la condició indispensable de la direcció sigui la presència d’un nombre mínim d’instrumentistes o cantants susceptibles de ser dirigits. Per la seva banda, la condició primera i ineludible de qui exerceix la direcció -el director- és la voluntat d’unir en una mateixa intenció sonora, física i espiritual, i dins unes mateixes coordenades espaciotemporals, un grup de músics. Aquesta unitat cap a la qual s’ha de tendir, no és exclusivament ni primordialment tècnica (aconseguir tocar junts, per exemple). Tampoc no és exclusivament ni primordialment psicoafectiva (expressar els sentiments i les emocions "que la música implica" o intentar exposar en un primer pla el caràcter no musical "que s’amaga rere la música") o interpretativa (forçar una "comprensió" del sentit de la música més enllà de la mateixa música). Aquesta unitat intencional ha de ser, en sentit estricte, producte d’una activitat bàsicament musical i ha de ser assolida amb mitjans essencialment musicals. Això no vol dir que la música no expressi alguna cosa i que no pugui arribar a provocar, com a resultat d’aquesta expressió, determinats estats d’ànim. Però el que la música conté i després expressa -o conté i expressa a la vegada- no és un sentiment concret de qualsevol mena, sinó la realització en ella mateixa i per ella mateixa d’un moviment cadencial de flux i reflux, externament materialitzat i recognoscible a través del so, amb un determinat sentit temporal (i espacial) intuït, en el qual es reconeixen els nostres sentiments i emocions i que només és traduïble en termes musicals. No es tracta que la música expressi. Es tracta més aviat que la música sigui l’expressió mateixa. La bellesa, o la veritat, de la música rau en això. La funció del director no consisteix en altra cosa que a obtenir aquesta unitat; una unitat de comprensió, sentit i realització a la vegada; una unitat al mateix temps espiritual i tècnica. I, atès que aquesta unitat, aquesta reducció operada des de la multiplicitat, s’ha d’intentar aconseguir i mantenir amb mitjans essencialment musicals, la funció del director serà, per tant, essencialment musical.
La direcció requereix uns coneixements amplis i profunds de disciplines variades i diverses. Aquests coneixements es poden dividir en tres grans apartats: l’estudi pràctic i teòric d’una tècnica gestual adequada; l’estudi i el coneixement del que s’ha de dirigir, és a dir, de la partitura, i l’estudi i el coneixement de la formació que s’ha de dirigir (orquestra, cor, banda, etc.), és a dir, de la font sonora. El gest és el que fa reconèixer físicament i en primer lloc l’exercici de la direcció. És una eina imprescindible, encara que no l’única, en el treball del director, associada a aquest com l’arc s’associa al violinista i la baqueta al percussionista. Imprescindible durant els assaigs i en el concert, el gest és, al mateix temps, resum i indicació. És resum, perquè és el resultat d’un acord previ, tàcit o explícit, sense el qual no seria possible ni eficaç. És indicació, perquè aquesta qualitat es troba en la naturalesa del seu propi caràcter de signe. El gest de la direcció és, per tot això, abans de tot, una representació del discurs intern de la música, una representació fonamentalment espacial -que corre simultàniament en el temps- d’un fenomen eminentment temporal, que es dona també en un espai (imaginat o físic). Com que el gest és, conceptualment, una representació, la seva dimensió pràctica obeeix al principi de l’anticipació. Atès que la música transcorre en el temps, i que el gest és representació, tot allò que en la música necessita d’un abans per a ser expressat, qualsevol fenomen musical que pugui ser recognoscible per la consciència en la seva relativa immediatesa temporal -és a dir, en la seva articulació en el temps- i que existeixi implícitament o, millor encara, sigui immanent a la seva anterioritat, requerirà l’anticipació del gest del director. El tempo i el caràcter de la música entrarien dins aquesta categoria. En canvi, tots aquells fenòmens que es creen -o així ho sembla- a partir de la seva pròpia inèrcia, o que, estàtics, evolucionen a partir d’ells mateixos, no necessitaran aquesta anticipació. El fet que aquesta anticipació -i el seu contrari, la no-anticipació- es faci de manera evident o amb prou feines sigui perceptible, és una qüestió relacionada amb la tècnica de la direcció. S’entén que la fesomia d’aquest gest ha de reunir les qualitats adequades que li permetin convertir-se en síntesi de tots aquests pressupòsits. És per això que aquest gest ha de ser essencial, és a dir, desproveït de qualsevol element accessori o superflu i, per tant, conscient de la seva condició secundària. Un gest que s’abandoni a una coreografia buida, més o menys estudiada, o que caigui en la carrincloneria a base d’una pràctica irreflexiva, no ajudarà la realització de la música. El gest ha de tenir com a missió principal marcar les cadències estructurals de la música i ha de contenir en ell mateix determinades característiques espacials i cinètiques mitjançant les quals pugui harmonitzar-se, identificar-se i ésser identificat, amb les categories d’espacialitat i temporalitat de les quals la música se serveix per a manifestar-se per mitjà de la realització sonora. El gest, en definitiva, no ha de ser, en cap cas, un obstacle per al desenvolupament de la música i ha de procurar, per sobre de tot, que l’aparició de la idea musical sigui el seu principal objectiu. És per aquest motiu precisament que el gest de la direcció ha de ser objecte d’un estudi meticulós i prolongat, estudi dirigit principalment a assolir el màxim control possible d’una energia que després haurà de manifestar-se per una capacitat d’alliberament i concentració expressiva.
És impossible d’explicar només amb paraules -sense la presència de la pràctica- en què consisteix la tècnica de la direcció d’orquestra. Es pot intentar, però, una descripció succinta de tres aspectes que es poden considerar, en aquest sentit, fonamentals: la ’línia imaginària', l’anacrusi i les línies fonamentals.
En el cas del primer aspecte, el director, situat al davant de l’orquestra, representa el punt de referència sonor i el centre de gravetat de la intencionalitat musical. Amb la col·locació davant l’orquestra, i abans de qualsevol altre moviment, el director ha d’aconseguir sentir, en el seu propi cos, la inèrcia de la força gravitatòria. Amb aquest objectiu es fa necessari assolir una bona relaxació i un estat de contemplació activa. Des d’aquesta posició, el director aixeca els braços tot estenent-los fins a arribar a una posició perpendicular a la part inferior del tronc i paral·lela a terra. Els braços descansen, llavors, sobre un pla situat sota els palmells de les mans. Aquest pla rep el nom de línia o barra imaginària. La línia imaginària, que actua com a punt de referència òptica, és, des del punt de vista de la tècnica de la direcció, el lloc per on passa la música. Se’n parteix i s’hi torna en indicar la pulsació i en ella es concreta la continuïtat del transcurs de la música reflectit pel moviment dels braços. Sobre aquesta línia es dibuixen els elements de tensió i distensió de la música i es recrea i plasma la gradació de la intensitat, l’amplitud més o menys gran de la línia expressiva i l’alçada dels registres melòdics. La línia imaginària es converteix, d’aquesta manera, en centre eufònic perquè defineix l’espai del gest del director i reflecteix, representant-la, l’essència, i no pas l’efecte extern, de la música.
Des de la línia imaginària el director marca l’avantpols, el moment anterior al començament de la música. És la indicació de l’anacrusi, que rep també la denominació de levare (en italià, ’aixecar', ’alçar'). Dirigir és un continu marcar d’anacrusis; l’anacrusi principal o primera, que és l’anterior al començament de la interpretació, i les anacrusis dels següents temps o moments de l’articulació del discurs musical. En l’anacrusi o levare es fa explícit, com fàcilment es pot entendre, el principi d’anticipació del qual s’ha parlat anteriorment. L’estudi de com realitzar aquesta anticipació, de com omplir-la de contingut per tal d’efectuar el levare, és un dels apartats més complexos, subtils i difícils de la tècnica de la direcció. Amb aquest, el director ha d’indicar no tan sols el lloc del començament uniforme de la música, sinó també el seu tempo i el seu caràcter. D’aquí la seva gran importància.
Per a la comprensió del tercer aspecte, cal dir que el director marca la pulsació de la música colpejant la línia imaginària. Marcar la pulsació i marcar els temps del compàs no és exactament el mateix i no ha de coincidir necessàriament. De vegades, un compàs escrit de tres temps o parts es realitza tècnicament en una sola pulsació, una pulsació amb contingut rítmic de tres. De la mateixa manera, un compàs escrit de dues parts podria realitzar-se, obeint a l’articulació interna del temps, en quatre pulsacions. Per a marcar les pulsacions de la música, la tècnica de la direcció d’orquestra empra tres figures fonamentals: la vertical o plomada, el triangle i la creu. Tots els compassos establerts per la tradició es marquen en alguna d’aquestes tres figures. La imatge dibuixada d’una línia vertical, un triangle i una creu no és res més que una analogia de la seva representació espacial en el gest del director. La seva situació en l’espai, constituint la il·lusió òptica del gest, es troba "a" i "des de" la línia imaginària. La imatge gestual es completa amb la definició dels punts essencials. Els punts essencials es corresponen amb cada un dels llocs en els quals es reconeix, quan es marquen les pulsacions sobre la línia imaginària, el dibuix de cadascuna de les figures. En la vertical, el xoc de la mà, baixant perpendicularment cap a terra, amb la línea imaginària. En el triangle, l’agitació dels seus tres vèrtexs, el primer cap avall en sentit vertical contra la línia imaginària, el segon cap a la dreta en la línia (o cap a l’altra banda, si es mou amb el braç esquerre) i el tercer cap amunt des de la línia. En la creu, agitant el primer punt essencial cap avall, el segon cap a l’esquerra en la línia (o cap a la dreta, si es mou amb el braç esquerre), el tercer cap a la dreta i el quart cap amunt. Un punt essencial es pot colpejar (rebatre) fins a tres vegades. És per aquesta raó que tots els compassos, inclosos els coneguts com d’amalgama o compostos, poden ser reunits, seguint una lògica musical i no numèrica, en aquestes tres figures fonamentals. En la vertical es marquen tots els compassos que pel seu tempo "se senten" a un, tant si el seu contingut rítmic és binari (2/4, 2/8, etc.) com ternari (3/4, 3/8, etc.). Una variant de la vertical és la seva divisió en dues parts (el braç fa un moviment per a baixar cap a la línia imaginària i un altre, articulat, per a pujar), i així s’indiquen compassos com el compàs alla breve (2/2), el de 2/4, el de 6/8 (cada una de les seves parts, de contingut ternari), i també els compassos d’amalgama en dos temps (un d’ells ternari i l’altre binari). En el triangle entren els compassos ternaris, tant els de contingut rítmic binari (3/4, 3/8...) com els de contingut rítmic ternari (9/8), però també compassos compostos com el de 7/8. En la creu es representen els compassos quaternaris de contingut binari (4/4, 4/8...) o ternari (9/8), amb subdivisió o sense; els compassos binaris de subdivisió ternària com el de 6/8, i els compassos compostos com el de 5/4 o el de 7/4.
A més de la tècnica, que per ella sola seria insuficient, el director ha de conèixer en profunditat el que dirigeix, és a dir, l’obra escrita pel compositor i reflectida en la partitura. I l’ha de conèixer en totes les seves manifestacions i des de tots els punts de vista possibles. En la tasca de transformar la multiplicitat resultant de l’estudi de la partitura, el director ha d’esforçar-se a recompondre els resultats dispersos del pensament i de l’experiència i retornar-los a aquella unitat d’intenció esmentada anteriorment, autèntica raó de ser de l’obra. Teoria i anàlisi, en acció recíproca, es revelen com les eines indispensables en el camí de captació i apropiació del sentit últim de la partitura. La teoria suposa el coneixement de l’harmonia i el contrapunt, de les formes, de la instrumentació i la composició, així com l’estudi de l’evolució històrica de la música i els trets estilístics distintius que han caracteritzat les diverses èpoques musicals. L’anàlisi, per la seva banda, suposa l’aprehensió dels elements estructurals de la música (harmonia, melodia i ritme) -aquells que fan que l’obra es manifesti unívocament- i de la seva intrínseca relació.
Per acabar, la direcció no pot oblidar l’estudi del que és la seva font sonora, allò que dirigeix. D’una banda, l’estudi de l’especificitat fisicoacústica de cada instrument, de les diferents seccions instrumentals de l’orquestra i de l’orquestra mateixa considerada com una totalitat. De l’altra, l’estudi del so i la seva naturalesa (quines són les qualitats del so), producció (com neix) i el seu comportament en el temps i en l’espai (com s’expandeix, roman i mor un cop s’ha produït). De manera implícita s’ha parlat aquí de la direcció a través de la seva manifestació més completa: la direcció d’orquestra. Però és cert que el fet de dirigir és igualment aplicable a altres col·lectius musicals, com ara el cor o la banda. Cada un d’ells té, sens dubte, la seva particularitat tècnica i teòrica, com passa especialment amb el cor. La banda és un instrument de característiques similars a l’orquestra i, per tant, amb prou feines ofereix diferències en el seu tractament tecnicogestual. En canvi, el cor, com que es tracta d’un instrument vocal que produeix el so per mitjans no mecànics, construeix la seva pròpia riquesa tímbrica i dinàmica i el seu àmbit sonor específic. És lògic, per tant, que la tècnica de direcció presenti diferències, tot adaptant el gest a les característiques del seu instrument: determinada manera de producció del so, de creació i manteniment de la tensió a les línies de cada una de les veus o d’indicació de les diferents formes d’articulació des del legato a l'staccato, etc. No seria, però, exacte, afirmar que la tècnica de la direcció coral -al marge del seu aspecte extern: la no-utilització gairebé sistemàtica de la batuta- i la seva metodologia i aproximació teoricoanalítica, sigui radicalment diferent de la que s’empra en la direcció de l’orquestra. La tècnica és essencialment la mateixa. Només canvia la manera de mostrar-la davant del cor.
La direcció, i específicament la direcció d’orquestra, està íntimament lligada al sorgiment de l’orquestra moderna. Hi hagué un abans i és possible que hi hagi un després, però el sentit del que avui s’entén com a direcció d’orquestra es basa en aquest pressupòsit. Tots els seus aspectes tècnics, artístics i estètics es refereixen, tant considerats per ells mateixos com per la seva lògica evolució històrica, a aquell moment en què la praxi musical, al darrer terç del segle XVIII, acordà l’establiment d’unes determinades agrupacions instrumentals (la veu és també un instrument), entre les quals l’orquestra assolí una posició rellevant. Així com és impossible pensar en el quartet abans de J. Haydn, així també, malgrat els concerti grossi d’A. Corelli o de l'Orfeo de C. Monteverdi, el concepte d’orquestra al qual es fa referència era impensable abans de les composicions simfòniques de J. Haydn, W.A. Mozart i L. van Beethoven; un concepte d’orquestra que, com passà amb la resta de les formacions instrumentals arquetípiques del Classicisme, estigué indissolublement unit a l’evolució que començà a produir-se a partir del 1600 en el llenguatge musical. La progressiva definició de les formes musicals del Barroc i la constitució gradual de les relacions harmòniques de la tonalitat al llarg dels segles XVII i XVIII -ambdós aspectes en acció recíproca- determinaren una evolució musical que conduí a la creació de l’estil clàssic. Entesa d’aquesta manera, la història de la direcció d’orquestra abraça els últims dos-cents anys. Sorgí de manera gairebé simultània al concepte de música absoluta (concepte indissolublement unit a l’aparició de l’estil clàssic, que parla de la capacitat de la música per a manifestar-se i tenir sentit per ella mateixa) i està relacionada amb les raons socials i culturals que justificaren aquest concepte, i amb el desenvolupament de la imatge del músic-intèrpret (compositor o no) que, sabedor de la seva missió artística, nasqué durant el primer Romanticisme, s’estengué al llarg del segle XIX i ha arribat, d’una manera o d’una altra, fins als nostres dies. El fet de dirigir, en la seva accepció més primitiva, té, certament, els seus orígens més remots en la tendència natural de coordinar, almenys rítmicament, mitjançant algun tipus de senyal o indicació, a un grup d’intèrprets.
Endinsats ja en l’evolució de la música occidental, el pas de la monodia a la polifonia -sobretot en la polifonia renaixentista- hagué de suposar algun canvi qualitatiu en la manera de marcar el tactus del discurs musical, atesa la major complexitat assolida en els paràmetres rítmics i mètrics i en la textura de les obres. Se sap que ja al segle XV, el mestre de capella del Cor Sixtí a Roma batia els temps ajudant-se d’un rotlle de paper a tall de batuta. Sembla que dirigir amb un paper enrotllat (alguna partitura, per exemple) o amb vares de diferents mides, fou un costum més o menys estès -encara que certament no sistematitzat- durant els segles XVI, XVII i XVIII. Amb l’evolució, al final del segle XVII i durant tot el XVIII, tant de l’òpera com de la música per a grups a partir d’un determinat nombre d’instrumentistes -sense oblidar els oratoris i la música sacra per a orquestra i cor i solistes-, es tendí a dirigir des de l’instrument encarregat de realitzar el baix continu (clave o orgue). Aquest costum se seguí utilitzant fins i tot quan el baix xifrat -raó de ser del continu- desaparegué de la pràctica i de l’escriptura musical a l’últim terç del segle XVIII. J. Haydn, W.A. Mozart i el mateix L. van Beethoven actuaren d’aquesta manera. La direcció amb el violí i amb l’arc, funció que corresponia al primer violí de l’orquestra, conegut amb el nom de concertino, konzertmeister o leader, fou un costum també arrelat al final del segle XVIII i el principi del XIX. De vegades, la direcció des del clave i la direcció des del violí o amb l’arc es feien simultàniament, i d’aquesta manera es creava una espècie de doble direcció o, millor dit, de direcció compartida. Quan Haydn visità Londres entre el 1791 i el 1794 per invitació de l’empresari i violinista Johann P. Salomon, la direcció compartida es realitzava des del clave pel compositor i des del violí pel mateix Salomon com a concertino.
Però fou durant el primer terç del segle XIX que s’assistí al naixement del concepte modern de direcció al·ludit en paràgrafs anteriors. De la mà de compositors com ara C.M. von Weber, F. Mendelssohn i H. Berlioz, i d’altres no tan celebrats com L. Spohr o F.A. Habeneck, la direcció d’orquestra començà a distingir-se com un ofici i un art amb funció pròpia i amb objectius tècnics i artístics definits, diferents dels que són propis del concertino, de qualsevol músic de l’orquestra o del mateix compositor. Malgrat l’hàbit imposat per la història en la nostra societat i cultura d’una necessària separació entre l’ofici de compositor i el de director, la coincidència d’ambdós oficis en una mateixa persona s’ha donat diverses vegades a la pràctica -els compositors abans esmentats i altres de posteriors, com G. Mahler i R. Strauss, i fins i tot de més recents, com L. Bernstein-, cosa que, d’altra banda, no hi ha motiu perquè sigui, en principi, d’una altra manera. La introducció definitiva de la batuta a partir d’aquesta primera època -malgrat que sempre n’hi ha hagut detractors- i l’inici d’una certa literatura crítica, tècnica i artística sobre l’art de la direcció, són dos fenòmens que testimonien el naixement d’una nova figura en el camp de la música, figura discutida i controvertida i a la qual no s’ha estalviat, en ocasions, una desmesurada càrrega histriònica, en general en detriment de la seva validesa intrínseca.
Amb R. Wagner, a través de la seva música i de la seva incidència teòrica i pràctica sobre la direcció -cal recordar el seu opuscle Sobre el dirigir-, la imatge i la feina del director d’orquestra cobrà un nou impuls. Dominats per l’obra de Wagner, i per les possibilitats que en tots els sentits oferia aquesta, sorgiren directors disposats a defensar-la i a desentranyar les múltiples dificultats que comporta. Entre d’altres, destaquen Hans von Bülow, Hans Richter, Hermann Levi i Felix Mottl, creadors, realment, d’una nova escola de direcció, en què l’ofici de director acabarà convertint-se, per fi, en un art verdaderament emancipat. Al mateix temps, seran aquests i altres directors (P.F. Weingartner, A. Nikisch, etc.) els qui s’enfrontaran a l’amplificació del llenguatge musical del Romanticisme i a l’expansió instrumental que les obres de Wagner i d’altres compositors de la segona meitat del segle XIX requereixen (A. Bruckner, J. Brahms, C. Franck, A. Dvorák), expansió que continuà fins a la primera meitat del segle XX.
Amb la creació i l’establiment de les grans orquestres simfòniques, la figura i el paper del modern director d’orquestra quedaran plenament consolidats. La influència de l’àrea germànica en la direcció ha estat absolutament decisiva. Als noms ja esmentats cal afegir els de O. Klemperer, B. Walter, J.W. Mengelberg, E. Kleiber, C. Krauss i W. Furtwängler, els quals dominaren l’escena europea i impartiren el seu art fonamentalment entre les dues guerres mundials. Hi ha, no obstant això, noms il·lustres que s’escapen a aquesta tendència, essent el cas més significatiu el d’A. Toscanini. Altres directors, individualment o associats a alguna orquestra, omplen el panorama dels directors reconeguts del segle XX. Aquests són, entre d’altres, H. von Karajan (Filharmònica de Berlín), R. Kempe, G. Szell (Orquestra de Cleveland), J. Horenstein. J. Mravinskij (Filharmònica de Leningrad), E. Ansermet (Suisse Romande), L. Stokowski, T. Beecham, J. Barbirolli, J.R. Kubelík i S. Celibidache, aquest darrer, director romanès però associat fonamentalment a l’Orquestra de la Ràdio de Stuttgart i a la Filharmònica de Munic, és qui millor ha sabut sintetitzar a la pràctica i a la teoria, en el pensament i en l’acció musical, allò que en si mateix constitueix la direcció d’orquestra.
Bibliografia
- Ansemet, E.: Écrits sur la musique, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel 1971
- Ansermet, E.: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, ed. Robert Laffont, París 1989
- Jungheinrich, H.K.: Los grandes directores de orquesta, Alianza Editorial, Madrid 1991
- Liébert, G. (ed.): Le Chef d’orchestre. Théorie de son art (Héctor Berlioz), Sur la direction d’orchestre (Richard Wagner), Sur la direction d’orchestre (Felix Weingartner), De la pratique musicale (Bruno Walter), Je suis chef d’orchestre (Charles Munch), Hachette, París 1988
- McElheran, B.: Conducting Technique, Oxford University Press, Londres 1966
- Scherchen, S.: El arte de dirigir la orquesta, Editorial Labor, Barcelona 1988
- Swarowsky, H.: Dirección de Orquesta. Defensa de la obra, ed. Real Musical, Madrid 1988