Això no treu, però, que aquesta exposició pugui ser filosòficament rellevant, ni que l’experiència de la música hagi travessat l’escriptura filosòfica al llarg de tota la seva història. Potser aquesta dificultat de la filosofia per a encarar la música apunti cap a un límit de la filosofia que aquesta hauria de tenir interès a conèixer, com planteja Ph. Lacoue-Labarthe. A continuació s’intenta exposar, més que les transformacions que el discurs filosòfic hagi pogut produir concretament en les formes de fer música, la importància de la filosofia en la generació de les diferents verbalitzacions i institucionalitzacions de la música a Occident (terme que designa la nostra tradició).
La música de la filosofia
La principal dificultat per a entendre com es relacionaren el món de la música i el de la filosofia al moment del seu naixement rau en el fet que en la llengua grega arcaica, l’anterior al segle V aC, apareixen travats uns àmbits de la realitat que en les nostres llengües es troben separats. Per això un grec arcaic percebia una solidaritat original entre l’àmbit del dir, del parlar, l’àmbit del comptar, del repartir, del distribuir i la simple presència de les coses. Aquest és el teixit en el qual nasqué la filosofia, i precisament com a intent d’expressar aquesta solidaritat, natural per a ells i quasi impensable en l’àmbit cultural de l’Occident modern. Per a entendre l’ús filosòfic naixent -però encara no sedimentat en la llengua com a tal- de certes paraules relatives a l’àmbit musical cal, doncs, fer l’esforç de pensar la identitat d’uns àmbits -la música, el llenguatge i el món- que més tard no tan sols es trobaren separats sinó oposats, i mirar de reconstruir el sentit d’aquella solidaritat sobre la base de les runes que d’aquell mateix teixit es puguin trobar en les llengües de l’era moderna.
En grec antic el verb ’dir’ és légein, que al mateix temps vol dir ’recollir', ’reunir'. ’Recollir', quan tracta de recollir quelcom determinat i no qualsevol cosa de qualsevol manera, "és a la vegada un separar, en la mesura que implica un discerniment i selecció; (...) el reunir és alhora un caracteritzar i comptar quelcom com quelcom i separar-ho de l’altre" (F.M. Marzoa). El ’dir’ grec és aquest repartiment original que assigna cada cosa a ella mateixa, que reconeix a cada cosa la seva part, la seva determinació. Eco d’aquesta relació és la proximitat de ’conte’ i ’compte’ -termes que, si bé han pres formes ortogràfiques diferents, provenen de la mateixa paraula llatina computare- i l’existència de l’expressió ’prendre en compte', que no vol dir altra cosa que ’tenir present'. Tota determinació és codeterminació, configuració, col·locació. Si es pensa bé, ’afinar’ no és res més que això. Efectivament, qui diu afinar diu atorgar a cada nota el seu lloc precís. Una afinació és una molt determinada distribució de sons que només es constitueixen com a elements d’aquesta afinació en virtut d’una tal estructura o sistema de diferències; els elements d’una afinació solament es configuren els uns respecte dels altres, únicament es determinen en virtut de la seva precisa relació, que varia en funció de cada afinació. El que fins ara s’ha anomenat ’una afinació', els grecs ho anomenaven ’una harmonia', que més literalment es tradueix per ’ajustament'. L’harmonia és allò que es produeix quan un barret encaixa bé amb un cap: el cap i el barret s’ajusten, harmonitzen. Aquest verb, que s’emprava en altres camps com el de la fusteria, per exemple, fou ràpidament inclòs en el vocabulari musical per a esmentar el que nosaltres anomenem "afinació", però també "tonalitat" o "mode": de nou sorgeixen aspectes que la cultura occidental moderna separa, però que els grecs percebien com una sola cosa. Les harmonies eren les diferents tonalitats que un determinat ajustament de l’instrument -una o altra afinació- definia. És, doncs, aquesta paraula la que apareix esporàdicament per a indicar la distribució original en què consisteix la presència, com en aquest fragment d’Heràclit (~544 aC-~483): "ajustament inaparent, millor que l’aparent". Aquesta idea és declinada també, de tant en tant, mitjançant el parell ’concordar-discordar’ o ’consonar-dissonar'. Cal subratllar, doncs, que en aquesta idea d’harmonia és tan essencial la concòrdia com la discòrdia, que una cosa no es dona sense l’altra.
Però l’aspecte més rellevant de les afinacions no és tant la codeterminació assenyalada com el descobriment que aquest repartiment s’efectuava segons proporcions molt precises, que era perfectament mesurable. Entorn d’aquest descobriment, que s’acostuma a atribuir a la comunitat pitagòrica -aquella que s’hauria format entorn dels ensenyaments de Pitàgores (~580 aC-~497)-, es configurà tota la història de la teoria de la música occidental i, per tant, també gran part de la història de la relació entre la filosofia i la música. Fou així com, gràcies a la visibilitat que aportà el monocordi, es determinà l’interval d’octava com una relació de dues parts a una, el de quarta com una relació de quatre parts a tres, etc. Aquesta determinació numèrica de la mesura es trobà encara més clarament en el ritme. Es constituí així, progressivament, una interpretació aritmètica de la mesura musical que no feu sinó créixer. Aquesta nova forma de tractar els instruments musicals, que sorprenentment no té res a veure amb el que s’entén habitualment per "fer música", fou anomenada ’harmònica'. I si aquesta pràctica interessà tant al filòsof pitagòric com als que després seguiren la seva tradició, la raó és que la mesura que aparegué en la música es troba també en mirar cap al cel, en fixar-se en el moviment dels astres els uns respecte dels altres o en mirar amb atenció les parts del cos. El cultiu d’aquest gest, la transformació d’aquesta mirada en hàbit, fa aparèixer la teoria com a activitat -és a dir com a pràctica- separada del que es pot anomenar una "pràctica musical a seques"; això no vol dir altra cosa que la constitució de la proporció descoberta en objecte autònom. Aquesta situació posà les bases d’un dels gests, probablement inevitable, que constituïren la història de la gran filosofia i que consisteix a dir: allò que pròpiament és, el que hi ha -en sentit ’fort'- no són les coses -aquests o aquells planetes, aquestes o aquelles notes, aquests ritmes, aquest cap o aquest cos-, el que hi ha són les proporcions; el que sobretot és, és aquesta Proporció, aquesta Mesura que es troba arreu, en la relació de tots els planetes, en la relació de les notes, en la relació entre un cap i un cos. Mesura que ens permet reconèixer la perfecció de l’Univers, la desafinació d’un instrument, la monstruositat d’un cos o la imperfecció d’un vers.
La presència d’aquesta Proporció denota que ens trobem davant d’alguna cosa raonada, treballada, construïda, calculada, pensada; d’aquí que aquest descobriment fos interpretat al llarg de la tradició, del pitagorisme a J. Kepler, com a prova de la presència d’un Constructor. Tot això ho diu molt bé el lingüista i musicòleg alemany Johannes Lohmann en la següent frase: "En el concepte grec original de la mousiké, l’Univers i l’ànima -kosmos i psyché- estaven lligats en una unitat, en una harmonia que no era mística sinó matemàtica, que el logos, el concepte grec de ’llengua', formula i que al mateix temps és."
Aquesta entitat identificada en la constitució del material musical mateix i diferenciada amb esforç de la realització mateixa del ritme o de les diferents tonalitats en la pràctica musical, és el contingut de la música que la filosofia reconegué com a seu i que al mateix temps imbuí del valor que s’atorgava a ella mateixa. Divina, immortal, intel·ligible, indescomponible, inalterable, són alguns dels caràcters en què es mirà d’assentar la seva fràgil consistència. A l’altra banda restà una mena de pelleringa infecta, quelcom que fou qualificat pejorativament de merament sensible, corpori, corruptible, alterable, barrejat... Només en la mesura en què la música era experiència de la proporció, podia ser camí cap a la filosofia. Així és com Plató (428 aC-348 aC) proposà en el seu projecte de ciutat ideal que la música fos, amb la gimnàstica (la pràctica del moviment corporal mesurat, ben ordenat), l’ensenyament que el jove mascle destinat a governar la "ciutat estat" havia de seguir abans d’endinsar-se en la filosofia.
Portar a la llum la intel·ligibilitat del món, conduir la mirada dels homes cap a aquest nivell de realitat que només es manifesta en la interrelació de les coses, ha estat durant molt de temps l’ofici del filòsof, del theoros. La teoria no és sinó la mirada que percep o produeix (és el mateix) aquesta entitat, i això que percep no és altra cosa que allò que la tradició filosòfica ha anomenat ’món', ’univers', ’sistema', ’Creació', ’cos', ’ànima', ’tonalitat', ’harmonia'... Aquesta escissió provocada inevitablement pel procés de teorització mateix és un dels fenòmens més importants per a la història de la música occidental; tot el cristianisme és un efecte d’aquest fenomen i per tant tota la música cristiana se n’ha vist afectada, des dels processos de composició fins a la legitimació que l’Església hagué de generar de la música que produïa. Sense l’escissió entre un intel·ligible i un sensible -escissió representada per moltes altres dualitats: espiritual/material, teòric/pràctic, celestial/terrenal-, no s’entén, per exemple, com és possible que la música es convertís al mateix temps en símbol del diví i en símbol de la caducitat del món. La teoria de la música i la filosofia en general s’instal·là en aquesta diferència fins al punt d’identificar-s’hi. Per aquesta raó, en l’organigrama medieval dels estudis superiors, aquella nova pràctica que els grecs anomenaren ’harmònica’ aparegué sovint ja amb el nom de ’música', entremig de les disciplines matemàtiques considerades germanes seves (aritmètica, geometria i astronomia). Aquesta és la música que ha ajudat a produir la filosofia: la música de la filosofia.
Així, doncs, "saber música" significà, a partir del segle IV aC, dues coses ben diferents: d’una banda continuà tenint relació amb el fet de saber tocar un instrument i saber explicar històries per mitjà d’aquest i, de l’altra, es tractava d’un determinat saber calcular, saber reconèixer proporcions. Tot i que ambdues coses s’aprenen amb un instrument de corda a les mans, en un cas i en l’altre no es demanava el mateix a l’instrument, no se’l feia funcionar igual. És així com han arribat dues imatges del músic que, malgrat ser una mica caricaturesques, no deixen de resumir eloqüentment aquesta situació. La primera és la d’un vell repenjat en un compàs sobre un monocordi, i la segona, la d’un jove que encanta amb la seva lira la resta dels animals: són Pitàgores i Orfeu. El filòsof no es comportarà igual davant l’un que davant l’altre; si bé, com s’ha pogut veure, tendirà a identificar-se amb el primer, la seva relació amb el segon serà molt més ambigua. Si amb un ull envejarà les capacitats persuasives de la música, amb l’altre les fustigarà utilitzant totes les armes de la raó.
La filosofia com a antimúsica
Així doncs, els aspectes de la música que no estan lligats al saber de la Proporció no tan sols seran menyspreats, sinó que es convertiran en exemples del que precisament no ha de ser la filosofia. Els altres aspectes de la música són tots aquells que fan referència al seu poder afectiu, al poder de commoure, és a dir de moure l’ànima, de trasbalsar el cos com a totalitat, de desequilibrar-lo. La filosofia sempre ha temut aquest desequilibri, l’alteració que la música produeix en els seus auditors. I per a imaginar aquest efecte cal pensar més aviat en l’estat de trànsit que assoleix el ballarí en certes cerimònies magrebines, que no pas en la púdica emoció de l’espectador d’un concert de música clàssica. Aquesta força de la música, rarament fou considerada pels grans filòsofs com alguna cosa moralment admissible o filosòficament fèrtil. En aquest sentit, la música no tan sols no aporta cap coneixement sinó que distreu, és a dir, sedueix, entabana; d’aquí la seva gran utilitat, segons el filòsof, per a la cerca del plaer o per a ajudar a explicar històries (mites) sigui sota forma poètica o sota forma dramàtica, però mai per l’exposició de la veritat. En l’obra de Plató es poden trobar tots aquests aspectes. La filosofia pretén ser la invenció d’una forma de discurs que s’imposa per l’evidència de la mateixa cosa pensada i no per qualsevol tipus d’argúcia verbal o dramàtica; pretén no necessitar cap encanteri per a imposar el que diu. Per això una de les metàfores que empra Plató per a caracteritzar el filòsof és la de la "llevadora", terme que tradueix la paraula grega d’on ve maièutica, un dels noms del dialogar socràtic. La filosofia és aquell discurs que mira d’abandonar precisament l’estructura asimètrica que imposa la música, però també la profecia o la paraula oracular. L’auditor de la filosofia només ho serà realment mentre segueixi pas a pas el pensament del pensador, és a dir, en la mesura en què es converteixi ell mateix en pensador. Aquesta estructura, que molt més tard esdevingué per a una certa crítica musical el model de la bona audició musical (A.W. Schlegel, E. Hanslick, T.W. Adorno...), és la que la filosofia negà tradicionalment a la música. No obstant això, en la mateixa obra de Plató ja se suggereix -no per boca de Sòcrates sinó per la d’algun altre personatge- que la idea del discurs vertader podria ser la més malintencionada de les maniobres discursives de persuasió; i així és com Alcibíades pot acusar Sòcrates de ser el més gran dels... músics: "aquesta veu nua i sense instrument, hom només pot impedir que penetri tapant-se les orelles, com Ulisses fugint de les Sirenes". La veritat és el més efectiu dels encanteris. La filosofia, ara, malgrat ella mateixa, torna a ser identificada amb la música.
La filosofia, des de Plató fins a M. Heidegger, sempre ha detestat la passivitat de l’auditor musical, l’experiència de ’ser’ penetrat per la música. Aquesta passivitat, la tradició l’associa de forma reiterada amb la feminitat. Així, per a la filosofia, la música converteix l’auditor en dona. De la mateixa manera Plató desautoritza, i mai més ben dit, la figura mateixa del músic, que, segons ell, no és altra cosa que un auditor refinat, més ben dotat. El músic no és totalment mestre de la seva música, en canvi la filosofia és la pretensió d’un discurs que seria amo d’ell mateix, que en tot moment sabria dir d’on ve. Mitjançant aquesta crítica, la filosofia intentava diferenciar-se de tots els discursos que fonamentaven la seva consistència en la pretensió de ser la seu, la boca d’una instància estrangera: oracles, profetes, poetes, músics o, en una sola paraula, inspirats. Precisament l’arrel de la paraula grega de la qual prové el terme ’música’ fa referència a la figura que governa el cant del músic: la musa. No obstant això, i d’una forma menys figurativa, aquesta arrel també indica "l’ardor, la tensió viva que neix en el si de la impaciència, el desig o la còlera, la que es mor de ganes de saber i fer" (J.L. Nancy). Aquesta és l’energia que ha de saber mobilitzar el músic, perquè només aquesta en-ergia porta a l’obra (ergon). La música ha de transmetre precisament aquella força sense la qual ella mateixa seria estèril i insípida. L’ambigüitat amb què la filosofia aborda la música deriva de la voluntat de no renunciar ella mateixa a aquesta força, a ser quelcom que neixi de l’entusiasme i comuniqui intensitat.
La filosofia de la música
Mentre la finitud -la determinació de l’haver- fou considerada com el Principi, la claredat de la constitució articulada del material musical serví tant de model com d’experiència des d’on pensar l’articulació del món. Però la mateixa marxa de la filosofia i de la cultura en general generà la inversió del valor de la determinació: allò que era màximament indeterminat passà a ser el principi, allò que era en grau màxim i d’on tota determinació provenia. Sobre aquesta inversió es construí tota la teologia, així com la ciència i la filosofia modernes. Totes les pervivències de la teoria grega de la música en la filosofia medieval i moderna (M. Mersenne, R. Descartes, F.W. Leibniz) ja no tingueren valor pròpiament metafísic, no formaren part del pensament d’allò primer, del summum ens, sinó que es convertiren en parts de la cosmologia o de les matemàtiques.
Calgué esperar el final del segle XVIII per a trobar un nou eix de relació entre la filosofia i la música: el debat entre l’idealisme alemany (F.W.J. Schelling i G.W.F. Hegel, sobretot) i el primer Romanticisme (J.L. Tieck, W.H. Wackenroder, E.T.A. Hoffmann, F. i A.W. Schlegel, F.E.D. Schleiermacher...). Aquesta relació ja no es construí entorn de la racionalitat dels aspectes de la música (ritme, tonalitat, metre, articulació), sinó entorn de la mateixa experiència de l’obra musical, allò que precisament la tradició grega i cristiana havia tractat amb tant de recel, amb tanta ambigüitat. En els textos romàntics, el que obre al caràcter metafísic de la música és l’audició efectiva de les noves composicions i, paradigmàticament, l’audició recollida de les simfonies de L. van Beethoven. El que constitueix el caràcter metafísic és aquell mateix infinit de què tracta la teologia, però que ara ha quedat definit per la filosofia d’I. Kant precisament com allò que queda fora del coneixement, com l’impensable. Tant la metafísica romàntica de la música com la filosofia idealista es presenten com a respostes a la situació deixada per Kant, com a consideracions de l’Absolut, és a dir, de la totalitat de l’ésser, com a única cosa, allò que en el fons només és. L’índex de l’ésser passa de ser la definició màxima a ser la màxima indefinició. El gest del Romanticisme consistí a trobar, en la indefinició de la gran música instrumental i del seu efecte, l’índex de la indeterminació de l’Absolut, de l’infinit. Hoffmann caracteritzà la seva experiència de la música de Mozart i Beethoven com a "pressentiment de l’infinit". És així com aquella música que el gust classicista havia menyspreat, que considerava incapaç de definir amb precisió el seu contingut sentimental, evidentment inhàbil per al relat, i que com a màxim tenia per un "soroll agradable" útil per a acompanyar àpats o converses (Kant), esdevingué el centre d’atenció de l’experiència musical; d’una experiència musical convertida en experiència metafísica. La teoria romàntica de la música no té, doncs, res a veure amb un sentimentalisme; precisament s’esmerça per diferenciar la metafísica de la música d’una teoria de la representació musical dels sentiments. La gran música instrumental no tracta d’expressar, de figurar sentiments, sinó que és contacte entre el finit i l’infinit, obertura a l’absolut, al pur i simple haver. Carl Dahlhaus ha afirmat: "Precisament com a música autònoma, absoluta, deslligada del ’condicionament’ dels textos, de les funcions, dels afectes, l’art rep una dignitat metafísica com a expressió de l''infinit'. La ’veritable’ estètica musical del Romanticisme és una metafísica de la música instrumental." La música, com la filosofia, esdevingué música de l’Absolut. Així doncs, a partir del final del segle XVIII, la filosofia i la música es barallen pel mateix. El filòsof del segle XIX hagué d’optar entre convertir-se en un particular exegeta de l’art, en crític filosòfic de l’art (i en això els destins de Schelling o del F.W. Nietzsche d'El naixement de la tragèdia són eloqüents), o esmerçar-se per mostrar els límits de la presentació artística de l’Absolut; aquest és el sentit de la filosofia de l’art de Hegel. Per això la seva filosofia de la música és només un moment en l’exposició general del valor filosòfic de l’art que es presenta com a sistema de les arts. Fer filosofia de la música és exposar la mesura en la qual la música mostra el contingut de la mateixa filosofia, quins son els límits de la seva presentació de l’esdeveniment total, és a dir, quin és l’absolut de la música. Cap filòsof que defensi l’interès de la filosofia no considerarà pensable la idea d’una vivència de l’absolutament indeterminat, "intacte de tot concepte i de tot saber". Certament, la idea d’una experiència de l’indeterminat pur és paradoxal, ja que qui diu experiència diu presència i qui diu presència diu determinació. Tot ’filosofisme’ negarà la viabilitat de la idea d’una expèriencia immediata de l’indeterminat pur i, per tant, la idea d’una experiència metafísica de la música. Més enllà del sentit estrictament hegelià de la filosofia de la música, el seu tret que més ha marcat la posteritat és la relació "digestiva" que estableix entre filosofia i música. La filosofia de l’art idealista consisteix a extreure la idea d’una obra o d’un art en general; obra que, un cop ha patit la "succió eidètica", esdevé quelcom de la categoria de la deixalla, de l’excrement.
Tot i operar amb una tècnica filosòfica molt lligada a la de l’idealisme alemany, el projecte filosòfic de T.W. Adorno (1903-1969) consisteix precisament a mirar d’evitar la manducació espiritual de la música que l’estètica idealista proposà. En la gran música es dona un contingut filosòficament rellevant que no pot ser reduït per la filosofia; i inversament, en la filosofia es dona un contingut musicalment rellevant que no pot ser comprès per la música. És la presència insilenciable d’aquesta paradoxa que fa que la fórmula "filosofia de la música" no s’adeqüi al procediment adornià. Per a Adorno mor la "filosofia de la música" i neix la "filosofia i música" (A. Soulez). Aquesta relació, que reprèn els trets fonamentals de la idea romàntica de crítica d’art, s’estableix en un context on l’exigència d’Absolut ha estat diluïda tant per la filosofia com per la música. Grans parcel·les de filosofia (L.J.J. Wittgenstein) han renunciat a parlar de coses com ara la música, i la música mateixa ha deixat de competir amb la filosofia per una experiència metafísica cada cop més escanyolida.
Bibliografia
- Adorno, T.W.: Théorie esthétique, Klincksiek, París 1995
- Adorno, T.W.: Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, París 1996
- Barker, A., ed.: Greek Musical Writings, Cambridge 1989
- Dahlhaus, C.: Estética de la música, Reichenberger, Kassel 1996
- Descartes, R.: Compendio de música, Tecnos, Madrid 1992
- Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta nuestros días, Alianza Música, Madrid 1993
- García Bacca, J.D.: Filosofía de la música, Anthropos, Barcelona 1990
- Kierkegaard, S.: Estudios estéticos I. Diapsalmata. El erotismo musical, Agora, Màlaga 1996
- Hegel, G.W.F.: Estètica, Alta Fulla, Barcelona 1988
- Katz, R. i Dahlhaus, C., ed.: Contemplating music. Source readings in the Aesthetics of music, Pendragon Press, Nova York 1992
- Lacoue-Labarthe, Ph.: Musica Ficta (Figures de Wagner), Christian Bourgois, 1991
- Lohmann, J.: Mousiké et logos, T.E.R., 1989
- Nietzsche, F.: El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Alianza, Madrid 1973
- Quintiliano, A.: Sobre la música, Gredos, Madrid 1996
- Schopenhauer, F.: El mundo como voluntad y representación, Porrua, Mèxic 1983
Complement bibliogràfic
- Millet i Pagès, Lluís: Pel nostre ideal: recull d’escrits de Lluís Millet, director de l’Orfeó Català, Joaquim Horta, Barcelona 1917
- Nin i Castellanos, Joaquim: Ideas y comentarios, Pub. de la Revista Musical de Bilbao, 1913?
- Nin i Castellanos, Joaquim: Idées et commentaires, Librairie Fischbacher, Paris 1912
- Nin i Castellanos, Joaquim: Pro arte, Otto Lange, Berlin 1909
- Palau i Claveras, Josep: Filosofia i música, La Revista, Barcelona 1935
- Pedrell i Sabaté, Felip: Musiquerías, Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas, Paris 1912
- Pedrell i Sabaté, Felip: Orientaciones (1892-1902), Lib. Paul Ollendorff, Paris 1911?
- Pahissa i Jo, Jaume: Espíritu y cuerpo de la música, Lib. Hachette, Buenos Aires 1945
- Pedrell i Sabaté, Felip: Musicalerías: selección de artículos escogidos de crítica musical, F.Sempere y Compañia, Valencia, Madrid 1906
- Valls i Gorina, Manuel: Música i societat: notes per a un estudi de la funció social de la música, Rafael Dalmau, Barcelona 1963
- Wagner, Richard: Música del pervindre. L’art y la revolució, Associació Wagneriana, Barcelona 1909
- Webern, Anton: El camí cap a la nova música, Antoni Bosch, Barcelona 1982
- Xenakis, Iannis; Bofill, Anna: Música, arquitectura, Antoni Bosch, Barcelona 1982
- Masriera i Colomer, Enric: Ensayos para la crítica musical, Estampa de la Revista de Sabadell, Barcelona 1889
- Pahissa i Jo, Jaume: Los grandes problemas de la música, Editorial Poseidón, Buenos Aires 1945
- López-Chávarri i Marco, Eduard: Armónica, Casa Editorial Viuda de Rodríguez Serra, Madrid
- Pahissa i Jo, Jaume: La música y el hombre, Don Bosco, Barcelona 1980
- Valera Cases, Augusto: Cruz y drama de la música, Editorial Alpuerto, Madrid 1985
- Valls i Gorina, Manuel: La música en el abrazo de Eros: aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo, Tusquets, Barcelona 1982
- Adell i Pitarch, Joan-Elies: Música, escriptura, alteritat: la música com a pràctica social i la teoria del discurs, Universitat de València, Servei de Publicacions, València 1997
- Nin i Castellanos, Joaquim: Pour l’art, Librairie Fischbacher, Paris 1909
- Banyeres i Baltasar, Hug: Metafísica de la música, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1997
- Pardo Salgado, María Carmen: Del sonido en Platón al silencio de Cage: modulaciones de una distancia, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1995
- Soler i Sardà, Josep: Escritos sobre música y dos poemas, Casa Editorial de Música Boileau; Fundació Música Contemporània, Barcelona 1994
- Adell i Pitarch, Joan-Elies: Música i simulacre a l’era digital: l’imaginari social en la cultura de masses, Pagès editors, Lleida 1997
- Fargas i Soler, Antoni: Utilidad de la música a todas las clases de la sociedad; opúsculo premiado en el concurso del Colegio Mercantil de Barcelona en el mes de setiembre de 1876, N.Ramírez, Barcelona 1878
- López, Guillermo: La mentira musical, Imp. de Antonio López; Librería Española, Barcelona 1908
- Casals i Defilló, Pau; Hambleton, Ronal: L’artista en la societat. Interviu radiada el divendres dia 25 de maig de 1952 i repetida el dia següent en el Tercer Programa de la B.B.C. de Londres, impressionada a Perpinyà la tardor passada, 1951
- Janés i Nadal, Alfonsina: Música y vida: acercamiento al problema humano del músico en tres novelas cortas alemanas del siglo XIX, Ediciones del Oriente y del Mediterraneo, Guadarrama 1997
- Saldoni i Remendo, Baltasar Simó: Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. Don Francisco Asenjo Barbieri, Imp. de D. Antonio Perez Dubrull, Madrid 1864
- Abell, Arthur M.: Converses amb compositors famosos: sobre la creació de llurs obres mestres: la seva genialitat i inspiració, Artur Martí i Gili, Tarragona 1992
- Martorell i Codina, Oriol: Paraules i escrits, segon recull, Dinsic Publicacions Musicals, Barcelona 1996-2000
- Moustaki, Georges: Les filles de la memòria, Brau edicions, Figueres? 1997
- Fargas i Soler, Antoni: Influencia de la música en la sociedad, Jaime Jepús, Barcelona 1885
- Pahissa i Jo, Jaume: Cultura general y estética musical, Imp. de la Casa Galve, Barcelona 1935
- Palau i Claveras, Josep: El misterio musical: la esencia, el valor y el sentido de la música según los grandes pensadores y artistas de todos los tiempos, Ediciones del Zodíaco, Barcelona 1942
- Martí i Saragossà, Manuel: Discours sur la musique zéphyrienne, adressé aux venerables crépitophiles... Texte original, accompagné de notes et illustré d’historiettes crépitantes par un professeur de Basson, Léon Villem, Paris 1873
- Gual i Queralt, Adrià: Concepte general de la música, Tarrassa 1907
- Adell i Pitarch, Joan-Elies: La música en la era digital: la cultura de masas como simulacro, Editorial Milenio, Lleida 1998
- Instituto DYM: Informe de l’estudi "hàbits musicals dels catalans", Barcelona 1998
- Soler i Sardà, Josep: Otros escritos y poemas, Libros del Innombrable, Zaragoza 1999
- Mestres i Quadreny, Josep: Pensar i fer música, Edicions Proa, Barcelona 2000
- Martí, Josep: Más allá del arte: la música como generadora de realidades sociales, Deriva Editorial, Sant Cugat del Vallès 2000
- Cuscó, Joan; Soler, Josep: Tiempo y música, Boileau, Barcelona 1999
- Prats de Carulla, Lluís: Escritos sobre música. Escritos inéditos sobre Franz Schubert. Escritos publicados en la prensa barcelonesa..., La Gaya Ciencia, Barcelona 1974
- Valls i Gorina, Manuel: Aproximación a la música: reflexiones en torno al hecho musical, Salvat Editores, Barcelona 1970
- Valls i Gorina, Manuel: La música en el món d’avui i altres assaigs, Editorial Moll, Palma de Mallorca 1971
- Al maestro Pedrell: escritos heortásticos, Casa Social del "Orfeó Tortosí", Tortosa 1911
- Irvine, David: L’Anell del Nibelung de Wagner y les condicions de l’humanitat ideal, Associació Wagneriana, Barcelona 1911
- Palau i Boix, Manuel: La música i els estils en les belles arts, Pub. dels cursos de llengua i literatura valenciana de Lo Rat Penat; Imp. Suc. Vies Mora, València 1967
- Garriga i Albertos, Montserrat: Estética de la música: temas básicos, anécdotas y fundamentos paleo-sociológicos, Tenora, edicions musicals, Barcelona 1990
- Bonet i Armengol, Jordi; Montsalvatge i Bassols, Xavier: L’arquitectura al servei de la música. Discurs d’ingrés de Jordi Bonet i Armengol... discurs de contestació de l’acadèmic Xavier Montsalvatge i Bassols, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona 1987
- Valera Cases, Augusto: El músico "in situ": análisis artístico-jurídico-social del intérprete de música culta, Editorial Alpuerto, Madrid 1988
- Valera Cases, Augusto: El intérprete de música culta: emisor y líder de opinión en la comunicación de masas
- Benavent i Feliu, Ricard: El arte: consideraciones estéticas sobre las bellas artes en general y especialmente sobre la música, Luis Catalá y Serra, imp., Gandía 1903
- Rodrigo i Vidre, Joaquim; Baviera y Borbón, José Eugenio: Técnica enseñada e inspiración no aprendida. Discurso de ingreso leido en sesión pública... contestación de S.A.R. el Infante D. José Eugenio de Baviera y Borbón, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1951
- Salicrú i Puigvert, Carles: Valoració cultural de la literatura i de la música, La Hormiga de Oro, Barcelona 1923
- Batllori, Miquel: Estètica i musicologia neoclàssiques: Esteban de Arteaga, Tres i Quatre, València 1999
- Tur Mayans, Pio: Reflexiones sobre educación musical: historia del pensamiento filosófico musical, Universitat de Barcelona, Barcelona 1992
- Tur Mayans, Pio: La educación musical en su dimensión histórica: filosofía y metodología, Barcelona
- Iranzo, Agustí: Defensa del arte de la música, 1802
- Trias, Eugenio: Drama e identidad, Barral, Barcelona 1974
- Bofill i Soliguer, Joan: La problemàtica del tractat De Institutione Musica de Boeci, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1993
- Salvat i Ciurana, Ramon: Música del presente: estudio filosófico-musical del wagnerismo, Jaime Jepús, Barcelona 1892