Un dels trets més característics de la música d’aquest país és la mescla i la síntesi de músiques procedents de diversos grups nacionals o ètnics. La música que arribà als Estats Units en un estat més o menys pur acabà adaptant-se a altres tradicions i assimilant-ne les característiques; d’aquesta manera, desenvolupà constantment estils nous i obrí possibilitats noves que han acabat creant un estil de música que es pot reconèixer com a nord-americà. L’acceptació de diversos enfocaments en el si d’una societat plural és l’expressió més genuïna de la música clàssica d’aquest territori i un reflex de la realitat dels EUA.
La colonització: l’expansió de les fronteres
Al llarg dels segles XVI i XVII, allà on es fundava una colònia europea, hi arrelava la seva tradició musical. Però foren fonamentalment les tradicions musicals de les colònies britàniques les que prevalgueren i les que tingueren una major influència sobre el que havia de convertir-se en el corrent principal de la música culta. El contacte i l’assimilació de les tradicions i les cultures americanes nadiues resultaren poc fructífers, ja que la música dels nadius era massa diferent de la dels colonitzadors. Tanmateix, els indis aprengueren la música dels missioners espanyols i adoptaren els costums musicals occidentals. Un informe oficial del 1630 confirma que en diversos pobles s’ensenyava música i que en els serveis religiosos s’utilitzaven els instruments dels colonitzadors. Els inventaris d’un segle més tard, de la dècada del 1770, parlen de l’ús sovintejat d’instruments com trompetes, violins, guitarres, arpes, etc. Esteban Tapis (1756-1825) i Narcís Duran (1776-1846) foren coneguts per la seva labor musical a les missions. Duran inventà un sistema de notació per a la música polifònica que consistia en uns símbols quadrats escrits sobre un pentagrama de sis línies que s’organitzava en una partitura on les quatre tonades corals apareixien en dos colors i dues formes (quadrats o rombes), reminiscència del mensuralisme en ús entre els segles XIII i XVI. La presència francesa a l’Amèrica del Nord fou notable a Louisiana, sobretot a Nova Orleans, que es convertí més endavant en un important centre de dinamització musical. L’educació formal s’hi va iniciar el 1725 i la música més antiga que se’n conserva és un manuscrit datat del 1736. L’arribada dels Pilgrim Fathers, el 1620, fou clau per a la música. Referen una col·lecció de salms (Bay Psalm Book), que aparegué per primer cop a l’Amèrica britànica el 1640. La novena edició d’aquesta obra (1698) contenia tretze cants amb música: fou la primera música impresa de l’Amèrica del Nord. Els moravians (Brüder-Unität) arribaren el 1735 i s’establiren a Pennsilvània i a Carolina del Nord. Seguint la tradició de l’Europa central, escriviren motets per a cor mixt i un conjunt instrumental reduït. També destacaren com a constructors d’instruments; cal remarcar els orgues de David Tannenberg (1728-1804). Un dels compositors més rellevants d’aquest grup fou Johann Freidrich Peter (1746-1813).
L’Amèrica britànica: la primera onada d’immigrants
El primer concert de què es té notícia a les colònies se celebrà a Boston el 1729, i anà seguit d’un concert a Charleston (Carolina del Sud) el 1732 i d’un altre a Nova York el 1736. Aquest darrer l’organitzà Charles Theodore Pachelbel (1690-1750), fill de Johann Pachelbel. Les activitats musicals a les colònies anaren de bracet amb una primera onada d’immigrants. El nombre creixent de músics professionals que anaven arribant durant la segona meitat del segle XVIII tingué una gran influència en la música culta. Entre aquests artistes cal esmentar Raynor Taylor (1747-1825), Alexander Reinagle (1756-1809), Benjamin Carr (1768-1831) i Francis Hopkinson (1737-1791). Les cançons d’aquest darrer, per a veu i teclat, foren les primeres d’aquest tipus compostes a lèrica anglosaxona. Durant el segle XVIII els músics havien d’estar disposats a fer de tot, ja que, a diferència d’Europa, no existien ni les corts aristocràtiques ni els mecenatges eclesiàstics. La música hagué de créixer relacionada amb el mercat.
La Primera Escola de Nova Angla terra i les reformes del segle XIX
Les esglésies, amb el desig de millorar el cant, establiren escoles de cantors on els parroquians podien aprendre rudiments de música. Aquestes escoles s’iniciaren cap a l’any 1730 a Nova Anglaterra i continuaren fins al final de segle. Aquest moviment també creà la primera escola nadiua de compositors, en contraposició als immigrants europeus. Les seves creacions eren, principalment, motets sense acompanyament i arranjaments de salms de caràcter folklòric i arcaic. El compositor més conegut d’aquesta escola és William Billings (1746-1800), una de les figures més destacades de la música americana del segle XVIII. La seva primera publicació, The New-England Psalm Singer (1770), que contenia 126 peces originals, difícilment podria sobreestimar-se, atès que abans d’aquesta data amb prou feines s’havien publicat una dotzena de composicions de nord-americans nadius.
Tan aviat com Billings i la seva escola assoliren un cert prestigi, la comunitat capdavantera dels voltants de Boston començà a desacreditar la seva música, que titllaven de ruda o poc fina. El nou model era la música culta europea. Thomas Hastings publicà una col·lecció que diferia poc d’altres publicacions del moment, però eliminà qualsevol traça del repertori autòcton de Nova Anglaterra. L’home que tingué un major impacte en la música nord-americana del segle XIX fou Lowell Mason (1792-1872). Ell mateix havia sorgit de les escoles de cantors, però preferia la música clàssica europea. La seva influència sobre l’educació musical fou enorme. Introduí la música en els plans d’estudi (Boston, 1838), amb la qual cosa separà les escoles de cantors del seu origen sacre i les incorporà a l’ensenyament públic.
La tradició de les escoles de cantors i els seus repertoris perdé el seu lloc a les ciutats, i amb la resta de la població migrà cap al sud i el centre-oest, on s’expandí per àrees més rurals. Al principi es feien servir els llibres de música de Nova Anglaterra, però aviat es creà un repertori nou. El 1801, William Little publicà el seu The Easy Instructor, que contenia músiques estàndard de les escoles de cantors. Al cap de pocs anys, però, ja sortiren col·leccions que oferien altres tipus de música, com himnes populars i cançons religioses. Little també introduí un nou sistema de notació musical, anomenat shape-note, que es basava en un sistema de solmització de quatre síl·labes. Pretenia ser un sistema d’aprenentage de la música per a la població de les zones remotes, on era difícil que arribés l’educació musical.
Les primeres òperes
La primera representació operística de què es té notícia és la d’una ballad opera, que tingué lloc a Charleston (Carolina del Sud) el 1735. L’anglès en fou la llengua més comuna fins la dècada del 1820, excepte a Nova Orleans, on des del 1792 se’n representaven de franceses. Les òperes originals començaren a aparèixer amb regularitat la dècada del 1790: James Hewitt (1770-1827) escriví Tammany or the Indian Chief (1794). L’òpera fou el primer gènere que acceptà un repertori no britànic. El 1825 s’introduí l’òpera italiana, quan una companyia espanyola dirigida per Manuel García (1775-1832) posà en escena El barber de Sevilla, de Rossini, a Nova York, i fou estimulada per Lorenzo Da Ponte, un llibretista de Mozart convertit en empresari, que hi havia arribat el 1805. El primer edifici destinat específicament a representacions operístiques fou l’Opera House italiana de Nova York (1833), però l’aventura solament durà dues temporades. Molta gent s’oposava a aquest gènere, que considerava massa elitista, fet que no sintonitzava amb els ideals democràtics de la nova república.
Creixement i expansió de les institucions
Les societats musicals tingueren un paper important en l’establiment dels repertoris estàndard. La Saint Caecilia Society (1782) de Charleston fou una de les primeres, però la més gran i influent fou la Boston Handel and Haydn Society (1815), amb Lowell Mason al capdavant la darrera època. Durant els anys següents, les obres i els músics alemanys començaren a dominar l’escena musical. Així com els immigrants anglesos havien orientat i influït els inicis de la vida musical nord-americana, cap a mitjan segle XIX era la cultura musical alemanya la que obria camí, sobretot pel que fa a la música instrumental. La New York Philharmonic Society de Nova York (1842) afavorí clarament els compositors alemanys. El 1855, cinquanta-tres dels seus seixanta-set membres eren alemanys, i el 1892, amb un centenar de membres, només tres no ho eren.
Diversos músics europeus recorrien Amèrica durant aquest període. Entre ells, la més espectacular fou la cantant Jenny Lind, el "rossinyol suec", l’èxit de la qual es degué, en bona part, a l’empresari P.T. Barnum, que en feu propaganda a gran escala. Virtuosos del país com Louis Morceau Gottschalk (1829-1869), nascut a Nova Orleans i establert a París, eren considerats exponents de la cultura americana. Pianista i compositor influït per Chopin, fou el primer que incorporà melodies i ritmes inconfusiblement americans a la seva música. N’és un exemple famós la Bamboula opus 2/Danse des nègres, basada en la tonada criolla Quand patate la cuite na mangé li. El 1840 anà a Espanya, on compongué obres com Canto de gitano i Jota aragonesa.
La música fora de les sales de concerts
La música que es feia fora de les sales de concerts s’inspirava en la vida quotidiana del ciutadà mitjà. Era una àrea musical en ràpid desenvolupament i de la qual Stephen Foster (1826-1864) fou un exemple destacat. Cap al final de la seva vida, les seves cançons ja es consideraven part integral de l’herència cultural de la nació. Les contribucions de Foster se centraren en dos camps: les minstrel songs i les cançons d’àmbit domèstic. S’adonà que la música destinada a particulars era més profitosa que la música destinada al gran públic.
Les bandes tingueren una profunda influència en la trajectòria musical dels Estats Units. Documentades per primera vegada en l’època de la revolució americana (cap al 1777), els músics de les bandes militars foren el nucli de diverses bandes civils posteriors. Cap a mitjan segle XIX n’hi havia unes 3 000 escampades per tot el país i en finalitzar el segle el seu nombre era de 10 000. El període posterior a la guerra civil fou el de l’apogeu de les bandes professionals. Les bandes, a més, travessaren les fronteres racials. Frank Johnson (1792-1844) dirigí una banda formada solament per músics negres des de la dècada del 1820 fins a la del 1840. A diferència del que passava amb l’òpera, es considerà que feien una música veritablement democràtica que atreia gent de tots els nivells. La figura més influent d’aquest camp fou John Philip Sousa (1845-1932), que, com S. Foster, defensava una visió popular de la música. Sousa, a més, inventà un instrument: una tuba circular en si bemoll o mi bemoll, coneguda com a "sousòfon" (1892).
Els classicistes o la Segona Escola de Nova Anglaterra
Durant la segona meitat del segle XIX i la primeria del XX, un gran nombre de compositors influents centraren les seves activitats a Boston i a l’àrea dels voltants. Són coneguts amb el nom de Segona Escola de Nova Anglaterra. John Knowles Paine (1839-1906), el líder del grup, fou anomenat de vegades "el patriarca de la música nord-americana". Professor de música a Harvard (1875), Paine creà en aquesta universitat un departament dedicat enterament a aquesta disciplina, i inicià una tradició de compositors que treballaven i s’associaven en el si d’una institució acadèmica, fet que tingué repercussions durant tot el segle XX. També foren membres de la Segona Escola Arthur Foote (1853-1937), George W. Chadwick (1845-1931) i Amy C. Beach (1867-1944). Hi hagué altres compositors relacionats amb aquest corrent, com Dudley Buck (1839-1909), Horatio Parker (1863-1919), professor de música a Yale, i Edward McDowell (1860-1908). Aquest darrer fou el compositor més cèlebre a l’Amèrica del Nord al tombant de segle i el primer nord-americà que, des de Gottschalk, fou també reconegut a Europa. El 1896 començà a ensenyar música a Columbia. Com la majoria de compositors d’aquest període, treballà dins l’ideal estètic alemany prevalent, i la seva música serví de paradigma per a la dels altres.
Els compositors de la Segona Escola tenien tants coneixements tècnics per a escriure música com els seus models europeus. Ara bé, fins a quin punt la seva música era música nord-americana? Gilbert Chase escriví: "El que realment ens cal és una música americana que cap mestre compositor europeu no pugui firmar i fer passar per seva. Això, els classicistes de Boston són incapaços de donar-nos-ho." La cerca d’una identitat nacional fou primordial durant aquest període. La presència d’Antonín Dvorák als Estats Units entre el 1892 i el 1895 encoratjà els compositors a escriure una música més representativa de la pròpia herència cultural. La Simfonia núm. 9 "del Nou Món" (1893) de Dvorák n’esdevingué un model.
Expansió i assimilació de la música vernacla
El començament del segle XX donà un compositor que escrivia una música indiscutiblement nord-americana: Charles Ives (1874-1954), la personalitat del qual contrastava amb la de McDowell. Ives no estudià mai a l’estranger però ho feu a Yale, amb Horatio Parker, on assimilà els corrents prevalents. La seva carrera com a compositor s’estengué del 1905 al 1921, període durant el qual produí algunes de les composicions més originals i extraordinàries de la música del país. Experimentà amb la politonalitat i la atonalitat a partir de tone clusters, de passatges de mètrica lliure, de variació de mètriques simultànies, etc., i s’apartà de les estructures tradicionals. Emprà la música genuïnament nord-americana (cants d’església, cançons populars i patriòtiques i ragtime) com a part natural del seu llenguatge musical. La seva estètica estava profundament arrelada en les tradicions literàries del país. No tingué, però, una influència immediata sobre la música americana, ja que havia triat de treballar aïllat i no desitjava publicar les seves obres.
La Metropolitan Opera Company es fundà el 1883 i aviat es convertí en la pedra angular de l’experiència operística. Tanmateix, tot i la cerca general d’un estil propi, la Metropolitan no es mostrava receptiva a les obres dels compositors autòctons, sinó que era, per definició, europea. Tot i que aquest enfocament començà a canviar el 1910, aquest any s’hi estrenà La fanciulla del West, de Puccini. L’obra decebé. Un crític en digué: "És una obra italiana en una història americana. Les bases temàtiques de la partitura musical pertanyen a les planes de Llombardia, no al salvatge oest; als vessants dels Alps marítims, no als de les Sierras." Des del 1910 fins al final de la dècada s’estrenaren diverses òperes autòctones, però cap no aconseguí un lloc perdurable en el repertori. El 1911, la Metropolitan convocà un premi per a obres inèdites, que guanyà Horatio Parker amb Mona. Aquest mateix any, Scott Joplin enllestí la seva òpera Treemonish. Una anàlisi de la partitura arribava a la conclusió que Joplin havia "creat una expressió enterament nova d’art musical i havia proporcionat una treballada òpera americana, de tema americà i lliure de qualsevol influència estrangera". Però l’obra de Joplin no fou l’única d’aquest estil. Entre el 1898 i el 1915 foren escrites trenta-dues operetes per compositors afroamericans. Durant la dècada següent la producció operística del país assolí el seu punt àlgid amb tres obres ben diferents i originals: The Emperor Jones (1933), de Louis Gruenberg (1884-1964); Four Saints in Three Acts (1934), de Virgil Thomson, i Porgy and Bess (1935), de George Gershwin.
Durant aquest període els compositors començaren a escriure òperes indiscutiblement nord-americanes. I començaren a destacar l’opereta i, especialment, la comèdia musical, en un intent d’omplir el buit deixat per l’òpera clàssica, que la classe alta s’havia apropiat. Victor Herbert (1859-1924), compositor molt popular d’aquest període, es feu famós amb òperes lleugeres com Babes in Toyland (1903) i Naughty Marietta (1910). Volia compondre una música que arribés "arreu del món com a mostra de la capacitat i la inspiració d’Amèrica". Durant aquells anys l’òpera folk gaudí de força èxit. Douglas More (1893-1969) en fou un dels principals defensors, amb The Ballad of Baby Doe (1958), la seva obra més cèlebre. L’italoamericà Gian Carlo Menotti (1911) aconseguí un cert prestigi amb obres inspirades en Puccini, com The Medium (1946). El seu èxit més perdurable és l’òpera nadalenca Amahl and the Night Visitors (1950).
En cerca d’identitat
A partir de la Primera Guerra Mundial, els nord-americans es giraren cap a França per a trobar models en música. Els anys vint, nombrosos músics en formació anaven a París, on molts d’ells estudiaren amb N. Boulanger: V. Thomson, A. Copland, G. Gershwin, etc. Els dos darrers constitueixen un exemple de dues maneres diferents d’aconseguir el mateix objectiu. Tots dos havien nascut en el si de famílies immigrants, tots dos eren jueus i tots dos utilitzaven la tonalitat occidental com a norma, però Gershwin sí primer en una música més popular i posteriorment amplià el seu camp i guanyà versatilitat amb gèneres i formes clàssiques més tradicionals. Copland, per la seva banda, estava immers en les tradicions europees clàssiques des del principi; després de passar tres anys a París, tornà al seu país i s’inspirà en les arrels de la música popular amb el desig de proclamar-se compositor nord-americà. Els anys trenta, com molts altres músics, incorporà elements del jazz a les seves composicions, però simplificà l’estil i l’adreçà al "mercat" de la "música que evocava l’escena americana -ambients industrials, paisatges del Far West, etc.-". Aquesta decisió donà com a resultat una de les músiques simfòniques del segle XX més significatives d’Amèrica, iniciada amb El Salón México (1933-36). Després de la Segona Guerra Mundial renuncià a la cerca d’un estil nacional.
Un altre compositor prometedor d’aquest període fou Roy Harris. La seva Tercera Simfonia (estrenada el 1939) li valgué una ferma reputació. Copland deia que la música de Harris "era la que més s’apropava a les melodies nadiues de tota la que s’havia fet fins aleshores...". Després de la Segona Guerra Mundial continuà component, però al públic ja no li interessava la seva música. El 1967 Copland escrivia: "Harris... continua essent el que era, però l’escena musical del seu (i el nostre) entorn ha canviat radicalment... els joves (d’avui) no desitgen construir sobre l’obra dels compositors americans més grans, la generació dels anys vint i trenta. Els déus d’avui viuen arreu." Una sort semblant tingué la música de William Grant Still (1895-1978), que havia contribuït amb importants obres de diversos gèneres durant el període d’entreguerres. Com Howard Hanson (1896-1981), Walter Piston i altres compositors de renom, Still patí el declivi general de la música clàssica americana durant la segona meitat del segle XX. Samuel Barber se’n deslliurà perquè ja era molt conegut els anys trenta, gràcies a peces com Adagio per a corda (1936).
La segona onada d’immigrants
La primera meitat del segle XX fou testimoni d’una segona onada d’immigrants europeus, semblant a la que havia tingut lloc al segle XVIII. Buscaven un lloc on refugiar-se de la creixent inestabilitat política, i alhora estimularen una major activitat musical. Alguns, com Gustav Mahler, només hi van passar un període breu (1908-11). Altres, com Edgar Varèse (arribat el 1915) i Ernest Bloch (arribat el 1916), s’hi van quedar la resta de la seva vida i tingueren una perdurable influència sobre la música. La simple presència de compositors com Ernst Krenek i Darius Milhaud era significativa. També emigraren i treballaren als EUA alguns compositors catalans, com Leopold Cardona o Lleonard Balada. En aquest període hi visqueren quatre figures europees importants: A. Schönberg, I. Stravinsky, P. Hindemith i B. Bartók. Fins a quin punt el país influí en la seva música o si aquesta es pot considerar nord-americana, són qüestions encara motiu de debat. En qualsevol cas, aquests autors continuaren component en l’estil que els era propi.
Les tradicions musicals vernacles o populars foren més fàcilment assimilades pels emigrants. El cas més evident és el de Kurt Weill. Molts americans adoptaren un estil més "cosmopolita" durant la primera meitat del segle XX, i en lloc de fer servir els seus coneixements per a definir la seva identitat nacional cercaren tendències més progressistes o experimentals dins la música contemporània. Citant W. Piston: "Si un compositor desitjava servir la causa de la música americana, ho podia fer millor si es mantenia fidel a ell mateix que no pas si intentava descobrir les formes musicals americanistes." Com R.H. Sessions i altres, Piston no escrivia una música fàcilment accessible; tots ells, com els músics emigrants d’aquest període, sovint trobaven refugi en les universitats i institucions culturals, on la pressió del mercat no era tan gran. Sessions considerava que sobre el desenvolupament de la música nord-americana pesaven dues amenaces: la del nacionalisme musical i la del dogma de l'"accessibilitat" o l'"atractiu per a l’audiència".
Schönberg i el serialisme
Quan Schönberg arribà a Amèrica, el 1933, la seva música no era ben coneguda i l’opinió que se’n tenia es basava més en el que ell havia dit que en una experiència musical directa o un estudi de les seves obres. El neoclassicisme, inspirat per les obres de Stravinsky, era l’estil predominant, cosa que no ajudà Schönberg ni els nord-americans interessats en les seves idees. H. Cowell, tot i que defensava el treball d’aquest músic, tampoc no semblava que el comprengués prou bé. Abans de la Segona Guerra Mundial, els músics nord-americans havien adoptat una versió del sistema de Schönberg molt personalitzada o incompleta. És significatiu que George Perle (1915) escrivís que "... quan A. Schönberg morí, la vigília de Nadal del 1951, la Segona Escola de Viena rebé moltes cartes de condol". No fou fins els anys cinquanta, i gràcies en part a Roger Sessions, que es revifà l’interès per la música dodecatònica. Perle publicà un estudi important sobre aquest tema, Serial Composition and Atonality (1962), i fou el primer que diferencià la teoria dodecatònica de l’ús personal que en feia Schönberg. El seu deixeble Milton Babbitt (1916) establí un important centre per a l’estudi de la Segona Escola de Viena, a la Universitat de Princeton.
Elliott Carter (1908) proporcionà una síntesi dels dos corrents a partir dels quals evolucionà la atonalitat: la Segona Escola de Viena i els experimentalistes nord-americans. George Rochberg (1916) és un exemple interessant del grup de músics que començaren com a experimentalistes i que, posteriorment, es decantaren per obres més tonals. Durant els anys quaranta treballà amb un llenguatge neoclàssic, la dècada següent adoptà tècniques dodecatòniques i, finalment, els anys seixanta arribà a la conclusió que "s’ha demostrat que l’avantguarda radical d’aquests darrers anys ha acabat en bancarrota". Una evolució semblant seguiren compositors més joves, com David del Tredici (1937) i William Bolcom (1938), que en les seves darreres obres preferiren enfocaments més neotonals i incorporaren llenguatges més populars. Diversos músics havien emprat la música popular en les seves composicions, però també cal prendre nota de les figures del jazz, com Chick Corea (1941) i Keith Jarrett (1945), que traspassaren i escamparen les seves obres al camp de la música culta.
L’avantguarda
El desenvolupament d’un moviment d’avantguarda es remunta a Charles Ives, però fou l’arribada d’Edgar Varèse, el 1915, i l’obra de Henry Cowell (1897-1965) allò que donà a la música experimental l’impuls que necessitava. Per a molts, Varèse -instal·lat a la costa est- fou el patriarca de l’avantguarda. Cowell -a la costa oest- se situà al capdavant d’una sèrie d’avenços favorables. L’avantguarda, efectivament, treballava en dos fronts: la costa est i la costa oest. La costa oest era una plataforma dències multiculturals, a causa de la seva nombrosa població asiàtica, que afavoriren l’estudi i la incorporació de costums no occidentals o transètnics que, des del anys vint, havien anat guanyant preeminència. Des de França, George Antheil (1900-1959) compongué una de les obres més significatives, que assenyalà el naixement de l’avantguarda: Ballet mécanique (1925). L’any 1927, Cowell començà a editar la seva influent publicació "New Music Quarterly", i mantingué el contacte amb músics d’idees semblants que treballaven fora del corrent eurocèntric principal: Ruth Crawford (1901-1953), Carlos Chávez (1899-1978) i Carl Ruggles (1876-1971). John Cage representa millor el progrés de l’avantguarda perquè creà un estil musical que, almenys des d’una perspectiva europea, es pot considerar especialment nord-americà. L’impacte de Cage sobre la música nord-americana del segle XX només és comparable al d’Ives. George Crumb (1929) sobresortí a partir dels anys seixanta i continuà treballant les línies més radicals, juntament amb Cage. Un grup de compositors més joves, entre els quals hi havia Morton Feldman (1926), prengueren els seus treballs com a punt de partida. L’extremista Harry Partch (1901-1974) rebutjava qualsevol element de la tradició musical europea, inclosos el sistema d’afinació i els instruments, i construí nous instruments i sistemes d’afinació capaços de tocar en un nou sistema musical també inventat per ell.
Pel que fa al minimalisme, en són representatius Steve Reich i Philip Glass (tots dos nascuts el 1936). En aquest corrent, hi és present una mescla de diverses influències culturals, com demostren els ritmes additius i subtractius hindús, que Glass incorpora a la tradició europea d’escales i arpegis. La incursió de Glass en formes més clàssiques generà resultats notables, com per exemple l’òpera Einstein on the Beach (1975). John Adams (1947) estrenà el 1987 la seva primera òpera, Nixon in China, que li feu guanyar una reputació internacional i, a més, es convertí en una de les òperes americanes més comentades.
L’escola neoclàssica o neotonal
La tradició americana neoclàssica o neotonal, personificada en compositors com S. Barber i A. Copland, evolucionà paral·lelament a l’experimentalisme i el serialisme, i, efectivament, la dècada del 1960 fou testimoni del ressorgiment de tendències més conservadores dins la música nord-americana. Cadascuna d’aquestes tendències era representada per un grup de compositors que treballaven la tonalitat de maneres diferents. Leonard Bernstein feu servir gran diversitat de formes i estils combinant elements clàssics i populars. Dominick Argento (1927) continuà aquesta tradició. Ha realitzat aportacions importants a la música vocal (From the Diary of Virginia Woolf, 1974) i, tot i que és conegut com a operista (Postcard from Marocco, 1971), les seves òperes, com les de molts altres compositors, no han aconseguit ser acceptades en el repertori estàndard. Stephen Paulus (1949), deixeble d’Argento, heretà l’interès del seu professor per la música vocal. Entre el 1978 i el 1985 escriví tres òperes, i les seves cançons indiquen que podria molt ben ser l’hereu legítim de Rorem en aquest camp. Ned Rorem (1923), que ha realitzat aportacions significatives en l’art de la cançó, ha escrit molt sobre música en els seus nombrosos diaris, i en una ocasió afirmà: "Si soc un compositor americà significatiu és perquè mai no he intentat ser Nou. (...) és més convenient ser Millor que ser Diferent. Els compositors americans disposen actualment de les tècniques més enlluernadores, però tots pateixen del ’complex d’obra mestra’ i només escriuen simfonies." Lou Harrison (1917), compositor de la costa oest, a diferència dels autors esmentats fins ara, ha dedicat la major part dels seus esforços a la música instrumental. Els anys quaranta era considerat un experimentalista, ja que havia estudiat amb Cowell i havia estat col·lega de Cage, però a poc a poc s’anà decantant cap a la neotonalitat i posà una gran atenció en els procediments musicals no occidentals (asiàtics) o ètnics. Semblantment a Harrison, Alan Hovhaness (1911) fusionà elements orientals (especialment armenis) amb elements occidentals.
Finalment, per a tancar el panorama actual en el camp de la música culta als EUA, cal dir que l’evolució més recent suggereix una translació cap al que, en termes generals, s’ha anomenat nou romanticisme.
Bibliografia
- Crawford, R.: The American Musical Landscape, University of California Press, Berkeley, Los Angeles i Londres 1993
- Dizikes, J.: Opera in America: A Cultural History, Yale University Press, New Haven i Londres 1993
- Hamm, C.: Music in the New World, W.W. Norton, Nova York 1983
- Hitchcock, H., Sadie, W. i Sadie, S., ed.: The New Grove Dictionary of American Music, 4 vols., Londres 1986
- Nicholls, D., ed.: The Cambridge History of American Music, Regne Unit 1998