Aquest article tracta de la història de la música jueva fins a la creació de l’Estat d'Israel. L’assimilació o la fusió amb altres tradicions musicals que caldria esperar de la mobilitat i la dispersió del poble jueu tingué un doble contrapès en la segregació a la qual fou sotmès a partir de les diverses diàspores (especialment les del segle VI aC i la del 70 dC), fins a l’emancipació (segle XIX), i en l’abast de les normes que regeixen la religió judaica. La segregació explica l’absència de certs gèneres (cançons associades al treball agrícola, a la guerra, a les tavernes, etc.) i l’aparició de formes més originals. L’omnipresència de la religió, d’altra banda, sanciona certs modes, gèneres i instruments musicals i en rebutja d’altres més enllà de la litúrgia, cosa que repercuteix en una tradició popular i profana relativament migrada. Tanmateix, el rigor en l’observació de la llei no fou uniforme.
En el pla formal, la música jueva presenta alguns trets generals: predomini del caràcter vocal, preferència per les composicions per a solista o en forma responsorial, assignació de determinats modes a expressions de la litúrgia i pervivència de melismes de les antigues cultures de l’Orient Mitjà.
Les primeres referències a la música apareixen en el Gènesi. Jubal, descendent de Caín, és "el pare dels qui toquen la cítara i el flabiol". D’ell sembla derivar "jubileu". El nom de la germana de Jubal, Naamà (en hebreu, ’melodia’ o ’bellesa'), és també una referència a l’art musical. La unificació política iniciada per David i culminada per Salomó donà lloc a un centre del culte i, per extensió, de la música litúrgica, el temple de Jerusalem, regulat severament pels levites, especialment des de la primera destrucció del temple (587 aC). Amb una vinculació poc clara amb el temple, els profetes s’identificaren com a cantors religiosos. Els instruments que utilitzaven eren els corrents en les altres cultures de l’Orient Mitjà: els címbals i el corn s’empraven en els oficis per a pautar el cant i senyalitzar, com també les trompes i trompetes de metall, reservades per a ocasions solemnes. Les matraques i els tambors, per contra, es tocaven en celebracions de festa, com ara casaments. Les flautes i els clarinets, associats a Jubal i a les celebracions orgiàstiques, eren bandejats de l’ús litúrgic i considerats de reputació dubtosa. Els instruments de corda (lira i arpa), tots pinçats, tenien un simbolisme masculí i, amb limitacions, eren admesos en la litúrgia. David, intèrpret consumat de lira, sembla que era la rèplica hebrea d’Orfeu i Apol·lo. La major part del repertori correspon als salms (responsori o antífona entre cantor i cor). Hi ha també exemples de gèneres semilitúrgics (hossanna, amén, al·leluia, etc.).
La influència de l’hel·lenisme (segle IV aC) comportà una reacció de signe ortodox, encapçalada pels rabins (fariseus) contra els sacerdots del Temple, més propensos al sincretisme. Arran de la segona destrucció del temple (70 dC), els rabins restaren com a sola autoritat religiosa, i la sinagoga es convertí en el centre litúrgic. La prohibició dels instruments en el culte, llevat del corn, convertí el cant, dirigit per un xantre o cantor major que recitava fragments del Pentateuc, en forma musical única del ritu hebreu. Des de la diàspora, la salmòdia inclou tres formes bàsiques: la iemenita, la sefardita i oriental, i l’asquenasita. Les dues primeres mostren una acusada influència àrab (cromatisme, ús freqüent de melismes). La cantilena o el cant eren pràcticament obligatoris i, des del segle VI, l’entonació s’indicava amb una notació expressa (accentuacions masorètica i escriptural). La influència del cant litúrgic jueu sobre el dels cristians culminà en el cant gregorià (segles V-VIII), però posteriorment la influència s’invertí. A Bizanci, els sefardites desenvoluparen al segle VI el piyyutim, gènere ideat per a esquivar la prohibició de l’estudi del Talmud decretada per Justinià. El gènere esdevingué força fecund a l’Àndalus, on seguí models àrabs malgrat l’oposició de Yehudà ha-Leví i Maimònides. En la tradició asquenasita, la influència borgonyona, dels minnesänger i dels trobadors provençals originà, en la Baixa Edat Mitjana, els càntics anomenats missinai, intercalats durant la recitació dels textos sagrats. Són posteriors els recitatius ariosi, d’influència germànica i fins i tot de l’òpera italiana. El clima de tolerància de la Itàlia renaixentista i barroca permeté que Salomone Rossi adaptés, a la cort de Màntua, cants litúrgics corals, i que Benedetto Marcello inclogués melodies asquenasites i sefardites en l'Estro poetico-armonico (1724-26). A Polònia i a Ucraïna, en un context de persecució i vinculats a l’hassidisme, sorgiren, als segles XVII i XVIII, els niggunim, cants semiimprovisats en la tradició hermètica de la Càbala, ritmats i sense text. A l’Europa occidental, l’emancipació dels jueus al llarg del segle XIX restà autoritat als rabins a les sinagoges, per la qual cosa intentaren impedir la liberalització dels oficis, situació que amenaçà de provocar un cisma. El cantor major de Viena, Solomon Sulzer (1804-09), però, aconseguí fer acceptable una fórmula intermèdia. Des de la segona meitat del segle XIX, l’emigració convertí els EUA en centre mundial del judaisme fins a la creació de l’Estat d’Israel el 1948. No es pot parlar, tanmateix, d’una tradició musical judeoamericana. Modernament, Arnold Schönberg, Darius Milhaud, Dmitri Šostakovič i Igor Stravinsky han utilitzat temes i motius de la tradició musical jueva; en aquest sentit sobresurt l’obra d’Ernest Bloch, gran part de la qual és basada en l'Antic Testament.
Bibliografia
- Riera i Sans, Jaume: Cants de noces dels jueus catalans, Curial Edicions Catalanes, Barcelona 1974
- Vilar, Josep Teodor: Apuntes de historia musical, ó, resumen histórico de la música desde el siglo IV hasta nuestros dias, precedido de una introducción sobre la música entre los hebreos, egipcios, griegos y romanos, Librería de Joaquín Verdaguer, Barcelona 1863