A causa de l’esmentada evolució terminològica que, al llarg del segle XV i el començament del XVI, convertí contratenor altus en altus i contraltus, i contratenor bassus en bassus i contrabassus, aquestes noves formes passaren a ser progressivament identificades amb les tessitures masculines que les interpretaven, amb la qual cosa el terme contratenor, en el seu sentit original, començà a desaparèixer d’Europa. A Anglaterra, però, al final del segle XVI, mentre T. Morley se servia encara del terme counter per a referir-se a una veu polifònica superior al tenor, es començava ja a establir la identificació entre la denominació de countertenor i la veu del contralt masculí. La recuperació que es feu d’aquestes veus al segle XX conduí sovint a confondre la tímbrica dels antics contratenors amb la dels falsetistes (falsetista), precisament perquè la tradició tímbrica d’aquests darrers continuava a les capelles eclesiàstiques angleses i a la capella pontifícia, on al principi de segle els falsetistes cantaven al costat dels darrers castrats. L’estudi de R. Jacobs (1985) ha ajudat a perfilar amb més precisió les diferències entre la veu dels falsetistes dels segles XVI al XIX i la naturalesa tímbrica del contralt masculí, anomenat countertenor a Anglaterra, hautecontre a França, altist als països germànics, i contralto o alto a Itàlia i a la Península Ibèrica. En els primers, la veu se cenyia al desenvolupament exclusiu del registre de falset sense cercar la mixtura amb els registres de la veu de pit i de la veu de cap; la tessitura del repertori de les capelles i dels cors eclesiàstics no els ho exigia. Els segons, però, havien de disposar d’un instrument vocal que fos el resultat de la unificació dels tres registres de la veu -pit, falset i cap-, per tal de poder interpretar els papers de contralt solista del repertori dramàtic del Barroc; d’altra banda, la mixtura dels registres era un dels fonaments tècnics i estètics del bel canto per a totes les veus. L’anàlisi del repertori dramàtic dels segles XVII i XVIII per a contratenor permet establir diferències tipològiques d’acord amb les tessitures i amb la naturalesa tímbrica de la veu troncal de pit, és a dir, amb la base de la mixtura. D’aquesta manera, hi havia contratenors aguts, amb un registre de falset potent i ben entroncat amb una extensa veu de cap, que interpretaven papers escrits per als castrats sopranos, per la qual cosa caldria considerar-los sopranistes o mezzosopranistes naturals. D’altra banda, els veritables contralts del Barroc -destinataris dels papers d'alto de H. Purcell, G.F. Händel o J.S. Bach- eren contratenors greus amb un registre de pit molt desenvolupat en la tessitura de tenor que encavalcava quasi completament la veu de falset, mentre aquesta, a la vegada, recobria una gran extensió del registre de pit. Els tractats de cant del segle XVIII i les cròniques de l’època permeten també perfilar la proximitat que hi havia entre la veu de l'haute-contre francès i el tenore contraltino italià, el qual se servia així mateix de l’encavalcament dels registres de pit i falset. Entre els contratenors més rellevants del segle XX es troben Alfred Deller, Paul Esswood, James Bowman, René Jacobs, Gérard Lesne i Henri Ledroit. A Catalunya cal destacar Xavier Torra, que és el degà dels contratenors catalans.
Bibliografia
- Gregori, J.M.: Notes per a l’estudi del contralt barroc: les oposicions de la Seu de Girona de 1734, dins El barroc català, Quaderns Crema, Barcelona 1989
- Jacobs, R.: La controverse sur le timbre du contre-ténor, Actes Sud, Arles 1985