Malgrat que des del Renaixement i al llarg del període barroc existien ja moltes composicions escrites per a tres parts de corda (eventualment amb baix continu), no fou fins a mitjan segle XVIII que es pogué diferenciar un estil de cambra que justifiqui la consideració del trio de corda com un gènere individual. Aquesta definició es produí paral·lelament a la del quartet o el quintet de corda, per exemple. Malgrat que el trio de corda comparteix amb el quartet moltes de les característiques que feren d’aquest darrer el gènere central de la música de cambra dels clàssics vienesos, la formació per a tres instruments no disposa d’una literatura d’una rellevància comparable a la de quatre. El motiu pot estar en la importància que l’harmonia a quatre veus tenia en la concepció polifònica d’aquells compositors, i en la dificultat d’assolir una escriptura convincent a quatre veus amb només tres instruments de corda.
J. Haydn escriví una desena de trios de corda, als quals es podrien afegir alguns trios i divertimenti per a dues flautes i violoncel en què les parts de flauta poden ser també assumides per violins. Però el conjunt d’obres per a tres parts de corda a què Haydn dedicà més esforços és constituït pel centenar de composicions per a baríton (l’instrument de corda que tocava el príncep M. Esterházy), viola i violoncel. La joia del repertori clàssic per a trio de corda és, sens dubte, el Divertimento en mi♭, M KV 563, en sis moviments, de Mozart. La varietat de recursos desplegats per a assolir textures homofòniques i polifòniques explota les possibilitats i també les limitacions del gènere i dona lloc a un model no superat: l’escriptura pot anar des de la simple melodia acompanyada (per exemple amb el violoncel fent la part de baix i la viola realitzant figures arpegiades) fins a una veritable polifonia a tres veus de gran complexitat. Les cordes dobles són usades eventualment i, malgrat la natural preponderància del violí, els tres instruments poden tenir la melodia principal, i combinar-se de maneres sempre renovades. Per exemple, a l’inici del segon grup temàtic del primer moviment (compassos 27 i següents), la melodia és a càrrec del primer violí, però duplicada en sextes o dècimes pel violoncel, mentre la viola, per sota d’aquest, manté una nota pedal batuda en semicorxeres.
L. van Beethoven volgué emular el KV 563 de Mozart en el seu Trio, opus 3, en la mateixa tonalitat i compongué també per a trio de corda una obra més lleugera, la Serenata, opus 8, en re M. Els seus tres trios opus 9 són obres anàlogues als quartets opus 18 per la seva estructura en quatre moviments, el rigor del tractament motívic i la seguretat formal, que proclamen el seu compositor com a digne deixeble de Mozart i Haydn.
A part dues obres menors de F. Schubert, els compositors romàntics tingueren poc interès pel trio de corda. De les obres escrites al segle XIX destaca el Terzetto d’A. Dvorák, compost per a la formació menys habitual de dos violins i viola. Al segle XX alguns dels compositors més importants tornaren a interessar-se pel trio de corda, com ho demostren els de M. Reger, P. Hindemith, D. Milhaud i J. Françaix, entre d’altres. El manteniment d’algunes de les disposicions instrumentals clàssiques de cambra per la Segona Escola de Viena es reflecteix en l’existència del Trio, opus 20, d’A. Webern, una de les seves primeres obres mestres en el nou llenguatge dodecatònic. A. Schönberg assolí amb el Trio, opus 45, una de les obres més personals de la seva música tardana i potser la més important del gènere després del Divertimento de Mozart.
Els compositors de les avantguardes de la segona meitat del segle XX no escriviren pràcticament obres per a trio de corda, si bé es poden esmentar algunes excepcions, com ara els compositors catalans J. Homs, J. Soler, J. Guinjoan, B. Casablancas i M. Roger.