El concepte s’aplica a tots els àmbits de la vida i de l’art. La paraula prové del llatí stilus, nom que rebia el punxó amb què es gravaven les taules de cera per a escriure-hi al damunt. La metonímia que es produeix en anomenar la forma personal en què un escriu amb l’objecte que fa servir per a fer-ho no és irrellevant: en el llenguatge parlat i escrit pot fer-se la comunament acceptada separació entre significat i significant, distingint-se la idea que es vol expressar, de les paraules o del tipus de construcció gramatical utilitzada amb aquesta finalitat. Però aquesta separació és difícil quan es passa al llenguatge literari, en el qual no es pot pensar que el contingut manifest del que es diu sigui la veritable "idea", sinó que aquesta pot estar sovint en la manera en què aquell contingut s’expressa. En l’àmbit de la música, el problema s’agreuja. El significat d’una frase musical no es pot objectivar: la tradicional divisió entre "forma" i "fons" només pot realitzar-se amb un acte de voluntat del compositor o del receptor de la música. Quan B. Smetana afirma que tal obra seva descriu el riu Moldava, que tal passatge representa el seu naixement, i tal altre el pas del corrent per Praga, és qüestió de l’oient acceptar el joc de les al·lusions: no hi ha res en la música que obligui a pensar en un riu, i menys en un riu concret. Malgrat tot, el poema simfònic El Moldava està escrit en una època concreta i els seus símbols poden ser familiars per als oients. El tipus de continuïtat en la textura musical i el retorn del tema inicial al final realitza una analogia amb el riu més acceptable que la que representaria una altra composició, però cal insistir en el fet que la qualitat semàntica no és quelcom implícit en la música.
Si en la música es fa impossible la distinció entre contingut i presentació d’aquest contingut, també es fa impossible la distinció entre llenguatge i estil. Només considerant (per exemple en la música dels segles XVIII i XIX) la tonalitat com a llenguatge comú, pot parlar-se, per exemple, d’estil barroc i d’estil clàssic. L’objectiu d’aquesta primera part de l’article és fer notar l’ambigüitat amb què s’utilitzen aquests conceptes a l’hora de parlar de música: probablement, en la majoria de casos en què es parla d’estil en la música, es podria utilitzar en el seu lloc la paraula llenguatge.
Malgrat el que s’ha dit fins ara, la separació entre contingut i forma té una important tradició en el camp de l’estètica. Potser el cas recent més conegut és la contraposició entre estil i idea realitzada per A. Schönberg en l’assaig que dona títol a la recopilació dels seus escrits, Música nova, música antiquada, l’estil i la idea. L’article acusa de superficialitat els qui es preocupen massa per l’estil i poc per la idea: "L’eina [l’estil] podrà deixar de ser usada, però la idea que conté mai no quedarà antiquada. I en això consisteix la diferència entre el simple estil i la idea real. Una idea no pot morir mai."
El llenguatge d’un compositor, o d’una escola, o del col·lectiu de compositors d’un país o una altra zona geogràfica en un moment històric concret o al llarg de diversos períodes pot tenir trets que es repeteixen amb prou freqüència com per considerar-los definidors del seu estil. Aquestes característiques, les diferències o semblances entre un estil i un altre, es poden referir a qualsevol aspecte de la composició: la melodia, l’harmonia, la forma, la instrumentació, el contrapunt, etc. També es pot parlar de l’estil d’una interpretació, establir la personalitat d’un instrumentista en concret o de l’existència d’escoles nacionals d’interpretació, o de la manera en què s’executava en dues èpoques diferents la música d’una tercera època (per exemple la diferent manera en què s’interpreta la música barroca segons els criteris "autèntics" actuals quan es compara amb la dels músics del principi del segle XX).
Han estat sempre conscients els compositors que escrivien en un estil en concret? La situació és molt diferent en l’actualitat, ja que els coneixements que es tenen de la història de la música són aclaparadors (si més no en la seva quantitat) quan es comparen amb els que poden haver tingut els músics de, per exemple, tres o quatre segles enrere. Però difícilment un compositor, malgrat que escrigui en un estil determinat tota la seva música, pot no haver-se enfrontat a estils diferents. Un exemple el constitueix el cas de Pérotin, un personatge al qual se suposa un estil propi, malgrat que la seva identitat encara resta per establir. Els seus organa a tres i quatre veus es distingeixen per la seva densitat polifònica dels del seu antecessor Léonin, de la qual cosa ha d’haver estat conscient el compositor, de manera que tant són rellevants les semblances com les diferències. Però no és sols això: l’obra de Pérotin sorgeix en el marc estilístic que representa el cant pla, l’elaboració del qual és la base de la seva tècnica, i també com a manifestació d’un "estil elevat" respecte a l'"estil baix" que representava la música popular (fent servir l’expressió "high styles and low styles" de Leonard Ratner). Una vegada més, tan importants són les diferències com els encreuaments estilístics: l’estil dels grans organa de Pérotin pot haver-se basat en la música popular (ritmes de dansa en les veus superiors sobre els prolongats bordons que constitueixen les notes del cantus firmus).
Probablement les primeres aparicions de la paraula estil aplicada a la música tingueren lloc al final del segle XVI: Pietro Pontio parla en el seu Ragionamento di musica (1588) de l'stilo grave, que caracteritza els motets, les misses, etc., i de l'stilo da madrigale. És una manifestació de la creixent consciència que en aquell moment s’està produint un canvi fonamental en el llenguatge musical. El document més transcendental d’aquest procés és potser la carta que fa de pròleg a Il quinto libro di madrigali de C. Monteverdi (1605) i en l’explicació que en va fer el seu germà Giulio Cesare (1607) per a defensar-lo dels atacs de G.M. Artusi. Monteverdi parlava de l’existència de dues "pràctiques": en paraules de Giulio Cesare "per prima prattica ell [Claudio Monteverdi] entén aquella (...) que considera l’harmonia no governada, sinó governant, i no la serventa, sinó la senyora de les paraules. (...) Seconda prattica (...) és aquella que considera l’harmonia governada i no governant i fa de la paraula la senyora de l’harmonia". El compositor reconeix que pot compondre música en dos estils (dos llenguatges) diferents, el clàssic de Palestrina (definit curiosament quasi en termes de música absoluta) i el nou, en el qual l’ús més lliure de la dissonància es justifica per l’expressió de les passions. Altres maneres contemporànies o posteriors d’expressar aquestes distincions són, per exemple, les contraposicions stilo antico-stilo moderno (G.B. Doni 1635) o stylus gravis-stylus luxurians (Ch. Bernhard ~1660).
L’estil barroc, nascut a conseqüència de la seconda prattica, és més aviat una multiplicitat d’estils. A la supervivència de l'stile antico (en obres teòriques o erudites, però també eventualment en obres mundanes) cal afegir la formació dels idiomes instrumentals i de la definició dels estils nacionals. Com a exemple suprem, l’obra de J.S. Bach mostra un compositor que parteix del ple coneixement de l’escriptura més adequada per a cada instrument i de la manera de compondre a la italiana i la francesa. Tot això unit a la tradició de la música eclesiàstica i organística dels mestres alemanys. De vegades s’exagera la diferència entre l’estil religiós i el profà: Bach, segons la pràctica de la paròdia, utilitzà la mateixa música per a dirigir-se a la reina de Polònia, Maria Josefa d’Àustria, (cantata Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!,'Redobleu tambors!, soneu trompetes', BWV 214) o a Jesucrist com a "Gran Senyor i Rei poderós" (Oratori de Nadal, BWV 248). Bach també va poder compondre un concert segons el gust italià (Concerto nach italianischen Gusto, BWV 971) i una obertura segons la manera francesa (Obertura francesa, BWV 831), la qual cosa demostra el nivell de consciència estilística assolit. Potser una de les obres més impressionants de Bach en aquest sentit són lesVariacions Goldberg, un recorregut per quasi tots els llenguatges (estils) de la seva època, incloent la imitació d’idiomes nacionals (variació 16, "Obertura a la francesa"), l'stile antico (variació 22, alla breve), la recreació al teclat d’un moviment de concert per a violí (variació 13) i fins i tot la cançó popular (variació 30, "Quodlibet"). Potser la variació més sorprenent d’aquesta obra és la 25, una clara imitació de l'empfindsamer stil ('estil sensible'), que des del punt de vista de J.S. Bach era la música d’avantguarda representada molt especialment per l’obra del seu fill C.P.E. Bach. En canvi, Johann Christian, el més jove dels fills músics del compositor, representà com cap altre l’estil galant. Ambdós estils, entre molts altres, contribuïren a formar el llenguatge clàssic del darrer terç del segle XVIII. Compositors com J. Haydn i W.A. Mozart tingueren un domini dels diversos idiomes del seu temps comparable al de Bach, però encara hi afegiren noves possibilitats: si bé la música barroca tardana encara era regida per la unitat dels afectes, la música clàssica té com un dels seus recursos essencials el contrast immediat entre idees. El sistema que representa el llenguatge clàssic inclou el que Ratner (Classic Music) anomena topics, referents estilístics en què es basa el discurs musical. En una obra com el primer moviment de la Sonata en mi? M, Hob. XVI/52 de J. Haydn, Ratner fa notar referències a l’estil de l’obertura a la francesa, l'stile antico, l'empfindsamkeit, la música turca, l’estil brillant, les trompes amb les seves típiques quintes, etc. En aquest temps, és possible reconèixer de forma cada vegada més inequívoca l’existència d’estils personals. El de Haydn i el de Mozart es poden diferenciar fins al punt de poder-hi reconèixer influències: per exemple, el tema inicial de la sonata KV 283 de Mozart sembla un tema més típic de Haydn (amb la seva preferència per figures rítmiques breus i punyents) que del mateix Mozart (amb una tendència a l'allegro cantante). I també pot veure’s que la complexa organització de l’exposició i el nou arranjament que dels seus elements es fa en la recapitulació del primer moviment de la sonata KV 576 recorda la manera de fer de Haydn més que la del mateix Mozart, encara que en aquest cas el material melòdic sigui ben mozartià.
L’estètica romàntica demanà, en certa manera, que l’estil fos quelcom personal i únic, fins al punt que pogués canviar d’una obra a una altra segons les necessitats expressives, com pot veure’s en les diferències existents entre l’idioma harmònic, melòdic i instrumental que hi ha entre el Tristany i Isolda i Elsmestres cantaires de Nuremberg de R. Wagner, l’estil personal del qual és, però, sempre vigent. La possibilitat d’un estil propi i inconfusible és més un principi estètic que una realitat demostrable: F. Chopin, un compositor d’una originalitat innegable, va rebre fortes influències tant de Bach com de l’òpera belcantista. Un dels més interessants experiments estilístics de Chopin és l'Étude, opus 25, núm. 1, en el qual la figuració mantinguda de forma constant pròpia d’un estudi (derivada probablement dels preludis de Bach), transformada en so quasi impressionista, serveix d’acompanyament a una melodia de caràcter clarament vocal, la qual podria aparèixer (amb un acompanyament adequat) en una òpera a la manera de les de V. Bellini. Si es pot reconèixer un estil personal, també es pot imitar, i fer-ho com a homenatge: és el que fa R. Schumann en la peça "Chopin" del Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes, opus 9. El principi d’aquesta miniatura no és potser inequívoc, però el suggeriment del jeu perlé del compositor polonès al compàs 10 és fora de dubtes.
Al final del segle XIX, però molt especialment durant el XX, la qüestió de l’estil (o del llenguatge) personal va anar prenent un paper de categoria bàsica per a la valoració de l’obra d’un compositor. Normalment s’ha acceptat (i estudiat) la possibilitat que un compositor hagi estat influït per altres, però s’assumeix que el compositor de gran categoria ha d’haver sabut integrar els seus referents en un idioma propi. La recerca de la pròpia veu s’ha fet quasi dramàtica al segle XX, quan el que Walter Piston anomena la "pràctica comuna" ha deixat pas a moltes pràctiques personals. El compositor de la segona meitat del segle XX ha pogut veure’s no tan sols buscant un estil propi, sinó quasi necessitant canviar-lo d’una obra a l’altra. Més que mai, la qüestió de l’estil és una qüestió de llenguatge, quelcom inseparable de la idea.
Bibliografia
- Crocker, R.L.: A History of Musical Style, Dover, Nova York 1986
- La Rue, J.: Análisis del estilo musical, Editorial Labor, Barcelona 1989
- Ratner, L.: Classic Music, Schirmer Books, Nova York 1980
- Schönberg, A.: El Estilo y la Idea, ed. Taurus, Madrid 1963