Grans navegants, els grecs colonitzaren al llarg dels segles zones de l’Àsia Menor, el sud d’Itàlia, la Península Ibèrica, algunes illes mediterrànies i el nord d’Àfrica. El territori de l’actual Estat grec comprèn només la part més meridional de la península Balcànica i algunes illes circumdants.
Grècia antiga: història
Estrictament, la història de la música a la Grècia antiga ha d’abraçar des de l’època micènica (segona meitat del segon mil·lenni aC) fins al segle IV dC aproximadament, encara que la poca documentació existent fa que sigui especialment difícil descriure la realitat musical anterior al segle VIII aC. Fou al final d’aquest segle que començà la progressiva eclosió cultural grega, que inclou els períodes coneguts com a arcaic i clàssic. Malauradament, els documents d’escriptura musical més antics que s’han trobat pertanyen a la segona meitat del segle III aC, ja en temps hel·lenístics. S’ha de tenir molt present que, fins llavors, tota mena de transmissió d’un estil o d’una obra musical es feia sense suport escrit, cosa que fa pensar en un tipus de pràctica musical basada en patrons força tradicionals, molt relacionats amb els rituals religiosos i socials. Això, des de ben antic, però especialment a partir dels segles V i IV aC, sembla que no fou obstacle per a la invenció particular per part de certs autors.
A Grècia, la música tingué sempre una funció essencial en la majoria d’àmbits de la vida, sovint com a part indestriable de la poesia i gairebé sempre unida a alguna mena de dansa: es troben himnes als déus, música per a entrar en batalla, tonades per a treballar, concursos panhel·lènics de cantaires o flautistes, cant al teatre, cançons i música per a banquets, cants per a moments importants de la vida com el casament, la mort, etc. El mite grec veié la música com a emanada de la divinitat, fet que en remarcava la importància. Bona part de la realitat musical hel·lènica sembla que s’ha de posar en estreta relació amb les cultures no gregues de la mar Egea i amb el Pròxim Orient. Molts instruments, certs gèneres musicals i el mateix mite apunten sovint en aquesta direcció. Malgrat això, no deixa d’haver-hi força trets característics apareguts o perfeccionats dins la mateixa cultura hel·lènica, com l’intens desenvolupament del cor, l’ús de la flauta de Pan o l’antiga reducció del nombre de cordes de la lira i la cítara.
Els instruments musicals
Els instruments musicals grecs es poden classificar en quatre grans grups: instruments de corda pinçada (dividits en dos subgrups), instruments de vent i instruments de percussió. Per a gairebé tots ells es troben antecedents en les cultures de la Mediterrània oriental i del Pròxim Orient. Dins els instruments de corda pinçada, el conjunt més important és el que inclou la lira (lýra) i la cítara (kitha ra), també dita fórminx. A vegades, aquests noms són usats indistintament en les obres literàries. Aquests instruments apareixen en les fases més antigues de la música grega. La lira pròpiament dita és el més característic del mite i les representacions en ceràmica. Mostra una caixa de ressonància consistent en una closca de tortuga, real o de fusta, i dos braços arquejats, units al capdamunt per un jou on es lliguen les cordes, de budell o tendó. Un tipus especial de lira amb els braços molt llargs i, consegüentment, de so més greu s’anomena bárbitos. La cítara es diferencia de la lira pel fet que és tota de fusta, sol tenir els braços més robustos i una caixa de ressonància més potent, plana o semicircular. Sembla clar que durant l’època arcaica tardana i clàssica la cítara esdevingué un instrument més propi de concert i dels professionals que no pas la lira. Al món micènic, el tipus lira-cítara normalment tenia set cordes, però més de mig segle després constava regularment de quatre. Set tornà a ser el nombre normal de cordes a l’època arcaica i clàssica, encara que certes cítares arribaren a tenir-ne onze o dotze. Les cordes de la lira i la cítara es tocaven amb un plectre a la mà dreta i es pinçaven amb els dits de la mà esquerra. Per a apujar lleugerament el to es pressionava la base de les cordes i és possible que s’hi arribessin a fer harmònics. La lira i la cítara s’usaven sobretot per a l’acompanyament de la veu, encara que també s’hi practicà la música purament instrumental. Dins del mateix grup dels instruments de corda pinçada, el segon conjunt és el dels instruments de cordes de mida desigual, o arpes. A la cultura hel·lènica són testimoniades amb seguretat per primer cop al final del segle VIII aC, però no apareixen regularment fins vers l’any 600 aC. N’hi hagué de diverses mides, formes, noms i nombre de cordes (fins a quaranta, segons algunes fonts), però no tingueren la importància dels instruments del grup anterior. L’arpa es tocava més sovint sola que acompanyant la veu. Al segle III aC apareix el primer testimoni d’un instrument semblant al llaüt, anomenat pándouron, que tingué relativament poc interès. Dins el grup dels aeròfons destaca l'aulos, un dels instruments més importants de la música grega. La poesia èpica del segle VIII aC en recull l’existència, de manera que cal pensar en un moment anterior per a la seva introducció en la cultura hel·lènica. L’aulos s’usà tant per a acompanyar la veu com per a la música purament instrumental. Hi hagué molts altres aeròfons característics de Grècia, com per exemple la siringa (sýrigx), sovint relacionada amb el món dels pastors i consistent en una sèrie de canyes de mida desigual lligades, o diferents menes de corns de banya i trompetes de metall simples (sálpigx), usades sobretot en contextos marcials. Una invenció grega fou el primer orgue hidràulic, al segle III aC. Pel que fa al grup de la percussió, els principals instruments eren el týmpanon (pandero), els krótala (cròtals) i els kýmbala (platerets).
Síntesi històrica i formes musicals
Els primers rastres musicals de la cultura grega apareixen a la segona meitat del segon mil·lenni aC, als centres de cultura micènica. Les poques restes que han estat classificades certament com a gregues mostren tan sols l’ús d’instruments del tipus lira o cítara. És difícil parlar de la música entre l’època micènica i el segle VIII aC. Se sol afirmar que en els temps homèrics la poesia èpica es recitava en una mena de lletania amb acompanyament de lira, però en èpoques més antigues les gestes es devien cantar probablement seguint melodies més articulades. Per a gairebé totes les grans ocasions hi hagué de ben antic diversos tipus de cants rituals generalment corals, moltes vegades interpretats per no professionals, i sovint acompanyats per la lira i la dansa, com el peà (dedicat a Apol·lo), el ditirambe (dedicat a Dionís) i himnes a altres déus, els cants processionals, els partenis (interpretats per cors de donzelles), els epitalamis i himeneus -tots dos, cants de noces-, els thrénoi (cants de dol), etc. La majoria pervisqueren al llarg de tota la història de la música grega antiga. També es poden trobar una sèrie de cançons, majoritàriament monòdiques, cantades a la feina, en banquets, amb continguts màgics, polítics, etc. Són gèneres que també romangueren al llarg del temps, tot i que evolucionaren. Sembla que l’aulos, com en segles posteriors, s’ocupà sovint de la música purament instrumental, sobretot en banquets, danses i rituals. Hom creu que ja es tocava la siringa. Basant-se en l’expressió nómos (llei, costum), que els mateixos antics aplicaren al seu passat musical, se sol afirmar que la música d’aquests primers temps era fortament condicionada per patrons tradicionals característics de cada gènere. Malgrat tot, la sospita que ja existiren concursos musicals de cant en els segles més foscos fa pensar que la porta a la creació o interpretació personal no devia estar tancada del tot. Més tard, a partir del segle VII aC, els festivals musicals panhel·lènics com les Kárneia i les Gymnopaidíai a Esparta, les festes pítiques a Delfos o les festes panatenees es convertiren en esdeveniments característics de la música grega.
El període arcaic sembla que fou una època de notable activitat musical. Es fundaren algunes escoles i destacaren noms com Terpandre de Lesbos, músic semimític expert en citaròdia (cant acompanyat de cítara) i al qual s’atribueix l’augment del nombre de cordes de l’instrument de quatre a set. També cal anomenar els poetes Alcman i Estesícor o la poetessa Safo. Fou en aquest mateix temps que començaren a sonar noms d’intèrprets famosos d’aulos sol (auletes) o amb acompanyament de veu (aulodes), com Olimp o Sacadas d’Argos. També es diu que, al segle VI aC, per primer cop un intèrpret solista de cítara guanyà la competició musical de les festes pítiques. Al final del segle VI aC i durant tot el V i el IV sembla que aquest procés d’innovació en la música s’intensificà. Se sap que Lasus d’Hermíone (segle VI aC) compongué ditirambes que començaren a sorprendre molts dels espectadors. Píndar (segle V aC), en els seus epinicis (cors per a vencedors atlètics), també innovà respecte dels seus predecessors Simònides i Baquílides. A Atenes, el món musical es revolucionà amb especial intensitat, cosa que aixecà les crítiques de personatges com Damó o filòsofs com Plató. Fou important en aquesta època la música de la comèdia i especialment de la tragèdia, composta pels mateixos poetes. El cor tràgic, integrat tradicionalment per dotze ciutadans, interpretava cançons de natura estròfica acompanyat d’un aulos, i de vegades un o dos actors intercanviaven estrofes musicals amb el cor. Els tràgics Frínic i Èsquil, nascuts encara al final del segle VI aC, s’adaptaren força al model més antic. Fins i tot es diu que seguiren la tradició en no usar el gènere cromàtic, considerat més modern. Sòfocles, pocs anys més tard, introduí solos interpretats pels actors i sembla que augmentà el nombre de membres del cor fins a quinze. Eurípides, l’últim gran tràgic, potencià encara més la monodia dels actors i la seva música esdevingué variada, expressiva i amb tocs d’exotisme. La comèdia arcaica inclogué un cor de vint-i-quatre membres i tingué un paper molt important a la música, però aquesta amb el pas del temps anà perdent pes específic dins l’acció. Fou en el ditirambe on les innovacions agafaren més relleu. Melanípides (segle V aC) i Timoteu de Milet (~450-360 aC) hi introduïren melodies no estròfiques i augmentaren la importància de la monodia en un gènere tradicionalment coral. Ja a mitjan segle IV aC s’aprecia una tendència al virtuosisme i a la professionalització en una part dels gèneres musicals. Durant l’època hel·lenística i de dominació romana destacaren certes companyies musicals i teatrals que tot sovint posaven en escena fragments o obres dels antics tràgics o ditirambistes. Aquests professionals s’ajudaren ja de la notació musical. Segurament, però, la creació original no s’aturà mai. La unió de grans grups instrumentals i corals (synaulía) és testimoniada així mateix en aquesta època. Mesomedes de Creta (segle II dC), del qual es conserven algunes obres per a ser cantades, n’és un dels pocs noms que es coneixen.
Grècia antiga: teoria
Sobre la música grega encara hi ha ben poca informació. Les fonts principals per al seu estudi són els fragments conservats de L’Harmonia de Perí Harmoniké ('Sobre l’harmonia') o Elementa Harmonica d’Aristoxen (s IV aC), Introducció a l’Harmonia de Cleònides (segle II dC), L’Harmonia de Claudi Ptolemeu (segle II dC) i Sobre la música d’Aristides Quintilià (~segle III dC). Cal afegir-hi també altres tractats menors, a més de les reflexions paramusicals contingudes en diversos diàlegs platònics (La república, Lleis, Gòrgies, Filebus, Timeu, etc.) o apunts aristotèlics (Metafísica, Sobre l’ànima, etc.), on no es busca la comprensió del fet musical sinó un macroordre universal de caràcter pitagòric o bé es tracta de la defensa de discutibles interessos polítics. Per a la interpretació de les antigues notacions alfabètiques gregues és indispensable la Introducció a la música d’Alipi, tot i que la seva data tardana (segle III o IV dC) l’allunya del complex entramat dels dialectes alfabètics grecs que proliferaren pel Peloponès durant els segles VI, V i IV aC. Els pocs exemples rescatats per l’arqueologia abracen un període que va del segle III aC fins al III dC, i no ofereixen conjuntament més d’un miler de compassos. Excepte dos himnes dèlfics i el famós Epitafi de Seikilos, tallats en pedra, el suport més habitual és el papir o el pergamí, la qual cosa n’impedeix el bon estat de conservació.
La música grega que l’estudiós voldria rescatar és de fet un complex entramat de realitats diferents, enriquides amb influències orientals, nord-africanes, sud-europees i egípcies. L’objecte d’estudi s’estén des dels himnes homèrics originaris (s VIII aC) -per tant, referits a l’època anterior a la democratització de l’escriptura- fins al moment en què es fongueren els elements hel·lenístics amb les religions cristianes d’Orient i Occident. A més, cal tenir en compte que el poble grec nodria de música cadascuna de les seves activitats: la càrrega militar, ritus diaris de purificació o auspici, festivitats diverses, representacions dramàtiques, les reunions i fins i tot la mateixa dimensió sonora de la llengua. Per si això no fos prou, de la mateixa manera que l’alfabet aparegué i es difongué pel Peloponès assumint múltiples variacions, també la música tingué formes i estructures de suport variadíssimes en les diferents polis gregues, formes i estructures de les quals es feren ressò els historiadors, pensadors i geògrafs.
Malgrat tot, generalment s’entén per música grega només la descripció dels distints modes que es dedueixen del corpus de tractats teòrics que des de Pitàgores cercaren en la música un espai de manifestació de l’estructura universal regida per lleis matemàtiques. Aquestes lleis explicaven les proporcions entre els intervals que constitueixen la base de tot sistema musical. Però el pitagorisme i la tractadística mai no donaren lloc a la dimensió de l’ornament -allò no mesurable- com a substància d’allò musical, i tampoc no afrontaren el tema de la construcció formal de les obres, amb la qual cosa els manca una anàlisi profunda de la música com a fet temporal. És per això que l’estudi dels tractats grecs no pot revelar més que aspectes excessivament puntuals, que no permeten una reconstrucció, ni tan sols parcial, de la música grega. El que sí que queda patent en aquests escrits és l’existència d’un sistema de sistemes, és a dir, la construcció d’un corpus d’estructures tonals bàsiques sobre les quals el músic desenvolupava la seva creativitat. Aquestes estructures -els modes d’Aristoxen, els tónoi de Ptolemeu, etc.- permetien la conquesta de formes a partir d’un centre tonal i un grup de sons adjacents del mateix mode que, amb significatives variants, esdevingueren després realitats tan dispars com els modes hindús, el sistema xinès, les escales àrabs, els modes gregorians o els palos flamencs. Aquests sistemes no tenien la capacitat de desenvolupar obres de grans proporcions precisament pel fet que eren constituïts per un nombre limitat de referències jeràrquiques, i la complexitat del sistema recorria a la juxtaposició de creacions diferents, sense permetre la composició de tota la seva complexitat. Sí que permetien, no obstant això, els passos fonamentals cap a tal complexitat, essent el més important la modulació entesa en termes actuals, és a dir, la possibilitat de variar de centre tonal al llarg d’una composició i la ulterior tornada al de partença. Aquest mateix principi és el que feu possible l’evolució de la pentatonia als sistemes hexatònics, o dels hexatònics als heptatònics, i és conegut, des dels estudis del pentatonisme de C. Brailoiu, com a metabolé. Cleònides descriu aquest fenomen, mentre que Aristoxen no el menciona, la qual cosa fa pensar en una manifestació del desenvolupament que es produí en el període que cronològicament els separa.
És una característica fonamental del sistema grec l’atribució a cada sistema tonal de referència d’un ritme específic per a cada creació, ja que la funció fonamental de la música a Grècia era la general per a totes les arts, és a dir, transportar l’espectador -l’oient en aquest cas- a un estat específic de consciència. Cada estat de consciència comportava la precisa elecció del centre tonal i dels ritmes adequats, d’aquí que s’elaborés un coneixement que només podia adquirir-se a través dels mestres. Així doncs, la música existia al costat d’una estructura de transmissió del coneixement que, a més, incloïa la poesia, la rítmica, la paraula, la cosmologia, la medicina i les matemàtiques. No podem, per tant, essent honestos amb les evidències, limitar l’explicació de la teoria musical grega als continguts dels tractats conservats, ja que ofereixen una visió molt reduïda del problema. Seria com intentar reconstruir la música d’Occident dels últims 600 anys a partir d’una teoria incompleta de J.Ph. Rameau, fragments de les teories d’A. Hába o P. Hindemith, i alguns comentaris de R. Descartes i A. Schopenhauer, juntament amb uns fragments d’obres musicals que no sumessin més de 1000 compassos.
En qualsevol cas, és en els tractats d’Aristoxen i Ptolemeu on s’explica la teoria dels modes grecs que s’ha divulgat després en els llibres de teoria musical. La gran diferència entre ambdós teòrics rau en el fet que, mentre que el primer proposa una descripció del material compositiu basat en tetracords, el segon -sens dubte a causa d’una evolució considerable de la música en el temps que els separa- planteja aquesta mateixa descripció en escales basades en l’octava. Un fenomen similar es produeix en el pas dels modes gregorians plagals als autèntics, i d’aquests a les escales major i menor. Els dos teòrics coincideixen, en canvi, a l’hora d’assenyalar diferents estils compositius, o gèneres, anomenats diatònic, enharmònic i cromàtic, indicant l’existència de seqüències que impliquen intervals més petits que el semitò i més grans que el to, amb la qual cosa no és possible reconstruir-los a partir de les nostres escales o instruments temperats. No és segur que aquestes mesures intervàl·liques no es deguessin més a un esperit matemàtic que a una vertadera descripció de la realitat. Amb tot, i malgrat la bellesa intrínseca de tota descripció matemàtica de la música, cal no oblidar que el temprament és irreductible matemàticament, com també ho és l’expressió oral del cantautor o la recerca ornamental de l’instrumentista, amb la qual cosa el més preuat tresor en l’estudi de la música grega (els tractats esmentats) bé podria contenir importants desviacions de la realitat. També es dedueix d’aquests escrits que la música grega només era monòdica, màxim amb la segona veu a l’octava, i que no es desenvolupà un sistema harmònic digne de ser mencionat.
Per tot això, no es pot dir que la música grega es basés tota en estructures tetracordals -com diu Aristoxen-, ni que la teoria dels modes sustentés la totalitat de les manifestacions sonores, però sí que es pot afirmar que l’estudi de la dimensió musical dels enunciats estigué subjecte en gran part a un estudi de base detallat que reunia melodia, rítmica i una teoria variable en què la relació i la mimesi tenien un important paper, tot i que les dimensions d’aquests estudis no es coneixen. Cal no oblidar tampoc que el tardà volum d’Aristoxen és obra d’un teòric, així com el de Ptolemeu ho és d’un matemàtic, i que en cada llibre de teoria escrit es perd una enorme quantitat de coneixements.
La música culta després del 1453
Des de la fi de l’imperi Romà d’Occident i fins al 1453, la història musical de Grècia forma part de la història de Bizanci. Sota l’imperi musulmà, les pràctiques més importants eren les de música sagrada de l’Església ortodoxa. Les complexes transcripcions d’aquesta música feren que, al segle XVIII, els cantants tinguessin moltes dificultats per a comprendre-les. Això els dugué a reformar el sistema de notació. Gregori de Creta i, després, el seu alumne Khrísanthos de Madite, que publicà dos tractats teòrics el 1821 i el 1832, treballaren en aquesta reforma. El resultat en fou la fractura entre la música religiosa greco-bizantina i la música grega moderna.
Aquesta darrera nasqué amb la creació de l’estat grec independent, el 1821. Quan Atenes fou declarada capital, el 1834, Grècia sencera s’interessà pel neoclassicisme alemany, i moltes bandes alemanyes hi anaren a tocar. El 1840 es creà el primer teatre i el 1871 es fundà l’Odeión, el Conservatori d’Atenes. Els compositors grecs de la segona meitat del segle XIX patiren una forta influència de la música italiana. És el cas de Nikòlaos Màntzaros, autor de l’himne nacional. Spiros Xindas, un dels seus alumnes, fou autor de la primera òpera grega (El candidat al Parlament, 1867) i un altre deixeble seu, Spiros Samaras, fou director del teatre d’Atenes a partir del 1911.
A començament del segle XX destacà la figura de Manolis Kalomiris, un dels iniciadors de l’escola nacional, que inclogué en les seves obres material folklòric grec. La seva òpera L’anell de la mare, estrenada a l’Òpera d’Atenes el 1915, fou rebuda amb molt interès a l’estranger.
Els compositors de la generació del 1885 s’alliberaren de la influència de la música italiana i trobaren altres punts de referència en les escoles francesa (D. Levidis i M. Vàrvoglis) i alemanya (L. Margaritis i Andreas Nezeritis). El més important d’aquesta generació fou Dimitri Mitropoulos, promotor de la música moderna a Grècia, sobretot de la música de Schönberg i Berg.
A mitjan segle XX sorgiren les figures independents de Nikos Skalkotas i Theòdoros Kariotakis i els compositors d’avantguarda L. Zoras i Solon Mikhaïlidis. Mikis Theodorakis ocupà un lloc particular per la importància de la seva obra musical i pel ressò internacional de la seva imatge d’artista compromès amb la política. Actualment, Theodorakis, juntament amb Manos Khatzidakis, autor de cançons i cantates d’inspiració popular, són considerats els veritables mestres de la música grega contemporània. Altres figures rellevants d’aquest moment musical són I. Xenakis -arquitecte i deixeble de Le Corbusier-, que a través de la seva extensa obra desenvolupà nous procediments de composició, i D. Terzakis, que ha treballat en la construcció d’un llenguatge musical propi, caracteritzat per sons electrònics i elements de tradicions musicals extraeuropees.
La majoria dels conservatoris grecs es constituïren en el període d’entreguerres: el 1919, a Atenes, Kalomiris en creà el que seria transformat en Conservatori Nacional el 1926, i que ell mateix dirigí fins el 1948. També a Atenes es crearen el Liceu Musical (1923) i la coral Pal·ladios (1932). El 1931 es constituí l’Associació de Compositors Grecs, dedicada a la publicació d’obres d’autors locals, i el 1939 fou inaugurat el teatre líric nacional, conegut en l’actualitat com Teatre Estatal. En diversos indrets del país nasqueren moltes altres institucions musicals, que contribuïren a la difusió d’aquesta disciplina. Durant la primera meitat del segle XX també es formaren, a Atenes, les primeres orquestres estables: la Simfònica Estatal, la de la Lírica i la de la Ràdio. El 1955 s’inaugurà el festival musical d’estiu, que constitueix, encara ara, un dels moments més important de la vida musical de la ciutat.
Música tradicional
El folklore musical grec és conseqüència de situacions geogràfiques i històriques molt complexes. Les nombroses mostres recollides i classificades al llarg dels anys han permès el reconeixement de les dues àrees musicals distintes: l’interior del país, on predomina la influència balcànica, i les zones costaneres, on s’ha desenvolupat una cultura musical amb característiques provinents de diversos indrets de la Mediterrània.
D’entre el gran ventall de cançons tradicionals de temàtica històrica i amorosa cal esmentar en particular el gènere de la balada (paralogés) i els dos cicles de cants akrítics i cants klèftics. El primer, desenvolupat pels guardians de l’imperi, els akrites, al segle XI, i el segon, més recent, que comprèn cançons dels segles XVIII i XIX que fan referència a la vida dels kleftes, rebels grecs durant l’ocupació turca. La música rebbètika ha deixat de ser la principal forma d’expressió de les classes urbanes més baixes de principi del segle XX, per a afermar-se en les últimes dècades com un gènere amb un important ressò internacional.
Entre els instruments tradicionals grecs destaquen el buzuki (llaüt d’origen turc), la pipiza (mena d’oboè), el kanonaki (cítara de taula) i la lira de Creta, a més de diversos instruments de percussió com tambors, triangles i panderetes.
Per tot el país tenen molta difusió les danses tradicionals, en particular la tsàmiko, una dansa lenta que es balla per Pasqua, i la kalamatianòs -considerada la descendent de la clàssica dansa grega sirtos, que encara es balla en algunes illes-, molt ràpida i típica del sud del Peloponès. Aquesta dansa es balla en cercle amb un dansaire principal que improvisa alguns dels seus passos.
Bibliografia
- Comotti, G.: La musica nella cultura greca e romana, Edizioni di Torino, Torí 1979
- Diversos autors: Ancient and Oriental Music, dins The New Oxford History of Music, vol. I, Oxford University Press, Londres 1957
- Diversos autors: La musica in Grecia, Editori Laterza, Bari 1988
- Plutarc: De musica, Loeb Classical Library, Harvard 1967
- Gevaert, A.: La musique de l’Antiquité, Anoot-Braeckman, Gant 1875
- Neubecker, A.J.: Altgriechische Musik: eine Einführung, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1977
- Sachs, K.: La música en la Antigüedad, Labor, Barcelona-Buenos Aires 1934
- Salazar, A.: La música en la cultura griega, El Colegio de México, Mèxic DF 1954
- West, M.L.: Ancient Greek Music, Oxford University Press, Oxford 1994
- Reese, G.: La música en la edad media, Alianza Música, Madrid 1999
- Molina, R. i Ranz, D., dirs.: La idea del cosmos, Paidós Studio, Barcelona 2000
Complement bibliogràfic
- Gual, Josep Ignasi: Memoria sobre la música antigua, leida en la sesión celebrada por la Sociedad Arqueológica el 7 de enero de 1876, Imp. de Puigrubí y Arís, Tarragona 1876
- Martorell i Miralles, Antoni: Breu introducció a l’estudi i coneixença de la teoria modal grega de l’època clàssica, Direcció General d´Educació, Conselleria de Cultura Educació i Esports, Govern Balear, Palma de Mallorca 1992
- Vilar, Josep Teodor: Apuntes de historia musical, ó, resumen histórico de la música desde el siglo IV hasta nuestros dias, precedido de una introducción sobre la música entre los hebreos, egipcios, griegos y romanos, Librería de Joaquín Verdaguer, Barcelona 1863