Xarons, truculents i sentimentals: la cultura de fulletó i la sàtira estripada

L’extensió de la lectura i l’aparició del fulletó

Durant els primers trenta anys del segle XIX, la novel·la que es llegia arreu de l’Estat espanyol, a mesura que augmentava una demanda lectora, es nodria fonamentalment de traduccions, moltes publicades a Europa. La migrada producció autòctona era deguda, en bona mesura, a la manca de desenvolupament de la consciència burgesa, ofegada amb la persecució del pensament liberal després de la derrota de la Constitució de Cadis.

Quan a mitjan segle XIX la novel·la va recuperar amb escreix el seu regne, la literatura dels Països Catalans s’hagué de plantejar l’ús de la llengua pròpia, per tal de no caure en contradicció entre l’esperit i la lletra. Aquesta contradicció es feu sentir, sobretot, quan la novel·la històrica, deixant de banda el passat remot i els escenaris forans, s’apropà a la història contemporània i vernacla, sovint amb una intenció patriòtica. Pel que fa a l’actitud dels escriptors respecte a l’ús de la llengua, si Joan Cortada en representà el conflicte, Antoni de Bofarull en fou, amb L’orfeneta de Menargues o Catalunya agonitzant (1862), el desenllaç, ja que va obrir camí a la novel·la catalana moderna.

Aquell desenllaç, però, s’havia produït molt tard i es va consolidar amb dificultats per raó de les circumstàncies històriques i polítiques que havien marcat l’evolució del país al llarg del segle XIX. El decret d’amnistia —publicat durant la malaltia de Ferran VII per la reina Maria Cristina, el 15 d’octubre de 1832, des de La Granja de San Ildefonso— donà origen a la premsa moderna a Espanya, mitjançant la qual els protagonistes de l’exili europeu i els de l’exili interior tractaren de reconquerir el dret de la paraula. El decret fou, també, el punt de partida de la història de la novel·la moderna al país. El restabliment de la Constitució de Cadis el 1836 va recuperar la llibertat d’impremta; el periodisme introduí canvis importants en els temes, la presentació i el llenguatge; es multiplicà progressivament la recepció de la premsa, sovint mitjançant la lectura col·lectiva —de la qual hi ha molts testimonis escrits i gràfics al segle XIX—, especialment dels periòdics populars, de caràcter democràtic o obrerista, el consum dels quals no es limitava al subscriptor. La Época, diari aristocràtic per excel·lència, i per tant de lectura restringida, comentava amb escàndol, pel juliol del 1888, la difusió de certa premsa on “se diviniza al individuo, haciéndole independiente y proclamando lo que se llama libertad de conciencia”, amb la lectura col·lectiva a càrrec de “uno de los dos o tres que saben leer”. D’altra banda, ais cafès era freqüent que els parroquians fessin tanda per tal d’accedir als periòdics de l’establiment.

L’Editorial Montaner i Simon, Ll. Domènech i Montaner. 1880-85.

La creació i l’extensió dels anomenats gabinetes de lectura, que oferien préstec de llibres a partir del pagament d’una quota, contribuïren també a difondre l’hàbit de llegir. Entorn del 1820, el llibreter Tomàs Gorchs havia obert a Barcelona un establiment molt popular d’aquest tipus, del qual es conserva un catàleg de 23 pàgines. A València, el llibreter Salvador Faulí fou, probablement, qui inicià el préstec de llibres, i Marià de Cabrerizo (1785-1868) establí un gabinet de lectura des del 1813, que existia encara el 1844, data d’un catàleg de 32 pàgines i 231 títols, on figuren moltes obres romàntiques, llibres de viatges i de tema napoleònic.

La informació fins aquí esmentada demostra que hi havia un increment de l’interès per la lectura que justifica, per una part, l’augment de novel·les traduïdes i la progressiva manifestació de la narrativa autòctona i, per l’altra, la repercussió i l’expansió de la premsa a la societat. Contribuïen així mateix al desenvolupament de la novel·la els avenços en les tècniques d’impressió —la litografia i el vapor entre d’altres— que durant la primera meitat de segle anaren introduint els tallers barcelonins. Pels volts del 1840 hi havia a Barcelona 36 empreses editorials, que publicaren aquell any uns 150 títols; el 1849 es comptaven a la ciutat, que tenia uns 170 000 habitants, 41 establiments d’impressió i llibreria. A mitjan segle, València, amb poc més de 100 000 habitants, en tenia 19; Palma de Mallorca i Tarragona —ambdues amb la meitat de població— comptaven amb 8 d’aquests establiments, i a Girona, que només arribava a 10 000 habitants, n’hi havia 5. També s’imprimien llibres a Vic, Reus i d’altres poblacions.

A Barcelona, una de les impremtes i editorials més importants fou la de Bergnes de las Casas, que publicà 265 títols entre el 1830 i el 1843. El seu regent va ser un altre català, Manuel Rivadeneyra, que després s’establí a Madrid, on s’instal·laren també gran nombre d’editors catalans i valencians: Venceslau Ayguals d’Izco, Alfons Duran, Ignasi Boix, Miquel Ginesta, Josep Maria Repullés, Ramon Vergés, els germans Urbà i Joan Manini, Ferran Gaspar i Josep Roig. Els dos darrers iniciaren el sistema de publicacions per lliuraments. El nombre de tallers d’impressió va augmentar en tot l’Estat de manera constant a la segona meitat de segle; entre el 1857 i el 1879 es passà de 424 tallers a més de 530, xifra a la qual cal afegir la dels llibreters-impressors, que el 1879 eren 1 289. Deu anys després, la societat Henric i Cia., amb 800 treballadors, era la impremta i l’editorial més important d’Espanya.

La difusió de la premsa, malgrat que es venia sobretot per subscripció, afavorí el seu desenvolupament, i en foren causa i efecte la rebaixa del preu de venda, l’increment dels anuncis comercials i la divisió en seccions de les pàgines del diari. A França, aquest últim canvi donà origen al fulletó —part inferior de la pàgina, aïllada de la resta per una línia negra, i dedicada a temes artístics i culturals—, on es refugià l’activitat literària quotidiana, que fins llavors només havia trobat estatge a les revistes. Després del 1830, la novel·la obtingué un mercat en aquell “pis baix” dels diaris, com s’anomenava en el llenguatge professional el fulletó. A partir de la tardor del 1836, Émile de Girardin dedicà el del seu diari La Presse a la publicació de La Vieille Filie (La Vellarda) d’Honoré de Balzac, la primera novel·la de fulletó de la literatura francesa. D’aquesta manera, Girardin descobrí un al·licient capaç d’atreure i fer addicte a la vegada un públic fidel, al marge de les seves idees, i una nombrosa clientela políticament neutra, que amb poc temps ultrapassà les 20 000 subscripcions al seu diari. La novel·la, democratitzada així per raons purament comercials, havia de preparar-se a fornir més endavant un mercat extraordinari.

La iniciativa tingué un gran èxit i aviat arribà a la premsa espanyola. A Barcelona, els primers periòdics amb fulletó foren diaris convertits al moderantisme, com El Guardia Nacional (1835-41), o vinculats al romanticisme liberal, com El Popular (1841-42) o El Constitucional (1837 i 1839-43). L’editor d’aquest darrer guanyà una fortuna —com recordava encara Gaspar Núñez de Arce a Gritos del Combate el 1887— “brindando la novela de moda a la voracidad pública en folletines que arrebataban a la juventud”. I afegia: “Millares de ejemplares impresos en todos los idiomas corrían como desatados ríos por ambos continentes y en volúmenes lujosos o en humildes entregas invadían lo mismo la mansión del magnate que la guardilla del jornalero”.

Característiques i receptors de la novel·la de fulletó

La difusió mitjançant la premsa d’obres narratives generalment traduïdes del francès s’anà estenent després del 1837. A França, Charles Augustin de Sainte-Beuve criticava el 1839 la dimensió mercantil del fulletó, que considerava “literatura industrial”. En la parla del segle XIX la novel·la de fulletó es definia pel seu contingut, ja es publiqués a la secció fixa dels diaris anomenada així o s’edités i distribuís en lliuraments periòdics. La novel·la de fulletó era equivalent, doncs, a un tipus de novel·la popular que es caracteritzava, des d’un punt de vista material, per la seva forma d’impressió i presentació, generalment poc acurada. Des d’un punt de vista social, es distingia pel seu mode de difusió i els seus destinataris, un públic lector molt ampli, majoritàriament d’economia modesta i de poca formació cultural. Aquest públic podia arribar a influir en el desenvolupament dels fets narrats amb els seus suggeriments, que l’editor i l’autor sovint subestimat pels lectors tenien molt en compte en funció de l’èxit comercial de l’obra. Des de la perspectiva ideològica, la novel·la de fulletó tingué un paper decisiu en la conformació del sentiment democràtic.

Els seus temes, sovint repetits i desenvolupats amb profusió de diàlegs i capítols breus, volien commoure els sentiments del lector o la seva consciència social. Per a aconseguir-ho, usava plantejaments narratius que desembocaven en situacions imprevistes i sorprenents, i creaven expectació respecte al desenvolupament futur dels fets, mitjançant la seva suspensió en un moment en què els personatges es trobaven en una situació crítica. D’aquesta manera, el lector esperava amb impaciència la represa del fil narratiu cap a un desenllaç, recurs de composició ja utilitzat per l’èpica primitiva. La presència de personatges enfrontats, que encarnaven valors i actituds contraris —la bondat i la maldat, la virtut i el vici, el coratge i la basarda—, creava antagònics contrastos d’una evidència palesa i simple, capaços de despertar el rebuig o la simpatia en temperaments inclinats a senzilles reaccions emocionals, pròpies del receptor popular a qui es dirigia. Al fulletó, el patetisme o la tendresa ocupaven el lloc de les grans passions i eren aliment espiritual entenedor per a sensibilitats i gustos allunyats del pur gaudi del geni artístic.

A mesura que la societat vivia transformacions degudes a la progressiva implantació de la revolució industrial —durant la regència del general Espartero, el sindicalisme català era el més avançat de l’Europa continental—, les idees del socialisme utòpic francès anaven obrint-se pas, amb el propòsit de buscar una harmonia social capaç d’accelerar el progrés i la industrialització. La novel·la de fulletó es feu ressò d’aquelles idees i, sense minvar el sentimentalisme exacerbat, emprengué la defensa de l’emancipació de l’home, amb una denúncia directa de la injustícia social en moltes ocasions; d’altres vegades, no anava més enllà de pregonar, des d’una consciència petitburgesa més procliu a la fraternitat cristiana que a l’equitat social, projectes de reformisme democràtic pròxims a T’estructura de consolació” plantejada per Eugene Sue als seus fulletons i denunciada per Karl Marx.

Molts sectors del conservadorisme, sentint-se en el deure de ser els defensors morals de la societat, denunciaren el contingut i la intenció d’aquelles primeres novel·les realistes, que no escatimaven la pintura de la misèria a les grans ciutats i la descripció de les condicions degradants del treball industrial. S’encetà la polèmica i la novella de fulletó fou bon camp de batalla per a enfrontar el pensament progressista i l’immobilisme reaccionari. Andreu Fontcuberta defensava a les pàgines d’El Vapor i d’El Propagador de la Libertad, entre el 1836 i el 1837, la funció social de la literatura que, lluny de ser només un entreteniment, havia de contribuir al progrés de la societat cap a la fraternitat universal; contràriament, anys després, Rubió i Ors en la seva Memoria literaria sobre El Judío Errante [...], del 1845, reconeixia l’extraordinària difusió de l’obra de Sue, “que es casi de mal tono no haber leído”, però censurava “el uso depravado que se hace en estos días de la novela” i en donava la culpa al govern. El 1846, Jaume Balmes també denunciava, des de l’absolutista El Pensamiento de la Nación, la tolerància de molts diaris que oferien els seus fulletons a qualsevol novel·la, “por más que el escritor se entregue a todo género de ataques contra el dogma, contra la moral, contra el culto, contra todas las instituciones religiosas, contra el clero en general”.

Aquell mateix any, Eugene Sue era traduït simultàniament per diverses editorials i el progressista Ayguals d’Izco, un dels seus traductors, acabava de publicar Maria o la hija de un jornalero, on es manifesta el seu liberalisme filantròpic i socialitzant. Entre el 1844 i el 1846 El Judío Errante de Sue fou editat una dotzena de vegades, i la novel-la d’Ayguals, després d’haver-li proporcionat uns guanys de 90 000 pessetes en la primera edició, en va veure set més entre el 1845 i el 1849, fins a convertirse en l’èxit de l’època i la novel·la més llegida del segle XIX espanyol.

Davant de les protestes i les crítiques dels portaveus del reaccionarisme —La Censura (1844-53) veia en la novel·la de fulletó “ponzoña” i “pócimas mortíferas” i en els seus editors “los traficantes de corrupción”—, el govern dictà un Reial Decret sobre impremtes el 2 d’abril de 1852, que establia la censura prèvia per als fulletons, perquè “causaban gravísimos males, llevando la corrupción al seno de las familias”. Pel mateix mes d’abril un expedient denunciava la repetida presència als Encants d’eclesiàstics que, en actitud bel·ligerant, “se atrevían a coartar la libertad de los revendedores de libros”.

El govern i l’Església feren front comú contra la novel·la de fulletó durant la dècada moderada. El demòcrata El Tribuno (1853-55) informà en un dels seus primers números que “el obispo de Lérida lanza anatemas contra el folletín del periódico ‘El Trono y la Constitución’ “i publicà la pastoral on es condemnava la impietat i les idees dissolvents del fulletó. Aquest, per altra banda, fou també utilitzat pels conservadors com a vehicle ideològic de propaganda catòlica en novel·les d’Enric Pérez i Escrich, Maria Pilar Sinués i en l’arquetípica Pequeñeces, publicada el 1889 pel jesuïta Luis Coloma al Mensajero del Corazón de Jesús. L’obra del pare Coloma fou parodiada en una novel·la curta d’A. March, pseudònim de Juli Francesc Guibernau, titulada “Pequeñeces” catalanes; menudències del Pare A. March, de la Companyia de La Esquella de la Torratxa (1901). De la mateixa manera, Josep Bernat i Baldoví, amb Los misteriós de Patraix, parodià el 1844, a les pàgines de La Donsaina (1844-45), Les mystères de Paris (1842) d’Eugène Sue, que fou model de les novel les de fulletó i tingué molts imitadors. Es pot distingir, entre ells, Josep Nicasi Milà de la Roca i Antoni Altadill, que publicaren respectivament Los misteriós de Barcelona (1844) i Barcelona y sus misterios (1860-61), exemples d’una veritable plaga de “misteris”.

El 22 de març de 1858, un grup d’escriptors, periodistes i editors de Barcelona s’adreçaren al ministre de la Governació per assabentar-lo de les greus conseqüències de caràcter econòmic i social —“La edición de novelas por entregas ocupa constantemente multitud de brazos”— que es podien derivar de les restriccions censores de la Llei d’impremta del 13 de juliol de 1857. Esgrimien l’argument que en aquells anys es manifestava una evolució molt crítica de l’economia catalana, situació que va durar fins el 1868. El recurs revela, d’una banda, la concepció empresarial capitalista, assentada en la divisió social del treball —“no bajan de mil personas las que encuentran trabajo durante la publicación de una sola obra de mediana aceptación”—; de l’altra, la posició defensiva de l’empresari de mentalitat burgesa, que es lamentava de la seva falta de mitjans, del fet que l’edició a Espanya no era productiva i que li resultava ja prou penós “querer publicar una novela, un libro útil y moralizador acaso”.

La realitat era molt menys fosca. El nombre de subscriptors de moltes novel·les de fulletó superava sovint els 12 000, dada que permet suposar-ne uns 40 000 lectors i confirma el gènere com un fenomen de masses. Era l’indici innegable d’una societat nova, on l’autor venia a ser un assalariat més — “un obrero literario” en paraules de Julio Nombela— en una indústria que es consolidà a la segona meitat del segle XIX, a mesura que s’anaren produint canvis en els recursos i les tècniques de la tipografia, amb la premsa mecànica i la plana, i de la papereria, amb l’inici el 1846 de la producció de paper continu. Al final del segle XIX, la impremta als Països Catalans era la més avançada de tot l’Estat. Amb el desenvolupament de l’ensenyament públic i l’obertura de biblioteques populars i les d’associacions artesanals i obreres, el nombre de títols publicats entre el 1868 i el 1914 es multiplicà gairebé per quatre.

Tot i els rigors de la censura, al voltant del 1860 alguns autors catalans publicaren novel·les amb una forta càrrega social. Ceferí Treserra, amb Los misterios del Saladero (1860), reivindicava canvis socials i polítics a partir de les doctrines del socialisme utòpic. El mateix any de l’aparició de L’orfeneta de Menargues, Rafael del Castillo publicà Los misterios catalanes o el obrero de Barcelona (1862), on descrivia la vida dels treballadors de Mataró en l’època de l’intent revolucionari del 1848, i Adolf Blanch feia una aferrissada defensa dels drets de la dona a ¡Las pobres! o la esclavitud en Europa (1862). Pels mateixos anys, arribà a la seva plenitud creadora —vint títols entre el 1860 i el 1865— el més fecund dels fulletonistes espanyols, Manuel Fernández i González, que a partir de llavors alternà la novel·la històrica amb d’altres d’intenció social, on reflecteix la consciència col·lectiva anterior a la Revolució del 1868.

Galdós, en el seu article del 1870 Observaciones sobre la novela conlemporánea en España, encara que acceptava que “se lee mucho [...] y sobre todo, novela”, lamentava la supeditació del gènere als gustos dels lectors: “El público ha dicho: ‘Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y odio’, y le han dado todo esto”. Per a Galdós, una de les causes de l’empobriment de la novel·la era “el gran inconveniente de las circunstancias tristísimas de la literatura considerada como profesión” que obligava tots els escriptors a córrer d’aquí cap allà “en busca del necesario sustento, que encuentran rara vez”.

Per a alguns, però, la situació no era tan penosa. Julio Nombela, que entre el 1865 i el 1872 va escriure uns 30 volums de 700 a 800 pàgines cadascun, recordava anys després a les seves memòries Impresiones y recuerdos (1909-12) com, amb l’ajuda d’un taquígraf, “en una hora, a lo sumo hora y media, dictaba tres entregas, o sea, veinticuatro páginas, lo que me proporcionaba de quince a dieciocho duros diarios”, jornal equivalent al sou d’un mes d’oficial de paleta o de fuster entorn del 1860. Tant fecunds com Nombela, o més, foren l’esmentat Fernández i González, que entre el 1845 i el 1888 publicà vora de 200 novel·les valent-se d’un equip d’amanuenses; Ramón Ortega i Frías, que produí 22 obres abans del 1873 i 29 després; Torcuato Tarrago i Mateos, amb 18 títols del 1848 al 1873 i 22 fins el 1890; i Pérez Escrich, amb 19 obres del 1863 al 1873 i 20 més fins el 1899. Aquestes xifres relativitzen ben clarament l’afirmació de Nombela —“después de la revolución de 1868 entraron en un rápido período de decadencia”— que molts prenen com a limit cronològic de la puixança del gènere. És cert, però, que després de la Restauració la novel·la de fulletó esdevingué trivial per la despolitització dels seus continguts i absolutament repetitiva per la reiteració de les seves fórmules narratives.

Encara el 1883, El Cosmos Editorial, una empresa amb forta embranzida i cinc punts de venda a Barcelona, tres a València i un a Reus, Tortosa, Palma de Mallorca i Maó, oferia al seu catàleg 29 títols de Paul de Kock i 8 de Pigault-Lebrun —nom literari de Charles Antoine Guillaume Pigault de L’Épiney—, fulletonistes traduïts a Espanya des del 1836. La difusió i la popularitat de la novel·la de fulletó arribaren els primers anys del segle XX. Fou progressivament reemplaçada, a partir del 1907, per les col·leccions setmanals de novel·la curta, que heretaren la seva organització comercial i el seu èxit popular i econòmic. No obstant això, sobrevisqué molt de temps, i encara als anys vint en publicaven l’impressor Rossend Ràfols i més tard la revista La Dona Catalana (1925-38), sobretot amb traduccions adreçades al públic femení.

Fulletons catalans i públic lector després del 1870

A l’abril del 1868, Jaume Collell lamentava en un article —Cantem massa i parlem poch— a Lo Gay Saber (1868-69 i 1878-83), d’esperit floralesc, la manca de prosa creativa en la Renaixença literària i remetia a “un passat tan lluminós i resplendent com puga teñirlo qualsevol altre nació” de tradicions, llegendes i fets gloriosos, capaços d’inspirar una narrativa catalana. Però la novel·la hagué de superar diverses contradiccions i dificultats: l’ús exclusiu del castellà al fulletó encara que fos d’història i costums catalans —Manuel Angelón i Víctor Balaguer—, el redescobriment de la llengua pròpia per a la ficció moderna, la recuperació del gènere pels escriptors, la conquesta del món editorial i el transvasament d’un públic lector, a la castellanització del qual tal volta contribuïen amb semblant eficàcia la novel·la de fulletó i l’escola.

Iniciada la Restauració, aparegué la Biblioteca Catalana Il·lustrada, creada per l’editor Joaquim Vinader, que publicà les adaptacions fetes per Josep Feliu i Codina dels èxits teatrals de Serafí Pitarra La dida (1875) i Lo rector de Vallfogona (1876); però el projecte, que pretenia aplegar novel·les històriques i de costums de tipus fulletonesc, fracassà després del tercer títol. Foren alguns periòdics els qui acolliren la novel·la en forma de fulletó enquadernable. El tema solia ser costumista com a Les joies de la Roser, adaptació inacabada de Pitarra feta per Guadalupe Cortès per a La Barretina (1868), o bé de caràcter històric, com Vigatans i botiflers, de Maria de Bell-lloch, i Cor i sang, d’Antoni Careta i Vidal. Aquestes darreres foren publicades a la segona època de Lo Gay Saber, fundat i dirigit per Francesc Pelagi Briz, autor de Lo Coronel d’Anjou (1872). Aquesta narració històrica, de complexa trama, plena d’esdeveniments inversemblants propis de la novel·la de fulletó —veus d’ultratomba, duels, reconeixements imprevistos i decisius—, fou reeditada vint anys després per La Renaixença (1871-1905) dins la sèrie “Novel·les catalanes i estrangeres”, la publicació en fulletó més important dels periòdics catalans del segle XIX, si bé molt allunyada del gènere fulletonesc per la seva intenció culturalista.

Durant una llarga vida com a periòdic portaveu d’un eclecticisme conservador, La Renaixença publicà i reedità la novel·la catalana vuitcentista —Julita (1874), de Martí Genis i Aguilar, L’hereu Noradell (1898), de Carles Bosch de la Trinxeria— i donà a conèixer alguns dels noms cabdals de la novel·la contemporània russa i francesa —Lleó Tolstoi, Fiodor Dostoievski, Guy de Maupassant, Pierre Loti—. També el primer L’Avenç (1882-84) publicà en vuit trameses L’atach del molí, d’Émile Zola, probablement la primera traducció del mestre francès a Catalunya, i Diari Català (1879-81) donà a conèixer Charles Darwin i publicà Homer al costat d’Edgar Allan Poe, en un seleccionat fulletó “no de novelas d’aquellas que després de llegidas s’esquexan, sinó de las obras més notables que hagi produit la Humanitat i que dehuen ser la base de tota llibreria ben montada”.

Amb un caràcter ben diferent, aparegué els primers anys vuitanta en “volades” setmanals un tipus de novel·la, patrocinat pels quioscs de la Rambla, que tingué gran ressò popular amb obres picardioses i satíriques, imitacions burlesques i paròdiques de la novel·la de fulletó. En són exemple Història dels amors d’en Nofre i la Marieta i La xinxa. Història d’una obrera, en la tradició vulgaritzadora del plec solt, destinat a les classes socials més humils, que llavors oferien en castellà les impremtes d’Antoni Bosch i Joan Llorens. Als seus catàlegs no hi faltaven resums en prosa i adaptacions en vers de cèlebres fulletons. Pels mateixos anys, la influència de Sue i Ayguals d’Izco fou palesa en el Joan Pons i Massaveu d’En Mitja-galta (1880), relat dramàtic de passions violentes, i Una petaca d’història, d’ambient popular, trama fulletonesca i assumpte galant, molt en voga aleshores.

En general, però, al final de segle l’interès popular per la narrativa era més aviat escàs. La novella catalana encara no havia arrelat i la novel·la de fulletó en castellà comptava amb un públic lector estable, però no creixent. Aquest públic era predominantment urbà, nodrit per la petita burgesia i una mesocràcia provinent de tres grans sectors del món del treball: els empleats, els obrers qualificats i també els artesans, a qui ja Ayguals d’Izco havia dedicat Pobres y ricos o la bruja de Madrid (1849-50) en “homenaje de fraternal afecto”. Malgrat tot, les obres dels grans fulletonistes —Sue, Alexandre Dumas, Víctor Hugo— formaven part de gran nombre de biblioteques selectes del segle XIX.

Per més que el 1896 La Renaixença s’entestés a ignorar l’existència d’aquell públic lector, habituat al castellà com a llengua de cultura, en afirmar de la novel·la de fulletó, en rèplica a El Nacional de Madrid, que “aquí es aquest un género sense salida”, la novel·la catalana continuava en una situació fluctuant al tombant de segle. Amb una actitud més realista, Joan Maragall el 1901 animava al conreu de la prosa, molt postergada en relació amb la poesia, i Enric Prat de la Riba, ja desapareguda La Renaixença el 1905, aconsellava a Raimon Casellas que vetllés per la continuïtat i el contingut del fulletó de La Veu de Catalunya (1899-1937), defensor del catalanisme reformista; el consell tenia la finalitat d’atreure i retenir subscriptors, atès que “el folletí sempre es un enllepoliment per donas i canalla” i cal publicar “alguna cosa atractiva per a las donas”. A començament del segle XX doncs, els objectius del fulletó i el públic a qui es dirigia continuaven essent els mateixos que quan s’implantà a la premsa, pel voltant dels anys quaranta del segle anterior, però ara el fulletó de La Veu de Catalunya, que publicà sobretot novel·la sentimental i d’aventures, és a dir, novel·la d’entreteniment, a més del fi immediat i comercial d’augmentar els subscriptors, havia de contribuir a la progressiva recuperació d’un públic petitburgès i popular per a una cultura i una llengua, justament a causa de la manca de voluntat culturalista del seu fulletó.

Davant del migrat dinamisme del gènere novel·lesc, el 1906 Lluís Via publicà Solitud, aprofitant l’oferta que li feu Víctor Català d’escriure contes o una novel·la per al fulletó de Joventut (1900-06). Paral·lelament, des de la Plana Literària d’El Poble Català (1904-18), Manuel de Montoliu feia reiterades crides al públic lector femení, per raó del qual s’accentuà el caràcter sentimental de certa narrativa modernista. Un any després, Ramon Miquel i Planas, amb la intenció pedagògica i proselitista d’anar “preparant llegidors” per a la literatura de lluita i d’idees, animava els escriptors catalans a cultivar “una literatura especialment destinada a les famílies (com se sol dir), pulcra, reposada, distingida i tot, si així ho voleu”. Aquest gènere de literatura era la novel·la, que la societat burgesa convertí en mercaderia, en popularitzar el gust literari i fer del lector un element decisiu per a la supervivència de la ficció.

“Il arrive que c’est la foule des lecteurs elle-mème qui juge et qui fait le succés” (“s’esdevé que és la multitud de lectors qui jutja per ella mateixa i qui fabrica l’èxit”) havia escrit Zola a Le roman experimental (1880), on definia l’escriptor com “un ouvrier comme autre, qui gagne sa vie par son travail” (“un obrer com qualsevol altre, que es guanya la vida amb el seu treball”). El 1905, Montoliu exaltava aquell treball amb un esperit clarament modernista: “El poeta [...] es un obrer que reclama com els demés, però sense perdre res de sa noblesa, la justa retribució pel seu servei, per la utilitat produida amb el seu esforç. El poeta es avui l’industrial més noble de tots”. Una utilitat i un servei que, en aquella hora de la literatura catalana, havien de tenir molta més transcendència que la purament artística: contribuir decisivament a la nacionalització cultural de Catalunya.

Aparició, característiques i motlles de la literatura xarona

Paral·lelament al corrent literari de la Renaixença i sovint enfrontada a la seva orientació política, hi hagué als Països Catalans una reacció antifloralesca, d’arrels populars i d’ideologia majoritàriament republicana, que es manifestà en periòdics humorístics en català i que defensà el pavelló del xaronisme i del “català que ara es parla”. Fou essencialment una reacció efectiva contra els excessos del romanticisme academicista de la Renaixença, contra una evident inclinació a l’immobilisme polític i social i contra el catalanisme marcadament confessional i pairalista —el “vigatanisme”— que inspirà en gran mesura el pensament català del segle XIX. La literatura xarona fou escrita en el llenguatge del poble, utilitzant aquelles formes —la cançó, la sàtira, el sainet— que constituïen els gèneres d’una literatura viva, directa, arrelada en la llengua vernacla i allunyada del culturalisme, d’humor fresc i fins i tot descarat, d’esperit inconformista i fins i tot revolucionari, d’imaginació aguda i fins i tot brillant, de moral lliure i fins i tot llicenciosa. No fou, però, exclusiva de la barrila popular i gatzarosa. L’aristocràcia intel·lectual i econòmica fruí també en la intimitat d’aquell esperit festívol i lliure que el xaronisme propiciava. Joaquim Ruyra traspuà un tarannà humorístic, amant de la broma grofolluda, amb els seus companys de la Societat del Fitxo de Blanes, per a la qual compongué, com a “poeta de comunes”, estrofes com aquesta: “Un home que es filosop/ té un cagar dolç com xarop,/ perquè sempre considera,/ ans de fer-se un fart de llop,/ quin gust tindrà pel darrera?”. De “fart de llop” tracta també, encara que amb un to molt més retingut i discret, la invitació, signada per Pau Font de Rubinat, a un dinar d’homenatge a Josep Pin i Soler, Lluís Domènech i Montaner i Emili Vilanova l’1 de març de 1891, paròdia de butlla en llatí macarrònic —”Indult um ad usum omniae viandae”—, on es participa als assistents que “dignatum est concederé pro Bula omnium mensalium qui deferritur ventrum mali anni”, amb el següent menú: “De primer vindrà l’arrós/ qu’es lo que fa’l ventre gros./ Per no aumentà tan lo greix/ hi seguirà un plat de peix./ Disposat hi haurà á tot’hora/ un plat de llegum sonora./ Lo rostit que si be’s mira/ es lo derrer de la tira./ Un vi patarré y estrany/ que n’anomenan Champany”. I tota aquesta grifolda a T’Hostalum Bovis”, de Reus.

L’arrencada del xaronisme fou, en primer lloc i des d’una perspectiva conceptual, l’obra de Josep Robrenyo (1783-1838). Tant els seus sainets polítics d’ideologia liberal i els costumistes, on revela una extraordinària capacitat d’observació, des d’una òptica satírica i burlesca, de la societat del seu temps, com els seus poemes de joventut — Sermó de les modes i Sermó de la murmuració—, foren autèntics filons de trets còmics i satírics que les publicacions humorístiques posteriors heretaren. Robrenyo va ser així un precedent del grup de Pitarra, que trobà en l’esperit progressista del seu teatre —i en la farsa antimonàrquica d’Abdó Terrades (1812-56) Lo rei Micomicó, estrenada el mateix any de la mort de Robrenyo— un testimoni indubtable d’aquella pre-Renaixença popular, liberal i barrilaire, que constituí les arrels de la voluntat desmitificadora i popularista dels homes de la rebotiga de Pitarra. En segon lloc, i des de la consideració del periòdic com el seu mitjà més comú de difusió, el xaronisme trobà els seus precedents en El Mole, degà de la premsa satírica valenciana, que fou fundat el 1837 per Josep Maria Bonilla, tingué una vida llarga i accidentada i passà per diverses etapes fins a desaparèixer el 1870, l’any en què nasqué a Barcelona La Campana de Gràcia. En la seva primera època, El Mole defensà el pensament liberal, com els posteriors La Donsaina (1844), El Tabalet (1847), El Sueco (1847) i La Gaita (1849). Tots ells eren periòdics de caràcter satíric, festiu i polític, promoguts per un grup d’escriptors populistes valencians, entre els quals destacaren el mateix Bonilla, Josep Bernat i Baldoví, Pasqual Pérez i Rafael Maria Liern, que anys més tard fou el director d’El Saltamartí, representatiu del xaronisme entre el 1860 i el 1882.

A Catalunya l’aparició de periòdics populars, festius i satírics es produí més tard. El primer testimoni cabdal d’aquella modalitat de la premsa a Barcelona fou Un Tros de Paper (1865-66), que l’editor i llibreter Innocenci López i Bernagossi s’animà a publicar mogut pel clamorós èxit de l’edició dels primers Singlots Poètics de Pitarra. Aquest, amb Conrad Roure i Albert Llanas, formava part d’un grup d’escriptors joves i inconformistes, animats per una actitud provocadora i crítica, una voluntat antiretòrica i un rebuig de l’estètica romàntica floralesca. El setmanari, dirigit per Albert Llanas, fundador de la premsa humorística catalana, comptà amb un equip de nou redactors, que signaven amb pseudònim, entre els quals hi havia Conrad Roure (Pau Bunyegas), Robert Robert (X.), Manuel Angelón (Orfeneta de Menargues) i Frederic Soler (Serafí Pitarra). Fou el portaveu del corrent popularista enfront de la literatura dels Jocs Florals, restaurats el 1859, que el periòdic anomenava “Jocs Artificials”. Roure i altres redactors foren ja conscients del fet que la literatura popular i el “català que ara es parla”, que utilitzaren en les seves auques, paròdies, anècdotes, acudits i articles de costums dialogats, formaven també part de la cultura catalana de la Renaixença. Un Tros de Paper, que arribà a tenir més de 3 000 lectors segons el seu director, entronca amb els almanacs i els periòdics que publicaren en castellà a la dècada anterior algunes agrupacions recreatives —la Joia Barcelonesa, la Societat del Born— amb motiu de les festes del Carnestoltes, tema freqüent en la literatura xarona de l’època. En són bons exemples El Kaleidoscopio del Carnaval (1851), d’Eblis, pseudònim de Santiago Saura, la Guia Satírica de Barcelona. Bromazo topográfico-urbanotípico-burlesco (1854), de Manuel Angelón, i El Carnaval de Barcelona en 1860. Batiburrillo de anécdotas, chascarrillos, bufonadas, quid-pro-quos, dislates, traspiés, pataletas, fantasmagorías, banderillas, zambras, espasmos, bacanales, bailoteos, mascaradas, diabluras, truenos i otras quisicosazas propias de esta bulliciosa temporada. Aliñada en prosa y verso por J. A. C. i J. M. T., títol sobradament explicatiu del repertori i la intenció de l’obra, que signen les inicials de Josep Anselm Clavé i Josep Maria Torres, redactors més tard d’Un Tros de Paper.

A final de segle, una d’aquelles societats publicà, ja en català, Lo Niu Guerrer. Periòdich literari, humorístich, ilustrat; organ de la Societat del mateix nom y defensor dels interessos de las societats humorísticas de Catalunya. En el seu primer número, de desembre del 1884, a partir del lema “¡Guerra al mal humor!”, feia una declaració d’intencions —“ve proposat a fer broma sense molestar a ningú”— en manifestar-se apolític —“La política la deixarem a un cantó...”—, patriòtic —“som catalans, y encara que en só de broma, parlarem de tot lo que á la nostra terra puga afavorir”— i crític en el propòsit d’“exposar y comentar, alabar o combatre”. Lo Niu Guerrer es batejà així en homenatge al protagonista de Lo Cantador, “gatada” de Pitarra, i es mantingué actiu fins als anys vint d’aquest segle. Organitzà diversos Jocs Florals humorístics i altres certàmens literaris amb temes festius i paròdies com “Los amors d’una minyona de servei” o “La primacia de l’ou o la gallina”, publicà la revista del mateix nom (1884-85 i 1897-1905) i celebrà freqüents vetllades teatrals d’ample repertori.

Després de l’èxit d’Un Tros de Paper, Innocenci López promogué altres publicacions satíriques i jocoses, íntimament lligades al desvetllament de la cultura i la llengua vives: Lo Noy de la Mare (1866), dirigit i redactat íntegrament per Conrad Roure, entre moralista tolerant i crític comprensiu tant del teatre com de la vida, i La Rambla (1867) que, també dirigit per Roure, prudentment deixà de publicar-se quan l’editor fou emplaçat en duel pels fills del capità general de Catalunya, protagonistes d’un punyent article humorístic de Manuel de Lasarte. El mateix López edità durant deu anys —del 1865 al 1874— Lo Xanguet, un almanac “enjiponat per D. Serafí Pitarra y altres” que, sota el lema “val més aquí que a cal apotecari”, es declarava incondicional del “català que ara es parla”, és a dir, del que “entenen els catalans”, en una presa de posició ben clara enfront de l’afecció medievalista dels floralistes impenitents. També Eudald Puig i Soldevila, el llibreter de la Plaça Nova, administrà i publicà abans del 1868 diversos periòdics satírics, tots ells de curta vida, com La Pubilla (1867), que substituí La Rambla, L’Ase (1867), que en la seva presentació assegura que “lo meu llenguatge, especialment en la part festiva, distarà molt de ser lo català dels Jocs Florals...”, i La Xamfayna, calendari del 1868 on col·laborà Josep Roca i Roca, més tard director de L’Esquella de la Torratxa des del 1879 fins al 1908. També de curta vida foren Lo Mestre Titas, Lo Esquirol i La Trona, tots tres del 1868, un any d’alçaments revolucionaris i premsa humorística efímers.

Política, xaronisme i sàtira a partir del sexenni revolucionari

La Revolució de Setembre del 1868 va ser el resultat, d’una banda, d’un pronunciament militar de caràcter progressista i, de l’altra, d’una revolta civil de voluntat democrática i esperit republicà, incapaç, però, d’aprofundir el moviment revolucionari. Si bé contribuí al despertar de Catalunya, acabà provocant un gran desencís en la classe obrera. Una de les primeres disposicions que prengué el Govern Provisional fou establir una absoluta llibertat de premsa, de curta durada, que refrenda la Constitució del 1869. S’adoptaren una sèrie de mesures econòmiques i administratives —abaratiment del preu del paper, supressió del dipòsit previ, entre d’altres— basades en l’esperit de la llei de 23 d’octubre de 1868, que proclamava que “el periódico en España es el libro del obrero”. Aquestes mesures afavoriren l’aparició de publicacions populars a baix preu, sovint d’escassa durada, i una gran difusió de la premsa, especialment la de caràcter polític, obrerista i satíric, i de posicions antagòniques i radicals. El setmanari en castellà La Flaca (1869-76), fundat per Manuel Angelón, fou a Barcelona, pel seu republicanisme federal i anticlerical, l’antítesi del madrileny La Gorda, de filiació carlina. Contribuí a fixar un model de caricatura política amb incisives il·lustracions en color, que tingué continuïtat a La Campana de Gràcia i especialment a L’Esquella de la Torratxa. Després d’una declaració inicial d’intencions, mesurada i respectuosa, en la qual es proposava defensar la pau, la laboriositat i la protecció per a tots els homes honrats, La Flaca satiritzà ben aviat de forma directa i incisiva els polítics. Objectiu especial de la publicació fou el general Joan Prim, el qual va fer protagonista d’una tragèdia bufa, paròdia del Don Juan Tenorio de José Zorrilla: “Pues bien; doquiera que fui/ Al juramento falté,/ La ordenanza escarnecí,/ A los sargentos compré,/ Ya los Borbones vendí./ Yo a los cuarteles bajé,/ Yo a los castillos subí,/ Yo los buques visité/ Y en todas partes dejé/ La insurrección tras de mi”. A la vegada, es definí com un setmanari republicà i radicalment antimonàrquic, fins a l’extrem de representar el futur rei com un mico ensinistrat, amb ceptre i corona, i la següent llegenda: “Entrada triunfal del rey que conviene”. Així mateix, ridiculitzà els clergues, de qui denuncià el poder, la hipocresia i l’afany de diners mitjançant esbossos desimbolts i trets paròdies. A La Flaca, però, més que les seccions fixes —Revista política, Bostezos— són les caricatures gairebé expressionistes de Tomàs Padró les que parlen, en una admirable anticipació de l’humor gràfic més càustic.

Durant el Sexenni revolucionari (1868-74) es va reobrir el conflicte entre liberals i carlins i es manifestà una forta onada de republicanisme. Al mateix temps es donava una presa de consciència nacionalista identificada amb una actitud antimonàrquica i, especialment, antiborbònica. L’enfrontament entre les diverses faccions comportà l’aparició d’una abundant producció poètica popularista, manifesta sovint en plecs solts —romanços, cançons, auques—, de fort contingut satíric més que ideològic, que servien d’armes de combat tant per al pensament reaccionari com per al progressista.

Un precursor en la defensa del “català que ara es parla”, a les pàgines d’El Vapor, el 1836, el romàntic liberal Pere Mata, reivindicava ja una poesia per al poble, entenedora i directa, en el pròleg del seu poema Gloria y martirio (1851), dedicat a la milicia nacional de Reus i paradoxalment escrit en castellà —“es tiempo ya de que los poetas dejen de cantar para los príncipes y magnates; es tiempo ya de cantar para el pueblo”—. La història, ara, li donava la raó, perquè en el “català que ara es parla” circularen igualment cançons i romanços de contingut reaccionan i tota classe de composicions crítiques contra el poder, en vers i també en prosa. Exemple d’aquestes darreres són els abundants plecs solts que, sota el títol de “Doctrina Ciutadana”, satiritzaven amb especial duresa la dinastia, Isabel II i Antoni Maria Claret, confessor de la reina. Claret era autor d’alguns catecismes, gairebé tots en castellà, dels quals les “doctrines ciutadanes” feien paródica burla: des de les obres de misericòrdia, que ara eren “obres democràtiques”, també en nombre de catorze —“donar á menjar las rompudas cadenas als que tenen fam de tirania”, “enterrar los morts esforsos de la reacció baix las coronas y trono dels bárbaros Borbons”...—, fins al Credo, que es traduí en “credo polítich” —“Crech ab Deu, y ab la Junta Revolucionaria, creadora del benestar y de la llibertat... que patí baix lo poder dels Borbons, que fou morta y fusellada...”—. Alguna d’aquelles “doctrines” anava dedicada al “pare Clarinet” —el “padre Clarete” de les pàgines de La Flaca— amb versos al·lusius a la vida escandalosa d’Isabel II —“Á vos dedico eixa obra,/ á vos que seu tan honrat,/ teniau mol bona paga/ y may feyo caritat./ [...] Y que ara lluny de ma patria/ vos trobeu despatriat,/ al costat de la Bandarra/ per tota una eternitat./”—. Aquests versos eren paral·lels, per les referències a la reina, als d’un manifest irreverent i procaç, publicat entorn del 1868 amb el títol Estemuts del Pare Canyet, posat en boca del confessor reial, el qual es dirigia des de l’exili als espanyols: “Així el problema resolvol no podent sa idea tòrcer;/ sempre em demanava “Un polvo”J A l’últim, “Ego te absolvo”,/ li havia de dir per força”. Altres vegades, la poesia satírica era clarament reaccionària com en els “Goigs del diputat Sunyer i Capdevila”, de cap a 1872, probablement escrits pel canonge Jaume Colleu: “En los clubs federalistes/ mostraven vostra ciència,/ sens Déu, fe, ni consciència,/ a l’igual dels progressistes./ Doctrines materialistes/ són com bolets de femer:/ Metge ateu i diputat,/ fareu la fi de Voltaire”, o en el Retorn ple de veritat de les Epístoles de Sant Pere i Sant Pau—“El que es caga en D.../ més bacó que els moros,/ més vil que els jueus”—. Uns textos i altres, testimonis de la perllongada lluita política entre constitucionals i servils, que entre el 1868 i el 1874 revifà l’enfrontament de liberals i carlins i encengué la flama republicana, estaven escrits, doncs, en un català xaró, perquè la seva finalitat era influir en l’ànim dels estrats socials més populars.

Encara que sense intenció política, però igualment esqueixades en el seu contingut i el seu llenguatge, eren certes obres escatològiques que circularen al llarg de tot el segle, en la línia d’un vallfogonisme entès com humor marró. Estaven vinculades al gènere dels col·loquis de tradició valenciana i eren continuadores de la veta xarona amb propòsit jocós. Foren, a València, composicions en vers de Manuel Civera (Lo fidegüer), Josep Maria Bonilla (Nap i Col), fundador d’El Mole, Pasqual Pérez (Petaca grossa), hereus de Carles Ros i Herbera. Els títols són paròdies, com el Coloqui nou de lo que tots som fabricants, de Vicent Anglès, El Pet exalat tomat a son primer ser. Oració que en la càtedra de pestilència digué o cantà un contemplatiu experimentat... i lo dedica a la pública salut, alegria i tranquilitat, del llicenciat Petrena, o Les Virtuts del Cagar. I parodie és també el llenguatge, com el del discurs que va ser “pronunciat en la càtedra cagatoria de la universitat d’Ensumalanca”. Molts foren anònims, però en la literatura de “canya i cordill” es feren també populars autors de nom ben conegut, com Josep Ferrer i Prats, de malnom Queri, que va viure a Reus entre el 1835 i el 1906, on publicà nombrosos diàlegs, sainets i romanços, i Josep Maria Codolosa, brillant versificador de plecs solts; editors barcelonins, com Joan Llorens, Antoni Estivill i Antoni Bosch, i fins i tot venedors com l’Amigó, conegut per Jaume de la Flora, al carrer de la Boqueria i Eulàlia Capdevila, dita la Rossa, a la plaça del Rei.

Durant tot el Sexenni, el periodisme en català es desenvolupà notablement, tot i que era encara predominant el que es publicava en llengua castellana. En aquells anys tingué una considerable expansió la premsa satírica i humorística, majoritàriament d’inspiració republicana federalista i actitud anticlerical. Aquesta premsa evolucionà en l’últim quart de segle, segons els diversos corrents polítics i les canviants circumstàncies històriques, cap al possibilisme d’Emilio Castelar i ambigües posicions nacionalistes, o vers tendències obreristes, sense renunciar a l’esperit liberal que inspirà els primers setmanaris humorístics.

Entre el 1868 i el 1874 les publicacions més representatives del periodisme satíric foren La Campana de Gràcia (1870-1934), títol que suggerí Valentí Almirall en record de la revolta contra les Quintes, i L’Esquella de la Torratxa (1872, 1874, 1879-1938). Aquesta última publicació prengué el seu nom de la peça teatral homònima de Pitarra, subtil i a la vegada punyent sàtira del caciquisme, estrenada el 1864. Ambdós setmanaris, als quals en temps de la Restauració s’afegiren Lo Nunci (1877-83), La Tramontana (1881-95) i La Tomasa (1888-1907) entre d’altres, foren publicats també per Innocenci López. A partir d’un llenguatge directe, hereu de la tradició del plec solt i de les “gatades” —Singlots Poètics— de Pitarra, afiançaren l’ús del “català que ara es parla”, aquell que feia servir una societat en procés de transformació. Defensaven aquest llenguatge enfront del català floralesc, que la classe patrícia i conservadora havia convertit en fórmula reivindicativa d’un esperit religiós i aristocràtic de tarannà medievalitzant, el qual, en idealitzar romànticament la Catalunya històrica, ignorava la realitat de la Catalunya moderna.

El final de la dècada de la “febre d’or” (1875-85) palesà a la burgesia catalana que calia reivindicar el present i projectar el futur. Valentí Almirall —que fou promotor de les representacions de les “gatades” i autor ell mateix d’un Moisès ben proper a L’engendrament de Don Jaume de Pitarra, llavors ja seduït per la glòria incerta del teatre “serio” i els Jocs Florals— es convertí en el portaveu d’un viable nacionalisme burgès d’esquerra en el seu discurs d’exhortació al regeneracionisme i la llibertat als Jocs Florals del 2 de maig de 1886, el mateix dia i any de la publicació de Lo Catalanisme, on definia el catalanisme polític. El 1892, les Bases de Manresa, que amb la seva conflictiva ambigitat parodià L’Esquella de la Torratxa com “uns Jocs Florals en prosa”, significaren la presa de consciència política de la burgesia. A començament de segle, la Lliga Regionalista havia de tornar a dur aquesta burgesia vers el conservadorisme, estèticament beneït pels noucentistes. Mentre, La Campana de Gràcia —més política, descordada i xarona— i L’Esquella de la Torratxa —més demagògica, continguda i literària— coincidien en la seva oposició a la tendència conservadora de La Renaixença, als Jocs Florals i al mateix Modernisme. Ambdues publicacions acabaren establint una comunicació viva entre l’escriptor i un públic lector indiferent i fins i tot burler davant el purisme renaixentista, i contribuïren decisivament a consolidar la recuperació col·lectiva de la llengua parlada. Al mateix temps, s’afiançà progressivament un procés d’aproximació, iniciat ja per Josep Anselm Clavé i confirmat per Frederic Soler, no ja entre dues literatures —la culta i la popular, simplificadorament oposades—, sinó entre dues concepcions de la Renaixença, la ideològica i la sociològica, elitista l’una i vulgaritzadora l’altra, que mossèn Cinto Verdaguer va fondre en inspirada síntesi.

Pere Aldavert, vinculat a un catalanisme eclèctic de caire conservador, reconeixia, anys més tard, en un número extraordinari de L’Esquella de la Torratxa, el 1917, que “sense el camí obert pel ‘Tros de Paper’, pel ‘Lo Noy de la Mare’, per ‘La Rambla’, per ‘La Pubilla’, per ‘La Barretina’ i per ‘La Campana de Gràcia’, l’Almirall no hauria pogut publicar el ‘Diari Català’, ni els meus companys i jo hauríem pogut fer de ‘La Renaixença’ —revista— ‘La Renaixença’ —diari—”. Sense aquell camí, el del pensament liberal o revolucionari, el del xaronisme o la sàtira punyent, el de la plasenteria o la befa, per on anà passant, desmitificada i real, la vida quotidiana i col·lectiva d’un poble, ni els periòdics d’Aldavert, ni fins i tot la mateixa Renaixença no haurien arribat a ser el que foren.