El 27 de febrer de 1981, el govern estatal de la UCD traspassà les competències culturals a la Generalitat de Catalunya. En el traspàs hi va mancar, però, el fons de protecció que el govern atorgava a la cinematografia. Aquest fet va marcar profundament l’evolució del cinema català, que contínuament ha anat a remolc de les decisions de Madrid. Un mes abans dels traspassos culturals, van tenir lloc les Converses de cinema de Catalunya, durant les quals es reprengué un vell debat que ja havia esclatat en el Congrés de Cultura Catalana del 1977: ¿és cinema català el cinema realitzat a Catalunya d’expressió castellana, o ho és només el de parla catalana? Malgrat que les Converses van buscar una solució salomònica al problema, el govern de la Generalitat no trigà a prendre una opció: el cinema català és aquell realitzat per productores instal·lades a Catalunya, que realitzen films en llengua catalana.
En la primera etapa del govern de la Generalitat, la preocupació bàsica fou la d’utilitzar el cinema com a instrument de normalització lingüística. El Servei de Cinematografia, presidit per Miquel Porter i Moix, va haver d’assumir els costos del doblatge al català de pel·lícules estrangeres, costos que uns quants anys després ha assumit el Departament de Política Lingüística. Al mes d’abril del 1981, va aparèixer a la cartellera la primera pel·lícula estrangera doblada al català, L’home elefant de David Lynch. Mentrestant, però, l’esquifida indústria cinematogràfica no acabava de trobar una línia d’orientació i la Generalitat no semblava gaire decidida a apostar pel fet cinematogràfic. El gran èxit del cinema català del començament de la dècada dels vuitanta va ser La quinta del porro (1980) de Francesc Bellmunt, on la comèdia costumista es barrejava amb alguns elements de crítica generacional. Ventura Pons i Sala, després de l’interessant document Ocaña, retrat intermitent (1978), es dedicà obertament a la comèdia pujada de to a El vicari d’Olot (1981). Mentrestant, en la indústria persistia la voluntat d’orientar els esforços cap a un determinat cinema històric, que contribuís a la recuperació de la identitat nacional, tal com ho havien fet en la dècada anterior La ciutat cremada (1976) d’Antoni Ribas i Companys, procés a Catalunya (1978) de Josep Maria Forn.
L’any 1982, el govern socialista va oferir la Direcció General de Cinematografia a Pilar Miró i s’instaurà una política proteccionista, basada en la subvenció anticipada. Miró va voler incrementar la qualitat dels productes fent obres cares i de caràcter cultural que poguessin competir dins el mercat internacional. Malgrat que no fou gaire receptiva al problema del cinema català, els acords per a potenciar els drets d’antena amb RTVE permeteren que algunes empreses catalanes afrontessin productes ambiciosos, alhora que s’estimulava un cinema d’inspiració literària. Així, es van poder adaptar alguns clàssics de les lletres catalanes, com és el cas de Bearn, duta al cinema l’any 1982 per Jaime Chávarri, que s’exhibí majoritàriament en castellà malgrat l’existència d’una versió doblada al català, i, sobretot, de La plaça del Diamant (1982), que realitzà Francesc Betriu a partir de la novel·la de Mercè Rodoreda. La política d’adaptacions literàries que va promoure Pilar Miró incentivà la producció d’un cinema català d’orientació cal·ligràfica que es va desenvolupar durant tota la dècada dels vuitanta i que entrà en crisi al començament dels anys noranta, en què els alts costos que suposava l’ambientació històrica van acabar acompanyats de grans fracassos comercials. Entre les obres més representatives d’aquesta tendència hi ha els films Últimas tardes con Teresa (1984), Laura a la· ciutat dels sants (1987) i La febre d’or (1992) de Gonzalo Herralde; La senyora (1987) de Jordi Cadena; La punyalada (1989) de Jordi Grau; Si te dicen que caí (1989) de Vicente Aranda; La teranyina (1990) i Havanera (1992) d’Antoni Verdaguer, i Solitud (1990) de Romà Guardiet. El cinema literari ajuda a crear identitat, disposa d’un cert aval cultural i permet un cert procés de recuperació de la memòria històrica. Les grans sagues històriques, però, van entrar en crisi després del fracàs de Victòria! d’Antoni Ribas, aparatosa producció en tres parts d’influència viscontiniana, protagonitzada per Helmut Berger. Entre els pocs projectes que han incidit en la memòria històrica sense tenir un aval literari destaquen Dragon Rapide (1985) i El llarg hivern (1991) de Jaime Camino.
Boom boom, R. Vergés, 1990.
Image
Innisfree, J.L. Guerín, 1989.
Kobal
L’any 1985, la producció cinematogràfica a Catalunya es trobava en una situació crítica. Només es van rodar 16 llargmetratges. Aquest fet coincidí amb el nomenament de Fernando Méndez Leite en substitució de Pilar Miró al capdavant de l’Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales. Malgrat que la seva política va ser continuista respecte a l’etapa de Miró, es creà una subcomissió de valoració de subvencions a Barcelona, que va respectar el 30% reivindicat pels productors com a quota pel fons de protecció. La Generalitat nomenà Josep Maria Forn com a responsable del Servei de Cinematografia i es va dur a terme una política proteccionista, que generà una certa picaresca al voltant de la doble subvenció del Ministeri de Cultura i de la Generalitat. Durant aquests anys es va intentar revalorar la producció industrial, reactivant el cinema de gènere, al mateix temps que es van voler afermar les bases d’un cinema d’autor, potenciant el sorgiment de nous directors. El nou replantejament polític no es trobava correspost per una veritable política de qualitat ni per cap èxit comercial. El cinema català tampoc no va aconsegir imposar-se a l’exterior. Moltes productores van fer fallida després d’una primera o segona pel·lícula. En el cinema de gènere va destacar la continuïtat de la comèdia amb La ràdio folla (1985) i Un parell d’ous (1986) de Francesc Bellmunt, La rossa del bar (1986) de Ventura Pons, L’escot (1987) d’Antoni Verdaguer i Un submarí a les estovalles (1990) d’Ignasi P. Farré. En el camp del thriller es van produir Puzzle (1986) de Josep Lluís Comeron, Barcelona conection (1986) de Miguel Iglesias, Estació central (1988) de Josep Anton Salgot, Un negre amb un saxo (1988) de Francesc Bellmunt i Angoixa (1987) de Josep Joan Bigas Luna. El sorgiment d’un cert cinema d’autor, que es manifestà hereu de l’esperit d’experimentació de l’Escola de Barcelona, va crear certes esperances al voltant de Gerard Gormezano amb El vent de l’illa (1988), Jesús Garay amb Més enllà de la passió (1986) i La banyera (1990), Manuel Cussó-Ferré amb L’última frontera (1991), Jordi Cadena amb Es quan dormo que hi veig clar (1988) i Pere Portabella amb Pont de Varsòvia (1990). Els cineastes, però, més interessants dels anys vuitanta són Rosa Vergés, que des de l’àmbit de la comèdia va sorprendre amb Boom boom (1990); Manuel Huerga, que realitzà el fals documental Gaudí (1987), però que s’estavellà en la producció industrial amb Antàrtida (1994); Agustí Villaronga, que va tenir un començament brillant amb Tras el cristal (1985) i El niño de la luna (1989), però que acabà reciclant-se dins el cinema comercial amb El passatger clandestí (1995), i sobretot José Luis Guerín, que es convertí en el més coherent i innovador dels cineastes catalans gràcies a tres llargmetratges: Los motivos de Berta (1983), Innisfree (1989) i Tren de sombras (1997). Les apostes de la majoria de cineastes autors han resultat massa agosarades per a la indústria catalana d’exhibició/distribució, malgrat que algunes d’elles —com el cas de l’obra de Guerín— han estat aplaudides en els grans festivals internacionals. L’únic autor català que ha aconseguit una projecció europea ha estat Bigas Luna, però l’exportació de les seves pel·lícules va tenir lloc després que l’any 1990, amb Las edades de Lulú, fos llançat pel productor madrileny Andrés Vicente Gómez i captat per la indústria gràcies a l’èxit de Jamón, jamón (1992).
Catàleg del Festival de Cinema de Barcelona, 1989.
Col·l. part. / F.V.
Des del Ministeri de Cultura socialista, Jorge Semprún (1988-91) va decidir posar fi a la política proteccionista de Pilar Miró per incentivar un cinema més industrial. El cinema català va buscar fórmules per consolidar-se comercialment en el mercat interior, impulsat per una discreta ajuda institucional. Malauradament, el públic cada cop s’ha sentit més decebut pels productes i ha crescut la desconfiança. L’èxit de la comèdia gruixuda Que t’hi jugues, Mari Pili? (1991) de Ventura Pons va provocar una allau de productes mimètics que van conduir el cinema català cap a una forta crisi que coincidí amb l’esgotament tant de les fórmules literàries com del cinema de gènere tradicional, especialment el thriller. El cinema català dels anys noranta, cada cop més privat de subvencions i ajudes, ha intentat obrir-se camí davant d’un panorama cada cop més gris, mentre els pocs talents fugen cap a la indústria madrilenya. Malgrat la crisi industrial i institucional, a partir del 1994 van començar a aparèixer alguns productes aïllats que han fet pujar qualitativament el nivell mitjà. La preocupació per la identitat sembla afectar poc un cinema català que cada cop és més mestís, tant genèricament, com pel que fa als continguts. Ventura Pons va fer un canvi radical en la seva carrera i va apostar per un cinema impur que establís un diàleg amb la tradició literària i teatral. El perquè de tot plegat (1995), inspirada en els contes de Quim Monzó, i Actrius (1996), a partir d’una obra de Josep Maria Benet i Jornet, li van permetre accedir a la cartellera parisenca i començar a ser considerat com un autor internacional. Joaquim Jordà va intentar mostrar el procés de mestissatge cultural de la Catalunya profunda a Un cos al bosc (1996), i Antoni Chavarrías va explorar la interculturalitat en la vella Barcelona a Susanna. Altres cineastes han intentat fugir de l’imaginari del cinema català, com ara Isabel Coixet, que va rodar als Estats Units Cosas que nunca te dije (1996), a la qual va donar el format d’una pel·lícula independent nord-americana. La revifalla del cinema espanyol a mitjan dècada dels noranta, envoltada d’un cert cofoisme, ha provocat, però, un nou oblit de la cinematografia catalana.