Una de les característiques fonamentals del Modernisme arquitectònic és la superació de l’historicisme més estricte, és a dir, de la voluntat de reconstruir els estils històrics com també d’una certa fluctuació entre lo pensament d’avui i lo d’ahir sense fe en lo de demà, dient-ho amb les mateixes paraules de Domènech i Montaner manllevades del seu famós article «En busca de una arquitectura nacional» (1878), tantes vegades citat. Parlem de Modernisme, precisament, perquè es tracta d’un moviment que té com a vector principal la voluntat de modernització del país, que fa professió de fe en el demà, i que en el pla de les opcions estètiques i, mes concretament, en l’àmbit de l’estètica arquitectònica, expressa aquesta voluntat posant la llibertat creativa, la invenció, per davant de la mímesi.
Joan Rubió i Bellver (1871-1952): Casa Pomar, al carrer Girona núm. 86 (1904-6). Barcelona.
R.M.
Dit tot això, cal matisar. S’afirma que el Modernisme supera l’historicisme més estricte, però això no vol dir, ni de bon tros, que l’arquitectura modernista rebutgi qualsevol referent històric. Altrament parlaríem d’arquitectura moderna. Tal com ha expressat, doncs, Pere Hereu, el Modernisme arquitectònic no és altra cosa que la culminació de tot un llarg procés, iniciat amb el neoclassicisme, que comporta la destrucció de la unitat dels estils i la reducció del patrimoni de formes de l’arquitectura a material manipulable, per donar lloc amb aquest material descontextualitzat a una nova arquitectura al servei dels usos i de les necessitats d’una nova societat. Ignasi de Solà-Morales ha definit aquest procés com la desestabilització dels estils i ha remarcat com un dels trets definidors de l’arquitectura de fi de segle és una actitud no servil, sinó crítica, envers els materials del passat. Per als seus propòsits l’arquitectura modernista es va servir d’una àmplia i variada paleta d’estils històrics amb pinzellades dels quals accentuava la seva policromia i la seva riquesa de detalls i de matisos. Descontextualitzats, els referents històrics eren refosos amb altres referents –la natura, principalment– i tots junts reinventats amb la llibertat formal que permetien les «noves tecnologies» del maó, el ferro o el vidre. Entre els components de l’esmentada paleta d’estils sobresurt en primer lloc el gòtic, revaluat a causa de les idees viol·letianes i ruskinianes i al seu caràcter eminentment urbà. L’estil gòtic, i molt especialment el gòtic florit dels segles XV i XVI, aporta a l’arquitectura modernista un ampli ventall de recursos i de solucions més aviat emprades en el pla de la representació (i per tant sobredimensionades com a factor de prestigi) i no tant en el de la funcionalitat.
Les pinzellades d’art islàmic i mudèjar són una altra constant en l’arquitectura modernista, més perceptible en el pla decoratiu que no en l’estructural. És cert que el mudèjar serveix de coartada per a la construcció d’obra vista, però en termes generals allò islàmic és interpretat en clau sensualista o pintoresquista: alta densitat decorativa, arcs sobrealçats, suports prims, efecte tapís de la decoració mural, aplicació dels esgrafiats a la manera de guixeries, arrimadors de ceràmica d’inspiració andalusina o mudèjar, motius decoratius estrellats o a base de llaceries, etc.
Mes enllà dels referents medievals, l’arquitectura modernista també empra freqüentment models platerescos, barrocs i molt especialment rococó. Oriol Bohigas recorda així mateix la persistència de l’anomenat «estil Lisícrates», una de les modalitats de l’eclecticisme.
Observem doncs com, entre els components de la paleta historicista de la qual se serveixen els arquitectes modernistes, les preferències s’inclinen decididament per allò que s’adiu amb el caràcter plàstic i policrom de la seva arquitectura, mentre que altres opcions estilístiques caracteritzades per la seva robustesa o el seu estatisme, com ara el bizantinisme o el romànic i fins i tot els mateixos ordres clàssics (dòric, jònic i corinti) són citats amb molta menys freqüència.
Francesc Fontbona va desglossar minuciosament la seqüència de l’arquitectura catalana durant les últimes dècades del segle XIX i va posar de manifest com la superació de l’historicisme es produïa durant la dècada dels anys vuitanta, sobretot gràcies a la introducció d’una component fantàstica o irracionalista en bona part auspiciada per una burgesia tocada ella mateixa per l’irracionalisme de la febre d’or. És així que es produïa la inserció de l’exotisme orientalista en l’arquitectura catalana, ja fos mitjançant el moderat estil neoegipci de Josep Vilaseca (Casa Bruno Quadras, 1885-95, Barcelona) o a través de les obres que constituïren el fulgurant exordi d’Antoni Gaudí.
La Casa Vicens acostuma a ser posada com a paradigma de l’orientalisme gaudinià, però no menys orientalistes resulten les primeres produccions de Gaudí per als Güell, que J. J. Lahuerta vincula directament a aquell factor irracionalista a què al·ludíem anteriorment. El cèlebre drac, els cupulins i altres elements dels pavellons de la finca Güell de Pedralbes semblen directament relacionables amb obres d’arquitectura islàmica, hinduista i de l’Extrem Orient que Gaudí hauria conegut a la biblioteca de l’Escola d’Arquitectura mitjançant làmines i series de fotografies.
En un altre pla se situen totes les experimentacions de Domènech i Montaner, la transcendència de les quals radica en la llibertat, el racionalisme i la sinceritat amb què tracta d’encaixar la referència als estils històrics amb les «noves tecnologies» i la mentalitat industrial. A l’editorial Montaner i Simón, actualment seu de la Fundació Antoni Tàpies, ho fa darrere una façana d’estil mudèjar que tanmateix transparenta la lògica estructural de l’edifici. Mes endavant, al Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal del 1888, l’anomenat «Castell dels Tres Dragons» (actualment seu del Museu de Zoologia), ho farà reinventant la silueta massissa d’un castell medieval en la qual també es detecten al·lusions a l’arquitectura de les llotges gòtiques catalanes o fins i tot als palaus venecians.
Si la introducció de l’exotisme orientalitzant en Gaudí o la constatació de l’element tecnològic en Domènech van tenir una força considerable per subvertir els esquemes academicistes i purament historicistes, va ser l’extensió d’un ús lliure i transgressor de l’estil gòtic allò que va acabar obrint el pas a la plenitud del Modernisme. En aquest sentit és molt necessari remarcar el valor de les aportacions de Joan Martorell pel seu caràcter precursor i sobretot per la gran influència que va exercir, directament i indirecta. L’ombra de Martorell plana damunt tota la polèmica al voltant de l’acabament del frontis de la catedral de Barcelona (façana i cimbori) en la qual es van confrontar obertament actituds purament historicistes o arqueologistes i posicions partidàries d’un gòtic modern.
És sabut que la construcció de la nova façana de la catedral de Barcelona es va dur a terme entre el 1887 i el 1890, després d’un llarg procés de gestació, i que s’hi va seguir amb relativa fidelitat el projecte traçat a l’inici del segle XV pel mestre Carlí. Així doncs, es va optar decididament per l’historicisme. L’obra la va dirigir Josep Oriol Mestres obeint directament la voluntat de Manuel Girona, el mecenes que la pagava. Aquest primer acabament de la façana va ser considerat «poc digne» i va rebre crítiques generalitzades, principalment de l’entorn de Martorell, autor d’una proposta alternativa a la de Mestres que no va prosperar. A conseqüència d’això, al cap de pocs anys es van tornar a muntar les bastides per reformar la façana afegint-hi més traceries, gablets i les dues torres angulars. Tot això es va dur a terme entre el 1897 i el 1898 sota la direcció d’August Font, atès que Mestres havia mort el 1895. Posteriorment, el mateix Font va ser el responsable de la construcció del cimbori, realitzat entre el 1906 i el 1913 i sufragat pels fills de Manuel Girona.
És interessant remarcar com d’una primera solució fidel al projecte medieval original s’evolucionà gradualment cap a una solució de compromís –la de Font– que no volia perdre el respecte als referents històrics però que assimilava d’una manera molt vergonyant algunes idees de Martorell.
Així ho expressaven els prohoms del Cercle Artístic de Sant Lluc en la seva presa de posició pública arran d’aquesta qüestió (l’any 1904): «Sembla com si al fer la reforma, reconeixent la superioritat del projecte del sr. Martorell, s’hagués volgut aprofitar l’obra d’aquest per tapar desacerts comesos; y si aixís fos [...] aquest sol fet fora la acusació més terrible, la condemna mes severa per a qui arranqués troços d’un projecte d’altri, per a realisar-los com a cosa pròpia...»
L’any 1882, gairebé al mateix temps que Martorell elaborava el seu projecte per a la façana de la catedral de Barcelona i s’iniciava la construcció de l’església de les Saleses, les dues obres en clau de gòtic modern, es posava la primera pedra del temple de la Sagrada Família, que s’havia de construir segons un projecte de l’arquitecte Francisco de P. Villar de caràcter rigorosament neogoticista, directament inspirat en la basílica de Loreto.
Com tothom sap, Villar va ser substituït per Gaudí al final de l’any següent –gràcies a la recomanació del mateix Martorell– i això va comportar la reformulació del projecte inicial segons un nou projecte gaudinià que pastava el goticisme amb bones dosis de Simbolisme i de Naturalisme. Un perfeccionament del gòtic. Així va definir Gaudí el seu plantejament per a la Sagrada Família, segons el testimoni recollit per Martinell. Per a Gaudí el gòtic era un art industrial i l’arquitectura gòtica presentava considerables inconvenients que l’ús dels arcs funiculars havia de permetre superar. Gràcies a ells era possible estalviar-se els arcbotants i contraforts exteriors –un dels principals inconvenients de l’arquitectura gòtica, segons Gaudí– i generar aquella continuïtat de les formes tan característica de l’arquitectura gaudiniana que no es dóna en el gòtic i sí en la natura.
Sigui com sigui, la voluntat de perfeccionar la tradició palesa en la modernització dels estils històrics, i particularment del gòtic, molt unida a l’element irracional a què al·ludíem anteriorment, expressat per l’orientalisme, obriren el pas a un ús molt més discrecional i lliure del repertori estilístic que a partir de la dècada dels anys noranta va donar peu a la plena eclosió del Modernisme.
En l’àmbit de l’arquitectura religiosa la citació del gòtic s’extrema a partir d’aquell moment en dues posicions força ben diferenciables. Per una banda, la d’aquells arquitectes que segueixen la línia Martorell-Gaudí i que actuen amb voluntat de trobar formes noves que permetin anar mes enllà del neogoticisme. Ultra el mateix Gaudí hi podem incloure Jujol (Vistabella, Montferri), Joan Rubió i Bellver (capella de l’Escola Industrial), Bernardí Martorell (convents de Valldonzella i del Redemptor) o fins i tot Lluís Muncunill. A l’altra banda situem l’obra d’aquells arquitectes que a l’hora de construir esglésies es mantingueren rigorosament fidels a les tipologies consagrades històricament, malgrat algunes innovacions cosmètiques. Sagnier n’és probablement l’exemple més característic: quan féu l’església dels Salesians de Sarrià o la dels Caputxins de Pompeia dotà les respectives façanes de certs valors modernistes, però als interiors no anà gaire més enllà del revivalisme neogoticista. El mateix Sagnier és autor del temple expiatori del Tibidabo –Templo expiatorio de España– que s’ha d’interpretar confrontant-lo amb l’altre temple expiatori barceloní, la Sagrada Família. Davant l’obra gaudiniana, la de Sagnier queda manifestament curta i es constata el seu caràcter inequívocament conservador.
Josep Puig i Cadafalch (1867-1957): Vestíbul i escala d’honor de la Casa Amatller (1898-1900). Barcelona.
R.M.
La dualitat que es fa força patent en l’arquitectura religiosa no es dóna en l’arquitectura civil, i particularment en l’àmbit domèstic, que estilísticament ofereix una gradació molt més rica de matisos i de tendències, com també de tipologies. De tota manera l’evocació del gòtic s’hi fa present en primer pla mitjançant els elements que doten les cases de valor expressiu o representatiu. Els remats en forma d’agulla o de pinacle (i en menor mesura els emmerletats) tenen una presència constant en molts edificis modernistes, així com també les torres angulars. Semblantment, són molt habituals les portes i finestres de perfil gòtic. D’inspiració gòtica són també els espais tancats amb vitralls o la rica i omnipresent ornamentació floral. La voluntat de conferir a les cases urbanes un aire palatí o acastellat fou, al cap i a la fi, una constant de l’arquitectura modernista que en una gran majoria de casos es resolgué mitjançant citacions o evocacions de caràcter goticista.
L’obra de Puig i Cadafalch ofereix alguns dels exemples mes paradigmàtics d’això en les cases Martí (Els Quatre Gats), Garí (a Argentona), Amatller, Macaya o Quadras. La culminació és sens dubte la Casa Terrades o Casa de les Punxes. En aquests palauets urbans de Puig, hi trobem elements directament extrets del vocabulari de l’arquitectura civil del gòtic català, com ara les galeries d’arquets rebaixats que travessen les parts altes de les façanes o bé la composició dels vestíbuls i de les escales d’honor. A la Casa Amatller, per exemple, hi ha nombrosos detalls que remeten directament al Palau de la Generalitat, tot i que el detall més comentat a propòsit d’aquesta casa es el remat esglaonat de la seva façana, directament inspirat en les cases tardogòtiques dels Països Baixos. Aquesta referència pot explicar-se clarament a partir de la idea, expressada per Puig, de fer de Barcelona una Brussel·les del Migdia europeu. Tanmateix, alguna vegada ha donat peu a parlar d’una certa contradicció entre el pretès catalanisme de l’arquitecte i les fonts de les quals se servia. La contradicció és només aparent, ja que, malgrat el que diu Judith Rohrer, Puig no es proposava de fer regionalisme arquitectònic, sinó modernisme, i això comportava l’entroncament i l’emmirallament de Catalunya amb Europa.
A la presentació que Puig i Cadafalch va fer de la seva obra l’any 1904 amb motiu del Congrés Internacional d’Arquitectura, explicava com havia tractat de crear un art modern característic de la nació catalana: «Prenant pour base notre art traditionnel, orné des beautés des materiaux nouveaux, resolvant avec l’esprit rationnel de notre art ancien les besoins du jour, le poussant vers quelques-unes des exubérantes decorations méridionales, le même, lui infiltrant certaines ornementations mauresques ou quelques vagues visions de l’Extreme Orient...»
Les fonts d’on Puig extreu detalls i models són molt diverses. Montserrat Blanch ha fet notar com la Casa de les Punxes podria obeir a la suggestió d’una obra mestra de la pintura gòtica catalana, la Mare de Déu dels Consellers de Lluís Dalmau. Les semblances existents entre el perfil exterior d’aquella casa i el de les arquitectures que apareixen immerses en el paisatge de fons de l’obra de Dalmau són bastant evidents.
La influència de la Casa de les Punxes condiciona directament la forma exterior del Conservatori Municipal de Música de Barcelona, deguda a Antoni de Falguera, fidel col·laborador de Puig.
L’obra de Joan Rubió i Bellver, que va acabar desembocant en el deliri neogoticista de les visions del Taber Mons Barcinonensis, ofereix una versió modernista del gòtic en xalets com la Casa Golferichs (1901) o el «Frare Blanc» (1903-13) i en cases entre mitgeres com la Casa Pomar (1904-6) del carrer Girona.
L’arquitectura domèstica de Sagnier transita generalment per l’eclecticisme i recala puntualment en un gòtic més revivalista que no pas plenament modernista. Reflecteix clarament aquesta actitud la casa dels germans Pons (1890-91), situada al començament del passeig de Gràcia, on fa referència explícita al gòtic català. També la Casa Pastor del carrer Provença (1895-98). A la casa del banquer Evarist Arnús, situada al peu del funicular del Tibidabo, Sagnier només reté un element d’aparença goticista per fer-la ressaltar exteriorment: la torre amb el corresponent remat punxegut.
Com Sagnier a la Casa Pons, els Bassegoda fan també una evocació directa del gòtic civil català a la Casa Ròmul Bosch i Alsina de la plaça de Catalunya (1891-92), on sobresurt la citació del Palau de la Generalitat mitjançant la reproducció de l’emblemàtic medalló de Pere Joan situat a la part alta de la façana. Més difús es el goticisme de les cases Rocamora (1914), al passeig de Gràcia, majoritàriament concentrat en els remats i el cornisament.
Francesc Rogent (1861-1898): Pis superior del Cau Ferrat (1893-94). Sitges (Garraf).
R.M.
D’entre les moltes obres d’arquitectura residencial que recreen el gòtic sense esdevenir decididament modernistes, també poden esmentar-se, per exemple, la magnífica Casa Marfà, de Manuel Comas (1901-05) situada al xamfrà passeig de Gràcia/València o sengles obres de Gaietà Buïgas i Monrava: la Casa Comella de Vic (1896) i la Casa Blay de Sitges (1900). A Sitges mateix es troba l’emblemàtic Cau Ferrat, obra de Francesc Rogent (1893-94) que li va donar un aire essencialment neogòtic mitjançant la incorporació d’elements de l’antic castell de Sitges a la façana o bé mitjançant la recreació de la gran sala del pis superior, amb el seu bonic sostre de fusta. La planta baixa del Cau, en canvi, evoca més aviat les formes de l’arquitectura tradicional catalana.
En l’àmbit de l’arquitectura industrial, la referència medievalitzant té una expressió molt interessant en la recuperació del tema dels arcs diafragma per a la construcció de cellers. Com és sabut, el desenvolupament de l’arquitectura diafragmada constitueix una de les aportacions mes característiques del gòtic català, que n’extreu conclusions de gran bellesa, per exemple als dormitoris monàstics de Poblet o Santes Creus i també a grans sales d’edificis civils, com ara el Palau Reial Major (Saló del Tinell) o la Casa de la Ciutat de Barcelona (Saló de Cent).
Cèsar Martinell (1888-1973): Nau central del celler (1918-22). Pinell de Brai (Terra Alta).
R.M.
La lliçó dels arcs funiculars de Gaudí té molt a veure amb aquesta recuperació dels arcs diafragma que troba la seva màxima expressió en els cellers cooperatius que es van construir gràcies a l’impuls de la Mancomunitat. Entre el 1913 i el 1914, Pere Domènech i Roura, fill de Domènech i Montaner, va projectar els de Sarral i l’Espluga de Francolí on es fa molt evident la referència a l’arquitectura cistercenca del monestir de Poblet. Cèsar Martinell va projectar el celler de Rocafort de Queralt l’any 1918 i, inspirant-se en el de l’Espluga, va definir la tipologia que posteriorment va repetir amb poques variants a Gandesa, Sant Guim de Freixenet, Pinell de Brai, Nulles, etc.
La construcció de les colònies industrials arrenca d’un moment anterior a l’eclosió del Modernisme i des dels començaments s’hi adopta majoritàriament el neogòtic per fer-hi destacar els dos elements que requerien tractament específic: l’església i la casa-torre del propietari. Són nombrosos els exemples d’aquest neogòtic industrial que flanquegen els cursos del Ter i sobretot del Llobregat. Entre els mes decantats cap al Modernisme esmentem el cas significatiu de la Colònia de l’Ametlla de Casserres, obra d’Alexandre Soler i March. Cas a part, i del tot allunyat de la norma neogoticista general és, per raons òbvies, la Colònia Güell.
Entre l’arquitectura comercial o destinada als serveis és interessant de fixar-se en la relacionada amb les caixes d’estalvis, l’arrelament de les quals a Catalunya es produí en gran part dins el marc històric i social del Modernisme. El goticisme hi és present en gradacions variables que van de l’estricte neogoticisme de Lluís Muncunill a la primera seu de la Caixa de Terrassa (1895) fins a les remotes i tardanes evocacions de Sagnier a la seu barcelonina de la Caixa de Pensions, passant pel neomedievalisme temperat d’August Font en les seves obres per a la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de Barcelona –especialment l’oficina del carrer Gran de Gràcia– o per l’obra de Jeroni Martorell per a la Caixa de Sabadell (1905-15).
El revivalisme medievalista, més que no pas el Modernisme, continua igualment present en determinades mostres d’arquitectura institucional, com ara els ajuntaments de Terrassa (obra de Lluís Muncunill, 1900-03), de Granollers, de Simó Cordomí (1902), de Viladecans o Sitges, aquest últim obra de Salvador Vinyals (1887-89) que a la memòria explicativa del projecte justificava la seva preferència pel gòtic civil i per la «parquedad en el empleo de adornos y detalles».
Els arabismes i els orientalismes, que com hem vist tingueren un protagonisme destacat en l’arquitectura dels anys vuitanta, es van diluir considerablement en ple Modernisme –aquelles vagues visions de Puig i Cadafalch– mantenint tanmateix una presència explícita en determinades arquitectures relacionades amb el lleure i l’oci com ara el balneari Vichy Català de Caldes de Malavella, obra de Gaietà Buïgas (projectes de 1898 i 1901) o bé la Plaça de Toros Monumental de Barcelona, projectada per Ignasi Mas i Morell (1915) i promoguda per Pere Milà i Camps (o sigui, el mateix Milà de la Casa Milà, és a dir, La Pedrera).
La reelaboració en clau modernista de les tradicions arquitectòniques reposa damunt una bona base de coneixements històrics, en gran part produïda pels mateixos arquitectes, alguns dels quals sobresurten igualment com a historiadors de l’arquitectura medieval. Puig i Cadafalch el primer de tots, fins al punt que internacionalment se’l coneix més per la seva decisiva contribució a l’estudi de l’arquitectura romànica que no pas per la seva obra de creació. Puig va encunyar un concepte, el de primer art romànic, que va fer una enorme fortuna i que, malgrat haver estat discutit, encara el trobem emprat amb molta freqüència. Així mateix, els treballs de Puig són encara una referència obligada per al coneixement de molts aspectes de l’arquitectura medieval catalana. Esmentem només la seva monumental Arquitectura romànica a Catalunya, escrita en col·laboració amb Antoni de Falguera i Josep Goday també arquitectes.
Domènech i Montaner no va generar visons de conjunt tan importants com les de Puig, però va fer aportacions historiogràfiques de respectable magnitud, col·laborant en les grans obres de l’editorial familiar –Montaner i Simón– estudiant l’heràldica i les ensenyes o completant tardanament la seva Historia y arquitectura del monasterio de Poblet (1927).
Cèsar Martinell es també un brillant i sensible historiador de l’art de les èpoques medieval i barroca. Per altra banda, devem a Joan Rubió i Bellver una contribució important al coneixement de l’arquitectura de la catedral de Mallorca, on va intervenir al costat de Gaudí. Jeroni Martorell també va extreure coneixements de la seva activitat com a restaurador, mentre que Alexandre Soler i March, paradoxalment, es va interessar més per les arts plàstiques que no pas per l’arquitectura.
De cap manera poden deixar-se sense esment les importantíssimes aportacions dels germans Joaquim i Bonaventura Bassegoda i Amigó, autors de nombroses monografies sobre monuments medievals catalans i d’estudis sobre tècniques i procediments constructius del gòtic. La bibliografia de Bonaventura, crític i historiador alhora, és extensa i important, i hi sobresurt molt especialment el seu culminant estudi sobre Santa Maria de la Mar (1925-27).
Lluís Domènech i Montaner (1849-1923): Façana de l’Editorial Montaner i Simón, actualment seu de la Fundació Antoni Tàpies (1879-85). Barcelona.
R.M.
Resulta relativament fàcil i temptador associar medievalisme i catalanisme en el context modernista. Així ho han fet diversos autors, més o menys explícitament. Tanmateix, l’ús que els arquitectes modernistes fan dels estils històrics és tan indiferenciat que és necessari qüestionar-ho. Per què el medievalisme sí, i no, en canvi, cap altre dels moments estilístics posats en joc simultàniament?
En cap dels arquitectes-historiadors esmentats anteriorment trobem afirmacions contundents a propòsit del romànic o el gòtic com a estils nacionals catalans. Cap d’ells tampoc no fa ni es proposa fer amb les seves obres una recuperació purista de l’art medieval català. Cap d’ells tampoc no se centra exclusivament en les referències medievals. Fins i tot el mateix Puig i Cadafalch sembla adoptar un to distant quan al pròleg de L’Arquitectura romànica a Catalunya diu que Elies Rogent «investigava sobretot l’art romànic català [...] com a forma destinada a tornar a florir novament, fent amb ell a Catalunya el que les ciutats italianes havien fet amb l’art clàssic, que tot copiant-lo i també reproduint-lo havia infantat el Renaixement.»
L’ús dels estils medievals en el context de l’arquitectura modernista no sembla orientat cap a la recerca de la identitat per la via d’evocació, la restauració o el renaixement d’aquells. Menys encara s’orienta cap a la recerca de la modernitat. Aquesta s’assoleix, en tot cas, mitjançant la llibertat de crear, de transgredir codis i d’inventar formes noves. No pas per la capacitat erudita de citar el passat. O per la d’evocar-lo. El repertori estilístic posat en joc pels arquitectes modernistes, reduint-lo moltes vegades a pur ornament, serveix més aviat per a l’expressió d’un determinat estatus social i també per afirmar en termes genèrics una actitud contrària al racionalisme uniformista: si això últim es tradueix en formes neoclàssiques i traçats rectilinis (com el del Pla Cerdà, per exemple, tan durament combatut per una part molt significativa dels modernistes) el Modernisme exalta l’individualisme, el particularisme o la singularitat, posant damunt la pell dels seus edificis emblemàtics un combinat de formes essencialment anticlàssiques entre les quals sobresurten les d’arrel medieval.
Bibliografia
- Alcolea, S.: Els edificis de la Caixa d’Estalvis de Sabadell. Una mostra del Modernisme català, Fundació Caixa de Sabadell, Barcelona, 1994.
- Barey, A.: Barcelona: de la ciutat pre-industrial al fenomen modernista, Col·legi d’Arquitectes-La Gaya Ciència, Barcelona, 1980.
- Barjau, S.: Enric Sagnier, Labor, Barcelona, 1992.
- Bassegoda i Nonell, J.: «Arquitectura», dins Infiesta, J. M. (director): Modernisme a Catalunya, vol. 1, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
- Bassegoda i Nonell, J.: «La façana major de la Seu de Barcelona», dins Lambard, IX, 1996-1997, pàg. 175-205.
- Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Lumen, Barcelona, 1973.
- Catàleg del Patrimoni Arquitectònic Històrico-Artístic de la Ciutat de Barcelona, Ajuntament, Barcelona, 1987.
- Coll i Mirabent, I.: Arquitectura de Sitges 1800-1930, Ajuntament, Sitges, 2001.
- DDAA: L’obra arquitectònica de Pere, Joaquim i Bonaventura Bassegoda 1856-1934, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 1995.
- Domènech i Montaner, Ll.: Escrits polítics i culturals 1875-1922, La Magrana (Biblioteca dels clàssics del Nacionalisme català 26), Barcelona, 1991.
- El Quadrat d’Or. 150 cases al centre de la Barcelona modernista. Guia, Olimpíada Cultural-Ajuntament, Barcelona, 1990.
- Fontbona, F.: Del Neoclassicisme a la Restauració 1808-1888, Edicions 62, col·lecció Història de l’Art Català, vol. 6, Barcelona, 1983.
- Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, Edicions 62, col·lecció Història de l’Art Català, vol. 7, Barcelona, 1985.
- Fontbona i de Vallescar, F.: Neomedievalisme al segle XIX, Amics de l’Art Romànic-IEC, Barcelona, 1999.
- Freixa, M.: El modernismo en España, Cátedra, Madrid, 1986.
- Freixa, M.: Lluís Muncunill 1868-1931: arquitecto, Lunwerg, Barcelona, 1996.
- Fuguet Sans, J.: Els cellers cooperatius. Història i arquitectura, Agrupació fotogràfica, Reus, 2000.
- Hereu Payet, P.: Vers una arquitectura nacional, UPC, Barcelona, 1987.
- L’oeuvre de Puig Cadafalch architecte 1896-1904, Parera, Barcelona, 1904.
- Lacuesta, R.; Llorens, Josep I. de: Cèsar Martinell, Col·legi d’Arquitectes, Barcelona, 1998.
- Lahuerta, J. J.: Antoni Gaudí 1852-1926. Arquitectura, ideología y política, Electa, Madrid, 1999.
- Martinell, C.: Gaudí i la Sagrada Família comentada per ell mateix, Aymà, Barcelona, 1951.
- Rohrer, J. C.: «Modernisme i neogòtic en l’arquitectura», dins El Modernisme, vol. 1, Olimpíada Cultural-Lunwerg, Barcelona, 1990, pàg. 323-333.
- Serra i Rotés, R.: Colònies tèxtils de Catalunya, Fundació Caixa Manresa-Angle, Manresa, 2000.
- Solà-Morales, I. de: Arquitectura Modernista. Fi de segle a Barcelona, Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
- Solà-Morales, I. de (et al.): Arquitectura balneària a Catalunya, Generalitat-Cambra Oficial de la Propietat Urbana, Barcelona, 1986.