L’espai creatiu associat a la mort ha deixat un rastre capital per a la història de l’art. Dels mausoleus i martyria més esplèndids als enterraments més senzills s’apleguen tota mena de projectes que tingueren en temps del Modernisme l’interès de culminar el procés de substitució d’una antiga idea de cementiri. La mentalitat cristiana havia concebut l’espai d’enterrament com a lloc sagrat incrustat en el temple. Atès que els altars concebuts per a les relíquies i despulles més valuoses són insuficients, el cementiri neix com a una clara extensió del centre de culte. A la rodalia d’aquest context, gaudirà de l’aixopluc d’un sistema de creences que recolza la seva didàctica en les formes del traspàs a una nova vida. Els morts són part necessària de la religiositat. Tanmateix, els monuments funeraris, vinculats a la memòria dels difunts concrets, que s’havien integrat en les esglésies i catedrals del món medieval i modern, canvien sistemàticament d’emplaçament al llarg del segle XIX i inici del XX. Els interiors dels temples s’havien reservat a les tombes dels papes i de l’alt clergat, dels reis i d’altres notables, mentre que claustres i cementiris exteriors a les esglésies es destinaven a personalitats menys influents, però el nous temps –i els imperatius demogràfics que els acompanyen– aconsellaran, i a la llarga exigiran, una transformació i canvi d’ubicació de molts dels vells recintes funeraris.
L’eix essencial de la renovació fou el trasllat del cementiri a la recerca d’un higiènic distanciament dels centres urbans. Les noves idees s’imposaren no sense batalla i assistim ja des del segle XVIII a debats interminables sobre els pros i contres que suposa la creació d’una ciutat per als morts segregada de la ciutat dels vius. Les capelles destinades a regir els cementiris substituiren i simbolitzaren l’antiga proximitat a les esglésies, però les proporcions i el marc de referència canviaren substancialment. La necròpoli es convertí en «pseudociutat» al costat de la ciutat. A partir d’aquest moment tingué la fesomia i característiques d’un recinte autònom, concebuda com a ciutadella consagrada a les seves funcions. Les tanques i entrades de les necròpolis es convertiren per tant en un tema arquitectònic que els moderns no pogueren defugir i que sovint porten el record de les antigues muralles urbanes i dels seus accessos monumentals. Pel que fa a les capelles, convertides en l’eix ordenador de molts nous cementiris, són poques les vegades en què aquestes tenen un veritable pes com a obres modernistes. Entre les excepcions es parla en alguna ocasió de la capella del cementiri de Sabadell (1891-93) de Miquel Pascual i Tintoré, però és evident que el seu autor no escapa del tot als models contructius anteriors al Modernisme. Al capdavall, és prou obvi que no es pot deduir que aquests fets, fruit d’un llarg debat i d’una història complexa poblada d’oratòria, de reials ordres, decrets i prohibicions, tinguin lligams directes amb els estils que es defineixen sota l’etiqueta del Modernisme, però sí convé advertir que el desenvolupament i fixació final de les noves idees escauen a Catalunya als temps de renovació que s’inauguren en les darreres dècades del segle XIX. El Modernisme funerari assumí aquestes herències i trobà el seu marc de projecció preferent en la ciutat dels morts conformada per les noves expectatives obertes sobre el concepte de cementiri. En realitat, el que cal advertir de forma paral·lela és un canvi de jurisdicció, o una matisació de l’existent, que comportà una retallada de l’autoritat eclesiàstica per obrir una escletxa cada cop més àmplia a les autoritats civils i municipals. Tot i que això –com exposava Manuel Vega i March el 1902 en un article sobre l’art funerari a Arquitectura y Construcción– havia donat una major llibertat d’acció als creadors de monuments funeraris, no hem d’oblidar que aquests es van moure dins els recintes catòlics de les necròpolis i que les seves obres havien de ser aprovades per juntes mixtes que aplegaven poders civils i religiosos. La seva llibertat d’acció i les transgressions de models anteriors es van consolidar des d’una renovació del llenguatge que es plantejà per la via de l’estil, encara que una part important dels mots emprats en les noves tombes no deixaven de ser vells coneguts en la història de l’art funerari. Del que no hi ha dubte és que la renovació del culte als morts va ser seguida amb interès per la premsa de l’època i per totes aquelles revistes que es dedicaven en major o menor mesura a difondre els fenòmens artístics d’actualitat.
La permanència de les formes més tradicionals del segle XIX, que es fonamentaven en els eixos del neomedieva-lisme (preferentment neoromànic o neobizantí i neogòtic), el neoegipci i en els esquemes classicistes que proliferaren i perduraren així mateix en els cementiris europeus, no van ofegar del tot la sèrie de monuments funeraris projectats en aquest període pels creadors dels nous corrents. La tomba modernista guanya terreny en la nostra memòria potser no tant per l’abundància dels exemples concrets com per la singularitat de les propostes i l’originalitat d’alguns dels esquemes plàstics inconfusibles amb els d’etapes anteriors, malgrat els tòpics temàtics que integren. Arquitectes i escultors, amb la col·laboració imprescindible d’altres artesans, entre els quals cal destacar serrallers i mestres del vitrall, del mosaic i la ceràmica, es desempalleguen prou bé de les cites més directes de l’art del passat per crear estructures i figures notòries que portaren l’anomenat Modernisme al context funerari. Lògicament, la pluralitat de les intervencions en aquests recintes, marcada per la llei i el gust de patrons i promotors particulars que trien els creadors de les seves cases i panteons, no facilita la definició d’exemples de cementiri modernista estricta sensu, tota vegada que no podem parlar tampoc de la «ciutat modernista» sense pensar en una parcel·la concreta de l’urbs catalana.
Tanmateix, i encara que no sigui possible parlar de cementiris modernistes de cap a peus, malgrat el que insinuen algunes il·lustracions satíriques aparegudes a l’època, no es pot tampoc prescindir d’aquelles intervencions que donen caràcter peculiar a alguns d’aquests centres i que, vistes en la distància, són notes de color extraordinari que han trencat la monotonia o el rigor més auster d’altres realitzacions. En primer lloc, situarem aquells encàrrecs que van deixar sota responsabilitat d’arquitectes vinculats a les noves tendències els aspectes definidors del perímetre del cementiri. Com hem vist, el trasllat als afores de la ciutat obligava a la configuració ex novo de les tanques i a la configuració d’accessos als espais de les necròpolis, que només en comptades ocasions van ser dissenyats dins les prerrogatives dels corrents més innovadors del final de segle.
Entre els primers exemples cal citar els treballs dirigits per Lluís Domènech i Montaner i que preveien la reforma del cementiri de Comillas amb la configuració d’un accés principal. Les línies bàsiques de l’actuació són visibles en un croquis signat a l’agost del 1893, on queda Subratllada l’efígie d’un àngel que seria esculpida per Josep Llimona i que coronaria el conjunt. L’obra capdavantera de Domènech seria seguida d’altres, entre les quals podem esmentar els accessos als cementiris de Sentmenat (1905) i Castellar del Vallès (1911-16), ambdós projectats per Antoni Falguera i Sivilla, sense oblidar tampoc el de Vilassar de Mar, on el 1908 Eduard Ferrés i Puig creava una singular entrada de formes asimètriques amb obra de forja de Joan Casanovas. Finalment podem recordar que al cementiri de Girona la tanca és deguda a Rafael Masó i Valentí (1917-19) i que Bernardí Martorell i Puig s’ocupà de definir les peculiars formes pètries del cementiri d’Olius (1916). El cas d’Olius es troba entre els més singulars, ja que, des del record d’un cert gaudinisme, es recrea la morfologia general d’un espai obert i integrat en el paisatge amb mostres d’afinitat amb el Parc Güell. Però en la majoria dels casos són les entrades principals i les tanques dels nous cementiris les que donen caràcter a recintes miscel·lanis, reflex evident de les ciutats que de forma paral·lela s’havien anat configurant a Catalunya i que tenen doncs el seu millor exponent en l’Eixample barceloní.
Més enllà dels accessos i formes de tancament dels cementiris, heretats en molts casos de temps o idees anteriors, cal parar esment en alguns dels monuments que els componen i en la seva ordenació. Els carrers i avingudes creen de nou l’estructura d’una ciutat que ordena i arrenglera les tombes nascudes de la pluralitat d’iniciatives en solars de diferents dimensions i categories, concebuts seguint una ben establerta jerarquia que tradueix de nou les expectatives socials i econòmiques dels individus. Sense que sigui una constant absoluta, advertim que és en els monuments funeraris més singulars, pertanyents a les tombes anomenades de primera classe, on el Modernisme pren realment la iniciativa i on el pes de les grans famílies es fa sentir. El més comú és adaptar, per a les sèries d’hipogeus de segona i tercera classe, fórmules més convencionals i reiteratives, basades en el retorn al gòtic o a altres estils del passat, encara que aquests estils puguin proliferar també i, no sense troballes interessants, en els panteons i hipogeus més notables que els modernistes només fan seus de tant en tant. No volem dir amb això que en algun cas concret no es pugui parlar també de projecció d’aquest estil en làpides i en tombes modestes, com la dissenyada per Domènech i Montaner per a la família Valls i Vicens a Montjuïc. D’altra banda, sabem que la capacitat de Lluís Domènech i Montaner per projectar obres funeràries d’ambició molt diversa es posa de relleu tant en altres panteons (Comillas) com en el seu disseny dels mausoleus dels reis d’Aragó per a la catedral de Tarragona.
En termes globals, les necròpolis han de ser caracteritzades per un creixement continu i dilatat en el temps i per l’heterogeneïtat que se’n deriva. Així doncs, els grans cementiris, com ara els barcelonins, escapen clarament al triomf del Modernisme, ja que els seus espais, creats amb anterioritat a l’eclosió del moviment, es converteixen en lloc per a l’acumulació de tombes dels estils més diversos on cal isolar aquí i allà les troballes dels més moderns. És en les viles petites vinculades a casuístiques molt particulars, com la del retorn dels indianos i les primeres iniciatives turístiques del país, on seran possibles remodelacions prou ràpides i contundents que, en espais relativament petits, arriben a donar fesomia als espais funeraris principals. Les millors aportacions al Cementiri de Lloret de Mar, datables entre el 1901 i el 1912, podrien exemplificar aquesta sempre teòrica unitat d’actuació dins el corrent modernista, malgrat que escapin al fenomen tant el projecte general del mestre d’obres Joaquim Artau (1896-1901) com una, part de les tombes dissenyades aleshores i que serien encapçalades per l’antic Panteó Serrahima de Ramon Maria Riudor i Capella (1906), concebut encara en la dominant neogòtica.
Entre els creadors dels panteons i hipogeus lloretencs es troben arquitectes i escultors ben coneguts pel seu treball a Barcelona i entre ells alguns dels que integren el nucli més eficient de la renovació que viu l’art a Catalunya. Antoni Maria Gallissà i Soqué ja a la fi de la seva vida es va ocupar del Panteó Casanovas i Terrats (1901-03) de Lloret, on va actuar amb col·laboració molt probable de l’escultor Eusebi Arnau, els germans Juyol i el serraller Manuel Ballarín. Gallissà féu una atractiva remodelació de models neogòtics que és ja ben visible en el Panteó Garcia de la Riva del Cementiri del Sud-oest de Barcelona (Montjuïc), obra anterior on els valors arquitectònics del monument començaren a donar importància als aspectes escultòrics que triomfaren plenament més endavant. Gallissà és conegut també com a autor de la tomba de Jaume Arús y dels seus i del Panteó Guardiola a Vilassar de Mar. La forta dinàmica de les actuacions en localitats de la costa catalana delata des de ben aviat la importància adquirida per aquests centres pròxims a Barcelona en la regularització d’un art funerari modernista. Lloret, Arenys de Mar, Canet de Mar, Vilassar, el Masnou, Sitges o Palamós són només algunes de les viles on es poden trobar mostres excel·lents d’una concreció artística que, de tant en tant i en petites localitats, es pot projectar en les necròpolis de forma més concentrada i espectacular que no pas en l’arquitectura convencional.
Al costat de Lluís Domènech i Montaner i de Gallissà, Josep Puig i Cadafalch sobresurt entre els arquitectes interessats per les noves possibilitats de l’art funerari. També vinculat a les obres del Cementiri de Lloret, el 1902 definí una tomba recoberta de ceràmica en el seu interior. Es tracta del Panteó Costa i Macià que, bastit en la tipologia del templet, dóna cabuda als treballs del serraller Ballarín. Observem que Puig compartí aquest i altres col·laboradors, com Arnau i els germans Juyol, amb el seu amic Gallissà. Autor d’una sèrie molt notòria de tombes, li corresponen el disseny al Cementiri del Sud-oest de Barcelona dels conjunts de J. Macià, Damm, del Baró de Quadres i de la família Terrades. A Esplugues de Llobregat es reconeix com a obra seva el Panteó Garí, i és sabut que la família Casas li encomanà un panteó a Sant Feliu de Guíxols, que elaborà dins la tònica de reforma dels estils medievals que caracteritza el seu art. Si en el conjunt de Sant Feliu de Guíxols, creat com a capella oberta, observem ja una preocupació per fer visible l’espai del sepel·li, els panteons Costa i Macià de Lloret i Macià a Montjuïc permetrien a Puig retornar l’enterrament a l’interior de l’església i insistir en l’acostament del sarcòfag a l’altar que presideix ara una creu amb decoració ceràmica. L’arquitecte suggereix de nou l’antiga visió medieval d’integració del sepulcre dins el temple seguint un esquema amb molts antecedents i que va cristal·litzar en els grans panteons arquitectònics del període; però Puig no oblidà el nou context, i en lloc de tancar els petits edificis seguint la tipologia més habitual en els templéis funeraris, féu visibles els seus interiors. Això afavorí la relació amb el marc paisatgístic del cementiri, alhora que facilità la visió dels ornaments, de les ceràmiques o les claus de volta que decoren l’espai i que són una de les parts més atractives de les seves obres.
Altres arquitectes donaren varietat al fenomen modernista en desvetllar algunes fonts d’inspiració alienes als estils medievals. Molts treballaren indistintament per a les cases i per als panteons encarregats pels clients més fidels, on feren valer unes mateixes preocupacions plàstiques. Vicenç Artigas i Albertí, amant de les formes sinuoses del rococó i el Barroc, conferí una dimensió suau i espumosa als acabats arquitectònics que repercutí en els seus panteons i tombes. El 1902 projectà el Panteó Cabanas per a Lloret de Mar, tancat amb una vistosa reixa de J. Perpinyà inspirada en models d’estil Lluís XV Josep Vilasesca i Casanovas, que ens podria servir de contrapunt a Artigas, atret pels valors lineals del neoegipci i de l’arc grec arcaic, creà un racionalisme neooriental subordinat al contingut cristià que queda constatat amb tombes de gran interès si tenim en compte la seva cronologia. Recordem el Panteó Batlló del Cementiri de Montjuïc, del 1885, i les cases que va dissenyar per a la mateixa família. Deu anys més tard el conjunt dels Monegal, de Leandre Albareda i Petit amb intervenció de l’escultor Enric Clarasó, porta a parlar d’una transició a formes més dolces que s’imposaran en el canvi de segle i que, presents en certes creacions com les d’Artigas, romandran dins les primeres dècades del segle XX. El pas de Leandre Albareda per Montjuïc obliga a recordar que fou ell qui, com a arquitecte municipal, es va fer responsable del projecte d’aquest nou cementiri inaugurat el 1883. També li corresponen un bon grapat de les tombes concebudes com a petita arquitectura i molt sovint com a monuments on cal destacar quasi sempre una intensa col·laboració i coneixement dels escultors.
A banda de l’interès concret que tenen alguns estudis monogràfics ja realitzats, n’hem de considerar pendents molts d’altres, com també una ordenació completa del material disponible que pugui portar a una valoració temàtica precisa de les realitzacions existents i a un estudi sistemàtic de l’obra dels arquitectes i dels seus col·laboradors. De fet, manca encara una visió global i una exposició detallada del procés que es va seguir, de les fonts i de les ramificacions en el territori d’aquesta especialitat artística que sovint reprodueix a escala menor les exigències de la gran arquitectura. Tanmateix, sabem que són moltes les obres i molts els autors que reclamen un espai en la història de l’art funerari del canvi de segle. Sense sortir del cementiri de Montjuïc, hauríem de fer lloc a projectes d’un gran nombre d’arquitectes vinculats en diferents graus al que entenem per Modernisme. No sense el neguit d’oblidar algú, és possible sumar als ja esmentats: Enric Sagnier i Villavechia, Camil Oliveras i Gensana, Bonaventura Bassegoda i Amigó, Josep Domènech i Estapà, Juli M. Fossas i Martínez, Jeroni E Granell, Josep Masó i Ribas, Salvador Viñals i Sabaté, Francesc Rogent i Pedrosa, Antoni Rovira i Rabassa, Andreu Audet i Puig o Josep Maria Jujol i Gibert. Després de deixar la més gran i ben nodrida de les necròpolis barcelonines, és possible fer altres cates als cementiris de Les Corts, Poblenou, Sarrià, Sant Gervasi, Horta o Sant Andreu, integrats a la mateixa ciutat, o acostar-se a altres viles catalanes que visqueren intensament aquest període i que permeten analitzar l’extensió de les modes barcelonines i, en algun cas, gaudir de la presència d’artistes locals notoris. Al cementiri de Vilassar de Mar, Gaietà Buïgas i Monravà crea el Panteó Mir com un gran escenari per a la creu i un àngel extret del Judici Final, per acostar-se tímidament al Modernisme des d’una formació diversa. Joan Amigó i Barriga és el millor representant del corrent a Badalona, on projecta obres molt notòries, entre les quals sobresurt la tomba de la família Bosch (c. 1908). Bonaventura Bassegoda i Amigó amplia la seva presència barcelonina amb produccions fetes al Masnou, mentre que a Figueres retrobem Leandre Albareda al costat de Venanci Vallmitjana. Bonaventura Pollés i Vivó compareix a Vilanova i la Geltrú i Manuel Joaquim Raspall i Mayol a la Garriga. Eduard Maria Balcells i Buïgas dissenya al cementiri de Sabadell el Panteons Sellarès-Déu i Carol, ambdós amb la intervenció de l’escultor bohemi Franz Metzner i amb fortes afinitats amb models d’ascendència centreeuropea. Finalment recordarem que a terres de ponent el cementiri de Lleida recull l’aportació de Francesc de P. Morera i Gatell.
En definitiva, si parlem d’arquitectes modernistes, en l’espai dels cementiris catalans només trobem a faltar fàcilment el nom d’Antoni Gaudí. Si bé li han estat atribuïdes erròniament algunes tombes, el pes de Gaudí en aquest context es fa sentir solament d’una manera indirecta gràcies als projectes d’alguns dels seus deixebles i seguidors. Hem al·ludit abans al cementiri d’Olius, però també cal subratllar el paper de Bonaventura Conill i Montobbio reconegut com l’autor d’alguns panteons que ens retornen al cementiri de Lloret de Mar. Tot i la formació de Conill com a arquitecte, aquests monuments funeraris sobresurten per la seva dimensió escultòrica, que en alguns casos s’imposa amb una autonomia evident dels motius edilicis.
Cal destacar pel seu acusat gaudinisme el Panteó Esqueu Vilallonga (1904-09), una obra complexa i arriscada que busca la consonància d’aspectes simbòlics, compositius i, fins i tot, urbanístics. No hem d’oblidar tampoc altres tombes lloretenques de menor aparat, atractives per més d’un motiu. L’Hipogeu Durall i Suris del 1903 ens aclareix la col·laboració de Conill amb l’escultor Josep Maria Barnadas i Mestres que fa una interpretació ensucrada del disseny d’un àngel orant proporcionat per l’arquitecte. L’efecte ornamental es corregeix en l’àngel del Panteó Durall i Carreres del 1903-04 que revela una major adhesió del seu escultor, no documentat encara, a les línies austeres, fibroses i dinàmiques que deriven dels dibuixos de Conill conservats a l’Arxiu Municipal de Lloret de Mar. Conill exposa la seva preocupació per l’essencial, per l’esquelet intern de la figura i per les tensions que creen el que ell anomena «punts brillants» o sobresortints de les formes. Els seus projectes i algunes de les escultures dels seus panteons i hipogeus reflecteixen la seva teoria, que troba concreció en una recuperació singular de la idealització classicista amb ressò evident de l’escultura gòtica (hipogeus Fàbregas i Mataró, Lloret de Mar). Conill, a partir d’uns ideals que exposa amb claredat en alguns textos publicats i en d’altres d’inèdits, s’acosta a una certa geometrització i racionalització de les asimetries gaudinianes.
D’altra banda, la comparació dels diferents àngels dels panteons lloretencs executats a partir dels dissenys de B. Conill, obliga a parar esment en la importància dels escultors quan interpreten els models proporcionats pels arquitectes. L’escultor «acaba tenint gran protagonisme en l’obra final, sobretot pel que fa a aquells monuments en què les figures dominen l’espai disponible o són l’eix real del conjunt. Es tracta d’una alternativa que no té res d’anòmala i en la qual els elements que es combinen acostumen a ser l’estatuària, el sepulcre i la làpida, encerclats per una tanca o marc que facilita la definició de l’espai del monument. Més enllà de les formes seriades i del treball paraindustrial d’alguns tallers (Mas-Tarrach, Padró, Ventura Hnos, Massegué y Comte, Planas y Fàbregas, Gioan...) els monuments funeraris del Modernisme són espais per a les grans firmes del període. Ja hem vist com E. Arnau, J. M., Barnades o Pujol treballen al costat dels arquitectes, i podríem recordar també que els germans Juyol tradueixen en pedra els fangs d’aquests i d’altres escultors. Molts d’ells creen escultures supeditades a elements arquitectònics de les capelles, siguin frontons, dossers, baldaquins o columnes, però també es pot percebre el desig insistent d’alliberar l’estatuària del marc edilici, encara que l’arquitecte continuï sent el responsable del plantejament general de l’obra. Josep Campeny Rafael Atché, Venanci Vallmitjana i Barbany i Enric Clarasó interpreten de formes diverses els projectes de Leandre Albareda i d’altres arquitectes. Segons el moment i les característiques de la tomba, les seves figures creen tensions i viuen sobre superfícies distintes que donen pas a diferents formes de retòrica. L’àngel esculpit el 1895 per Enric Clarasó a l’Hipogeu Monegal roman empresonat en el centre d’un gran nimbe crucífer com a portador d’un eucarístic anunci de resurrecció. L’àngel de Rafael Atché al Panteó Coromina (Montjuïc) és un emissari que, situat davant la tomba, assenyala el cel i, per tant, remarca un cop més l’existència d’un futur ultraterrenal. Evoca l’ascensió de Crist i la del difunt, però la seva figura i el sepulcre formen el coronament d’un escenari generós que insinua a la vegada la seva llibertat de desplaçament. Els primers àngels de Conill són figures orants i estàtiques, encadenades a les tombes, que es fonen de peus sobre els sepulcres, mentre altres han arribat al seu damunt però semblen poder fugir-ne en qualsevol moment. Aquests darrers tenen les ales obertes, actuen com a àngels anunciadors, músics o oferents que dipositen flors sobre el sepulcre. Semblen ambaixadors que es comuniquen amb el visitant de la tomba com ho van fer amb les tres Maries, però difícilment reclamen la seva funció estricta d’àngels psicòfors. Enfront hi haurà els àngels devots, orants o introspectius que evoquen la pausa, el somni o el moment de treva que escau també a algunes tombes modernistes. Situen un instant en què el que cal és esperar. Encara que el període no escapa del tot a la visió realista i instantània, que podria exemplificar l’escultura de Clarasó amb l’home cavant tomba (Memento homo), sovint interessen més els conceptes abstractes o les formes considerades substancials. Ho testimonien obres del mateix Clarasó que reben el títol de Pregària, la Fe, Resurrecció, Dolor, Sola, el Temps, o Ànima als cementiris de Montjuïc, Vilassar i Saragossa. Queden al marge les narracions subordinades i més anecdòtiques, que rarament s’imposen en les obres més notables. N’hi ha prou amb veure la creu nua, concebuda com a símbol, parar esment en la idealització dels esperits alats o recolzar la imatge en la personificació esporàdica de la dona o d’alguna virtut.
En el camp de les figuracions antropomorfes, només arriben a competir amb els àngels les figures femenines, quasi confoses amb ells en algunes ocasions i adaptables com els éssers alats a esquemes compositius heterogenis. De la Dolorosa continguda i embolcallada en robes abundants al desesper excitat de Maria Magdalena, el ventall que ofereix el repertori tradicional es modela per trobar el seu propi espai significatiu. L’Hipogeu Camps i Nonell de Lloret (1908-10) ofereix una visió força espectacular del Simbolisme i el preciosisme, que amb estímuls del moviment prerafaelita havia calat en l’obra d’Ismael Smith i Marí del període anterior a la Primera Guerra Mundial, segons comentava ja amb certa perspectiva el seu amic J. M. Junoy. Entre els millors precedents d’aquesta tomba se situa el Panteó d’Antoni Leal de la Rosa, obra de Clarasó, que mostrava ja la figura de la dona dreta amb els braços creuats sobre el pit. Tanmateix, Smith reinterpreta el tema per portar la damisel·la a una disposició frontal. La figura femenina té ara els ulls tancats i descansa sobre el marges d’un roser en forma de creu que retroba una antiga associació de les flors a l’altar. La verticalitat impossible de l’efígie desmaiada connota la mort de llegenda i sacrifici. La figura emergeix del terra com una núvia dins l’atmosfera del somni, del misteri i del conte de fades, per veure’s impregnada d’un ritme gòtic i ascensional que nega tota gravetat. El joc cromàtic de la sepultura i l’estil singular de Smith en fan una de les produccions funeràries més atractives del Modernisme català, en la qual és també possible pensar en una intervenció quelcommenor de l’arquitecte Bonaventura Conill com a ordenador de l’espai en que s’ancora l’efígie.
Si la intervenció de Smith en el context cementirial es limita a aquesta imatge del roser-creu on la figura de la dona construeix el monument, val a dir que el tema romàntic de la jove és una constant que també va inspirar molts altres escultors cridats a treballar per a les necròpolis catalanes. A més d’Enric Clarasó, esmentat diverses vegades, no es pot prescindir de l’aportació de Josep Llimona i Bruguera. La intervenció del darrer en el Cementiri de Montjuïc es complementa amb les seves conegudes obres del Cementiri d’Arenys de Mar (tombes Mundet i Manaquer) o el del Masnou (tomba Pristany), a més d’altres intervencions per als de Sitges, Sant Sebastià, Comillas i Buenos Aires. Les seves dones assegudes amb la mirada perduda, les que es recolzen sobre els sepulcres, i el seu encert en la visió del Desconsol el situen entre els grans mestres de l’art funerari del moment.
Finalment, observarem que l’escultor olotí Miquel Blay va gaudir també d’un espai entre els creadors d’art funerari. El disseny de les tombes de Blay es caracteritza per una rica complexitat que pot integrar la representació de diferents nivells de realitat i vistoses agrupacions de personatges que respiren temporalitat i acció. De fet sabem que l’escultor havia pogut experimentar en profunditat aquestes solucions en nombrosos monuments commemoratius que conformen una de les seves especialitats més conegudes. En els seus projectes funeraris dóna continuïtat a aquestes fórmules subordinades a les modulacions estilístiques de la seva llarga trajectòria. D’altra banda, l’art funerari, posa un cop més de manifest l’àmplia projecció internacional de Miquel Blay, autor del Panteó Errazu al cementiri Pierre Lachaise de París, i d’altres realitzacions del mateix tipus, destinades als cementiris de Montevideo i Puerto Rico.
Acudit gràfic de Domènec Corominas al Cu-cut núm. 44, 30 d’octubre de 1902.
BC
Sigui en la perspectiva de la col·laboració entre els oficis, sigui en la dels creadors més significatius de l’arquitectura i l’escultura, l’art funerari català brinda mostres sobrades de Modernisme i «modernismes». Les ciutats dels morts, si no totalment inserides en el nou corrent –com pronosticaven les ironies del Cu-cut («Si prospera el modernisme// com ara va prosperant// prou veurem els cementiris// totalment modernistas», núm. 44, 30 d’octubre de 1902)–, van ser espais naturals per a l’extensió d’una plàstica i d’unes idees que guanyaven terreny a la ciutat. Els nous cementiris, objecte de les preocupacions pràctiques, religioses, sentimentals i estètiques del període són, en l’etapa del canvi del segle XIX al XX, en el punt de mira de les comandes i expectatives de la burgesia del país. Per tant, el cicle creatiu modernista que ha transcendit per la seva vitalitat i suma d’originalitats a un context general, va penetrar també d’una manera clara en el cor d’una part important de les necròpolis catalanes. Tanmateix, aquesta etapa de revifalla espectacular de la imatge de la tomba o lloc d’enterrament que consagra el període modernista, es troba ja completament extenuada en arribar els anys trenta del segle XX. Encara que sempre es pugui esmentar alguna desviació dels arguments generals, els fets i el futur assenyalen, potser amb molta més. força del que el 1900 s’hauria pogut predir, la devaluació i la decadència del gran monument funerari individual i familiar.
Bibliografia
- Abras Pou, M.: Els cementiris de Badalona, Ajuntament de Badalona, 1998.
- Aguado, N.: Guia del Cementiri de Montjuïc, Barcelona, Institut Municipal de Serveis Funeraris, Barcelona, 1992. .
- Alcoy Pedrós, R.: El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (col·lecció Es frares, núm. 1), Ajuntament de Lloret de Mar, 1990.
- Barey, A.: «Barcelona: de la ciutat pre-industrial al fenomen Modernista, 2 vol., dins Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, núm. 138-139, Barcelona, 1980.
- Bassegoda, J.: «Luis Domènech y el monumento a Jaime I en Tarragona», dins Revista tècnica de la propiedad urbana, núm. 29, Edita la Cámara Oficial de la Propiedad urbana de la provincia de Tarragona, 1979.
- Blanco Lara, C: «El Cementerio de San Esteban de Olius (Lérida)», dins Una Arquitectura para la muerte, Actas del I Encuentro Internacional sobre los Cementerios Contemporáneos, Consejería de Obras Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Sevilla, 1993, pàg. 297-303.
- Bohigas, O.: «Los cementerios como catálogo de arquitectura», dins CAU, núm. 17, gener-febrer del 1973, pàg. 56-64.
- Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Ed. Lumen, 2 vol., Barcelona, 1983 (1968), edició amb ampliació i revisió del catàleg per Antoni González i Raquel Lacuesta.
- Devesa, C: «Un notable panteó d’en Llimona», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 25 de gener de 1912, pàg. 5.
- Domènech, L.: «Proyecto de Mausoleo para los Reyes de Aragón en la Catedral de Tarragona (Sepulcro de D. Jaime)», dins Arquitectura y Construcción, núm. 216, Barcelona, juliol del 1910, pàg. 193, 198-199 i 293-205.
- Elías, E: L’escultura catalana moderna, 2 vol., Ed. Barcino, Barcelona, 1928.
- Fernández Álvarez, A.: El Cementiri de sant Nicolau (Sabadell), Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2000.
- Freixa, M.: «La escultura funerària en el modernismo catalán», dins Fragmentos, núm. 3, Madrid, 1984, pàg. 40-54.
- Galceran, M.; Gimeno, M.; Ruiz, J.: Arquitectura funeraria de Catalunya, Comissió de defensa del Patrimoni Arquitectònic del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1991.
- Lacuesta, R.; Galceran, M.: «Arquitectura funeraria en Cataluña: del Ochocientos al Noucentisme», dins Una Arquitectura para la muerte, Actas del I Encuentro Internacional sobre los Cementerios Contemporáneos, Consejería de Obras Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Sevilla, 1993, pàg. 61-65.
- «Lo Cementiri Nou de Barcelona», dins Ilustració Catalana, núm. 595, 1 de novembre de 1914, pàg. 635 i seg.
- Riera, C: Els cementiris de Barcelona, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981 (amb fotografies de Colita i Pilar Aymerich).
- Solé i Gasull, D.: Recorregut artístic pel cementiri de Reus, Reus, 1991.
- Vega y March, A.: «Arte Funerario», dins Arquitectura y Construcción, núm. 124, Barcelona, novembre del 1902, pàg. 318-321.