La renovació del llibre i les arts gràfiques

El segle XIX va ser a tot Europa i Amèrica, com també a Catalunya, molt pròdig en tota mena de canvis en allò que es refereix a les tècniques d’impressió; aquestes transformacions, sumades a les diferents opcions estètiques, acabarian tenint una innegable repercussió en les formes adoptades pels artistes. Si abans d’aquella centúria només existia el llibre tipogràfic, amb il·lustracions xilogràfiques o calcogràfiques, a final de segle el desenvolupament tècnic havia assolit tots els camps, amb sistemes innovadors com la litografia i la cromolitografia, més tard esdevinguda òfset, i també amb el perfeccionament de les màquines d’imprimir, i especialment de les rotatives, la composició mecànica, i el fotogravat i tots els desenvolupaments basats en l’aplicació de la fotografia, com ara el gravat al buit. Però també es va industrialitzar la producció del paper, de la tinta o el relligat. En aquest procés, van aparèixer o es van desenvolupar altres productes gràfics que van conviure amb el llibre: la premsa diària, les revistes il·lustrades, el cartellisme i tota la gràfica publicitària, l’etiquetatge i embolcall de productes manufacturats, i un llarg etcètera.

Al fil d’aquests múltiples progressos, però, molts van veure amb disgust que els principis generals de l’estètica del llibre, que des de Gutenberg s’havien mantingut a un nivell sostingut, experimentaven una davallada sobtada. L’estètica dels llibres i de molts altres productes gràfics del segle XIX ha estat mal vista durant molt de temps, i s’han tingut en compte sobretot els seus defectes més evidents: manca d’unitat tipogràfica, una certa debilitat en l’arquitectura de les pàgines, heterogeneïtat en la il·lustració, no sempre prou ben acordada amb el caràcter de la lletra emprada, etc. Potser el veredicte no és del tot just, i actualment les arts gràfiques vuitcentistes ja mereixerien una recuperació que posés de manifest les seves característiques positives (la varietat de les solucions tipogràfiques, la fructífera tendència arqueologista de caràcter eclèctic, l’adopció despreocupada del color en llibres i sobretot en els impresos més comercials...). En realitat, l’esclat creatiu del Modernisme no es podria entendre sense l’aportació dels predecessors que van conrear les arts gràfiques durant els anys centrals de la dinovena centúria. Però certament, a ulls dels artistes i bibliòfils de final de segle, eren els defectes el que més preocupava, cosa que va portar a reaccions tendents a rescatar la bellesa tradicional del llibre.

Efectivament, arreu d’Europa i Amèrica, molts esperits tardoromàntics es rebel·laren contra aquest estat de coses. El més conegut va ser l’anglès William Morris, la influència renovadora del qual també es va fer sentir en totes les arts decoratives i en l’arquitectura. En l’àmbit del llibre les seves intuïcions d’amateur allunyat de les convencions de l’ofici el van portar a reivindicar l’estètica del llibre manuscrit i incunable i a redissenyar caràcters tipogràfics basats en la lletra gòtica i renaixentista, amb els quals va fer luxoses edicions profusament ornades amb xilografies. Però també altres arreu van seguir aquesta línia, i a Catalunya mateix, ja abans de l’aparició dels llibres de Morris, es donaren casos de reviscolament de l’estètica del llibre gòtic. Les tendències neomedievalistes dels homes de la Renaixença, com Aguiló, implicat en la reedició dels clàssics de la llengua catalana, van portar a reutilitzar aquest tipus de lletra i copiar-ne els ornaments.

També el japonisme va ser una font inspiradora de la renovació. Els gravats de l’ukiyo-e van trasbalsar l’art d’Europa a través de les Exposicions Universals i s’han esmentat com un dels factors desencadenants de l’Impressionisme, juntament amb la influència de la fotografia. En les arts gràfiques, els referents japonesos van fer-se presents en els formats dels llibres, que adopten proporcions desmesuradament allargassades, però també en una nova concepció decorativa basada en la bellesa de les flors, en nous patrons geomètrics o en elements concrets com ara ventalls i paravents, o en innovadores perspectives per a la representació de paisatges.

Altres elements característics dels anys de canvi de segle són el cartellisme, en el qual sobresurten el món francès, amb els treballs festius de Chéret i el decorativisme bizantinitzant de Mucha, però en què sobretot cal parlar de les obres personalíssimes i inigualables de Toulouse-Lautrec. També els belgues (com ara Privat-Livemont o Cassiers), els anglesos (Beardsley Beggarstaff Brothers, John Hassall), els nord-americans (Penfield, Bradley) o els italians (Hohenstein, Metlicovitz) van ser referents importants. La renovació procedent dels països germànics també es va fer notar en les obres sintètiques i modernes de Lucian Bernhard i Ludwig Hohlwein, en l’estil caricaturesc de T. T. Heine, i molts d’altres, a través de la Viena de la Sezession, com Kolo Moser.

A Catalunya, en els anys del Modernisme, les arts gràfiques també assoliren un altíssim nivell de qualitat, parangonable a qualsevol dels països de l’entorn europeu.

En la renovació del llibre i les arts gràfiques a Catalunya de l’època modernista van tenir un paper important un gran nombre d’actors, si bé la repercussió de cadascun no va ser homogènia. No deu ser casual que en ple esclat del Modernisme es constituís a Barcelona, el 1898, l’Institut Català de les Arts del Llibre (ICAL), que amb penes i treballs va sostenir una escola tècnica dels oficis de la impremta i la important Revista Gràfica, com també diverses altres activitats tendents a millorar les arts gràfiques catalanes en els aspectes professional i artístic. No és segur que ho aconseguissin plenament, però la intenció era posar-les a l’alçada de la resta de països civilitzats, en la línia de totes les iniciatives modernistes.

Entorn d’aquesta entitat es troben algunes personalitats individuals que d’alguna manera intervingueren en múltiples iniciatives, i que sense ser impressors (o sent-ho d’una manera no exclusiva) van treballar per la millora de l’ofici i la seva renovació. Els més destacats foren Josep-Lluís Pellicer, Eudald Canibell i Ramon Miquel i Planas. El dibuixant Josep Lluís Pellicer tingué un paper destacat en el periodisme gràfic de les darreres dècades del segle XIX, en l’època en què la fotografia encara no era l’element de primera mà per a les il·lustracions d’actualitat. Però també va crear escola com a protodissenyador, fent cartells, cobertes de llibres, etc., en una estètica que potser podríem anomenar esteticista. En tot cas el seu prestigi el va dur a ser el primer president de l’Institut Català de les Arts del Llibre.

Eudald Canibell havia treballat en la impremta La Academia amb Rafael Farga, per qui va sentir sempre una gran veneració, però va ocupar la major part de la seva vida com a director de la important Biblioteca Arús de Barcelona. Al mateix temps va ser l’ànima de diverses publicacions dedicades a la matèria gràfica, com El Arte de la Imprenta, cap al 1891-92, la Revista Gràfica de l’ICAL, en el seu primer període (1900-04), l’Anuario Tipográfico Neufville, dels anys 1910-14, i altres ja en els anys posteriors al Modernisme. En aquestes revistes, i també en moltes altres publicacions, va fer gala de la seva erudició i amplis coneixements. Però sobretot Canibell ha de ser esmentat aquí com a creador pels seus dissenys gotitzants destinats a diplomes, participacions de naixements, primeres comunions, casaments, etc., i en especial per la concepció d’un tipus autòcton, l’anomenat Gòtic Incunable Canibell, basat en models autèntics de l’Edat Mitjana. Aquest tipus, amb el qual la Societat Catalana de Bibliòfils volia fer reviure l’antiga literatura catalana, va tenir també moltes altres aplicacions.

Finalment, Ramon Miquel i Planas, vinculat a una nissaga de relligadors, va destacar com a promotor de diverses iniciatives bibliofíliques, com ara la Revista Ibérica de Ex-libris (1903-06) i, especialment, les col·leccions Histò ries d’altre temps, Biblioteca Catalana i Recull de Textos Catalans Antics, on publicà textos catalans medievals, sovint poc coneguts. La revista Bibliofília (1911-20), amb caplletres i ornaments de D’Ivori, ja el mena cap als anys del Noucentisme, moviment que sempre va rebutjar amb acritud. Més tard seria president de l’ICAL (1920-29), i la seva activitat encara es perllongaria fins als anys de la postguerra.

Pel que fa a les diferents impremtes actives a Catalunya en els anys modernistes, convé indicar que no sols es feien càrrec de l’execució material de l’imprès, com fan actualment, sinó que tot sovint el personal de l’establiment (el regent, els caixistes o, en algunes cases, fins i tot algun dibuixant en plantilla) era responsable del disseny global del producte. Aquestes tasques de protodisseny gràfic fan que puguem arribar a individualitzar els mateixos establiments d’impremta com a «actors» protagonistes del moment d’esclat modernista, al costat dels artistes individuals. En tot cas, però, seran aquests altres artistes (procedents de l’àmbit de la pintura, el gravat, la il·lustració de premsa; o bé moltes vegades desdoblats d’escriptors que il·lustren les seves pròpies obres literàries) els que van dur el pes de la creació i difusió d’una estètica del Modernisme.

D’una manera succinta esmentarem algunes de les impremtes més sobresortints del període, en el benentès que n’existiren moltes d’altres i, sobretot, que simultàniament també hi havia grans emporis de la impressió i l’edició, com els tallers Ramírez, després anomenats Henrich, o bé els impressors-editors com Salvat, Espasa, Montaner i Simon, Sopena i d’altres, que no van ser immunes a l’esclat decoratiu modernista però que en general adoptaren formes més conservadores. Entre les cases que acolliren amb més profit la nova estètica es troba en primer lloc el taller de Josep Thomas, especialitzat en el fotogravat, que subministrava també a altres impremtes i que, naturalment, tingué un paper important en les seves impressions. Aquesta tècnica permetia reproduir fidelment els traços més subtils dels artistes, i per això trobarem la casa Thomas reproduint molts dibuixos de Ramon Casas, ja sigui en cartells, postals... Els establiments Thomas, que van estar situats en un edifici format per taller i habitatges concebut per Domènech i Montaner, al barceloní carrer de València (1895-98), van ser també responsables d’algunes importants revistes d’art, com ara Forma (1904-08), dirigida per Miquel Utrillo.

La impremta i editorial de L’ Avenç fou potser la que va contribuir més a popularitzar el modernisme gràfic. Si L’Avenç fou la primera revista que va prendre posicions a favor del moviment renovador, l’editorial va ser promotora eficaç dels seus escriptors més destacats, que edità bellament en volums il·lustrats, però també va contribuir a la democratització cultural a través de la Biblioteca Popular de L’Avenç, petits volums on aparegueren obres d’autors catalans i traduccions dels estrangers.

Fidel Giró és un altre dels impressors destacats. Fou el primer professor de tipografia (màquines) a l’escola de l’ICAL, i la seva qualitat com a premsista es féu palesa en les edicions de bibliòfil. Treballà estretament amb Miquel i Planas, per a qui imprimí l’edició de Rondalles populars catalanes, il·lustrades per Joan Vila (1908) i la revista Bibliofília, ja esmentada, però sobretot la seva col·laboració va treure els millors fruits en el volum Dafnis i Cloe (1908), il·lustrat a tot color per Josep Triadó.

L’impressor Tobella ja s’introdueix cap al Noucentisme, sobretot amb els seus treballs ornamentats per Torné Esquius, però abans (associat amb Costa) havia imprès llibres tan característics com Els sots feréstecs i Les multituds, amb textos de Raimon Casellas il·lustrats per Josep Pascó i Ricard Opisso. També la Neotípia, impremta col·lectiva obrera, féu gala d’un elegant classicisme. L’establiment Horta resta més estretament vinculat al moviment que succeí el Modernisme, del qual estampà aquella obra característica que fou l’Almanach dels Noucentistes (1911).

Fora de Barcelona també es van desenvolupar diverses impremtes que saberen conjugar la qualitat en el disseny i execució del llibre amb solucions decoratives innovadores.

La impremta fundada per Joan Oliva a Vilanova i la Geltrú assolí un gran prestigi després de la publicació de Boires baixes, «obra d’art total» amb text de J. M. Roviralta, il·lustracions de Bonnín i partitura de Granados. També estamparen la Revista Gràfica, alguns llibres neogòtics per a la Societat Catalana de Bibliòfils, l’interessant Anuari Oliva (1907), recull de textos i dibuixos de diversos autors catalans i forans, o el recull Ex-libris Renart. També van imprimir el llibre Liliana, escrit i decorat per Apel·les Mestres.

Pel que fa a Octavi Viader, establert a Sant Feliu de Guíxols, la seva pulcritud en l’estampació i la cura dels detalls ornamentals, sovint confiats a Eudald Canibell, potser s’han vist enfosquides pel fet semianecdòtic d’haver imprès algunes obres importants (un Quixot, un Lazarillo de Tormes...)damunt fulls de suro, en consonància amb la indústria característica de la localitat empordanesa. Sugranyes, a Tarragona, també va dur a terme interessants aportacions, sovint amb l’aval d’Eudald Canibell.

Casos a banda els constitueixen les impremtes La Académica i Elzeviriana. A la primera (successora de La Academia, regida el 1878-92 per Rafael Farga i d’on procedien molts dels impressors més conscients de l’època modernista) trobem Joan Russell Anglarill, el primer professor de tipografia (caixes) a l’escola de l’Institut Català de les Arts del Llibre, com també els germans Marcel·lí i Antoni Serra Furnells. La impremta Elzeviriana era regida per Josep Borràs i Ferran Mestres i va destacar per les seves obres de bibliòfil i sobretot pel Primer llibre d’ex-lïbris d’en Triadó (1906).

Les arts del llibre modernistes a Catalunya, pel que fa als tipus de lletra, van ser en la pràctica totalitat un territori ocupat per productes estrangers, assenyaladament alemanys però també italians i francesos. Les dues úniques excepcions que es poden ressaltar són el Gòtic Incunable Canibell, que ja hem esmentat, i la Bastarda Española, promoguda per Ceferí Gorchs basant-se en els caràcters de la lletra formal manuscrita. Però més que no pas aquests tipus, d’utilització molt especialitzada (per a impresos commemoratius, religiosos, acadèmics...) els tipus més usuals van ser els anomenats Elzevirians, derivats de la lletra del venecià Jenson i popularitzats per Morris, així com també un gran nombre de lletres de fantasia, de traços curvilinis (Cleopatra, Helios) o formes gòtiques simplificades (en canvi no ens consta que el caràcter Arnold Böcklin, del qual avui dia es fa gran ús i abús quan es tracta de donar un aire modernista a llibres, fullets o rètols de botigues, hagués estat usat a la Catalunya de l’època...)

El llibre modernista presenta, com el mateix moviment, una gran diversitat d’enfocaments, però no es poden negar els influxos, que ja hem esmentat, del goticisme i del japonisme. En efecte, del primer, a part dels casos més evidents d’ús de la lletra gòtica o de xilografies autèntiques o inspirades en les de l’Edat Mitjana, en deriven efectes tals com l’ús de caplletres fortament decorades, portades emmarcades rotundament i relligadures de gran riquesa. Pel que fa al japonisme, és evident en la tria de formats allargassats, en les tintes pàl·lides, en la importància de l’ornament vegetal i naturalista.

El relligat dels llibres s’ha de subdividir en dos àmbits: per una part els exemplars únics o de petites tirades, fets artesanalment amb materials costosos tal com era tradicional, si bé el Modernisme afegí als estils renaixentistes habituals un nou repertori medievalitzant i també noves formes basades en la línia sinuosa, l’ornament vegetal, la asimetria, etc. Per altra banda, la relligadura industrial, ja iniciada a les darreres dècades del segle XIX i que va beneficiar-se de les aportacions dels millors artistes, d’Apel·les Mestres a Alexandre de Riquer, de Josep Pascó a Josep Triadó. Els seus dissenys es podien reproduir amb gran qualitat de colors, relleus i altres textures, a través de la tasca de tallers de gravat especialitzat; va ser destacable el de Josep Roca i Alemany, que executà dissenys del prolífic Francesc Jorba, en una estètica premodernista, però també d’altres com ara Lluís Domènech i Montaner, de qui és cèlebre la coberta per a una edició de L’Atlàntida. El germà de l’arquitecte, l’enquadernador Eduard Domènech, féu gala de la seva qualitat en les cobertes de la col·lecció Biblioteca Arte y Letras, en què també intervé Pascó. L’editorial Montaner i Simon destaca igualment en aquest àmbit.

La relligadura industrial de qualitat va gaudir en temps del Modernisme d’un gran impuls a l’obrador del litògraf Hermenegild Miralles, per obra dels francesos Pierre Schultz i Pierre Guérin. Aquest també treballà per a Miquel i Planas. És destacable l’aportació de l’esmentat erudit, el qual als seus tallers, amb l’aportació de Joaquim Figuerola i de l’artífex Rafael Ventura, va aconseguir recrear les enquadenacions mudèjars.

Les revistes del Modernisme es poden considerar des de dos prismes diferents, que per simplificar podem anomenar literari i artístic. És el segon punt de vista el que ens interessa aquí, tot i que molt sovint ambdues facetes estan unides d’una manera indissoluble. Ja hem parlat de L’Avenç, impulsora del concepte modernista, tot i que en l’àmbit gràfic encara no en comparteix totes les característiques. La revista Luz (1897-98) encarna els trets esencials de l’ala simbolista del moviment, amb el seu format allargassat i les il·lustracions de fades i lliris, degudes a Riquer, Gual o J. M. Roviralta, tot i que no s’hi rebutgin altres aportacions com les imatges de La España negra, degudes a Darío de Regoyos. A continuació, a les revistes del grup reunit entorn de Ramon Casas, Miquel Utrillo i Pere Romeu (Quatre Gats, 1899, i sobretot Pèl & Ploma, 1899-1903) és Casas qui pot donar la versió gràfica del seu realisme d’arrel parisenca, tot i que aquestes publicacions, que no deixaven de ser més aviat elitistes, no devien tenir una gran difusió.

En canvi per als grans públics els elements de l’estil modernista es feien presents sobretot a través de revistes més comercials, de gran tiratge, sovint patrocinades per grans establiments d’arts gràfiques com ara Álbum Salón (editada pels tallers Seguí) o Hispania (publicació del litògraf Hermenegild Miralles, ja esmentat), que a través d’aquestes revistes pretenien donar a conèixer la seva qualitat tècnica.

Entre moltes altres revistes aparegudes en aquell període fervent, no es poden oblidar tampoc Ilustració Catalana, Joventut, El Gato Negro o Catalunya Artística.

De tota manera, la difusió del Modernisme es va generalitzar a través dels nous canals de comunicació publicitària del moment, com per exemple els cartells i tota mena de fullets propagandístics, com també en la categoria humil i variada, però de gran força de penetració, dels petits impresos (paper de carta i sobres, participacions per a events socials com ara bateigs, primeres comunions, casaments o defuncions, invitacions a actes públics i privats, civils, religiosos, militars, culturals, populars, etc.). Aquests papers solts, que en la terminologia de l’època rebien el nom de remenderia i també es designaven amb el gal·licisme bilboquet, van ser els que realment van arribar a socialitzar d’una manera definitiva l’ornament sinuós i ondulat (les anomenades «solitàries») fins al punt que, quan el Modernisme no era sinó un record, moltes impremtes humils encara empraven aquesta mena de materials en els seus impresos.

Els cartells modernistes, sobretot, conciten encara avui un gran interès ja que es tracta en la gran majoria de litografies executades moltes vegades pels mateixos artistes. La seva popularitat va esclatar després dels concursos per als cartells de l’Anís del Mono, el xampany Codorniu i la marca argentina de cigarretes París, en les quals Ramon Casas va obtenir importants guardons. Especialment celebrats van ser els cartells de l’anís, amb manoles abillades amb mantons multicolors. Altres cartellistes destacats van ser Riquer, Gual, Rusiñol, Utrillo, Cidón o Llaverías. Un succedani econòmic del cartell van ser les vinyetes o segells de propaganda, de la mida d’un segell de correus, perforats i engomats, que s’imprimien en grans tiratges i es podien enganxar a tot arreu, però sobretot a les cartes, divulgant per tot el món marques comercials, fires, events culturals, moviments ciutadans o causes polítiques. Destacaren els «segells» de la Unió Catalanista, dibuixats per Pellicer, Riquer i Gual, però també en coneixem d’altres de caràcter comercial (a vegades eren simplement una reducció d’un cartell). Tal com passà amb els ex-libris, van ser objecte d’un apassionat col·leccionisme internacional, i n’existeixen alguns reculls que han estat poc divulgats.

Sense ànim d’exhaustivitat, esmentarem alguns dels creadors que conrearen les arts gràfiques en el Modernisme.

Potser el primer nom que convé esmentar és el d’Apel·les Mestres (Barcelona, 1854-1936), escriptor, dibuixant, autor de cançons i floricultor. Sense integrar-se plenament al Modernisme més característic (alguna vegada ha estat definit com a esteticista) en comparteix prou característiques i la seva obra es desenvolupa simultàniament a l’eclosió del corrent. Autor literari que il·lustrava les seves pròpies obres i concebia d’una manera general l’aspecte dels seus llibres, els dibuixos d’Apel·les Mestres posen en escena el seu món de fantasia, com queda palès a la seva obra més destacada, Liliana, de l’any 1907. També va col·laborar assíduament a la premsa satírica, com ara La Campana de Gràcia i L’Es quella de la Torratxa.

Alexandre de Riquer (Calaf, 1856-Palma de Mallorca, 1920), que també fou poeta i pintor i dissenyà tota mena d’elements d’arts decoratives, és prou conegut pels seus ex-libris, que es tracten en un altre apartat. Però sobretot destacà, com tantes altres personalitats completes d’aquell període, en qualitat d’il·lustrador de les seves pròpies obres literàries. Potser el terme més exacte seria decorador, ja que no s’hi limita a dibuixar unes determinades escenes, sinó que en concep el format, la coberta, la disposició de les pàgines, els elements decoratius, etc., sense abandonar mai una influència anglesa determinant, en llibres seus com ara Quan jo era noy (1897). Els seus treballs més destacats són els llibres Crisantemes (1899) i Anyoranses (1902), de característic format allargat i ornament floral.

De tota manera, també col·laborà en llibres aliens, i no rebutjà fer dissenys per a aplicacions industrials com les cobertes per a la Biblioteca Universal editada per Montaner y Simón.

Féu les capçaleres de revistes com La Sembra o Joventut, i col·laborà entre altres a L a Ilustración Artística, Ilustració Catalana...

Com a cartellista cal assenyalar el precoç fruit per a la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona (1896), on en un fons d’ornament vegetal campegen dues figures femenines que simbolitzen la industria i l’art; el de la Granja Avícola de San Luis, on una noia de llarga cabellera acull uns pollets a la falda (disseny inspirat en un ex-libris d’Alice B. Woodward publicat a la londinenca The Studio, tal i com ha assenyalat R. Cornudella), o el de Juan Torra, Fábrica de Salchichón, amb una porquerola somniadora al clar de la lluna... Però els més destacats cartells modernistes són els de Salón Pedal (visió frontal d’una elegant muntada en una bicicleta, en un fons de tapís vegetal) i la Quarta Exposició del Círcol Artístic de Sant Lluch, amb una figura de perfil, d’aire quattrocentista, que sosté un girasol. També dissenyà un joc de naips medievalitzant, targetes postals i altres impresos.

Adrià Gual (Barcelona, 1872-1943) fou un escriptor i sobretot home de teatre a qui Catalunya deu la renovació de l’escena a través de la seva Escola Catalana d’Art Dramàtic o el Teatre íntim, on ell mateix fou autor, director d’escena i escenògraf. Com Riquer, també tingué cura d’embellir les edicions de la seva obra literària en consonància amb l’estètica simbolista que caracteritzava els anys finals del segle XIX i de principi del XX. Una troballa de Gual, ridiculitzada al seu temps, va ser jugar amb el simbolisme anímic dels colors com per exemple a Nocturn, andante morat (1896). També il·lustrà llibres d’altres autors, com Vendimias d’Eduardo Marquina (1901). Col·laborà en diverses revistes, com ara Garba, Brand, Mercurio... Els cartells d’Adrià Gual eren destinats majoritàriament a anunciar les seves activitats teatrals, com ara La culpable, Teatre Íntim o Llibre d’Hores (tots ells del 1899). Però també en féu d’altres amb motivació cultural (cartells per a la Societat Catalana de Concerts, 1896, i per a l’Orfeó Català, 1900 i 1904), o comercial (Cosmopolis Cyclos, 1898).

Josep Triadó (Barcelona, 1870-1929) és un cas diferent dels anteriors, més o menys amateurs, ja que no té altra activitat que l’artística, a la qual es va dedicar d’una manera professional i com a docent. Sent un dels artistes més importants del Modernisme gràfic català, sobta que Triadó no hagi estat objecte encara de la monografia i l’exposició antològica que sens dubte la seva qualitat mereix, tot i que la seva aportació com a exlibrista és prou reconeguda. A Josep Triadó, excel·lent dibuixant de lletres, se li deu una de les poques temptatives de crear unes noves caplletres i orles decoratives que va emprar en el seu recull d’ex-libris i després es van comercialitzar, però no va persistir en aquesta línia per a la qual estava prou dotat. En el camp del llibre il·lustrat, la tasca de Triadó va donar fruits tals com els Sonets d’uns i altres, recollits per Pin i Soler i estampats per Oliva (1904) o el ja esmentat Dafnis i Cloe (1906). Treballà assíduament per a la premsa, a les revistes El Gato Negro, Álbum Salón, Hispania o Ilustració Catalana, o fent les capçaleres de Joventut, Revista Gràfica, Revista Ibérica de Ex-libris, La Edificación Moderna, Hojas Selectas... Com a cartellista destaca sobretot pel de les festes de la Mercè de Barcelona (1902); també féu anuncis, que destaquen per la correcció de les lletres.

El artistes més destacats del nucli d’Els Quatre Gats (Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo i Ramon Casas) també van conrear diferents aspectes de les arts gràfiques. El pintor i escriptor Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931) no tingué tanta cura de concebre i decorar els llibres que escrivia, com feren Riquer i Gual, però fou autor d’alguns cartells notables, que anunciaven les seves obres literàries L’alegria que passa i Fulls de la vida, del 1898, o el cartell simbolista per a la representació de l’obra Interior de Maeterlinck, amb la representació nocturna d’un parc. Miquel Utrillo (Barcelona, 1862-1934) es féu càrrec d’il·lustrar un llibre de Rusiñol, Oracions (1897), per al qual va concebre diversos elements simbolistes (pinacles gòtics, fades de llarga cabellera) plasmats en colors vius. També féu el cartell que anunciava l’esmentat llibre, amb una figura femenina en un jardí dels que Rusiñol solia pintar. Altres cartells d’Utrillo són el dels espectacles d’ombres d’Els Quatre Gats, fet amb Ramon Casas, i el de la representació d’Ifigènia a Tàurida, als jardins del Laberint d’Horta de Barcelona (1898) com també el del balneari de Cardó. Finalment, Ramon Casas (Barcelona, 1866-1932) és segurament qui va treure més bon partit de les possibilitats que oferien les arts gràfiques. A banda d’il·lustrar amb els seus dibuixos algun llibre del seu amic Rusiñol, com ara Desde el molino (1894), va divulgar incansablement les seves creacions a través de les diverses revistes vinculades a Els Quatre Gats i que ell mateix patrocinava. Especialment notable és el cas de la revista Pèl & Ploma, on constava com a director artístic, al costat d’Utrillo que n’era el director literari. En un primer moment, Casas va ser l’il·lustrador exclusiu de la revista, per a la qual va fer també cartells. La tasca de Casas com a cartellista, influïda pels francesos Toulouse-Lautrec i Steinlen, va donar com a resultat algunes de les millors peces del Modernisme català, en la tendència que Trenc anomenà sintètica. Ja hem esmentat els cartells per a Anís del Mono (1898), en els quals encantadores figures femenines acompanyades de petits simis llueixen l’arabesc dels mantons de Manila, en fons llisos de gran impacte visual. Una figura semblant apareix en un cartell poc conegut per anunciar corrides de toros. En altres casos posa en escena delicades figures femenines vestides a la moda del moment, com als cartells de Pèl & Ploma, Hispania o M. Fuster fabricación de silicatos. Un altre cartell notable de tendència sintètica és el dels Putxinel·lis d’Els Quatre Gats, on caricaturitza el patró de la cerveseria, Pere Romeu, en una composició senzilla i de colors plans. El mateix personatge apareix en un altre cartell genèric per a l’establiment. Aquest cartell i altres entorn del 1900 (Auto-garage Central, Sífilis, Antiquarium Artium), impresos a la casa Thomas, tenen la particularitat de no ser litografies com la majoria de cartells de l’època, sinó que reprodueixen directament el dibuix original de Casas per mitjans fototípics. El cartell del sanatori per a sifilítics del doctor Abreu, on una figura femenina mig coberta amb un mantó mostra una flor i oculta una serp, és justament cèlebre per la manera com Casas sap suggerir un tema altrament difícil de representar. Els treballs de Ramon Casas també van rebre una gran divulgació a través d’altres mitjans, com ara les postals.

Lluís Bonnín (Barcelona, 1873-Niça, 1964) fou dibuixant de tasca poc abundant que es concentra només en algunes revistes (Catalònia,1898; Hispania, 1899-1900, L’Esquella de la Torratxa o Luz) i sobretot en els dibuixos simbolistes de Boires baixes, imprès el 1902 per Joan Oliva. El seu estil basat en un remolí de línies sinuoses i abundants, juntament amb els enquadraments japonitzants, fan d’ell el més pròxim a l’anglès Beardsley. També admirà l’obra dels dibuixants que publicaven escenes de la vida moderna a les revistes parisenques. Participà amb set dibuixos a l’exposició col·lectiva del 1897 a Els Quatre Gats, i als espectacles d’ombres xineses del mateix local, el 1898, amb els quadres sobre Jesús de Natzareth. Aviat abandonà la pràctica del dibuix.

L’obra de Xavier Gosé (Alcalà de Henares, 1876-Lleida, 1915) va ser quasi totalment destinada a aparèixer en certes publicacions periòdiques de Barcelona i, sobretot, de París, on gaudiren de gran èxit. Les seves figures femenines abillades a la moda, les escenes íntimes del gran món de la Belle Époque, de ballarines i potentats amb copalta i monocle, en interiors luxosos, van exercir una gran influència en il·lustradors posteriors de tendència Art Déco. Després dels seus inicis a L’Esquella de la Torratxa, El Gato Negro, Quatre Gats i Pèl & Ploma, on encara conreava una temàtica més social, passà a col·laborar de manera més assídua a L’Assiette au Beurre, Cocorico, Le Rire i a la Gazette du Bon Ton parisenques o a Jugend i Simplicissimus de Munic, entre moltes d’altres. Féu la il·lustració per al mes de juliol al Almanaque Peuser 1913, de Buenos Aires. Gosé també tingué una esporàdica dedicació cartellística, de la qual sobresurt el conegut projecte per al concurs dels Cigarrillos París, on la il·luminació de la figura masculina li dóna un aire misteriós.

Al costat d’aquests noms podem esmentar encara d’altres conreadors de les arts gràfiques a la Catalunya modernista. Alguns van destacar sobretot com a cartellistes. És el cas per exemple de Francisco de Cidón (València, 1871-Saragossa, 1943) autor de cartells de línia sintetista, amb colors plans, com el de la perfumeria Ladivfer (1903), o el del Diorama Bòria Avall, però que és cèlebre sobretot per la troballa del cartell Exposición Meifrèn (1902): en un fons d’onades i núvols destaca la figura del pintor del qual només s’ha repesentat detalladament el cap; la resta del cos està simplement suggerida. L’efecte és extraordinàriament atractiu, malgrat deixar en blanc ben bé dos terços del paper. Cidón també va col·laborar a les revistes Mercurio i Cu-cut!, i es va dedicar a la pintura, les arts decoratives i la pedagogia artística.

Josep Pascó (Sant Feliu de Llobregat, 1855-Barcelona, 1910), màxim representant de l’esteticisme en les arts del llibre, també tingué en els inicis del Modernisme un pes que no ha estat prou reconegut. Dissenyà enquadernacions per a les col·leccions Biblioteca Arte y Letras (japonitzants), i La Biblioteca Universal, il·lustrà els llibres Historia de Colón, El liberalismo es pecado, Arquitectura moderna en Barcelona, etc. També dibuixà a les revistes Ilustració Catalana, Hispania... Per a Raimon Casellas féu la portada modernista d’Els sots feréstecs (1901). De la seva tasca com a cartellista sobresurt el del quart centenari del descobriment d’Amèrica (1892), enfarfegat de text però en el qual el dibuix (una caravel·la) ja ocupa un lloc destacat, i altres per a les assegurances La Catalana (1898) o Exposición equina y concurso hípico (1902). Docent d’Art aplicat a la indústria a l’Escola Superior d’Arts Industrials, va ser important el seu mestratge sobre molts futurs conreadors de les arts decoratives.

Antoni Utrillo (Barcelona, 1867-1944) és recordat sobretot com un dels primers conreadors a Barcelona del cartellisme amb criteri modern, i també per ser un dels més prolífics del moment modernista. La seva importància en aquest procés deriva no sols de la seva producció pròpia, sinó sobretot de la seva actuació com a industrial (cap al 1894 fundà amb Claudi Rialp un taller litogràfic, que des del 1902 s’anomenà A. Utrillo S. C. i on estampà bona part dels cartells de l’època). Pel que fa als seus cartells, revelen influència del francès Jules Chéret, tot i que la plasmen amb evident personalitat dins les seves limitacions. Es tracta, doncs, d’un cartellista comercial, en el millor sentit de la paraula, i diverses fonts l’assenyalen com autor dels primers cartells on el dibuix predominava per sobre del text. Entremig de la seva producció abundantíssima convé destacar els cartells Velódromo de Barcelona (1897), amb una figura femenina que recorda les de l’anglés Dudley Hardy Manteca Ebensen, representació realista d’una grangera danesa plasmada amb colors plans, Bici cletas Sanromá, etc. El cartell Litografia L’Art anunciava la seva pròpia empresa de cartells. A Anuario Riera trobem un interessant joc de clarobscur en la figura masculina vestida de negre que es confon amb el fons del mateix color.

Gaspar Camps (Igualada, 1874-Barcelona, 1942) copià l’estil decorativista d’Alphonse Mucha, amb ornaments bizantinitants i amb vestits i pentinats complicats, però sense arribar a l’elegància del model original.

Els ninotaires habituals de les revistes satíriques també conreaven a vegades altres facetes de les arts gràfiques. Així, per exemple, dels homes del grup del Cu-cut! (i de l’infantil En Patufet) en destaquem Joan Llaverias, autor de notables cartells per a les Fires i festes de Vilanova i la Geltrú, per als vins Maristany i Arnó (1900), o per a les Regatas internacionales al remo de Barcelona (1902). Malgrat la seva fama d’animalista, en aquests cartells Llaverias optà per les figures humanes plasmades amb realisme. Gaietà Cornet, en canvi, es llançà amb decisió cap a la realització de cartells caricaturescos (Paper de fumar Molí de Mornau, Cu-cut! setmanari de gresca ab ninots...). De Junceda sobresurt el cartell per al vermut Aquila Rossa (1909) dibuixat amb el seu reconegut humor negre: per demostrar les virtuts aperitives del producte apareix un ogre afamat a punt de menjar-se un infant.

Altres ninotaires que conrearen el cartellisme van ser Ricard Opisso (Gran Café Restaurant Tibidabo), Ismael Smith (Concurso Nacional de Esgrima, 1910) o Llorenç Brunet, que fou prolífic: féu diversos cartells d’un modernisme a la Mucha per a l’establiment El arte musical, cap al 1900, i molts altres de temàtica festiva, per a carnavals, circs, espectacles taurins... Per a les festes de la ciutat de Barcelona de l’any 1905 representà una fada modernista que tira pètals sobre la ciutat. És notable la sèrie de cartelis per als balls Aurigemma (1900-07?) i un per a la setmana d’aviació de l’any 1910.

Bibliografia

• Arranz, R.: «De la manufactura a la indústria gràfica», dins L’Avenç, XI, 98, novembre del 1986, pàg. 761-766.
• Arranz, R.: «Barcelona, ciutat impresa», dins Exposició Universal de Barcelona. Llibre del centenari 1888-1988, Barcelona, 1988, pàg. 504-513.
• Barjau Rico, S.: La Impremta Oliva de Vilanova: Les Arts del Llibre a Catalunya entre el Modernisme i la Guerra Civil, Universitat de Barcelona, 2001, Tesis Doctorals Microfitxades, 3891.
• Batlle i Jordà, C.; Bravo, I.; Coca, J.: Adrià Gual, mitja vida de Modernisme, Diputació de Barcelona/Àmbit serveis editorials, Barcelona, 1992.
• Brugalla Turmo, E.: En torno a la encuadernación y las artes del libro. Diez temas académicos, Clan, Madrid, 1996.
• Carulla, J.: Catalunya en 1.000 cartells, Postermil, Barcelona, 1994.
• Carulla, J.; Carulla, A.: La publicidad en 2.000 carteles, Postermil, Barcelona, 1999.
• Cornudella i Carré, R.: «Sobre els cartells d’Alexandre de Riquer i les seves fonts», dins Locus Amoenus, I, 1995, pàg. 227-247.
• Fontbona, F.: «La ilustración gráfica. Las técnicas fotomecánicas», dins El grabado en España (siglos xixy XX), col·lecció Summa Artis, XXXII, Espasa-Calpe, Madrid, 1988, pàg. 427-607.
• Fontbona, F.: La xilografia a Catalunya entre 1800 i 1923, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1992.
• Jardí, E.: El cartellisme a Catalunya, Edicions Destino, Barcelona, 1983.
• Pla Arxé, R.: «L’editorial de L’Avenç», dins L’Avenç, XIII, 125, abril del 1989, pàg. 34, 51-53, 60-61.
• Salom, M. V.: «José Triadó Mayol», dins Estudios Pro-Arte, 7-8, juliol-desembre del 1976, pàg. 6-23.
• Salom, M. V.: «El cartel modernista catalán», dins D’Art, 5, setembre del 1979, pàg. 78-101.
• Satué, E.: El diseño gráfico: Desde los orígenes hasta nuestros días, col·lecció Alianza Forma, 71, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
• Satué, E.: El diseño gráfico en España: Historia de una forma comunicativa nueva, col·lecció Alianza Forma, 142, Alianza Editorial, Madrid, 1997.
• Trenc Ballester, E.: Les arts gràfiques de l’ època modernista a Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, Barcelona, 1977.
• Trenc Ballester, E.: «William Morris i les arts del llibre en el Modernisme», dins William Morris (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, Barcelona, 1984-85, pàg. 33-36.
• Trenc Ballester, E.: «L’omnipresència alemanya a la impremta catalana de la segona meitat del segle xix», dins Actes del Desè Col·loqui Internacional de Llengua i Cultura Catalanes, col·lecció Biblioteca Abat Oliba, Frankfurt, 18-25 de setembre de 1994, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, s. d., pàg. 231-241.
• Trenc Ballester, E.: Alexandre de Riquer, Caixa de Terrassa/Lunwerg, Barcelona, 2000.
• Trenc Ballester, E.; Yates, A.: Alexandre de Riquer (1856-1920): The British Connection in Catalan Modernisme, col·lecció The Anglo-Catalan Society Occasional Publications, 5, The Anglo-Catalan Society, Sheffield, 1988.
• Vélez, P.: El programa musical de l’època modernista a Barcelona: Estudi tipogràfic, artístic i sociològic, tesi de llicenciatura inèdita, Universitat de Barcelona, 1980.
• Vélez, P.: «Les arts gràfiques i la indústria editorial», dins Exposició Universal de Barcelona. Llibre del centenari 1888-1988, Barcelona, 1988.
• Vélez, P.: El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1989.
• Vélez, P.: Gòtic Incunable Canibell, col·lecció Barcelona Metròpolis Mediterrània, 15, 1990, pàg. 61-64.
• Vélez, P.; Peracaula, L.; Chifoni, C.: «La col·lecció Josep Roca i Alemany (estudi monogràfic)», dins Catàleg del Museu d’Arts Gràfiques, 1, Ajuntament de Barcelona, Barcelona.
• Xavier Gosé (1876-1915). El París de la Belle Époque (catàleg d’exposició), Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1999.