Anglada-Camarasa i els postmodernistes de París

D’ençà que Santiago Rusiñol i Ramon Casas –i Miquel Utrillo, i Sebastià Junyent, i Andreu Solà i Vidal, i Laureà Barrau, i Manuel Feliu de Lemus, i Joan Sala, i Jaume Vilallonga, i el mateix Meifrèn..– passaren per París en l’època fundacional del Modernisme, aquella capal esdevingué la meca de l’art modern català, i ben aviat una nova onada d’artistes joves hi anà, i molts d’ells s’hi establiren fins a integrar-se amb més o menys intensitat en la vida artística de la capal de França.

El paradigma del pintor català modernista de París és Hermen Anglada-Camarasa. Bé que nascut a Barcelona, l’any 1871, fill d’un decorador de carruatges, aquest alumne de Tomàs Moragas i deixeble de Modest Urgell, que es donà a conèixer discretament encara a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, tingué només una breu època catalana, la del seus inicis, quan sobresurten en la seva obra humits paisatges forestals, especialment d’Arbúcies (1889-94).

Hermen-Anglada Camarasa en una fotografia de cap al 1902. Port de Pollença, col·lecció família Pizarro-Anglada.

F.F.

Tot i que a la primavera del 1894 s’atreví a fer una exposició individual, a la Sala Parés, aventura aleshores encara ben infreqüent entre els pintors catalans que només participaven en col·lectives, el mateix any, ajudat pel seu cunyat l’empresari Josep Rocamora Pujolà, decidí anar-se’n a París, on assistí a la mateixa Académie Julian on s’havien format els nabís, i iniciar un llarg calvari per fer-se un nom, cosa que no aconseguiria fins pels volts del tombant de segle.

Cap al 1898 ja havia definit un estil molt personal, que posà al servei d’un món que acabava de descobrir, amb el pintor peruà Carlos Baca-Flor, del París frívol de nit: taques difuminades de colors, fluidament escampades, amb tons irisats, evocaven interiors de cabaret o de teatre centrats en figures de démimondaines espectacularment guarnides, que sovint eren només apuntades. Aquell estil seu fou una troballa plàstica espectacular i molt original.

Allà es va relacionar amb els pintors catalans Marià Pidelaserra i Pere Ysern, del grup El Rovell de l’Ou, queja seran tractats en un altre capítol, amb qui anava a pintar als escorxadors; i amb Ysern, que viuria a París quasi tota la vida, conservaria sempre una forta amistat.

Una nova exposició individual seva a Barcelona, a la primavera de l’any 1900, a la Sala Parés, on Rusiñol li comprà alguna peça, quan ja només venia a Barcelona de visita, consolidà la seva personalitat. Allò li donà moral per fer el gran salt a la palestra internacional i va causar un dels impactes artístics més forts viscuts a la Barcelona modernista, ja que va ser, per exemple, el detonant que portà el jove Picasso a emprendre decididament el camí de la modernitat pictòrica de caire parisenc.

Entre el 1901 i el 1904 Anglada es llençà a una carrera internacional espectacular, basada en el seu postimpressionisme personal, participant en exposicions a París, Berlín, Brussel·les, Gant, Londres, la V Biennal de Venècia, la Sezession de Munic, Dresde o la Sezession de Viena. En aquesta època la revista russa Mir Iskusstva (El Món de l’Art), abanderada de l’art nou, i promoguda per Serge Diaghilev, parlà molt sovint d’ell i li reproduí una quinzena d’obres; per això Wassily Kandinsky, el futur creador de la pintura abstracta, va ser temporalment influït per l’obra d’Anglada. Entre les peces més famoses del pintor català d’aquell moment cal esmentar escenes de dances gitanes tractades amb una mena d’expressionisme peculiar ben seu, com la Dansa espanyola (1901) comprada pel gran col·leccionista rus Ivan Morozov, i que es conserva al Museu de l’Ermitage de San Petersburg, i sobretot composicions que es basen en el pretext del París viciós i brillant d’aquella època: Ver luisant (1904, Estocolm, Thiel Gallery) o Le paon blanc (1904, Madrid, col·lecció, baronessa Thyssen-Bornemisza). Aquests temes tanmateix els alternà també amb altres de filiació naturalista, bé que tractats amb un colorisme tan ric i modern com en els altres casos (Cavall i gall, 1904, Venècia, Galleria d’Arte Moderna).

A partir del 1904, curiosament, una estada a València li obrí l’interès per la indumentària popular de la terra, de la qual va adquirir diverses peces, i va iniciar, sempre de París estant, una llarga sèrie de pintures de concepte cromàtic tan sintetista o nabí com les altres, però ara amb temàtica valenciana: Jeunes filles d’Alcira (1906, Castres, Musée Goya), Jóvenes de Burriana (cap al 1908, Nova York, The Hispànic Society of America) o Campesinos de Gandía (1909, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, fons Masaveu).

L’obra més ambiciosa de format que Anglada mai va fer fou precisament d’aquest tema: València (cap a l’any 1910, Palma de Mallorca, Fundació “la Caixa”), d’aproximadament 6 metres per 6. La carrera internacional de l’artista no parà de progressar fins al 1914, amb exposicions a Munic, Venècia (VI, VII i XI Biennals), París (Salon National, d’Automne et des Orientalistes), Barcelona, Berlín, Brussel·les, Londres, Zuric, Buenos Aires –on guanyà el Gran Premi el 1910–, Roma –Gran Premi el 1911–, Praga i Moscou. Per mesurar el prestigi mundial d’Anglada pot dir-se que el Gran Premi de Roma l’hagué de compartir amb artistes com Klimt, Zorn o Mestrovic, cosa que, lluny d’afalagar-lo, l’incomodà en gran manera.

D’aquesta època són també alguns grans retrats, com Sonia de Klamery echada (cap al 1913, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia), on un colorisme luxuriós es combinava amb un plantejament estètic decadentista. Tot aquest conjunt de tendències i influències empalmen amb el neopopularisme esclatant que donava forma a l’estètica dels Ballets Russos de Diaghilev, amb els quals Anglada-Camarasa entroncava positivament, i tot i no haver dissenyat mai cap decorat per a aquesta companyia sí que cal consignar que el director teatral rus Vserold Meyerhold va muntar una peça escènica a Sant Petersburg e l’any 1912 basada en una gran pintura del català, Los enamorados de Jaca (cap a l’any 1910), ara a la col·lecció de la Diputació de Barcelona.

A partir de l’esclat de la Primera Guerra Mundial, Anglada-Camarasa s’instal·là a Mallorca voltat de bona part dels seus deixebles de París, especialment dels argentins. Comença aleshores una nova etapa en la carrera del pintor, oblidada a París, però molt valorada des dels anys vint als Estats Units, i centrada en el paisatge mallorquí, etapa que surt ja del període modernista, tot i que l’esperit vibrantment colorista, d’una exuberància sempre construïda amb gran solidesa, el trobarem encara per exemple en els seus primers fons submarins de cap al 1927 i, més tard, en moltes de les seves visions de Montserrat, fetes en plena Guerra Civil (1937-38), quan la Generalitat li concedí el privilegi de refugiar-se al monestir aleshores des-afectat. Anglada, que era maçó, s’exilià a França, no retornà fins al 1948, i moriria a la seva casa del Port de Pollença l’any 1959.

Postmodernistes a París

El fraternal amic d’Anglada, Ricard Urgell (1874-1924), fill del seu mestre Modest Urgell i que ja exposava l’any 1891, passà també per París molt aviat, sembla que entre el 1895 i el 1897, perquè la seva vida està encara poc estudiada. En tot cas el seu pas per la capital francesa fou matiner però relativament breu.

La seva obra, que algunes vegades té fortes coincidències amb la del primer Anglada, es distingí sempre pel caràcter que sabia donar als seus interiors, amb llum artificial i càlids de tons, tant fossin intimistes com multitudinaris, que tractava amb una textura densa i treballada, mai però detallista. En canvi la manera de transmetre la seva obra al públic va ser a través de plataformes conservadores, com la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, cosa que descentra la percepció pública de la seva personalitat, motiu pel qual Ricard Urgell és molt menys conegut i valorat del que es mereix.

A banda dels passavolants, nombrosos altres pintors catalans d’aquesta generació s’establiren a París, on uns quants sembla que hi anaren fugint del servei militar, i molts hi residiren durant anys. Joaquim Sunyer (1874-1956) s’hi instal·là el 1896 i hi viuria una llarga etapa abans de donar un tomb insospitat i esdevenir el paradigma de la pintura noucentista catalana, que és el que més nom li ha donat.

En aquesta llarga etapa parisenca, Sunyer passà tantes privacions com passava Anglada, i en la mateixa època; però pel que sembla encara baixà un graó en l’escala social i arribà a viure gairebé en el món de la marginalitat. Sunyer, però, acabaria integrant-se en la vida activa de l’art vivent parisenc: l’any 1897 ja col·laborava a Le cri de Paris, alhora que il·lustrava amb litografies Les soliloquies du pauvre de Jehan Rictus. De cap als anys 1898-99 són diversos olis i pastels que recorden en gran manera aquell estil i aquell món suburbial propis de Steinlen.

Ja l’any 1901 l’activitat de Joaquim Sunyer com a artista modern es va consolidar, especialment perquè entrà en l’òrbita de marxants d’art. Va continuar no sols pintant sinó gravant i il·lustrant obres com 5 heures-Rue du Croissant d’Henri Fevre (1902) o 7 heures-Belleville de Gustave Geffroy (1903), i progressivament va anar fent-se un lloc en la nova pintura parisenca, acostant-se a l’estil d’un Bonnard o un Vuillard, i aquesta línia es va prolongar fins al 1908, any en què el seu estil es va girar cap a un medi-terranisme net que el portaria a ser en un futur immediat l’arquetipus del pintor noucentista.

Sunyer havia contactat a París, el 1897, amb els seus amics de Barcelona Nonell i Canals. De Nonell ja se’n parla aquí mateix en un capítol monogràfic, però del Canals de París, que coincidí amb Sunyer com a estadants del famós immoble del Bateau-Lavoir entre el 1901 i el 1904 –a l’època en que també hi vivia Paco Durrio–, cal subratllar que va gaudir d’uns anys de força èxit. Des del començament de ser a París, Ricard Canals (1876-1931) va exposar temes folklòrics espanyols: toros i escenes de ball flamenc, que mostrà al Salon des Impressionnistes et Symbolistes de l’any 1897 i molt més sovint al Salon du Champ de Mars, on exposaria amb certa regularitat fins al 1906, any en què també anà al Salón d’Automne; i sempre aquests tipus de temes, als quals s’afegien de vegades els de les cigarreres sevillanes, en una evident referència a la tòpica Carmen de Merimée.

Canals, que ja exposà individualment –de fet aparellat amb Nonell– a la Galeria Dosbourg, del marxant Le Barc de Boutteville, al febrer del 1898, on sembla que ja va vendre coses al banquer català Ivo Bosch, acabà vinculat al marxant Paul Durand-Ruel, el que havia estat l’impulsor dels impressionistes; i d’influència impressionista fou l’estil del Canals d’aleshores, sovint ben pròxim a Renoir. Durant uns anys el gran marxant va apostar fort per Canals, que tenia obres als locals de Durand-Ruel de París i de Nova York, barrejades amb les de Sisley Renoir, Degas, Pissarro... Sempre, però, el que es demanava al Canals de París era el tema hispànic, i per aquest motiu Durand-Ruel li va pagar un viatge a Sevilla l’any 1903.

La vinculació de Canals amb els impressionistes fou fins i tot a nivell personal, ja que es casà amb Benedetta Bianco, que havia estat model de Degas, i a qui Pablo Picasso, que esdevingué en establir-se a París el 1904 gran amic del pintor català, va fer un retrat extraordinari, peça mestra de la seva època rosa. Benedetta i Fernande Olivier, la companya de Picasso, protagonitzaren l’obra més coneguda de Canals d’aquells anys, La loge (1904), una llotja als toros, encarregada pel banquer català establert a París Ivo Bosch.

Aquell Picasso cinc anys més jove que Canals, i del qui ja es parlarà monogràficament en un altre capítol, aprengué a gravar a l’aiguafort precisament de la mà del pintor català, i l’amistat entre tots dos fou molt forta fins que Canals decidí retornar a Barcelona el 1907.

Company de Canals, de Nonell, i potser també de Sunyer, en l’informal grup de La Colla del Safrà –sobre la qual ja hi ha en aquest mateix llibre un capítol monogràfic– fou Ramon Pichot (1872-1925), de vocació tan parisenca que començà a exposar a la capital de França el 1895, ben poc després de donar-se a conèixer a Barcelona. Pichot fou potser el pintor català de la seva generació que millor connectà, personalment, amb els modernistes primers, Casas i Rusiñol. Fins a final de segle Pichot exposà almenys un cop a l’any a París: als Indépendants (1895 i 1896) i al Salon des Beaux-Arts (1897, 1898 i 1899), i el 1900 va fer-hi una exposició individual d’olis i de dibuixos, a la Galeria Husele, amb gran èxit de vendes.

Pichot freqüentà el Bateau-Lavoir, sense viure-hi, entre el 1902 i el 1908. Exposà amb Picasso a la Galeria Berthe Weill el 1902, i el 1903 ja apareix domiciliat a París, on exposarà constantment fins a la Primera Guerra Mundial. Es vinculà aviat als grups més renovadors de l’art parisenc, i així el 1905, any en què tornà a fer una individual afortunada a París, fou un dels participants al Salon d’Automne que donaren nom al que s’anomenà la cage aux fauves, origen del corrent fauvista.

És sens dubte un dels pintors catalans que més vegades exposà a les grans col·lectives de París. Del 1903 al 1914 hi exposà cada any, i sovint en un any exposava a més d’un saló (Beaux-Arts, Orientalistes i sobretot Indépendants i Automne). Una nova individual parisenca de Pichot tingué lloc al novembre de l’any 1910 a la Galerie Moleux.

Els temes exposats per Pichot a París –ciutat on moriria– són sovint, a partir del 1899, temes hispànics, gitans, però de vegades també sardanes i altres temes catalans. Evolucionà d’un postimpressionisme ben construït a un sintetisme volgudament ingenu, que Apollinaire –que també elogiava els seus aiguaforts en color–, ja detectà quan parlava amb simpatia de «les naives compositions de Pichot, le Teniers catalan», bé que afegia que els seus personatges són lluny de ser tan expressius com els del pintor flamenc.

Anglada, Sunyer, Canals, Pichot, Picasso i l’escultor Manolo Hugué –juntament amb els espanyols Durrio, Zuloaga i Echevarría– es reunien sovint a sopar, segons testimonia Fernande Olivier, aleshores companya de Picasso, que ens diu també que Anglada, Zuloaga, Pichot i Echevarría, més afortunats que els altres, es feien càrrec de les despeses. Part de la sortida que alguns d’aquests pintors –singularment Nonell, Sunyer i Picasso– tingueren als medis galerístics moderns de París es va deure a l’actuació de Pere Manyach, fill d’un industrial serraller català que durant uns anys va fer de marxant d’art a París, i que tingué un paper important en les relacions dels catalans amb grans marxants com Ambroise Vollard o Berthe Weill.

Però a banda d’aquest grup, molts altres catalans d’aquesta generació visqueren més o menys temps a París. Claudi Castelucho (1870-1927), fill d’un conegut il·lustrador de premsa i decorador, era domiciliat a la capital francesa ja el 1897, any en què inicià una també extensíssima participació, pràcticament anual, a diferents Salons, que fan d’ell el pintor català que més vegades participà als salons parisencs, almenys fins a la Primera Guerra Mundial. Viuria ja tota la vida a aquell país: fundà a Montparnasse, després d’haver estat professor a la Colarossi, l’acadèmia de la Grande Chaumière (1904), en la qual es formarien grans noms de l’avantguarda francesa i internacional, mentre el seu germà Emili, també pintor, i la seva família, tindrien la Sala Castelucho que subsistí fins a l’any 1989, punt de trobada de molts artistes catalans a París durant bona part del segle XX.

Castelucho cultivà un estil pròxim al de Ramon Casas, sovint centrat en la figura femenina (Dama en blanc, presentat a la Sezession de Viena del 1906), però que anà evolucionant cap a una factura més esbossada, més pròxima a la de molts postmodernistes catalans. Els temes hispànics –danses flamenques, toros, gitans– apareixen sovint en la seva obra, també des del primer moment d’exposar a París, com si cap artista del sud dels Pirineus pogués deixar de fer-ho, i en canvi temes declaradament catalans no els trobarem fins al 1913, i no desplacen tampoc els andalusos, que continuen presents. Precisament un d’aquests temes folklòrics hispànics, exposat al Salon du Champ de Mars el 1906, Le Tango, acabà ingressant als museus de França i és ara al Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, de Niça. Com ha dit agudament l’escriptor Joan Rendé, «si un dia es troba el cau de l’obra d’aquest pintor, un estel molt brillant s’incorporarà a la constel·lació de l’art català».

Més obscur, Ramon Riu Dòria (1874-1907), de qui el Museu Picasso de Barcelona té un retrat que va fer del jove pintor andalús encara nen, i que sembla que compartí taller amb Ricard Urgell, era a París el 1898 pintant sota influència inmpressionista dins un estil no llunyà del de La Colla del Safrà.

El 1899 arribaren a París tres deixebles de l’acadèmia de Pere Borrell, Josep Maria Sert (1874-1945) i els ja esmentats Marià Pidelaserra i Pere Ysern (1875-1946). Sert –estudiat monogràficament en un altre capítol– decorà el després mític pavelló de L’Art Nouveau, de Sigfried Bing, a l’Exposició Universal de París del 1900, i va fer de la ciutat la seva base d’operacions internacional; tanmateix, en dedicar-se quasi exclusivament a la decoració –mural i escenogràfica– va moure’s per cercles diferents dels dels altres pintors catalans, i en canvi s’introduí decididament en el gran món intel·lectual i social.

Pidelaserra i Ysern deixaren de la ciutat paisatges impressionistes excel·lents. Pidelaserra tornà a Barcelona el 1901, però Ysern –que abans havia estudiat a Roma– va fer també de París la seva base d’operacions. Als seus inicis allà pintava dins un realisme un punt esbossat i un rerefons simbòlic, en la línia del seu mestre René Prinet –mestre també d’Anglada–, però aviat cultivà un impressionisme força ortodox, i si bé també pagà tribut al folklorisme hispànic, el seu tema principal foren visions de dansarines soles o amb grup, que resolia amb rítmiques taques lluminoses de tons molt clars, visions que amb els anys esdevingueren un tant reiteratives.

La pintura catalana –i occidental en general– fins a aquesta època és gairebé monopoli d’homes. Algún nom de dona, però, començava a obrir-se pas. Lluïsa Vidal (1876-1918), la més destacada de les pintores catalanes del seu temps, passà també per París entre el 1901 i el 1902. Assistí a l’Académie Julián –on s’havia format Anglada– i fou alumna d’Eugène Garriere. Potser a París conegué Ricard Canals, de qui després faria un important retrat (col·lecció particular). Cultivà un postimpressionisme moderat, que de vegades sembla aproximar-se a Renoir i d’altres es manté en una correcció gairebé acadèmica.

A prop d’Anglada-Camarasa, que el retratà tocant la guitarra, cal parlar del badaloní Eveli Torent (1876-1940), que havia col·laborat a la revista Luz i a Quatre Gats, i havia estat un dels joves artistes primerencs que Picasso havia retratat al carbó per a la seva primera individual a Els Quatre Gats (1900). Tot i que Torent també exposà individualment al mític local (al maig de l’any 1899) i a la Sala Parés (a la tardor del 1900), la seva obra ens és avui molt mal coneguda, i en canvi exhibiria més de setanta peces als salons de París –Indépendants, Champ de Mars, Automne– d’una manera pràcticament ininterrompuda des del 1902 –any en què ja consta domiciliat allà– i el 1913. Els temes que hi presentava són molt variats, però no hi manquen tampoc títols com A los toros (pastel del 1903), Une loge aux courses de toros (pastel del 1904), Flamencos (pintura del 1905), Tête gitane (pintura del 1906), i altres de semblants, bé que més nombrosos encara són temes d’Església, igualment espanyols, però també de la Bretanya.

Torent col·laborà també a la revista L’Assiette au Beurre (1903), i més endavant esdevindria un retratista internacional, però d’aquesta nova etapa, fora ja de l’abast d’aquest llibre, el desconeixement que en tenim és tan gran com el que tenim dels seus anys de París.

Pintors-dibuixants postmodernistes a París

Un capítol a banda mereixerien els il·lustradors catalans a París, o aquells pintors que es donaren a conèixer especialment a través de dibuixos a la premsa o estampes litogràfiques. El més destacat de tots ells va ser Xavier Gosé (1876-1915), lleidatà encara que nascut accidentalment a Alcalá de Henares. Format però a Barcelona, a Llotja, i al costat de Josep Lluís Pellicer, col·laborà des del 1894 a L’Esquella de la Torratxa (1894-95) i més endavant a Barcelona Cómica (1897), Madrid Cómico (1898), La Saeta (1898), El Gato Negro (1898), Quatre Gats (1899) o Ilustració Llevantina (1900).

Des del 1900 s’instal·là a París i de seguida, sense deixar d’enviar dibuixos a les revistes catalanes, començà a col·laborar a Cocorico (1900-01), i més endavant a Le Rire (1901-05), Sans Gêne (1901-04), L’Assiette au Beurre (1901-06), Le contemporaine (1901), La Vie Illustrée (1901), Le Frou-Frou (1902), La Vie en Rose (1903), La Vie Parisienne (1903-06), La caricature (1903), Le Témoin (1907-08), Fantasio (1909), Mundial Magazine (1911-14), Femina (1911), Le Journal des Dames et des Modes (1912), La Gazette du Bon Ton (1912-14), Le Jardín des Modes Nouvelles (1913), Musica (1913), Le Monde (1913) i Museum (1914). També col·laborà a revistes d’altres punts d’Europa, com Ulk de Berlín, i Jugend (1909-10) o Simplicissimus (1909-12) de Munic, i il·lustrà alguns llibres.

Gosé va ser una veritable figura significativa del París de la Belle Époque. Si Anglada-Camarasa ho era com a pintor, ell encara tenia una presència més gran perquè les seves imatges es difonien multiplicades per la premsa.

El 1897-98 el seu estil s’havia emparentat amb les sinuositats simbolistes que després donarien nom a l’Art Nouveau, però aquesta era una influència tan matinera com esporàdica, apreciable a il·lustracions de Barcelona Cómica, Madrid Cómico o sobretot de La Saeta i El Gato Negro.

La seva exposició individual a Els Quatre Gats de Barcelona a la primavera del 1899, de dibuixos al carbó, sovint una mica acolorits, de temes majoritàriament sòrdids, va tenir més ressò que les d’altres artistes avui més reconeguts com Regoyos, Isidre Nonell o el mateix Picasso, i va ser un gran èxit de vendes. Ell, però, no va ser artista d’exposicions, ja que difonia la seva obra principalment a través de les revistes, i ni tan sols en la seva importantíssima etapa de París obres seves podrien ser vistes en mostres públiques més que molt de tant en tant. Tot i amb això, en plena època parisenca seva, la Sala Parés de Barcelona acollí una individual de Gosé a l’octubre del 1903, apadrinada per Pèl & Ploma, el que confirma la seva vinculació al nucli central del Modernisme artístic català. El que exposava eren peces mixtes de dibuix i pintura: sobre paper però amb pigments a l’oli especials, una tècnica molt típica d’ell.

El 1901, una mica més tard que Gosé, s’instal·là a París Pau Roig (1879-1955). S’havia dedicat a Barcelona a fer dibuixos per a L’Esquella de la Torratxa –revista en la qual guanyà un concurs de portades per a l’Almanac del 1899–, Iris, La Ilustración Artística, i també per a Blanco y Negro de Madrid. Malgrat la seva joventut ja havia fet uns murals excel·lents per a la botiga de música Cassadó & Moreu, de la ciutat de Barcelona.

A París, Pau Roig va tenir una activitat molt forta especialment com a aquarel·lista, pastelista i il·lustrador. Va col·laborar a diverses revistes com Le Rire, L’Assiette au Beurre o Frou-Frou. Exposà moltíssim, especialment al Salon des Orientalistes, des de l’any 1902, i canvià el Simbolisme dels seus murals barcelonins per un vibrant post-impressionisme al servei molt sovint de temes flamencs. Dins aquesta tònica va fer les il·lustracions del llibre de bibliòfil La femme et le pantin de Pierre Louys, en edició de l’any 1903, els originals de la qual, a l’oli, poden localitzar-se a la Unitat Gràfica de la Biblioteca de Catalunya.

A partir del 1906 introduí en la seva obra el tema del circ, del qual en faria una coneguda sèrie en litografia on l’influx de Toulouse-Lautrec hi és ben patent. En aquesta època, també, va començar la seva participació regular al Salon des Indépendants i la factura de les seves composicions acusa una força constructiva derivada de Cézanne. Roig romandria molts anys a França i seria un dels grans aiguafortistes catalans del seu temps, però això ja correspon a èpoques allunyades del Modernisme.

En una línia semblant a la de Roig i a la de Gosé, si bé amb una activitat més gran com a pintor, Joan Cardona (1877-1957), format a l’Acadèmia Baixas i a Llotja, va fer també una intensa carrera a París, on començà a exposar el 1904, el mateix any en què ja el trobem dibuixant a Frou-Frou, com també col·laboraria a Le Rire (1902-04). Canyameres dóna una llarga llista d’altres publicacions en les quals Cardona hauria dibuixat: L’Assiette au Beurre, Le Journal Amusant, L’Indiscret, La Vie en Rose, Gil Blas, La Vie Parisienne, Le Gaulois Illustré, Fantasio, Le Figaro lllustré, Caricature, Femina i Le Temps, entre d’altres.

El dibuix seria, doncs, un dels seus grans cavalls de batalla, i no sols a França, ja que des d’almenys l’any 1906 també trobarem sovint col·laboracions seves a Jugend (1905-11), i segons Fanelli i Godoli també a Meggendorfer Blätter (1910-11) i Simplicissimus. Els seus temes eren molt sovint els del Paris elegant, és a dir els mateixos que Gosé, però la seva factura era més suau, sense l’angulosa estilització característica del lleidatà.

A banda d’aquests temes, Cardona també tocà, com Pau Roig i els altres, motius taurins i de «manoles» en els seus dibuixos publicats, i aquesta tendència al folkorisme, en ell més autèntica que en altres, ja que era fillastre d’un guitarrista, s’accentuà en la seva considerablement nombrosa obra pictòrica. Va fer també il·lustració de llibres i cartellisme.

Tanmateix, a l’ombra d’Anglada-Camarasa, aleshores triomfant a París, Cardona també pintava olis semblants, però allò que en Anglada era pretext per fer esclatar cromatismes insospitats, en Cardona era més aviat un acurat anecdotisme, pròxim al mateix popularisme que feia estralls en la pintura oficial espanyola del moment.

Amb Pere Ysern, a París s’hi va relacionar Pere Torné Esquius (1879-1936), que hi començà a exposar el 1906 i que s’instal·laria definitivament a França sense deixar de ser però, més endavant, un exponent personal del Noucentisme català. Col·laborà a Le Rire i ha deixat de París paisatges del Sena, del Bois de Boulogne, interiors i escenes satíriques a l’oli que es comencen a desmarcar de l’Impressionisme per quedar-se en un contingut sintetisme.

El Modernisme català, doncs, a banda de tenir el seu centre natural a Barcelona, va tenir també, en el que pertoca a la pintura i la il·lustració, un nucli extraordinàriament viu i dens situat a París. Allà grups de catalans, sovint ni tan sols connectats entre ells, entre els primers anys noranta i l’inici de la Gran Guerra, protagonitzaren una etapa brillant de l’art autòcton, en fecunda relació amb tot el que es produïa aleshores a la capital artística mundial de l’època.

Bibliografia

• Apollinaire, G.: Chroniques d’art (1902-1918), Gallimard, París, 1960, pàg. 81, 129 i 168.
• Benet, R.: Sunyer, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1975.
• Cadena, J. M.: «Gentes de pluma y lápiz. Pau Roig, artista descubierto por “La Esquella”», dins Diario de Barcelona, 27 de febrer 1972.
• Canyameres, F.: «Joan Cardona, un artista dels que han fet època», dins Catalans!, núm. 25, Barcelona, 20 d’octubre de 1938, pàg. 22-27.
• Ciervo, J.: «Les obres de Ricard Urgell al Museu», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 72, maig de 1937, pàg. 151-157.
• Fanelli, G.; Godoli, E.: Dizionario degli illustratori simbolisti e Art Nouveau, Cantini, Florència, 1990.
• Flaquer i Revaud, S.; Pagès i Gilibets, M. T.: Inventari d’artistes catalans que participaren als Salons de París fins al 1914, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1986.
• Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
• Fontbona, F.: Temes de circ. 20 litografies de Pau Roig (1906-1907), Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1989.
• Fontbona, F.: Pau Roig. París, a l’entorn de 1900, Sala d’Art Artur Ramon, Barcelona, 1994.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Anglada-Camarasa, La Polígrafa, Barcelona, 1981.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Anglada-Camarasa a Montserrat, Fundació Caixa de Manresa, Manresa, 1993.
• Fontbona, F.; Miralles, F.; Calvo Serraller, E; Cirici, A.: Anglada Camarasa, Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1981.
• Fontbona, F.; Miralles, F.; García Guatas, M.; Paloscia, T.; Sanjuán, Ch.: Anglada-Camarasa [1871-1959], Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002.
• García, J. M.: Xavier Gosé 1876-1915, La banqueta-Ajuntament de Lleida, 1996.
• Gómez de Liaño, I.; Calvo Serraller, E: Los Pichot una dinastía de artistas, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1992.
• Harris, S. H.: The art of H. Anglada Camarasa. A study in modern art, The Leicester Galleries, Londres, 1929.
• Jardí, E.; Trenc Ballester, E.; García, J. M.: Xavier Gosé 1876-1915, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1984.
• Jiménez-Blanco, M. D.; Fontbona, F.; Trenc Ballester, E.: Xavier Gosé (1876-1915). El París de la Belle Époque, Fundación Cultural Mapfre Vida-Museu d’Art Jaume Morera, Madrid-Lleida, 1999.
• Manzano, R.: Pere Ysern Alié 1875-1946, Diccionari Ràfols-Edicions Catalanes, Barcelona, 1990.
• Mendoza, C; Doñate, M.; Panyella, V.; Comadira, N.; Sindreu, R.; Arnau, C: Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada, Museu d’Art Modern/MNAC-Fundación Cultural Mapfre Vida, Barcelona-Madrid, 1999.
• Miralles, F.: 4 dels Pichot, Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, Fundació Banc Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, Sabadell, 1999.
• Olivier, F.: Picasso et ses amis, Stock, París, 1933.
• Panyella, V.: Joaquim Sunyer, col·lecció Gent Nostra, Columna, Barcelona, 1997.
• Rendé i Masdéu, J.: «El misteri Castelucho», dins Avui, Barcelona, 29 d’octubre de 1989, pàg. 26.
• Rocarol i Faura, J.: Memòries, Hacer Editorial, Barcelona, 1999.
• Rudo, M.: Lluïsa Vidal, filla del modernisme, Edicions La Campana, Barcelona, 1996.
• Rudo, M.; Nash, M.; Freixa, M.; Valdivieso, M.: Lluïsa Vidal, pintora. Una dona entre els mestres del modernisme, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001.
• Saveliev, Y.: «Anglada-Camarasa a la revista “Mir Iskusstva”», dins Revista de Catalunya, Barcelona (en premsa).
• Socías Palau, J.: Canals, Espasa-Calpe, Bilbao, 1976.
• Turpin, G.: Pierre Ysern y Alié, peintre de danseuses, Éditions de la Révue Litteraire et Artistique, París, 1924.
• Warnod, J.: Le Bateau-Lavoir, berceau de l’art moderne, Musée Jacquemart-André, París 1975.
• Warnod, J.: Le Bateau-Lavoir 1892-1914, Les Presses de la Connaissance, París, 1975.