Disseny i indústria modernistes

El Modernisme, versió local de l’Art Nouveau a Catalunya, tot i ser un moviment ampli i divers que afectà un gran ventall de possibilitats estètiques (des de la pintura, l’escultura, l’arquitectura fins a la creació literària i musical, entre d’altres) tingué el seu vehicle d’expressió més pur i inequívoc en el món de les arts aplicades i decoratives. Sota la influència de les idees de William Morris, una de les banderes del nou estil va ser la idea de la germanor entre les arts i també l’ideal de l’obra d’art total (Gesamtkunstwerk). «Les diferents branques de les arts que semblen enemigues –afirmava Van de Velde– se sentiran irresistiblement atretes les unes envers les altres.» «Realitzar una obra d’art –segons Otto Wagner– significa expressar la bellesa sense fer distinció entre gran i petit.»

Durant aquest fèrtil període creatiu una llarga nòmina d’artistes van desdibuixar les fronteres entre les arts, i va donar-se una interdependència inusual entre elles. A tall d’exemple, el pintor Aleix Clapés dissenyava mobles per a la família Ibarz-Marco; els escultors Josep Llimona, Eusebi Arnau o Dionís Renart modelaven objectes d’orfebreria i joies per als tallers Masriera; Lluís Masriera, cap artístic d’aquests distingits tallers, pintava quadres, excel·lia com a comediògraf i dissenyava mobles; l’ebenista Gaspar Homar, a més de dissenyar mobles, projectava llums, arrambadors, models de paviments, teixits, com també joies; escultors com Pau Gargallo, Ismael Smith o Enric Casanovas treballaven en estreta relació amb el ceramista Antoni Serra; pintors com Joaquim Mir, Joan Brull, Torres-García o Jaume Llongueras feien incursions en l’àmbit del disseny dels vitralls, mentre que Ramon Casas, Santiago Rusiñol o Miquel Utrillo utilitzaven el cartell com a mitjà d’expressió, sense oblidar, com s’estudiarà en un darrer apartat, la remarcable activitat dissenyadora dels arquitectes de fi de segle.

Principals focus revitalitzadors de les indústries artístiques

Josep Llimona (1864-1934): Amor maternal (1901). Braçalet executat als tallers Masriera. Col·lecció particular.

R.M.

Els tallers d’Indústries d’Art de Francesc Vidal i Jevellí (1848-1914) són un punt de referència de la revitalització i integració de les arts decoratives en tractar-se de la primera empresa important dedicada a la producció industrial d’objectes sumptuaris i, molt especialment, pel fet que hi van concórrer algunes de les figures més conspíqües dels diferents rams artístics. Francesc Vidal fou, així mateix, l’impulsor d’un nou perfil professional que tingué el seu apogeu durant el Modernisme i els anys de l’Art Déco. Ens referim a la figura de l’ensemblier o decorador d’interiors capaç de subministrar tots els accessoris funcionals de l’interior de l’habitatge i que té especial cura en la creació d’uns ambients i atmosferes que tenen per objectiu aconseguir el confort dels estadants. Els seus nous tallers de l’Eixample –a la cruïlla dels carrers Bailén i Diputació–, segons projecte del seu amic arquitecte i col·laborador Josep Vilaseca el 1883, acollien importants seccions de serralleria, vitralls, metalls i una foneria, encara que una de les seves especialitats era l’ebenisteria. Les obres que hem pogut contemplar en col·leccions privades, institucions públiques i, sobretot, els repertoris fotogràfics i dibuixos inèdits conservats a mans dels seus descendents, revelen uns dissenys tributaris d’un academicisme eclèctic. Els seus mobles, preferentment esculpits amb noguera d’Eslovènia, tenien profusió de motllures i talla calada, motius orientals, figures geomètriques repetides i formes de fruites i plantes. Els braços de les seves butaques, sovint, acabaven en fantàstics poms en forma de cap de lleó, de cavall o de drac, sempre amb la gola oberta. Vidal, que defugia la sinuositat dels estils lluïsos, féu algunes concessions als estils gòtic, Renaixement i Barroc i, sobretot, va fer ús d’un concepte ornamental que hom anomenava «estil rus» per la seva rigidesa i severitat. El concepte decoratiu de Vidal, basat en la mescla d’estils, el culte al luxe aparent i en l’ostentació, va ser diana de crítica per part del GATCPAC, grup d’arquitectes que durant els anys trenta del segle XX encapçalaven les files del racionalisme a Catalunya. A la revista D’ací i d’allà un article signat per aquest col·lectiu proclamava categòricament: «S’ha d’acabar d’una vegada amb els mobles que no són més que a base de grans esforços. És un atemptat al bon sentit aquest espectacle tan freqüent en els nostres carrers de veure baixar del quint pis un armari de lluna de mitja tonelada entre crits i complicades maniobres. Els mobles dels nostres avis en els interiors actuals que per una llei d’economia i de sentit comú han hagut de reduir l’alçada del sostre, han estat decapitats i a tot arreu de la nostra ciutat s’han disseminat els tan ben estudiats elements decoratius del senyor Vidal, el moblista de to, de fa mig segle.»

Als tallers Vidal hi adquiriren una sòlida preparació els protagonistes de les arts decoratives d’una generació posterior, que van entrar de ple en el món del disseny del Modernisme. Gaspar Homar (1870-1955), ebenista i decorador d’interiors, amb només tretze anys feia d’auxiliar de projectes a les ordres de Joan González Pellicer (1868-1908), germà de Juli González i fill de l’argenter Concordi González amb qui regentarien un important taller de metal·listeria artística dedicat a la producció de làmpades, reixes, canelobres i altres objectes decoratius.

La lliçó més profitosa que Homar assimilaria en aquells obradors fou, d’una banda, una formació integral en els diferents oficis i, de l’altra, concebre la decoració com una obra global en la qual tots els elements responien a un mateix concepte original. Homar mantindria, així mateix, alguns trets, de caire vidalenc, que no abandonaria en el decurs de la seva producció, com ara els repicats a burí, la inclusió dels daurats, la profusió de la talla i la inspiració amb certes tipologies, com ara la del sofà-escó amb cornises molt treballades que incorporaven cortinatges i que havia posat de moda Philip Webb, de la Morris & Co.

Vinculat a la casa Vidal va ser Alexandre de Riquer (1856-1920), qui dissenyava el cartell anunciador d’aquell establiment amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 i, juntament amb Vidal, va participar el 1900 en la decoració de les estances del selecte Cercle del Liceu de Barcelona. A més de dissenyar mobles, Riquer, un dels artistes més polifacètics del Modernisme, va projectar relligadures, brodats, mosaics, teixits, marqueteries, ceràmica i mosaics hidràulics. Fou un excel·lent cartellista i gravador d’ex-libris i va impulsar el corrent estètic britànic de les Arts and Crafts després d’una estada a Londres el 1894.

La secció de vidrieria artística dels tallers Vidal anava a càrrec d’Antoni Rigalt (1850-1914) qui en ple Modernisme establiria la seva pròpia empresa, juntament amb l’arquitecte Jeroni Granell (Rigalt, Granell i Cia.) especialitzada en la construcció de vidrieres. L’esmentada firma és la responsable de la realització en vidre de les obres clau del Modernisme català, entre les quals sobresurten els vitralls del Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, del Palau de la Música Catalana i de la rotonda de la Casa Lleó Morera, entre d’altres. Als tallers de Francesc Vidal, així mateix, s’havia experimentat amb el vitrall cloisonné, tècnica que va conèixer arran dels seus viatges a Londres, on va contactar amb la societat anglesa The Cloisonné Glass Co. El seu fill, Frederic Vidal (1882-1950) va realitzar espectaculars conjunts amb aquest procediment (basat en boletes de vidre acolorides i llautó) en dissenys de paravents, fanals i altres elements de mobiliari, una bona representació dels quals es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Una de les seccions que havia contribuït a donar més prestigi a la casa Vidal era la dedicada a la foneria artística, al capdavant de la qual hi havia el seu soci, Frederic Masriera (1846-1932). Els tallers Vidal van assumir, entre d’altres, la fosa de la colossal estàtua de Cristòfor Colom. Més endavant, quan es va dissoldre l’empresa, Frederic Masriera va fundar, juntament amb Antoni Campins (1871-1938), la foneria artística Masriera Campins, i van fer bona part de les foses d’escultures monumentals, com també peces d’arts decoratives com ara bronzes de saló, bibelots, gerros, dissenys de reixes, vitrines i elements de bronze que s’incorporaven al mobiliari. Moltes d’aquestes peces eren fetes per Víctor Masriera (1875-1938), fill de Frederic, les obres del qual entren de ple en el món del disseny del Modernisme.

Francesc Vidal i l’arquitecte Antoni Gaudí van coincidir amb motiu dels treballs respectius al Palau Güell (1886-89). Gaudí, com arquitecte i interiorista d’aquesta residència per a Eusebi Güell, industrial, intel·lectual i gran mecenes i protector de l’arquitecte, i Francesc Vidal va construir alguns mobles per aquesta llar. Tot i que no hi ha cap font primària que pugui acreditar-ho, hom apunta que els tallers Vidal van construir els primers dissenys d’Antoni Gaudí, com ara el lligador i la chaise-longue dels Güell, com també la taula de treball dissenyada per Gaudí quan era estudiant el 1878. Aquesta peça, malauradament desapareguda encara que se’n conserven fotografies i dibuixos, va sorprendre Vidal per la manca de travessers. Segons Joan Bergós, Vidal tenia un estil pesat i no va saber entendre les formes gaudinianes.

Com ha assenyalat l’estudiós del moble Josep Mainar, Francesc Vidal fou l’autèntic precursor a Catalunya de la integració dels bells oficis, que sol atribuir-se a Lluís Domènech i Montaner i a Antoni Gallissà, en la tasca que aquests van fer en la mitificada experiència del Taller del Castell dels Tres Dragons al Parc de la Ciutadella i que cal situar entre el 1891 i el 1892. Com és ben sabut, un cop clausurada l’Exposició Universal del 1888, Domènech va obtenir el permís de l’Ajuntament de Barcelona d’utilitzar el Cafè-Restaurant de l’Exposició (conegut popularment com el Castell dels Tres Dragons pel títol d’una obra teatral de Frederic Soler «Pitarra») per finalitzar les obres decoratives de l’esmentat edifici, així com de les obres que Domènech duia a terme al palau cantàbric de Comillas, a Canet de Mar i a Barcelona. En aquests tallers, que van esdevenir un potent focus de revitalització dels oficis amb l’objectiu de posar-los al servei de la nova arquitectura, es projectaven ferros forjats, motius per fondre bronze, ceràmica esmaltada i de reflexos, vitralls emplomats, etc. i fou un punt de trobada d’alguns dels artistes que ja havien treballat a la casa Vidal, com ara Frederic Masriera i Antoni Rigalt, als quals se sumaren Eusebi Arnau, que s’ocupava de l’escultura decorativa, Pau Pujol de la ceràmica, i diversos amics com els arquitectes Arturo Melida i Josep Puig i Cadafalch. Si bé l’experiència d’aquests tallers va ser de curta durada –malauradament el 1892 van haver de desmantellar-se amb motiu de la inauguració del Museu d’Història arran dels actes de celebració del sisè centenari del Descobriment d’Amèrica– l’esperit que animava aquella improvisada empresa convergí en les magnífiques obres dels arquitectes modernistes com ara el Palau de la Música Catalana, seu de l’Orfeó Català, o l’Hospital de Sant Pau, per esmentar tan sols uns pocs exemples, amb una gran riquesa decorativa interior i exterior atesa l’abundosa participació d’artesans i artistes de les més variades branques dels bells oficis.

Fonts d’inspiració dels dissenys modernistes

Els diferents camins amb els quals l’Art Nouveau es manifestà eren tan diversos com el nombre de personalitats implicades. És molt dificultós, si no impossible, formular una simple definició de l’estil i de les característiques dels dissenys. Tanmateix, alguns trets es poden posar de relleu i són concomitants als artistes.

L’art japonès ofereix una alternativa a l’hibridisme i a l’eclecticisme imperant del segle XIX i actua com a catalitzador de l’estil modernista. A partir del segle XVI la trobada amb els nous móns va generar, entre els europeus, un gust pels objectes exòtics i un interès per les notícies dels països remots. Els portuguesos i els espanyols van ser els primers d’arribar a les regions de l’Extrem Orient i van esdevenir els transmissors privilegiats en el vell continent dels productes i les informacions procedents de l’Àsia. El 1853, a causa que l’Imperi del Sol Naixent es va obrir al comerç universal, una riuada de productes japonesos va arribar a Europa i als Estats Units contribuint al fenomen del japonesisme. Amb el canvi de segle era possible apreciar una bona quantitat d’art japonès en els museus i col·leccions privades ateses les convulsions socials i polítiques que van tenir lloc al Japó a final de segle XIX, i que va contribuir a dispersar les col·leccions d’art de les grans famílies samurais. Bona part dels protagonistes de l’Art Nouveau (Louis Comfort Tiffany, Henri Vever, Gustave Klimt, Ch. R. Mackintosh o Victor Horta) en van ser col·leccionistes, com també, molt especialment, Samuel Bing, el dissenyador i sagaç comerciant d’art qui, el 1895, inaugurava a París la Galeria de l’Art Nouveau, nom que esdevé el terme genèric que defineix l’estil fin de siècle.

Aleix Clapés (1846-1920): Moble-vitrina. Casa-Museu Gaudí. Parc Güell.

R.M.

Aquí a Barcelona cal fer esment de la col·lecció Mansana que tenia veritables tresors d’art nipó, integrada per valuosos kakemono. El joier Lluís Masriera va reunir no sols una col·lecció d’estampes japoneses de Hokuba, cèlebre deixeble de Hokusai, sinó tamb nombrosos i interessants objectes extremoorientals que s’exposaven en una sala de l’antic Museu de les Arts Decoratives. En el que fou domicili de Gaspar Homar, al carrer Bonavista de Barcelona, encara hi pengen de les parets estampes japoneses. Sense anar gaire més lluny, el mateix Francesc Vidal havia organitzat a la seva botiga del passatge de la Pau, el 1878, una àmplia exposició sobre objectes de la Xina i el Japó, amb gerros, caixes de sàndal, peces d’ivori, estoigs daurats i lacats i, quatre anys més tard, els pintors Urgellés i Moragas muntaren un pavelló japonès molt admirat pels artistes i industrials.

Des d’un punt de vista de l’aplicació del disseny, el japonesisme (criticat per Francesc Miquel i Badia, que era recelós de les seves exagerades novetats, i defensat fermament per Josep Masriera) es tradueix en l’adopció de la línia coup de fouet –és a dir la predilecció per les línies animades i rítmiques, fruit de la influència de la cal·ligrafia japonesa– i també en la representació dels aspectes més delicats i íntims de la naturalesa (un insecte minuciosament observat, una flor, un núvol o la boira). Així doncs, l’energia de les ones a la costa de Kanagawa del pintor Hokusai inspira els dissenys de la decoració mural del menjador de la Fonda España, de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, amb pintures decoratives de Ramon Casas. Els camps de blat, les papallones i els espiadimonis poblen les joies (flexibles i articulades on sovint les ales o el cos central dels insectes es mouen) de Lluís Masriera, qui amb el canvi de segle i després d’haver consolidat i perfeccionat els seus coneixements tècnics a Ginebra, Londres i París, i amb vista d’afrontar la dura competència del mercat, va renovar la producció del taller familiar en dues línies d’actuació: cercant la màxima depuració tècnica, d’una banda, i, de l’altra, tenint cura de la renovació dels dissenys tot imposant l’estil modernista en les seves joies on les aus, les grues, els paons, els galls, les flors i els insectes, de disseny clarament japonesitzant, són els temes habituals dels seus penjolls, fermalls, pintes, botons de puny i braçalets, que van causar sensació en els aparadors de la joieria Masriera al carrer Ferran de Barcelona. Els insectes, així mateix, decoren els gerros ceràmics d’Antoni Serra; i sobresurten les joies de Manolo Hugué, fetes a començament de segle sota la inspiració de l’escultor basc Paco Durrio per la joieria Arnauld de París; els llums de sostre de Gaspar Homar; sense oblidar les il·lustracions d’Apel·les Mestres, col·leccionista també d’estampes japoneses i introductor en dates molt primerenques dins l’àmbit català de l’esteticisme i el japonesisme, i de Josep Pascó, catedràtic de dibuix de l’Escola de Llotja. L’absència de modelat i la bidimensionalitat compositiva són, així mateix, una de les lliçons més grans que els artistes occidentals van aprendre dels artistes japonesos. A tall d’exemple remarquem la tècnica de la marquetería (el seu format evoca els kakemono i amb composicions amb absència de perspectiva) tot i que és en el món del cartellisme on aflora més rotundament aquest influx.

Les formes naturals constitueixen per als dissenyadors una mina de motius inèdits, i la natura esdevé l’etern i immillorable model. Tant John Ruskin (The Elements of Drawing) com Eugène Viollet-le-Duc (Histoire d’un dessinateur i l’article «Flore» del Dictionnaire Raisonné) animaven els artistes a cercar els seus models directament a la natura. En els Apunts d’Ornamentació del Dietari redactat en la seva joventut, Antoni Gaudí feia una descripció pormenoritzada dels elements que havien de decorar l’escriptori de treball, un dels seus primers dissenys, i esmenta els plegadeus dels rostolls (nom popular de la Mantis religiosa), cavallets de rei (libèl·lula), papallones o abelles, com també esquirols, llangardaixos, una culebra, un gall, una fura, l’heura, el roure, l’olivera i el llorer, plantes i animals que podia haver estudiat en les seves estances a Riudoms. Henri Vever, joier i historiador de la joieria, explicava que René Lalique passava hores i hores contemplant les plantes i les flors, admirant les formes elegants i els colors variats i la seva harmonia. Émille Gallé seria un dels primers de tractar els horitzons nous que l’oceanografia obria al decorador modern: pops, peixos, algues. L’artista del vidre català de renom internacional Joan Sala, a qui les prestigioses Cristalleries de Saint-Louis confiaven la creació de models de vasos, copes i canelobres, va especialitzar-se en la producció de peixos, bona part dels quals es conserven a l’Institut Oceanogràfic de Mònaco. Podríem omplir pàgines i pàgines explicant molts altres exemples que justifiquen la presència de motius naturalistes en els dissenys modernistes. No oblidem que durant aquest període van proliferar els tractats d’ornamentació, els quals van tenir un paper clau en posar l’accent sobre la necessitat d’utilitzar la natura com a base d’interpretació del disseny. A tall d’exemple i influït per l’art japonès, el pintor i dibuixant suís Eugène Grasset va publicar La plante et ses aplications ornementals. Aquesta publicació va contribuir a desvetllar l’interès per la botànica com a punt de partida de la decoració. Les obres de Grasset, que van prendre part a la secció estrangera de l’Exposició de Belles Arts de Barcelona del 1891, es van divulgar a les revistes catalanes de l’època.

Una altra potent font d’inspiració en l’elaboració de dissenys són els tractats que compilen els estils decoratius d’arreu del món, com el de l’arquitecte Owen Jones, conegut arreu per la seva Grammar of Ornament. Aquesta publicació, document d’una època en què l’interès per l’ornament es trobava en el seu punt àlgid, va ser utilitzat pels artesans i industrials. A tall d’exemple, el volum que es troba a l’arxiu Masriera-Bagués encara conserva entre les seves pàgines papers amb calcs a llapis de motius vegetals. Hem localitzat fulles de roure, d’acant i altres motius decoratius estil Lluís XVI, com garlandes amb animals fantàstics de caire assiri i bizantí aplicats en els serveis de cafè o te d’argent. Altres publicacions, que figuren a les biblioteques dels arquitectes i decoradors catalans, foren l’Ornament Polychrome de Racinet com també la publicada per Jaume Seix, amb cent planxes a color, argent i or, amb més de 2000 motius decoratius de tot el món, sense oblidar els grans compendis francesos, els llibres de Cesar Daly i Eugène Viollet-le-Duc, que havien estat un llibre de capçalera per als arquitectes i industrials d’una generació anterior i els dels eclèctics alemanys Karl Friedrich Schinkel i Gottfried Semper, que havien influït en l’arquitecte Elies Rogent.

Un aspecte interessant que no podem deixar de negligir dels dissenys modernistes és la policromia. En la decoració modernista es refusa el color blanc. Tal com recollia Puig i Boada d’Antoni Gaudí: «Els grecs, els temples dels quals eren de marbre pentèl·lic, un marbre cristal·lí, com sucre, no dubtaren a pintar-los: perquè el color és vida i nosaltres no hem de menysprear aquest element.» El color té un important paper comunicatiu en Gaudí i per aquest motiu generalment el destina a emfasitzar o matisar els elements formals i els ambients interiors. Els artistes de tombant de segle fan ús de gammes esllanguides com ara el blau paó, el verd aigua, els malves i els grisos opalins, res a veure amb l’orgia cromàtica –fúcsies, groc canari, blau turquesa i del llapislàtzuli i porpra– que imposaria Léon Bakst amb els seus decorats per als Ballets Russos de Diaghilev a partir del 1909 i que són una font d’inspiració per a l’Art Déco.

La joieria modernista es revela contra la tirania que havien exercit els diamants, usats en abundància al segle XIX amb motiu del descobriment de les mines del Cap, de Sud-àfrica, per fer ús de la riquesa cromàtica que proporciona la combinació de l’or com a metall base, les pedres precioses (robins, maragdes i safirs), les perles, la talla d’ivori i, sobretot, l’esmalt plique-à-jour i l’esmalt basse-taille que ofereix unes possibilitats cromàtiques inaudites. L’original joier Ramon Teixer innova amb uns dissenys que inclouen materials poc nobles: llanes i cordills, metalls i pastes de vidre tornassolades. Els mobles incorporen elements de gran vistositat: fustes clares, tapisseries amb brodats o estampats, marbres, metalls, pirogravats, vidres emplomats i, fins i tot, marqueteries que acoblen una diversitat de fustes exòtiques fruit de l’experiència colonial: sicòmor, plàtan, erable, banús, freixe d’Hongria, caoba, palissandre. Segons testimonis familiars, els tallers de la Vídua Josep Ribas treballaven amb fustes exòtiques procedents de les Moluques Holandeses i la Indoxina Francesa, mentre que Gaspar Homar comptava amb l’amistat i la col·laboració dels Tayà, que importaven fustes a través dels seus viatges arreu del món amb una extensa flota de vaixells. Una de les seves nétes, Lina Tayà, evocava amb nostàlgia els records transmesos tot parlant dels boscos del Canadà, on hi havia fustes blaves o de les tonalitats rogenques de la caoba de Cuba. No hi ha dubte que Gallé a Nancy, Spindler a Alsacià i Homar a Catalunya constitueixen una tríade molt significativa d’aquesta reviscolada tècnica que a Catalunya havia assolit un gran refinament de la mà d’un ebenista vuitcentista d’origen mallorquí, Adrià Ferran, i que tindria la seva continuïtat, durant els anys del Noucentisme i l’Art Déco, amb els conjunts de mobles d’Antoni Badrinas que inclouen els dissenys de marqueteries de Josep Obiols. Els paviments hidràulics, els plafons mosaics, els esgrafiats, la ceràmica i, molt especialment, els espectaculars vitralls, entre d’altres, embolcallen, fastuosament, tant els elements exteriors com els interiors arquitectònics.

Juntament a l’influx oriental a què ja s’ha fet esment més amunt, d’altres civilitzacions inspiraren els dissenys modernistes. L’Orient islàmic fou una font inesgotable de recursos decoratius i tècnics i tingué una especial difusió en el camp de la ceràmica i de l’arquitectura. En el marc del Cafè-Restaurant de l’exposició del 1888 s’experimentava amb el secret revitalitzador de la ceràmica, amb textures, processos i varietats, des de l’aportació musulmana amb la seva variant mudejar peninsular amb centres a Màlaga, Granada i Sevilla, fins a la seva arribada a terres valencianes de Manises i Paterna. Exemples remarcables d’aquesta inspiració amb l’Orient islàmic són les decoracions del vestíbul del menjador de la Casa Ametller de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, amb arcs com els de l’Alhambra; les decoracions de la Finca Güell, el Capricho i la Casa Vicens d’Antoni Gaudí (l’àmbit interior del fumoir);el saló àrab en una finca a Barcelona, de l’arquitecte Vega i March; com també la Casa Golferichs i el Frare Blanc, de Joan Rubió i Bellver, amb merlets esglaonats i la cal·ligrafia amb el nom d’Allah en el vestíbul, per esmentar només alguns exemples. L’empresa Hermenegild Miralles imitava, així mateix, els cuiros repussats, les rajoles moresques amb relleu i les de reflexos metàl·lics. A la darreria del segle XIX era molt freqüent que les empreses productores de rajola ceràmica, com ara la fàbrica Pujol i Bausis, incloguessin als seus catàlegs comercials el model de rajola extret de l’Alhambra de Granada, dins el corrent de recuperació historicista de caire oriental, com també models d’àmfores, fanals i pedestals amb decoració islàmica. Els penjolls dissenyats per Lluís Masriera, amb figures de caire bizantí, en són un bon exemple, com també alguns dissenys de mobles d’Antoni Gaudí (les cadires entapissades amb motius de gats i ratolins procedents del Palau Güell), tot i que una influència més explícita es percep en l’obra del dissenyador de mobles milanès Carlo Bugatti.

L’art modernista, així mateix, va beure de la tradició local i dels valors autòctons. Així doncs, alguns aspectes de l’Art Nouveau a Bèlgica i a França enllacen amb el vocabulari ornamental del rococó en la recerca gairebé obsessiva de la línia corba. Émile Gallé i Louis Majorelle, representants de l’École de Nancy segueixen l’estructura dels mobles estil Lluís XV. Samuel Bing en el pavelló que va presentar a l’Exposició Universal de París del 1900, que exhibia les pintures decoratives de Josep M. Sert, adaptà reminiscències decoratives del segle XVIII, especialment el Boudoir de Georges de Feure. El corrent Arts and Crafts anglès, que reaccionà a la producció en sèrie de l’època victoriana, s’inspirà en les formes i tècniques del passat medieval. Pugin afirmava que el caràcter d’una nació s’expressava a través de l’arquitectura i les arts aplicades i exhortava els arquitectes i dissenyadors a inspirar-se en els models medievals. John Ruskin recordava que la natura de l’arquitectura britànica milloraria si fos dissenyada amb la qualitat del gòtic i de l’estil romànic.

Amb l’exposició Universal del 1900, el Pavelló dedicat a Escandinàvia va captivar l’atenció per les seves peces basades en l’art popular. Gaspar Homar va projectar conjunts de mobles per a la Casa Burés amb dissenys de caràcter víking, tractat a la manera de les talles de les esglésies noruegues de fusta, com també l’ebenista Joan Busquets.

Catalunya vivia un moment de gran efervescència cultural que coincidia amb la definició del catalanisme polític i de la recuperació literària i historiogràfica d’un dels períodes més esplendorosos de la història de Catalunya, l’Edat Mitjana. Hi havia una autèntica fascinació, especialment durant la dècada dels anys noranta del segle XIX, i convivint amb el Modernisme en general, pel gòtic. Lluís Domènech i Montaner en el seu significatiu article, publicat a La Renaixença, intitulat «En busca de una arquitectura nacional», aconsellava cercar en les tradicions de la pàtria la matriu d’una forma d’expressió arquitectònica autènticament moderna i amb referència al passat medieval. Josep Puig i Cadafalch va recrear l’art gòtic com un estil que podria contribuir a preservar la nostra història i va recuperar els oficis artesanals en les seves obres a partir de les col·laboracions d’artistes i artesans: «La seva obra –escrivia Raimon Casellas– és el resultat d’una espècie d’exclusivisme catalanista i d’un esperit progressiu i altament lliberal en el sentit d’acceptar i estudiar les innovacions. En les seves màgiques mans el ferro esdevé subtil; la pedra, profusament esculpida, assoleix la qualitat del lleuger i movedís fullatge dels arbres; l’estuc sembla finíssim encaix; la fusta es torna com flexible corda i la terra cuita barnissada (maiolica) recorden l’or i els metalls més preuats.»

Els arquitectes modernistes tornen a donar a la forja catalana, que havia assolit una gran esplendor durant l’època medieval, el prestigi que li correspon a través de l’adequació dels seus dissenys moderns en fanals, reixes, baranes i portes, com també en el mobiliari i els objectes de caire litúrgic, que deleguen a artesans competents com ara Manuel Ballarín, Andorrà o Joan Oñós. Amb un cert orgull hom es vanagloriava que en el Consell de Barcelona figuraven els ferrers l’any 1257 mentre que els mestres serrallers de París no constituïen la corporació fins al 1411. L’art del vitrall, així mateix, recuperaria aquella força i aquell vigor que inicià en plena Edat Mitjana i adaptà els dissenys de Joaquim Mir, Pau Roig, Joan Brull o Alexandre de Riquer, com també de Joaquim Torres-García, Iu Pascual o Jaume Llongueras, que van treballar amb Antoni Gaudí a la seu de Mallorca.

En el camp del disseny de mobiliari, artífexs com Joan Busquets, Gaspar Homar o Josep Puig i Cadafalch modernitzaren tipologies tradicionals (arquilles, inspirades en les arques antigues, sofà-escons, de tradició medieval, i sobretot, les tradicionals arquilles de peu de pont) que emmascaren amb subtils transformacions i ornaments (aplicacions de metall, talla i marquetería) resultant mobles molt genuïns i d’un acabat impecable capaços de seduir la burgesia del moment. Cal esmentar, així mateix, Eudald Canibell, qui revolucionà el món de la impremta amb el disseny d’una sèrie de caràcters de clara filiació goticista.

Jaume Llongueras (1883-1955): Projecte original d’un vitrall amb sant Sebastià per a la Seu de Mallorca (cap al 1901). Col·lecció Oriol Llongueras.

R.M.

Aquesta nostàlgia del passat i del seu llegat històric es fa palesa en la tria de repertoris. Destaquem les decoracions ceràmiques, segons disseny de Josep Pey, a la Casa Navàs de Reus amb referència als episodis històrics dels Almogàvers i de les seves expedicions militars. En l’agenda de Josep Pey consta l’encàrrec de Gaspar Homar d’un disseny de marquetería amb el retrat de Pau Claris, obra que hem tingut oportunitat de veure en una col·lecció particular. Gaudí fa explícit el seu patriotisme a través de símbols de Catalunya: les quatre barres i la bandera catalana al Parc Güell, a la porta d’entrada de Bellesguard o al Palau Güell. En els fanals projectats per al passeig de la Muralla de Mar de Barcelona evocava els noms dels almiralls catalans i en moltes altres obres recordava Jaume Balmes, Roger de Flor, Jaume I o Martí I, entre d’altres. Altres elements que palesen un tipus de producció autòctona i de caire nacionalista innegable són els dissenys dels tapissos i de les marqueteries amb referències a les imatges cultuals més venerades de Catalunya, com ara la Verge de Montserrat, la de la Mercè i Sant Jordi. Aquest darrer va ser força recorrent en el món de la joieria: cal fer esment aquí del penjoll, cisellat per Narcís Perafita, segons dibuix d’Arnau, o el bàcul d’or cisellat als tallers Masriera, segons escultura de Josep Llimona, i que fou ofert al bisbe de Vic, Torras i Bages. L’assimilació modernista de la cançó popular i el llegendari tradicional es reflecteixen en les cançons de bressol, com ara La dida de l’infant o la Promesa de les dues corones que es converteix en el tema narratiu de les onze sobreportes del pis principal de la Casa Lleó Morera, o de la cançó de La presó de Lleida, d’Eusebi Arnau, que és el motiu temàtic de la llar de foc, feliçment conservada (Museu Nacional d’Art de Catalunya), procedent de la Casa Macià de Lleida de Lluís Domènech i Montaner.

Una constant dels dissenys modernistes és la presència de la figura femenina, d’arrel simbolista. Val a dir que a diferència de l’Art Nouveau, que incorpora el nu femení, els artistes catalans es mostraren més cauts i ho feren en comptades ocasions, perquè bona part d’ells pertanyien al Cercle Artístic de Sant Lluc, entitat d’inspiració catòlica. L’esperit cristià i moralitzador d’aquesta entitat artística havia determinat que des d’un bon principi s’introduís en els seus estatuts la prohibició de copiar del natural el cos femení. En aquest sentit hem de parlar de les escultures decoratives de Lambert Escaler (1874-1957) que representen caps de fada i evoquen la fantasia, l’ensomni i una forta sensualitat amb els suggeridors títols de Petó perdut, La Inspiració, Ofrena o les joies de Lluís Masriera que representen fades vestides amb túniques. El món de la dansa és, així mateix, un repertori destacat. No oblidem que Loïe Fuller, ballarina americana que va causar sensació al Folies Bergère i a l’Exposició Universal de París el 1900 amb les seves danses de la papallona, la dansa del foc i la dansa serpentina, fou tot un referent a l’època del Modernisme, com també el model de bellesa femenina que encarnava Cléo de Merode, qui feia gala d’una afinada cintura de vespa.

La historiografia ha posat de relleu la incidència de les teories evolucionistes de Darwin en la tria de temes com serien el de la metamorfosi; la representació del cos humà especialment en un moment precís del seu desenvolupament fisiològic i psicològic: l’adolescència o la irremeiable decrepitud (Miquel Blay amb els seus Primers freds n’és un bon exemple) encara que una relació més explícita la trobem en l’etiqueta de la botella del famós licor Anís del Mono que és una paròdia de Charles Darwin –que inspiraria la cara del mico– i les seves teories evolucionistes.

Els artistes del Modernisme, així mateix, assimilaren les influències culturals europees a través dels viatges –el ferrocarril era un mitjà de transport a l’abast–; de la seva presència en les exposicions internacionals, veritables caixes de ressonància que feien conèixer al gran públic la majoria de les novetats i els avenços; i, sobretot, obtenien informació de primera mà en les revistes de decoració i d’arquitectura de gran tiratge a les quals estaven subscrits: Art et Décoration, Revue Mensuelle d’Art Moderne, L’Art Décoratif, La Décoration Anden & Moderne, The Studio oInnen Dekoration.

La influència més marcada del Modernisme està compromesa amb l’Exposició Universal de París del 1900, que va atraure prop de 50 milions de visitants, alguns d’ells dotats de camera fotogràfica, com ara el dibuixant Josep Pey o el ceramista Antoni Serra Fiter que ens n’han deixat valuosos testimonis. En l’exposició del 1900 regna un ambient de modernitat gràcies a l’ús de tècniques noves que causen sensació. Els visitants queden extasiats davant el desenvolupament de l’electricitat, la qual tindrà una aplicació en el món del disseny de làmpades, llums de peu i fanals que adapten encara el sistema mixt de gas i electricitat. L’exposició de 1900 divulgà i consagrà l’Art Nouveau i es definí perquè superava els historicismes de la cultura occidental i proclamava la llibertat absoluta del disseny en l’arquitectura i les arts decoratives.

Joan Busquets i Jané (1874-1949): Armari licorer amb dues plaques d’esmalt de Lluís Masriera (1911). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

MNAC

Hi ha un altre corrent d’influència directa que a la llarga va tenir una gran repercussió en el Modernisme català i que féu de pont d’enllaç amb l’Art Déco. Ens referim al moviment centreeuropeu de la sezession vienesa i de l’Escola de Glasgow que tingueren una especial incidència en el món de l’arquitectura i de la decoració interior (dissenys de Gaspar Homar o dels arquitectes Rafel Masó i Josep M. Pericas). L’Art Nouveau francobelga es filtrà en l’obra del moblista Joan Busquets (1874-1949), qui a començament de segle adoptà la típica línia ondulant coup de fouet i assimilà les formes elefantiàsiques i arborescents dins la línia de Louis Majorelle i Émille Gallé de l’Escola de Nancy i es llançà a la fantasia estructural de les corbes a la manera d’Hector Guimard, amb potes bifurcades i formes òssies. Joan Busquets, també, va seguir el vocabulari geomètric de Hoffmann i de Moser, tal com posen de relleu els mobles que va dissenyar per a Francesc Cambó el 1907, i va adoptar els models de dissenys més rectilinis, amb formes que enllacen amb l’Art Déco més pur. N’és un bon exemple l’armari-licorer, actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya, amb esmalts de Lluís Masriera adquirit a la VI Exposició Internacional d’Art del 1911 celebrada a Barcelona. Un reflex del disseny del moble alemany, especialment de Bruno Paul, es detecta en l’obra del polifacètic artista Jaume Llongueras, que enllaça amb el Noucentisme.

Còpia de models

Les diferents firmes coetànies treballaven en dissenys paral·lels o, fet habitual entre els decoradors, es copiaven els models en funció de l’èxit d’una peça o bé de les demandes de la clientela. N’és un bon exemple la cadira de braços de l’ebenista Francesc Vidal, dins un estil Renaixement modern. I consta que la casa Busquets va fer el mateix model de cadira amb petites variacions. Gaspar Homar va projectar seients funcionals gairebé exactes als de Francis Jourdain i va adaptar models de gran èxit com una llibreria del vienès Josep Niedmoser i una taula del dissenyador de mobles de Torí Victor Valabrega. El disseny de Josep Pey de la marquetería La dansa de les fades, com demostra Pavel Stepánek, s’inspira en una pintura del txec Sergius Hruby publicada el 1901 a la revista Deutsche Kunst und Dekoration i reproduïda, després, a la barcelonesa Ilustración Artística mentre que el plafó de marquetería amb motiu La sardana, que figura en el sofà-vitrina que Homar va dissenyar per Vicenç Bosch, adapta el dibuix de Leonardo Bistolfi del cartell anunciador de l’Exposició Internacional de Torí. Els dissenys, a cura de Josep Pey, dels cartrons dels quatre vitralls amb temes wagnerians del Cercle del Liceu, com apunta Magdala Pey, són copiats literalment del cartell La Walkyrie d’Eugène Grasset del 1883. Tot i que coneixem poc del treball i dels processos de disseny dels tallers de fi de segle (amb motiu de la guerra es van destruir i dispersar moltes de les fonts informatives): podem aportar el testimoni, encara que d’un moment posterior, d’un arquitecte del GATC-PAC, Ricard Ribas Seva, germà de Josep Ribas (director de la fàbrica de mobles Vda. De Josep Ribas) qui ens confessava sense rubor que copiar era una pràctica molt habitual entre els decoradors. Aquests tallers van afusellar els dissenys de l’arquitecte hongarès Marcel Breuer.

Seriació

Josep M. Jujol (1879-1949): Croquis de mobiliari (1910). Casa-Museu Gaudí. Barcelona, Parc Güell.

R.M.

Tot i que durant el Modernisme ens trobem encara amb una producció de base artesanal, lluny del disseny industrial del segle XX, es comença a albirar una certa tendència a aquest tipus de producció. És el cas de les creacions dels tallers Masriera, els quals, a diferència de Lalique, van concebre joies per ser repetides, i s’hi incorporava la mecanització a través de la fosa i l’encuny. Això en permetia una repetició en la qual el component manual era sempre present (clavat, esmalt, cisellat i polit). La repetició de models permetia als Masriera arribar a capes socials diverses i economitzar els productes ja que els costos de les joies disminuïen quan s’aplicava aquest grau de mecanització. Lambert Escaler treballava, així mateix, mitjançant la tècnica del motlle i amb un material modest com l’argila. Les obres obtingudes són aparentment idèntiques, ja que cadascuna, després de desemotllada, rebia un tractament individualitzat amb el polit i la policromia que les caracteritza. Els preus d’aquests objectes seriats, que es venien mitjançant catàleg, eren molt més assequibles que les escultures decoratives de marbre o bronze. Al capdavant del seu establiment comercial, Dionís Renart va desenvolupar una tasca semblant a la dels anteriors, incidint en el camp de l’objecte religiós. En funció del seu èxit i de les demandes de la clientela, els ebenistes aprofitaren les plantilles dels dissenys dels mobles i feien petites variacions d’un mateix model. La tècnica emprada per realitzar les marqueteries, mitjançant entre 6 i 8 capes de fustes, permetia tant la incorporació d’aquest element en un moble determinat com la seva utilització com a peça independent, la qual cosa els va permetre tenir una gran sortida comercial. Això explicaria la localització de cinc versions del plafó de marqueteria de La dansa de les fades i diversos models d’altres coneguts plafons que hem tingut oportunitat de contemplar en col·leccions particulars.

Arquitectes dissenyadors

L’arquitecte del segle XIX, influït pels pressupòsits de Ruskin, Viollet-le-Duc i Morris, esdevé un artista pluri-disciplinari capaç no solament de concebre els projectes d’una casa sinó també d’imaginar els detalls del seu mobiliari i de la seva decoració interior. Josep Puig i Cadafalch, Lluís Domènech i Montaner, Antoni M. Gallissà o Antoni Gaudí planificaven tant la idea general de l’obra com els detalls. Aquests no han d’ocultar-nos altres excel·lents professionals com ara Josep M. Jujol, qui treballà en l’àmbit del Camp de Tarragona; Josep M. Pericas, a Vic; Rafel Masó, a Girona; Joan Amigó i Garriga, a Badalona; Manuel Raspall, al Vallès Oriental o Lluís Muncunill a Terrassa, per esmentar solament uns quants arquitectes que feren interessants incursions en el camp del disseny de mobiliari, ceràmica, tèxtil i forja, entre d’altres.

Antoni Gaudí experimentà en el món del disseny en dates molt primerenques i evolucionà de l’eclecticisme a l’organicisme del segle XX per concentrar-se en la nuesa dels materials, i fou la funcionalitat la que determinà el disseny en detriment de l’ornamentació. Els seus dissenys de mobles dels anys vuitanta del segle XIX presenten certes concomitàncies amb l’obra de Francesc Vidal, especialment la cadira rectoral per a un paranimf, que li servia d’exercici de revàlida en els seus estudis a l’Escola d’Arquitectura, com també els reclinatoris i els bancs de la capella-panteó del Palau del Marquès de Comillas, els seients dels quals presenten sengles dracs i fan ús del repicat a burí, la profusió de la talla, envellutats vermells i l’ús de la noguera i són exemples d’un eclecticisme virtuosístic. Un precedent en la renovació de formes és el lligador per a la comtessa de Güell amb potes d’estructura òssia on agermana el ferro i la fusta. En els conjunts dissenyats per a la Casa Calvet i la Casa Batlló es mostra com un precursor dels dissenys ergonòmics i descobreix la llibertat de projectar trencant amb els repertoris acadèmics anticipant-se, de manera fortuïta, a les avantguardes. Josep Puig i Cadafalch i Lluís Domènech i Montaner també van ser excel·lents dissenyadors tot i que, especialment pel que fa al disseny de mobiliari, tèxtil i metal·listeria, aquest darrer va delegar aquesta funció als tallers de Gaspar Homar, que li van subministrar molts accessoris funcionals. Homar, a diferència de la firma d’ebenisteria Casas i Bardés, mer executor dels projectes aliens (concretament d’Antoni Gaudí i Puig i Cadafalch), fou un magnífic dissenyador tal com revela la col·lecció de projectes aquarel·lats signats, que constituïa el catàleg de models que presentava als seus clients en la seva botiga del carrer de la Canuda, i que ens aproximen a la seva qualitat de mobiliari d’autor. L’organització del treball dels seus tallers, que esdevenen un potent complex industrial que abastava tots els rams de la decoració, el portava a treballar amb nombrosos col·laboradors que elaboraven dissenys per a les seves creacions. És el cas de Josep Pey la llibreta de feines del qual registra tots els encàrrecs que va rebre d’Homar des del 1899, especialment plafons pintats a l’oli, dissenys de tapissos i alguns dissenys en el ram de la marquetería. El cas d’Homar i Domènech és el d’una compenetració total i absoluta, i ambdós van desplegar una obra amb unes cotes de refinament inusitades com palesen els conjunts d’interiorisme de la Casa Navàs a Reus i la Casa Lleó Morera a Barcelona. Aquest grau de compenetració es dóna, així mateix, en un dels col·laboradors predilectes d’Antoni Gaudí: Josep M. Jujol qui, al marge de les seves col·laboracions amb el seu admirat mestre, va «dissenyar», per compte propi, mobles, vitralls, elements de forja i objectes d’art litúrgic, entre d’altres, dotats d’una espurna de modernitat que, més enllà del seu temps, ha servit d’estímul i inspiració a notables creadors d’art actual. A diferència de la manera de treballar de bona part dels arquitectes modernistes, Jujol no s’imposava límits ni en la manera d’interpretar les formes ni pel que fa a la seva tècnica: projectava, imaginava, però a la vegada actuava manipulant personalment els objectes. En alguns dels seus treballs no hi ha cap disseny previ i moltes de les seves creacions són el fruit d’una transmissió directa a l’artesà.

La fàbrica Escofet, una de les empreses productores de mosaic hidràulic més importants del seu temps, presents en gairebé totes les cases de l’Eixample barceloní, constata, al llarg de tres-cents models de mosaics inclosos en els seus catàlegs, la presència de bona part dels arquitectes del període, sense oblidar altres excel·lents dibuixants com ara Alexandre de Riquer i Josep Pascó.

Eclecticisme

Lluís Masriera (1872-1958): Pinta-agulla de cabell amb arbre (1902). Col·lecció particular.

R.M.

Amb el canvi de segle, el Modernisme fou un dels codis estètics més adients per expressar el nou estil de la cultura urbana, però no l’únic. Prova d’això és que si analitzem el gruix de les trajectòries globals de molts ebenistes i decoradors de l’època (Homar, Busquets, Ribas, etc.) s’observa que, al costat dels projectes amb dissenys modernistes, hi conviuen la barreja d’estils, com ara els Chippendale i els estils lluïsos, especialment el Lluís XV i el Renaixement. A l’època s’estilava entre les persones elegants tenir un saló Imperi, una alcova Lluís XV o un despatx Enric II. Tot i l’èxit que el Modernisme va assolir, seria erroni creure que s’adreçava a una àmplia audiència. De fet, era massa modern per ser adaptat per la burgesia tradicional i va ser apreciat per un públic limitat. La moda del Modernisme fou breu: cobreix la dècada dels anys noranta del segle XIX i els deu primers del segle XX, mentre que a partir del 1914 aquest estil havia esgotat quasi totes les possibilitats de dir alguna cosa nova. La crisi europea, sorgida arran del conflicte bèl·lic de la Primera Guerra Mundial, va tenir una repercussió notable en la transformació dels gustos i costums de la gent. De fet, un any abans, un dels protagonistes dels dissenys modernistes, el joier Lluís Masriera, en vaticinava la defunció en un article titulat «La caída del Modernismo», on també anticipava el gir cap al classicisme mediterranista que cristal·litzaria en l’ideal noucentista.

Bibliografia

Catàlegs d'exposicions

• Art Nouveau 1890-1914, Victoria and Albert Museum, National Gallery of Art, Londres, 2000.
• Arts Decoratives a Barcelona. Col·leccions per a un Museu, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1994.
• Cirici, A.: El arte modernista catalán, Aymà editor, Barcelona, 1951.
• Diseño en España, Ministerio de Industria y Energía, ADGFAD, ADIFAD, ADP, BCD, Barcelona.
• Domènech i Montaner. Any 2000, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 2000.
• El moble català, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994.
• El Modernisme, Olimpíada Cultural i Lunwerg Editores SA, 1990.
• El Modernismo en España, Casón del Buen Retiro, Madrid, 1969, Barcelona, 1970.
• Els Masriera, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Proa, Barcelona, 1996.
• Els vitralls cloisonné de Barcelona, Museu d’Art Modern, Ajuntament de Barcelona, 1985.
• Exposición de Artes Suntuarias del Modernismo Barcelonés, Palau de la Virreina, Barcelona, 1964.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, Edicions 62, Barcelona, 1984.
• Freixa, M.: «Art Nouveau et modernisme. L’introduction de l’Art Nouveau français dans les arts décoratifs en Catalogne», dins L’École de Nancy et les arts décoratifs en Europe, Éditions Serpentoise, Nancy 2000.
• Freixa, M.: La circulación de modelos en el diseño Art Nouveau, 2a Reunión de Historiadores. Tendencias historiográficas.
• Gaspar Homar. Moblista i disseny ador del modernisme, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998.
• Gaudí 2002, Miscel·lània, Edició Commemorativa de l’Any Internacional Gaudí, Planeta, Ajuntament de Barcelona, 2002.
• Grenhalgh, R: Modernism in Design, Reaktions Books, Londres, 1990.
• Homenatge a Barcelona, La Ciutat i les seves Arts, Barcelona, 1987.
• José Pitarch, A.; Dalmases, N. de: Arte e Industria en España, Editorial Blume, Barcelona, 1982.
• Jujol disseny ador, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Fundació “la Caixa”, 2002.
• Lluís Domènech i Montaner i el Director d’Orquestra, Fundació Caixa de Barcelona, Barcelona, 1989.
• Mainar, J.: El moble català, Ed., Destino, Barcelona, 1976.
• Puig i Cadafalch: l’architectura entre la casa i la ciutat, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1989.

Publicacions de l'època

• Anuario Riera. Guía Práctica de Industria y Comercio, Antonio López, Barcelona, 1900.
• Arquitectura i Construcción, núm. 133, Madrid-Barcelona, agost del 1903, pàg. 245-247 i 249.
• «Art Industrial», dins La Ilustració Llevantina, núm. 1, Barcelona, 10 de març de 1900, pàg. 17.
• Bassegoda, B.: «Cuestiones Artísticas. Decoración Interior», dins Diario de Barcelona, 3 de gener de 1906, pàg. 73-75.
• Codina Sert, G.: El Arte y la Industria en la Exposición Universal de París de 1900, Henrich y Cia., Barcelona, 1901.
• El Arte Decorativo, Barcelona, 1894-1896.
• «Els establiments Artistichs barcelonins», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, Barcelona, 23 de desembre de 1909.
• Estilo, Barcelona, 1906.
• Garba, núm. 2, Barcelona, 25 de novembre de 1905.
• Grasset, E.: La plante et ses applications ornementales, París, 1898.
• Hojas Selectas, Barcelona, 1902.
• Ilustració Catalana, núm. 6, Barcelona, 12 de juliol de 1903.
• Joventut, núm. 204, Barcelona, 7 de gener de 1904.
• L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes a Turin, Libraire des Arts Décoratifs, Darmstadt, s.d.
• «La Norvège a l’Exposition Universelle», dins L’Art Décoratif, París, octubre del 1900.
• Masriera, Ll.: «La caída del modernismo», dins Memorias de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, 1913.
• Materiales y Documentos de Arte Español, Librería Parera, Barcelona, 1901-1916.
• Mercurio, núm. 104, Barcelona, juliol del 1910.
• Mourey, G.: Essai sur l’Art Décoratif Française Moderne, París, 1921.
• Owen, J.: The Grammar of Ornament, Londres, 1856.
• Pirozzini Marti, C: Arts Industrials a La Renaixença, Barcelona, 7 de febrer de 1883, pàg. 810-811.
• Puig i Cadafalch, J.: L’oeuvre de Puig i Cadafalch Architecte, M. Parera, Barcelona, 1904.
• Riegel, A.: Stilfragen, Berlín, 1893.
• Roca y Roca, J.: Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores, López Ed., Barcelona, 1884.
• Wilde, O.: Art and Decoration, Methuen, Londres, 1920.