El llenguatge de la música

Els elements del llenguatge musical

Tocar un instrument i cantar són, com parlar, escriure o dibuixar, maneres d’expressar-se i de comunicar-se i, com tots els sistemes de comunicació, tenen les seves regles i característiques pròpies referides al seu tipus de llenguatge específic.

El llenguatge de la música es basa en sons que poden distingir-se entre ells gràcies a quatre característiques fonamentals: to (altura del so com a conseqüència del major —agut— o menor —greu— nombre de vibracions per segon), intensitat (força dinàmica amb què és emès el so), durada (espai de temps que dura l’emissió) i timbre (qualitat del so que depèn de l’instrument que el produeix).

En el llenguatge musical, els sons, per tal que es puguin combinar eficaçment entre ells, han de complir certes regles: el llenguatge musical, com el verbal, obeeix, doncs, a una gramàtica. La gramàtica musical no és la mateixa per a la música de cada lloc i de cada època, de la mateixa manera que les diverses llengües tenen gramàtiques distintes.

La manera de codificar la música europea (la que encara avui fonamenta l’estudi de la música) constitueix, de fet, un llenguatge universal. Es va anar desenvolupant amb el pas del temps i es va estabilitzar al final del segle XVIII, època en què els compositors van fer un ús tan eficaç dels diversos elements del llenguatge musical, que les seves composicions s’han considerat “clàssiques” pels estudiosos dels segles posteriors.

El ritme

Quadre 85.2 Símbols de la pausa.

ECSA

Quadre 85.1 Símbols de la durada.

ECSA

En la música, els sons s’ordenen sobre la base de “pulsacions” (sistemàticament o que es reiteren). És ben fàcil de comprovar: de vegades, quan escoltem música, en seguim els passos picant de mans o amb cops de peu per subratllar aquests “impulsos”, els quals faciliten la coordinació de la música amb els moviments del cos (en la dansa o en la marxa) o amb les síl·labes de les paraules (en el cant). De fet, en la dansa i en el llenguatge parlat també hi ha elements recurrents (gestos, síl·labes accentuades) que, en succeir-se i repetir-se, pauten el pas del temps.

La poesia (un art que empra el llenguatge parlat), la dansa (un art que empra el moviment del cos) i la música (un art que empra els sons) comparteixen el fet de desenvolupar-se en el temps. La percepció d’aquests fenòmens depèn de les característiques de l’oient. Podem comprendre com funciona aquest “condicionament” si escoltem una sèrie de sons que se succeeixen a intervals de temps regulars, com el tic-tac d’un rellotge o el degoteig d’una aixeta. Són uns sons del tot uniformes però, en canvi, per un efecte acústic, els percebem com si alguns tinguessin accent i d’altres no (tic-tac/tic-tac...); és a dir, malgrat que són tots iguals, aquests sons es presenten a la nostra oïda disposats en una seqüència ordenada, caracteritzada per accents regulars, perquè la percepció que en tenim està condicionada per les nostres estructures psíquiques, les quals, per dir-ho d’alguna manera, “filtren” els senyals provinents del món que ens envolta.

La recurrència dels accents fa que el conjunt de la seqüència es percebi com la successió de grups d’impulsos. Cada grup es compon d’un impuls accentuat i un o dos de no accentuats. Un grup de més de tres impulsos tendiria de fet a subdividir-se en conjunts més simples, de dos o tres elements, atès que la nostra ment generalment ens fa percebre els fenòmens segons l’esquema més senzill possible.

Les nostres estructures psíquiques també condicionen d’altres maneres la percepció d’aquest tipus de fenomen. Suposem que escoltem dos sons de durada equívoca, és a dir, amb unes durades que no es perceben ni equivalents ni netament distintes (per exemple de 56 i 34 centèsimes de segon). La nostra percepció té tendència a “simplificar” la situació arrodonint les durades, de manera que les que són només similars semblen idèntiques i les que són sensiblement diferents es distingeixen clarament. Es tracta d’una altra il·lusió perceptiva, una il·lusió creada pel “filtre” de les nostres facultats perceptives, en virtut del qual les dades de la realitat externa ens arriben organitzades segons un esquema simple: els dos sons ens semblen iguals (com si les durades respectives fossin de 45 centèsimes de segon) o netament distints (de 60 i 30 centèsimes de segon).

Les durades dels sons, en la teoria musical clàssica, es divideixen en categories clarament diferenciades, en una relació entre elles de 2 a 1. En la percepció del ritme, la durada “llarga” correspon a un impuls de la sèrie i la “breu” a una fracció de l’impuls. D’acord amb això, una sèrie d’impulsos rítmics es pot modificar subdividint els impulsos en valors més breus.

Però què succeeix si, en comptes de subdividir l’impuls, l’allarguem duplicant-ne la durada? L’impuls més llarg “pren” el lloc a un element de la cadena rítmica, de manera que la trenca, la interromp. Una sèrie d’impulsos no pot durar infinitament: s’interromp quan manca un element de la cadena. I això es produeix en allargar-se la durada d’un impuls, o bé quan un impuls desapareix del tot: tant l’omissió com l’allargament d’un impuls interrompen la continuïtat de la sèrie.

Hem indicat, bé que de manera esquemàtica, els elements que intervenen en la definició del ritme (que és l’organització ordenada a través del temps) de la música: la successió regular d’impulsos, subdividits en grups caracteritzats per un accent; la seva variació mitjançant l’ús de durades de diferents categories; l’allargament o l’omissió de certs elements que provoquen interrupcions momentànies de la continuïtat de la sèrie.

L’escriptura musical —la notació— reflecteix aquestes condicions de la percepció del ritme i se serveix, per tant, de símbols adients per a indicar relacions de durada —però no durades absolutes—: la blanca (que té assignat el valor 1) dura la meitat de la rodona, la negra dura la meitat de la blanca, etc.

Els nombres fraccionaris corresponents a cada símbol expressen la seva relació amb la rodona. Així, per exemple, la negra val 1/4 de la rodona, és a dir que 4 negres duren el mateix que una rodona. A cada símbol de durada correspon un símbol que indica la pausa, que és l’omissió d’un element de la cadena rítmica.

L’escriptura musical empra altres signes per a representar la durada dels sons:

1. el punt ( . ), que, posat a la dreta d’un valor (so, pausa), en prolonga la meitat de la durada;
2. la lligadura (u), que uneix dos sons de manera que s’han d’emetre sense separar-los, sumant així les durades respectives, la qual cosa afecta l’execució més que la durada dels sons;
3. el calderó (U), que, col·locat sobre una figura (so, pausa), en prolonga la durada de manera indefinida (el calderó també indica una interrupció del ritme i, per tant, es fa servir com a element de “puntuació”).

Tots aquests símbols indiquen la relació entre durades. Pel que fa al seu valor absolut, es deriva de la indicació referent al temps (tempo/tempi ) (adagio, greu, andante, allegretto, allegro, presto, etc.), que indica la velocitat a què se succeeixen els accents. El temps es pot precisar a posteriori mitjançant un metrònom. El metrònom és un aparell de rellotgeria, amb un pèndol regulable a fi de determinar la freqüència de les seves oscil·lacions, que permet establir la velocitat dels diversos temps musicals.

Ens hem referit al fet que l’alternança d’impulsos accentuats (forts) amb impulsos no accentuats (febles) comporta la subdivisió dels impulsos en grups. Les unitats que componen aquests grups rítmics es poden fraccionar en dues (o tres) parts iguals entre elles (o en un nombre encara més elevat de valors molt reduïts, que es perceben en el seu conjunt com un únic accent). En la gramàtica musical, els grups reben el nom de compassos i es representen gràficament per mitjà de l’espai que queda entre dues ratlles verticals anomenades barres de compàs. El compàs està constituït pels valors compresos entre dues barres i cada barra precedeix l’element del grup rítmic caracteritzat per l’accent fort. El compàs pot contenir dos, tres o quatre impulsos (els “moviments” del compàs).

Tenint en compte que els accents es poden dividir per dos o per tres, el compàs pot ser binari (si els seus valors es divideixen per dos) o ternari (si es divideixen per tres).

La mesura, que indica el tipus de compàs que s’utilitza, s’expressa a l’inici de la composició mitjançant un nombre trencat: en els temps binaris, el numerador indica el nombre de moviments i el denominador, el valor de cada moviment amb relació a la rodona (2/4 = dos moviments d’un quart de rodona). El temps 4/4 es representa amb el símbol c, semblant a la lletra C, i el temps 2/2 amb el símbol C.

La melodia

Escales en modes major i menor.

ECSA

Si el ritme és l’organització de la durada dels sons, la melodia és l’organització d’un altre element fonamental: l’altura. L’altura d’un so és l’efecte perceptible de la freqüència de les seves vibracions. Els sons són generats per cossos elàstics, capaços d’oscil·lar ràpidament i de transmetre així vibracions a través de l’aire fins als òrgans de l’orella (vegeu també “Ones, so i llum”). L’altura del so depèn del nombre de vibracions per segon (freqüència) de la font sonora. Els sons que anomenem aguts tenen una freqüència alta, mentre que els que anomenem greus tenen una freqüència baixa. Ara bé, la distinció entre sons aguts i greus és relativa (no podem dir si un so és agut o greu en sentit absolut, sinó que l’hem de posar en relació amb un altre). Normalment es té com a punt de referència les freqüències pròpies de la veu humana, que convencionalment es consideren centrals.

El pentagrama.

ECSA

La nostra oïda no pot percebre totes les freqüències, sinó tan sols les compreses, aproximadament, entre 20 i 20 000 Hz (vegeu “Ones, so i llum”). Aquesta franja conté un nombre teòricament infinit de freqüències intermèdies, per bé que la música només utilitza alguns sons d’una altura ben determinada que subdivideixen de manera regular el camp de les freqüències possibles. Els sons preestablerts, és a dir, les notes, s’ordenen del més greu al més agut (o viceversa) de manera que constitueixen una escala.

Si fem la prova de cantar l’escala emprada per la nostra cultura durant segles, que per això ens és familiar (DO RE MI FA SOL LA SI DO), ens adonarem que des del seu punt d’arribada (DO) es pot recomençar i repetir l’escala de nou. En aquest sentit, l’escala musical és semblant a una escala de cargol que va pujant tot girant sobre ella mateixa. Aquesta propietat que tenen els sons de l’escala de reproduir-se iguals a ells mateixos però a altures diferents, es coneix des de l’antiguitat. La ciència ens diu que aquesta propietat reflecteix un fenomen físic determinat: les freqüències de dos sons d’aquest tipus (la gramàtica musical tradicional els defineix com a sons “a una octava de distància”) guarden una relació de 2/1.

Notes en clau de sol en tercera.

ECSA

Notes en clau de fa en segona.

ECSA

D’acord amb això, l’escala subdivideix en diversos punts (graus de l’escala) d’una altura determinada l’espai sonor comprès entre dos sons separats per una octava de distància. Les escales poden diferir en el nombre i en l’amplada dels graus (és a dir, en l’interval que separa dos graus successius). Els diferents caràcters de la música de les diverses èpoques i civilitzacions són determinats, entre altres coses, per les característiques pròpies de les escales respectives. En el llenguatge musical de la tradició europea, l’octava se subdivideix en set graus: DO RE MI FA SOL LA SI (DO), que corresponen a les tecles blanques del piano. Però l’escala que configuren aquests sons no està constituïda per graus del tot uniformes; entre dos graus successius podem trobar intervals de to i de semitò. Aquest últim és l’interval més petit de què disposa el llenguatge musical tradicional. Quan l’escala està formada per notes separades per mig to s’anomena escala cromàtica.

L’interval que separa dos sons de l’escala es pot determinar comptant els graus de l’escala compresos entre els dos sons i es defineix amb l’adjectiu numeral corresponent (per exemple, DO-RE, que comprèn dos graus, és un interval de segona, mentre que RE-LA, que comprèn cinc graus, és un interval de cinquena, etc.).

Per a escriure les notes tenint-ne en compte l’altura es fa servir el pentagrama. Consisteix en un conjunt de cinc línies paral·leles i equidistants que delimiten quatre espais iguals, en els quals s’escriuen els símbols rítmics. L’altura de la nota és definida per la seva posició en el pentagrama respecte a la posició de la nota que serveix de punt de referència i que es representa mitjançant una clau específica: &, clau de SOL (indica la posició del SOL3); ?, clau de FA (indica la de FA2) i B, clau de DO.

La melodia és potser l’element més significatiu del discurs musical, ja que és el fil conductor d’una composició i el que més fàcilment es recorda d’una música. Els sons de diferent altura, però, s’hi succeeixen en el temps i, per tant, la melodia pressuposa una trama rítmica i els seus elements (les notes) es disposen segons un esquema regular d’accents.

Un clar exemple és el cànon de la cançó infantil Frère Jacques o Germà Pere, en què és fàcil observar alguns caràcters típics de la melodia. En un primer moment les notes se succeeixen predominantment al llarg de l’escala, és a dir, a cada nota li segueix, gairebé sempre, la nota immediatament successiva (en sentit ascendent o descendent de l’escala) i només rarament salta a una nota més llunyana. A banda d’això, queda també molt clar que una nota (el DO) és més important que les altres: és la més repetida de totes i la melodia hi comença i hi acaba.

En el cant gregorià, a les albors de la nostra tradició musical, els sons de l’escala es combinaven segons uns esquemes (modes) que varien en funció de la nota emprada com a tònica, o sigui, com a primer grau. D’acord amb això, en canviar la final, canvia també la successió dels intervals entre els diversos graus de l’escala.

En les èpoques posteriors es van anar consolidant dos modes, és a dir, dos esquemes de successió dels intervals (els que s’obtenen construint l’escala a partir del DO i el LA respectivament), anomenats mode major i mode menor. Les mateixes set notes es disposen de manera que formen dues escales amb les diverses successions d’intervals: la primera nota de l’escala (que funciona de final) rep el nom de tònica.

Què passa si volem reproduir la successió d’intervals del mode major a partir d’una nota diferent del DO? Si ordenem els sons a partir, per exemple, de SOL, s’observa que, respecte a l’esquema d’intervals determinats per l’escala de DO, el sisè grau és massa curt i el setè, massa llarg. Per a reproduir exactament l’escala de DO major partint de SOL hem d’utilitzar al lloc del FA una nota diferent, un semitò més aguda. Aquesta nota és el FA diesi (o sostingut). Els sons alterats s’indiquen gràficament mitjançant uns signes específics. El diesi (#) eleva la nota d’un semitò, i el bemoll (b) l’abaixa de mig to. Els sons alterats corresponen a les tecles negres del piano: entre DO i RE, per exemple, hi ha una tecla negra que pot correspondre (segons les circumstàncies) a DO # o a RE b.

Utilitzant les alteracions es pot reproduir l’esquema d’intervals a partir de qualsevol so; d’acord amb això, tot so pot esdevenir la tònica d’una nova escala. Les dues escales majors i menors que utilitzen les mateixes notes (com DO major i LA menor) reben el nom de relatives.

Així, en l’escala major que té com a tònica el SOL (SOL major) s’ha alterat el setè grau: FA #. En l’escala menor que té com a tònica el MI s’ha alterat el segon grau: FA #. Les alteracions necessàries per a cada tonalitat es representen al pentagrama, a l’inici de la composició, immediatament després de la clau, i s’anomenen armadura de clau: dues tonalitats relatives tenen, per tant, la mateixa armadura de clau. El conjunt de sons naturals i alterats constitueix l’escala cromàtica.

La melodia utilitza sons de l’escala corresponent a una determinada tonalitat i els organitza de manera que se subratlla la preeminència d’una sola nota, la tònica, que funciona com a punt d’arribada de la successió de sons.

L’harmonia

Podem fer-nos una idea de la funció de l’harmonia en el llenguatge musical pensant en el que fa un cantant quan executa uns acords amb la guitarra per subratllar la melodia. L’harmonia és, bàsicament, la tècnica mitjançant la qual es formen i s’encadenen els acords, és a dir, les combinacions de sons emesos simultàniament. Així doncs, l’harmonia se subordina a la melodia (que, al mateix temps, no pot prescindir del ritme). Segons la teoria musical tradicional, un acord està format almenys de tres sons segons un esquema fix: a la nota seleccionada com a fonamental de l’acord se n’afegeixen dues (o més) elegides entre les notes de l’escala de manera que formin una superposició d’intervals de tercera. Una tríada (acord de tres sons) que té com a fonamental el DO comprèn, per tant, MI i SOL; una altra amb el RE com a fonamental comprèn FA i LA, etc.

En una composició se succeeixen diversos acords formats sobre diversos graus de l’escala. La teoria musical tradicional codifica les successions d’acords a partir d’un nombre limitat de combinacions. Les combinacions més importants són les que comprenen l’acord format sobre el primer grau (acord de tònica), que és el de més importància, atès que la seva fonamental és la nota final de l’escala. Aquest acord acompleix una funció anàloga a la de la nota final en la melodia, ja que és el punt de referència per a la resta d’acords i és el que conclou la composició. Els darrers acords que tanquen una seqüència (o frase o període) s’anomenen cadència. La cadència més important (la cadència perfecta) presenta l’acord de primer grau (acord de tònica) precedit de l’acord de cinquè grau (acord de dominant). Les cadències són el punt d’arribada, simultàniament, de la successió dels acords, de la melodia (que arriba a la final) i del ritme (que arriba a una interrupció de la cadena d’accents).

Així doncs, existeix una correlació entre l’organització simultània o vertical (harmonia) i la successiva o horitzontal (melodia). D’acord amb això, els principis de l’harmonia (harmonia tonal o tonalitat) concerneixen tant la melodia com l’harmonia. Una composició es considera harmònicament rica si presenta una gran varietat de combinacions d’acords. Moltes melodies fàcils, però, es poden harmonitzar simplement amb els acords de tònica i dominant.

La major part de les composicions escrites en el llenguatge musical tradicional comprenen:

1. una melodia principal (que es pot aïllar i executar separadament);
2. un acompanyament, que es pot sintetitzar en acords. El sentit de l’harmonia (és a dir, dels acords en què se sintetitza l’acompanyament) es conserva si executem únicament les notes fonamentals en lloc dels acords complets. La successió de les harmonies se sintetitza, per tant, en la successió de les seves notes fonamentals, és a dir, en el seu baix.

Ja hem vist com es pot reproduir el model de l’escala de DO major a partir d’altres notes. El canvi de la nota emprada com a tònica pot tenir lloc en el decurs de la composició. Aquest procediment (la modulació), permet una varietat més gran en la successió dels acords, enriqueix el llenguatge musical.

En la música instrumental, que no es basa en un text cantat i, per tant, el significat de la qual s’expressa únicament amb els mitjans del llenguatge musical, la modulació és un dels principals recursos que permet una construcció de grans dimensions, ja que enriqueix i augmenta la varietat de l’harmonia. A l’interior de la composició, es poden alternar passatges basats en tonalitats diferents de la principal. La modulació —que produeix un efecte de canvi— resulta una arma molt eficaç per al compositor ja que dóna relleu als canvis que es produeixen en l’obra.

La tonalitat

Entre els sons de les escales modernes (majors i menors) existeix un complex sistema de relacions anomenat tonalitat (recordem que la tònica és la nota final de l’escala seleccionada com a base de la composició).

Podem fer-nos una idea d’aquest sistema de relacions a partir d’un exemple. Si cantem l’escala en sentit ascendent

DO RE MI FA SOL LA SI,

en arribar a l’últim grau (SI) tenim la irresistible temptació de concloure el recorregut amb el DO. Tenim una sensació anàloga si executem l’escala partint del DO en sentit descendent, ja que en arribar al RE sentim la necessitat de descendir un grau més per acabar amb el DO. Així doncs, els sons de l’escala estan disposats de manera que es creïn tensions. No es tracta d’una successió aleatòria, ben al contrari, aquests sons segueixen un recorregut en què les etapes corresponen a unes sensacions precises: en arribar al SI, percebem una tendència al moviment —i per tant, una idea d’inestabilitat—; en canvi, en concloure amb el DO, la impressió que tenim és d’estabilitat. Aquestes mateixes tensions són donades, en l’àmbit de l’harmonia, per l’acord de la dominant (que suggereix inestabilitat) i pel de la tònica (que provoca una sensació d’estabilitat). En virtut d’això, la melodia i l’harmonia contribueixen a crear una contraposició de moments que poden descriure’s en termes de tensió-distensió, moviment-repòs, dinamisme-estaticisme. Aquestes sensacions responen a fenòmens acústics i psicològics molt complexos i encara no del tot dilucidats, que depenen tant d’aspectes físics relacionats amb la naturalesa dels sons com de condicionaments culturals.

La música contemporània (especialment des d’Arnold Schönberg i l’Escola de Viena) nega la jerarquia dels sons dins l’escala i qüestiona la disposició dels sons de manera que es creïn tensions en funció de la seva disposició dins l’escala. Aquest és l’origen de l’escala dodecatònica, que es val d’una sèrie de dotze semitons de l’escala cromàtica, seleccionats i ordenats lliurement pel compositor.

El contrapunt

Com hem vist abans, normalment el llenguatge de la música clàssica s’articula en melodia (que es pot executar aïlladament) i acompanyament (que es pot resumir en acords, els quals, per la seva part, se sintetitzen en el baix). Ara bé, una melodia també pot anar acompanyada d’una altra melodia (o de més d’una). És evident que aquestes melodies s’han de poder combinar en un conjunt lògic i coherent: el contrapunt és la tècnica que combina diferents melodies (en una composició contrapuntística, les diverses melodies reben el nom de parts o veus).

És molt difícil combinar alhora diverses melodies de manera que totes resultin igualment importants. D’altra banda, els autors de composicions contrapuntístiques han desenvolupat determinats dispositius com, per exemple, el de la imitació, mitjançant el qual les diverses parts s’“imiten” intercanviant-se un motiu breu en un joc de rèpliques automàtiques. Un tipus d’imitació particularment sofisticat és el cànon, en el qual una segona veu efectua la imitació abans que la primera veu hagi conclòs la melodia. D’aquesta manera és possible superposar una melodia sencera a ella mateixa. La ja esmentada cançó infantil Frère Jacques o Germà Pere és una melodia que, tot i la seva senzillesa, es presta perfectament a ser executada a manera de cànon.

La composició contrapuntística més complexa és la fuga, que empra sistemàticament la imitació, el cànon i tots els mecanismes més típics de la tècnica del contrapunt. El principal autor de fugues és Johann Sebastian Bach (1685-1750).

És evident que la capacitat d’escriure música d’aquesta manera tan complicada s’ha considerat sempre com una mostra de gran habilitat tècnica i, per això, en general, els músics es reserven el contrapunt per a la música destinada a les ocasions solemnes (el contrapunt és, de fet, típic de la música sacra), o bé per a les composicions destinades a exhibir aquesta habilitat, a banda de la pròpia fantasia.

En molts casos, la música contrapuntística no es destinava a la interpretació en públic: algunes composicions de Bach, com L’ofrena musical, L’art de la fuga i els dos reculls intitulats El clavecí ben temprat, que comprenen 24 preludis i fugues cadascun, escrites també amb finalitats didàctiques, estaven destinades als entesos en música que poden apreciar l’extraordinària complexitat de l’escriptura d’aquest tipus de composició.

Els instruments musicals

L’enorme varietat d’instruments musicals que s’han anat succeint des de la prehistòria fins a l’actualitat, amb diferents característiques formals, materials i de timbre, impedeix que se’n pugui fer un inventari complet i sistemàtic. A més, la quantitat mateixa d’instruments populars típics de determinades civilitzacions o poblacions, i fins i tot de comunitats reduïdes, complica el problema.

Els instruments es poden tocar individualment, en grups de cambra o en formacions orquestrals. La diferència entre un grup de cambra i una orquestra no rau únicament en la quantitat d’instruments emprats, sinó en el fet que en un grup de cambra cada instrument executa una part individual, mentre que en una orquestra hi ha grups d’instruments que executen conjuntament la mateixa part. La diferència entre una part interpretada per un sol instrument i una d’executada per un grup homogeni d’instruments es manifesta, més que en el grau d’intensitat, sobretot en el timbre. El fet és que les petites diferències d’entonació dels instruments aïllats (i també, evidentment, les diferències de timbre) determinen un color particular (l’“efecte coral”).

El timbre

Entre els diversos elements del llenguatge musical, el timbre ha adquirit una importància creixent a partir del segle XVII amb el desenvolupament progressiu de la música instrumental. Anteriorment, la música es concebia principalment com a música cantada i els instruments s’utilitzaven sobretot per a acompanyar les veus.

El timbre és la qualitat que caracteritza les diverses fonts sonores i, en la música, acompleix una funció comparable en certa manera a la del color en la pintura: les línies abstractes de la melodia constitueixen el dibuix, el perfil de la música, que s’enriqueix amb el color de l’instrument (o de la veu) que la interpreta. Tot i això, els músics no sempre han atorgat la mateixa importància al color del so. A l’època de Bach era habitual que les composicions escrites per a violí fossin interpretades per una flauta o un oboè, i que la música per a instruments de teclat es destinés aleatòriament a l’orgue o al clavicèmbal; en canvi, les composicions per a piano escrites al segle XIX van ser concebudes per l’autor per a un determinat color instrumental i varien si són executades per instruments diferents. En el decurs de la història la consciència del color ha anat guanyant en precisió: mentre que les primeres partitures per a orquestra no especificaven ni tan sols els instruments que havien d’interpretar cadascuna de les parts separadament, per als mestres del període clàssic el timbre instrumental sí que tenia importància, encara que acomplia sempre una funció accessòria respecte a l’arquitectura global de la composició; l’orquestra dels compositors del Romanticisme tardà és, en canvi, molt més rica en instruments i, per tant, en colors; i pel que fa a la música del segle XX, el timbre és molt sovint l’element més important del llenguatge musical: alguns compositors contemporanis utilitzen instruments electrònics —els “sintetitzadors”— capaços de crear timbres nous, impossibles d’obtenir amb instruments tradicionals. El recurs als instruments electrònics, de gran valor en les tècniques modernes d’enregistrament, ha resultat molt eficaç sobretot en el camp de la música rock.

L’estudi dels instruments musicals va rebre un gran impuls al final del segle XIX, per part dels etnomusicòlegs, per als quals era indispensable disposar d’un sistema de classificació que permetés estudiar, segons uns criteris homogenis, els instruments de totes les civilitzacions i de totes les èpoques. El 1880 Victor-Charles Mahillon (1841-1924), conservador del Museu dels Instruments de Brussel·les, va idear un mètode de classificació coherent i racional que va ser perfeccionat el 1914 per Curt Sachs (1881-1959) i Erich von Hornbostel (1877-1935). Aquest sistema, basat en el principi acústic, preveu la divisió dels instruments en quatre classes principals, segons la naturalesa dels cossos que produeixen els sons en vibrar:

1. Idiòfons: són els instruments que produeixen el so per les vibracions del material de què estan formats, gràcies a les seves propietats naturals d’elasticitat, sense recórrer a cordes o membranes.
2. Membranòfons: les vibracions són produïdes per una membrana tesada dins una cavitat.
3. Cordòfons: les vibracions són produïdes per una o diverses cordes tesades sobre el cos de l’instrument, les quals s’estimulen amb el punteig, la percussió o la fricció.
4. Aeròfons: les vibracions són produïdes per l’aire contingut a l’interior del cos de l’instrument.

A aquestes quatre classes es va afegir posteriorment la dels electròfons, instruments en els quals les vibracions es produeixen mitjançant impulsos elèctrics.

Els instruments de l’orquestra

Seccions instrumentals d’una orquestra simfònica, amb les grans famílies de la corda, el vent i la percussió, disposades convenientment en semicercle amb el director al centre.

ECSA

Tot i que la classificació anterior, per la seva racionalitat, permet l’estudi dels instruments de qualsevol època i de totes les cultures, en la pràctica musical ha continuat vigent la classificació tradicional. Aquesta classificació, més empírica, es basa en la subdivisió de l’orquestra d’acord amb la distinció entre instruments de corda, de vent i de percussió, que en constitueixen les tres famílies instrumentals.

Els instruments de corda

Els instruments d’aquest tipus són la base de l’orquestra, atès que en representen la secció més nombrosa. Els instruments de corda moderns són el violí (a l’orquestra els violins es divideixen en dos grups: els primers violins, que solen executar la melodia principal, i els segons violins, que normalment formen part de l’acompanyament), la viola, el violoncel i el contrabaix. Tots aquests instruments tenen la mateixa estructura i són de formes similars, però presenten dimensions diverses, les quals determinen les diferències de timbre i d’extensió.

Els instruments de corda tenen quatre cordes tesades mitjançant unes clavilles giratòries col·locades a l’extrem del mànec. Les cordes reposen en un extrem sobre la celleta (una barreta estreta disposada transversalment arran de mànec) i en l’altre extrem sobre el pontet o pont, que a més de mantenir aixecades les cordes transmet les vibracions a la caixa harmònica, la qual n’amplifica el volum. A la caixa harmònica s’hi realitzen unes obertures (uns calats en forma de F, anomenats també “esses del violí”) que faciliten la sortida del so. Aquests instruments sonen per mitjà d’un arquet, format per una vareta de fusta dura però elàstica els dos extrems de la qual mantenen tesada —gràcies a un mecanisme de cargols en el taló (nom que rep l’extrem que l’executant agafa amb els dits)— una metxa de crins de cavall untats d’una pega especial.

Empunyant l’arquet amb la mà dreta, l’executant frega la corda amb la metxa, mentre que amb l’esquerra, prement les cordes sobre la clavilla, pot modificar l’amplitud de les vibracions i per tant també l’altura del so produït. Les notes produïdes per les cordes al buit (és a dir, quan no es toca la clavilla) permeten afinar l’instrument. Si, en prémer la corda sobre la clavilla, l’executant fa oscil·lar ràpidament el palpís dels dits, obté el vibrato, que és una ondulació del so que dóna una calidesa i una expressivitat especials al timbre. Les cordes també es poden pinçar amb dos dits o puntejar amb un de sol, com és habitual en el contrabaix especialment dels conjunts de jazz.

A banda de l’orquestra, també les formacions de música de cambra sovint inclouen instruments de corda. D’aquestes formacions, la més clàssica és precisament el quartet de corda, compost per dos violins, una viola i un violoncel.

Els instruments de vent

Comprenen dos grups principals: el dels instruments de fusta i el dels de metall.

Els instruments de fusta consisteixen en un tub que presenta nombrosos forats que es poden tapar o destapar mitjançant un mecanisme de claus. En tapar o en destapar el forat es modifica la llargada de la columna d’aire que, quan vibra a l’interior de l’instrument, determina l’altura del so produït. Aquests instruments s’anomenen de fusta per raó del material amb què estan construïts; amb tot, la flauta travessera —un dels instruments de fusta tradicionals— actualment se sol fabricar amb aliatges metàl·lics i el saxòfon és de metall.

En funció de les característiques constructives, els instruments de fusta se subdivideixen en diversos grups, cadascun dels quals està format per instruments de característiques tímbriques anàlogues, però de dimensions, i per tant de volum, diferents.

En els instruments de fusta la vibració de l’aire es produeix pel buf emès a l’interior de l’instrument. La distinció entre els diversos grups s’estableix a partir del mecanisme que produeix la vibració. En les flautes, el flux d’aire projectat cap al caire d’un forat lateral del tub (embocadura) produeix un impuls rotatori d’aire que comunica les vibracions a la columna d’aire continguda en l’instrument. En canvi, en els clarinets i els saxòfons, la vibració és produïda per una làmina de fusta elàstica que, per efecte de la insuflació, colpeja la paret de l’embocadura (la llengüeta). Els oboès i els fagots contenen dues llengüetes que es colpegen l’una contra l’altra (l’executant insufla l’aire prement les llengüetes amb els llavis).

La família de la flauta travessera (de la flauta dolça en parlarem al final d’aquest apartat) inclou també el flautí o octaví, d’una octava més aguda respecte a la flauta ordinària i d’ús corrent en l’orquestra; la flauta contralt, d’una quarta inferior i més inusual en l’orquestra, i la flauta baixa, que sona una octava per sota de la flauta ordinària. La família de l’oboè (el tub és lleugerament cònic) comprèn també l’oboè d’amor, que abasta un terç per sota i d’ús bastant rar, i el corn anglès, que abasta una quinta més greu i que, a diferència de l’anterior, s’utilitza habitualment en l’orquestra (no s’ha de confondre amb el corn, de la família del metall). El clarinet ofereix diverses grandàries a més de la del clarinet ordinari: els d’ús més corrent són el clarinet petit, que abasta una quarta per sobre, i el clarinet baix, que abasta una octava per sota.

Una família afí a la del clarinet és la del saxòfon (patentat el 1840 per Adolphe Sax), construït amb metall i en diversos registres (sopranino i soprano —que tenen forma recta—, contralt, tenor, baríton, baix i contrabaix —de forma corba—). Aquest instrument s’utilitza en el jazz, en la música lleugera en general i sovint també en l’orquestra simfònica. El fagot presenta característiques constructives anàlogues a les de l’oboè, fins al punt que es podria considerar com el baix de la família dels oboès; el contrafagot, que abasta una octava més baixa, és l’instrument de fusta que té el registre més greu.

Els instruments de metall són uns instruments de vent de tub metàl·lic en què l’executant bufa prement la boca contra l’embocadura (que té forma d’embut), de manera que els seus llavis vibren exactament com si fossin una llengüeta doble i, alhora, fan vibrar l’aire contingut en l’instrument. La relació entre la llargada del tub i la manera com està seccionat (els tubs dels instruments de metall són proporcionalment molt més estrets que els dels de fusta) permet que sigui molt fàcil “trossejar” la columna d’aire modificant la insuflació per tal de fer-ne vibrar únicament determinades porcions i produir així una sèrie de sons diferents. A més, l’executant té la possibilitat d’accionar uns mecanismes (els pistons) que, obrint i tancant unes vàlvules, modifiquen la llargària de la columna d’aire. D’aquesta manera es disposa d’un major nombre de sèries de sons i es pot executar totes les notes de l’escala cromàtica. Els instruments de metall emprats en l’orquestra són el corn, la trompeta, el trombó i la tuba. Semblants a les tubes, hi ha les trompes, de diverses grandàries, utilitzades per les bandes.

Els instruments de percussió

Entre els instruments de percussió cal distingir principalment els de so determinat (és a dir, capaços d’emetre notes) dels de so indeterminat (capaços de produir sons amb diversos timbres però que no corresponen a notes precises). Fins a la darreria del segle XIX es van utilitzar en un nombre més aviat reduït, sobretot amb la finalitat de marcar el ritme. En destaquen les timbales, uns instruments que es poden afinar i que sempre són presents a l’orquestra, al costat dels quals trobem sovint els platerets, el triangle, el gong o tam-tam, el tambor, el bombo (tots ells de so indeterminat) i el carilló (de so determinat). Amb l’evolució de l’orquestra (i del llenguatge musical) cap al reforçament de l’element tímbric, la secció dels instruments de percussió, entre el final del segle XIX i el XX, es va anar enriquint amb un gran nombre d’instruments utilitzats amb efectes coloristes, alguns de nova creació i d’altres d’origen exòtic. Entre els que ja formen part de l’ús corrent destaquen el tam-tam, el xerrac (de so indeterminat), les campanes tubulars, el xilòfon, la marimba, el vibràfon i la celesta (de so determinat).

En la música lleugera i en el jazz es fa servir la bateria, constituïda per un grup d’instruments de percussió que poden ser tocats per un sol executant. La bateria comprèn, com a mínim: un bombo amb un pedal, un tambor, un tam-tam, un o dos platerets penjant d’un suport i dos platerets que es fan xocar entre ells (xarleston).

Altres instruments. Atès que la classificació en instruments de corda, de vent i de percussió s’aplica als instruments emprats normalment en l’orquestra, en queden exclosos els que havien caigut en desús abans que s’establís l’orquestra moderna (entre la fi del segle XVII i l’inici del XIX), els que s’utilitzen preferentment com a solistes i també aquells que rarament (o mai) s’empren en la música clàssica. L’arpa va tenir molt d’èxit com a instrument solista al segle XVIII, però el seu timbre ha esdevingut un color habitual en la gran orquestra només a partir del segle XIX. En canvi, altres instruments de corda pinçada, com la guitarra (amb una caixa en forma de vuit que es prolonga amb un mànec damunt el qual hi ha una peça de fusta o diapasó dividida en dinou compartiments o trasts) i la mandolina, només han format part de l’orquestra de manera esporàdica. En el jazz s’ha emprat el banjo (amb una caixa cilíndrica coberta d’una membrana de pell que li confereix el seu timbre metàl·lic característic i amb cinc cordes.

Pel que fa al piano, l’instrument solista per excel·lència, de vegades forma part de l’orquestra, on força sovint s’inclou en el grup dels instruments de percussió. En canvi, el clavecí, a l’època (sobretot als segles XVII i XVIII) en què els grups instrumentals tenien una part instrumental greu mantinguda sense interrupció al llarg de la peça musical (el baix continu), era sistemàticament present en qualsevol grup musical, tant simfònic com de cambra. El piano (de cordes percudides) i el clavecí (de cordes pinçades, com l’espineta i el virginal, dos instruments típics també dels segles XVII i XVIII) es poden considerar com un grup a part, ja que tenen en comú el mecanisme del teclat. El piano consta d’una caixa on hi ha les cordes, que són percudides mitjançant un mecanisme accionat per un teclat. La caixa conté una taula d’harmonia que amplifica les vibracions de les cordes, que sempre són metàl·liques. Entre els instruments amb teclat ocupa un lloc especial l’orgue, emprat tradicionalment en composicions sacres simfòniques i corals i present de manera excepcional en les orquestres més fastuoses del Romanticisme tardà. En la música lleugera ha estat d’ús freqüent l’orgue Hammond (que rep el nom del seu inventor), en el qual el so és produït electrònicament i disposa de nombrosos timbres. A partir dels anys seixanta s’ha anat estenent l’ús del sintetitzador, un aparell electrònic capaç tant d’imitar els instruments tradicionals com de crear timbres nous.

A partir de la segona meitat del segle XX, s’ha anat revalorant progressivament la música composta abans del període clàssic i, com a conseqüència d’això, s’han recuperat en la pràctica musical instruments d’ús corrent en èpoques antigues i posteriorment caiguts en desús: en destaquen, a banda del clavecí, que al segle XIX va ser completament substituït pel piano, el llaüt, en auge fins al segle XVII, el repertori del qual és executat normalment per la guitarra, i la flauta dolça (o flauta de bec o flauta d’Anglaterra). Aquesta última, feta de diverses grandàries, del sopranino al baix, va rivalitzar amb la flauta travessera, i fou substituïda per aquesta a la segona meitat del segle XVIII a causa de la seva feble sonoritat (en la flauta dolça el flux d’aire passa a través d’un conducte i xoca contra una fissura practicada a la paret del tub, de manera que es forma un impuls rotatori d’aire que en provoca la vibració).

La cobla és un conjunt instrumental específicament destinat a la interpretació de la sardana. És formada per onze músics que toquen dotze instruments: cinc de la família de la fusta (el flabiol, de so molt agut i que es toca amb la mà esquerra; dues tenores i dos tibles que són instruments pròxims a l’oboè, més gran i greu la tenora, més petit i agut el tible), cinc de la família del metall (dos cornetins o trompetes, un trombó i dos fiscorns, que són semblants a les trompetes però de cos més gros, de so greu i amb tres pistons), un de la família de la corda (el contrabaix) i un de la de percussió (el tamborí, que és un petit tambor o tabalet lligat al braç esquerre de l’instrumentista encarregat del flabiol i que es toca amb una baqueta que se subjecta amb la mà dreta).

El discurs musical

No és inusual referir-se a la música com un llenguatge. Aquesta analogia es pot relacionar amb el fet que, des dels seus orígens, la música cantada ha utilitzat textos verbals i ha manllevat algunes formes pròpies del text. A partir del Renaixement, però, es va començar a escriure música només instrumental. I és evident que la música exclusivament instrumental no pot bastir-se sobre una estructura textual, sinó que ha de buscar les seves pròpies formes d’expressió.

Posteriorment, aquest problema va ser resolt de manera convincent per l’estil musical que els estudiosos defineixen com a classicisme (o també estil clàssic vienès) i que s’identifica sobretot amb la música de Haydn, Mozart i Beethoven. L’estil clàssic va dur a la perfecció l’organització dels elements del llenguatge musical (ritme, melodia, harmonia, timbre) en unes estructures (les formes musicals) que es poden comparar amb un discurs. Així doncs, és possible establir analogies entre la forma musical i l’organització del discurs verbal.

Les frases del discurs musical

El discurs musical (com també és el cas de la comunicació verbal) resulta de l’organització lògica d’unes unitats simples. No és casual que la teoria musical tradicional hagi definit aquestes unitats bàsiques del discurs amb termes com “frase” o “període”.

Com en el discurs verbal, cada frase musical té un sentit propi i amb la suma de diverses frases connectades d’una manera lògica es pot obtenir un discurs de grans proporcions. La manera més simple d’ampliar el discurs musical consisteix en la repetició d’una frase. Però no es pot construir un discurs repetint només una frase, ja que es cauria en la monotonia. Ara bé, sí que es pot elaborar un discurs musical eficaç alternant un nombre reduït de frases i repetint-ne algunes. Si prenem per exemple la popular cançó de bressol El noi de la mare, on cada vers del text poètic correspon a una frase musical, constatarem que la melodia consisteix en una frase principal (A) que es repeteix al segon vers, i que en el tercer i el quart, tot partint del mateix material, varia en la segona part per aportar novetat (A’) i per fer-se conclusiva al final (A’’):

A Què li darem, a n’el Noi de la Mare?

A Què li darem, que li sàpiga bo?

A’ Panses i figues i nous i olives

A’’ Panses i figues i mel i mató

Aquesta cançó té una estructura elemental, mentre que el llenguatge musical clàssic presenta normalment una organització més complexa.

En una simfonia o en un fragment de música de cambra, per exemple, podem trobar una certa quantitat de frases diferents, però no totes elles de la mateixa importància. I és que cadascun dels diversos elements del discurs acompleix funcions diferents: així, trobem els “temes principals” pròpiament dits i d’altres frases, per dir-ho d’alguna manera, subordinades, amb una funció “complementària”, destinades a introduir les frases principals o connectar-les entre elles mitjançant una articulació lògica.

Tot discurs —o més ben dit, tota comunicació— inclou l’ús “retòric” de fórmules convencionals (d’introducció, de cloenda). D’aquesta regla, no n’estan exemptes ni tan sols les comunicacions més informals (també són “retòriques” les fórmules de presentació i de salutació que fem servir quotidianament, per exemple, en les converses telefòniques, unes fórmules que no aporten res de substancial al que diem, però que enriqueixen el nostre missatge amb certes matisacions). També en la música —des d’aquesta perspectiva, força afí a la comunicació verbal— s’empren sovint alguns elements discursius que no tenen cap significat propi, sinó que funcionen com a elements connectors que relacionen els elements realment dotats de significat, o bé acompleixen una funció, per dir-ho d’alguna manera, “indicativa” en l’aspecte formal, com, per exemple, marcant la cloenda del discurs musical.

Els elements del discurs musical que s’utilitzen amb aquesta finalitat són veritables frases fetes (com les que fem servir per a començar o acabar una conversa). Per això no és estrany que apareguin, amb variacions mínimes, en peces de compositors diversos, mentre que els veritables temes (els “arguments” principals del discurs musical) es caracteritzen, en canvi, pel fet de ser invencions originals i de presentar una fisonomia més específica.

Les formes musicals

Com ja hem vist, en certs aspectes és possible comparar el discurs musical amb el verbal. En la música sobresurten determinats elements del discurs com a arguments d’especial importància. Aquests arguments (que en l’àmbit musical reben el nom de temes) se succeeixen d’acord amb criteris de repetició o de variació per tal que el discurs s’articuli en una forma ben definida i particular. Malgrat tot, és possible que diferents composicions s’assemblin pel que fa a la disposició anàloga dels diversos components del discurs. D’acord amb això, les composicions poden ser classificades en funció de la seva forma.

Com succeeix amb tots els altres elements del llenguatge musical, la forma també canvia segons les diverses èpoques i els diversos estils. Amb tot, es pot observar com, amb el pas dels segles, certes formes s’han conservat inalterables gràcies a la seva eficàcia en l’organització del discurs musical. Així doncs, amb el terme “forma”, sovint es fa referència a determinats models preestablerts, a esquemes formals codificats i recurrents. En aquest sentit, la “forma” s’entén com a sinònim d’“estructura” o de “gènere” i és objecte d’estudi per part dels musicòlegs, que investiguen sobre els orígens de cadascuna de les formes i la seva evolució en el decurs de la història de la música.

De totes les formes revesteix una importància especial la forma sonata, ja que constitueix la base del que és pròpiament la sonata i, a més, de les simfonies i dels concerts per a instrument solista i orquestra. Aquesta forma apareix amb diferents variants en les obres dels músics de la darreria del segle XVIII, i no va ser fins al segle següent que es va fixar en una “regla” acadèmica de composició. Pel que fa als seus trets generals, la forma sonata es basa en la successió de dues seccions, amb dues tonalitats en contrast, que contenen generalment un tema important cadascuna (tot i que sobre això no hi ha regles fixes) i en les quals s’inclou un gran nombre de passatges que acompleixen una funció subordinada respecte als temes pròpiament dits. Aquests passatges reben el nom de ponts si tenen una funció de connexió, i de codes si serveixen per a concloure la composició. El conjunt de les dues seccions —anomenat exposició— se solia repetir diverses vegades per tal que l’oient es familiaritzés amb tots els elements del discurs musical. Després de l’exposició, el discurs queda obert: per a concloure’l, ha de ser orientat cap a la “represa”, en què es recuperen les dues seccions principals, aquest cop amb la mateixa tonalitat. L’exposició i la represa sovint estan separades per una transició més o menys extensa. Amb tot, en la construcció de la forma sonata és més important la relació entre les diverses parts a efectes del conjunt de la composició, que no pas els temes individuals.

El tema: unitat i varietat

Hem vist com, per a construir un discurs musical ampli i ben articulat, és necessari sumar nombroses frases, cadascuna dotada del seu propi sentit. És natural que, en la construcció d’un discurs (no tan sols musical), entrin en conflicte dues exigències oposades: l’exigència d’unitat (necessària per a la lògica i la cohesió del conjunt) i la de varietat (necessària per a mantenir viu en tot moment l’interès de l’oient).

En alguns casos preval l’aspecte de la varietat, i en d’altres, el de la unitat. Per exemple, en l’estil clàssic, el llenguatge musical, de caràcter heterogeni, queda unificat per la lògica de la forma. En canvi, en la música romàntica, la construcció de la forma tendeix a exhaurir-se en la individualització de la imatge lírica aïllada, que tradueix de manera concentrada i coherent la intuïció de l’autor. És per això que els compositors romàntics tenen una predilecció per la forma simple de la cançó, en què el més destacat és l’element temàtic principal. Però també existeix una solució intermèdia, en què conviuen la unitat i la varietat de tal manera que es pot ampliar el discurs mantenint bàsicament inalterable una frase encara que es canviïn els detalls.

El tema amb variacions és una forma que explota sistemàticament aquest principi: un episodi autosuficient (precisament el tema), de proporcions relativament reduïdes, es repeteix diverses vegades tot conservant l’estructura fonamental però canviant cada vegada els detalls de l’escriptura. El tema amb variacions és la forma que soluciona el problema més senzill de la construcció d’un fragment àmpliament desenvolupat però coherent, ja que és el mètode més simple per a conciliar unitat i varietat. No és casual que aquesta forma aparegui de manera constant en tota la història de la música, sense caracteritzar-ne específicament cap període determinat.

Pel fet que sovint s’empra com a forma musicalment molt elaborada, les característiques estructurals del tema amb variacions el converteixen en una forma d’audició bastant fàcil. Per aquest motiu també s’ha fet servir en composicions menys treballades. De fet, caracteritza sovint les composicions de cambra del període clàssic, destinades generalment a ser interpretades per diletants.