La civilització de la imatge

Anàlisi d’una frase feta

Vivim en la civilització de la imatge. Vet aquí una frase que sovint sentim pronunciar o llegim en els diaris. Una expressió que, de vegades, estem temptats de repetir a l’hora de comentar alguns fets diversos o d’intentar explicar determinats fenòmens i modes propis del nostre temps.

Amb tot, i com passa sovint, aquesta frase tan usual és més aviat vaga. Si ens preguntem què significa exactament, haurem de reconèixer que probablement té diversos significats i que cap d’ells no és prou precís ni ben definit. Qui parla de “civilització de la imatge” ho fa, en alguns casos, per subratllar la importància que han adquirit la manera de vestir i l’aspecte físic en la societat en què vivim; en altres casos, per destacar la influència política i cultural de la televisió; en d’altres, per posar en relleu el desenvolupament de les arts visuals pròpies de l’època actual, com són la fotografia, el còmic i el cinema.

En definitiva, som davant del que se sol anomenar una frase feta, i com qualsevol altra d’aquestes frases es presta a ser pronunciada en ocasions i contextos diversos per a explicar la situació a què es fa referència. I també, com qualsevol proverbi, conté una veritat que només es pot copsar si, en lloc de limitar-nos a citar-la, mirem d’analitzar-la críticament.

Una civilització de la imatge

Quan es diu que la nostra és la civilització de la imatge, sembla que l’ús de les imatges constitueixi una característica nova, un tret distintiu de la nostra època. Si aquesta és la civilització de la imatge, les que l’han precedida, per lògica, haurien d’haver estat civilitzacions sense imatges, o bé civilitzacions en què les imatges ocupaven una posició marginal. Sens dubte, una afirmació d’aquest tipus és incorrecta, atès que en totes les formes de civilització humana la imatge ha ocupat, i ocupa, un lloc significatiu.

Els estudis dels especialistes en la prehistòria han demostrat, per exemple, que l’ús de signes visuals es remunta a l’origen de les civilitzacions humanes. Les prospeccions dutes a terme en els assentaments prehistòrics més antics posen de manifest que els mateixos nuclis de població que van produir els primers estris de treball ja practicaven, pel que sembla, la recollida de pedres i objectes de formes particulars. A més, el costum de gravar en els objectes d’ús corrent signes gràfics, alguns d’elementals, d’altres de relativament sofisticats, sembla que és si fa no fa tan antic com el ple desenvolupament del llenguatge. D’altra banda, sabem que, fa desenes de milers d’anys, en algunes zones de l’Europa occidental, ja hi havia cultures capaces de pintar o de gravar, amb tècniques relativament sofisticades, escenes realistes de caça i d’altres activitats. Són les que encara avui podem veure, per exemple, a les coves de Las Caus, a la regió francesa de la Dordonya, o a les d’Altamira, a Cantàbria (vegeu “Les societats de la prehistòria”). Si això és cert, podríem dir que la imatge és un element constitutiu de les civilitzacions humanes tant com el llenguatge i l’ús dels instruments. Així doncs, el fet de dir que la nostra és la civilització de la imatge és una consideració que en alguns moments podria considerar-se un acte de supèrbia, si no és que intentem dilucidar en què divergeix el nostre ús de la imatge (però també en què s’hi identifica de manera irreductible) respecte de l’ús que en feren els nostres llunyans avantpassats.

D’altra banda, cal tenir en compte que, si bé efectivament les imatges són presents en la vida humana des dels orígens, hi ha algunes civilitzacions que les han integrat plenament, i fins i tot venerat, mentre que d’altres les han combatut. En aquest sentit, hi ha qui sosté que, al llarg de la història, s’han alternat civilitzacions adoradores de les imatges o iconòlatres (de l’antic terme grec eikón, ‘imatge’), i civilitzacions hostils a la imatge o iconoclastes. Un exemple de civilització iconoclasta seria, per exemple, l’antiga civilització hebraica, que prohibia la reproducció figurativa d’animals i d’éssers humans, o també la civilització islàmica.

A l’edat mitjana, l’oposició entre tendències iconòlatres i tendències iconoclastes es va convertir, en un moment determinat, en el desencadenant d’una autèntica guerra de religió, que va oposar, a l’imperi Bizantí del segle VIII, els emperadors iconoclastes de la dinastia isàurica, disposats a prohibir qualsevol forma d’imatge sagrada, a la majoria del clergat ortodox i de la població, que continuava donant molta importància a les imatges en la pràctica religiosa. Alguns experts afirmen que si a Bizanci haguessin vençut els iconoclastes en lloc dels iconòlatres, la història de la cultura occidental hauria estat completament diferent, ja que probablement no s’haurien desenvolupat les arts figuratives.

La concepció cíclica de la història, que defensa la successió i l’alternança d’etapes repetitives, també es pot aplicar pel que fa a l’ús de la imatge per part de la civilització. Des d’aquesta òptica, la seva utilització tindria un moviment pendular, que oscil·laria entre l’excés de veneració i l’excés de refús de les imatges. Si això fos cert, aleshores podríem dir que la nostra civilització és profundament iconòlatra i, d’aquesta manera, l’expressió “civilització de la imatge” resultaria del tot pertinent.

Això no obstant, aquesta tesi conté aspectes poc convincents. En primer lloc, s’ha de tenir en compte que, en la història de l’Occident cristià, aquest tipus de conflicte, quan n’hi ha hagut, només s’ha centrat en les imatges sagrades, i no pas en les imatges en general. Fins i tot en els moments més violents de la “controvèrsia iconoclàstica” a Bizanci, només es van destruir les pintures i les estàtues de temàtica religiosa, mentre que les d’altres temàtiques no solament no es van prohibir sinó que es van fomentar. Pel que fa a la intenció dels emperadors iconoclastes, un dels principals historiadors d’aquest període, Georg Ostrogorskij, afirma que “la decoració ornamental, els motius d’animals i de plantes, però sobretot les imatges dels emperadors i les representacions d’escenes de guerra i de caça, de curses de carros i d’espectacles teatrals, havien de recobrir les parets tant de les construccions profanes com de les esglésies… De fet, els iconoclastes no condemnaven l’art com a tal, sinó exclusivament l’art religiós i el seu culte”. Encara que haguessin guanyat els iconoclastes, no s’hauria tendit cap a una civilització sense imatges, sinó cap a una civilització d’altres imatges, de temàtica profana en lloc de sagrada.

Som adoradors de les imatges?

Un segon argument en contra de la descripció de la nostra civilització en termes de civilització iconòlatra deriva del fet que es tracta d’una definició molt superficial. Adorar les imatges, en la tradició cristiana i d’altres religions, significa molt més que, senzillament, sentir afecció per les imatges, col·leccionar-les o servir-se’n per a adornar les cases i els carrers de la ciutat. Significa que se’ls atribueix un autèntic valor de culte, que se les considera sagrades en elles mateixes, i no únicament per la realitat que representen. I, si bé és cert que la nostra societat fa un ús generalitzat, i de vegades desmesurat, de les imatges, tampoc no es pot negar que seria inadequat parlar d’un culte de les imatges, fins i tot en un sentit no estrictament religiós. Es pot parlar, si més no, d’un consum de les imatges, i és el que farem.

En les èpoques pròpiament iconòlatres de la història de les cultures cristianes, en què les imatges eren objecte d’un veritable culte, es venerava un nombre limitat d’imatges, que es trobaven en llocs específics, gairebé exclusivament en esglésies, monestirs i altres llocs de culte. Els temes representats s’extreien d’un repertori limitat i la configuració de les imatges havia de respectar unes regles molt estrictes. A més, els qui posseïen imatges sagrades estaven obligats a conservar-les amb el màxim de zel possible i socialment n’eren considerats els responsables. En tot cas, tant la superstició popular com l’Església mateixa atribuïen a les imatges sagrades propietats considerades miraculoses.

El nostre comportament és, des de tots els punts de vista, diametralment oposat a aquest tipus de veneració. Les imatges fotogràfiques, cinematogràfiques, electròniques, gràfiques, pictòriques, digitals o de qualsevol altra mena són presents en els llocs més diversos, i en alguns casos entapissen literalment els interiors de les cases i els carrers de les ciutats. Tots els aspectes de la vida són motiu de representació figurativa, incloent-hi els que fins fa poc temps, per raons morals o de bon gust, estava prohibit representar, i les modalitats i els estils de representació són també molt variats.

Les imatges, com tot objecte de consum, s’usen durant un període més o menys llarg i, posteriorment, cauen en desús, tot i que des d’aquest punt de vista hi ha excepcions, com ara els quadres i les escultures, que poden conservar un valor artístic permanent o algunes fotografies de particulars amb un valor personal que les preserva de la destrucció.

Fins i tot podríem dir que, paradoxalment, no tan sols els iconòlatres, sinó també els iconoclastes, disposats a lluitar i a morir per oposar-se al culte de les imatges, donaven més importància a les imatges de la que la nostra societat els atribueix. Així doncs, podem arribar a una primera conclusió: si bé és correcte parlar de “civilització de la imatge” per a referir-nos a la civilització en què vivim, això no vol dir que la nostra sigui la primera societat que atribueix una funció rellevant a les imatges ni que respectem i valorem les representacions figuratives més que la majoria de cultures del passat.

Aparença i realitat

Sovint, a més, l’expressió civilització de la imatge revesteix un altre significat. En la cultura occidental, hi ha una llarga tradició que propugna la desconfiança envers les aparences externes dels objectes, que es consideren enganyoses o que, si més no, es creu que no permeten copsar la veritat essencial dels propis objectes. Segons aquest raonament, qui dóna una importància excessiva a la imatge, que malgrat tot no deixa de ser una representació externa dels objectes, una reproducció de les aparences, renuncia a indagar l’essència íntima de les coses, ja que es limita a observar-ne l’aparença externa. L’infant que consumeix “massa” imatges (televisives, per exemple) està renunciant, segons aquest corrent de pensament, a la seva vida interior i a la fantasia, que, en canvi, podria afavorir amb la lectura, el joc i la conversa; i l’adult que consumeix “massa” imatges sol ser considerat culturalment inferior i menys madur que el qui llegeix.

En aquest sentit, quan es defineix el nostre món com una civilització de la imatge, sovint es vol donar a entendre que és una civilització superficial, una cultura presonera de les aparences externes. El consum generalitzat d’imatges representa, des d’aquest punt de vista, un indici, o més ben dit un símptoma, d’una malaltia molt estesa en la nostra societat que ens duu a ignorar els aspectes més significatius de la vida i a quedar atrapats en la superficialitat.

És evident que unes afirmacions d’aquesta mena són perfectament lícites i, probablement, no els manquen bons arguments. De tota manera, no acaben de ser prou convincents. En la nostra època, efectivament, ha augmentat el consum de les imatges, però també s’ha incrementat el consum dels textos escrits (la producció global de llibres i de diaris arreu del món no para de créixer; vegeu si no “Paper imprès i comunicació”), la recepció dels missatges sonors i, si tenim en compte la difusió del telèfon, la pràctica de la comunicació oral. Si admetem com a cert (cosa que és fàcil d’afirmar, però no de demostrar) que la nostra civilització és més superficial que d’altres del passat, no es pot dir que això sigui degut al consum de les imatges més que no al consum d’altres tipus de comunicació o a diferents consideracions o actituds que els individus o els grups estableixen prioritàriament.

Abans d’aventurar-se a pronunciar determinades sentències, que poden resultar involuntàriament inconsistents, fóra útil reflexionar més a fons sobre el lloc que ocupen en el món contemporani i sobre què representen realment les imatges, dibuixades o fotografiades, cinematogràfiques o electròniques.

Difusió i consum de la imatge industrial

És innegable que la societat occidental contemporània produeix i exhibeix un nombre d’imatges que no té punt de comparació amb el d’altres períodes de la història ni amb el d’altres cultures actuals. Per a fer-nos-en una idea, n’hi ha prou de llegir o escoltar les cròniques d’alguns viatgers que visitaven, fa uns anys, els països socialistes de l’Europa de l’Est. Un dels aspectes que més els cridava l’atenció era el fet que les parets no fossin plenes d’escrits i d’imatges de tots colors; i, al mateix temps, una altra particularitat que destacaven era el caràcter fix i repetitiu de les poques imatges visibles. En alguns punts estratègics de les ciutats dels països de l’Est apareixien enormes retrats dels líders del règim —d’un mateix estil— o grans representacions d’escenes multitudinàries —també d’un estil molt característic que s’havia mantingut durant dècades de comunisme—, que semblaven voler-se imposar als habitants d’aquelles ciutats amb la mera força de la insistència, la repetició i el poder.

A les nostres ciutats, en canvi, tant a les parets i als cartells publicitaris, com a les pantalles grans i petites escampades des de fa anys per tot arreu o, fins i tot, als aparadors dels comerços, observem un flux incessant d’imatges de tota mena, canviants i superposades, que capten la nostra atenció per la novetat i la varietat i pel seu poder de seducció.

La imatge com a bé de consum

Aquesta comparació ens permet adonar-nos d’un aspecte que, altrament, ens passaria desapercebut. No tan sols en el paisatge urbà, sinó en tots els ambients en què es desenvolupa la nostra vida quotidiana, estem envoltats d’imatges de tota mena: fixes o en moviment, fotogràfiques o dibuixades, privades o públiques. A més, diàriament es produeix una quantitat ingent d’imatges noves. Cada any es fan, arreu del món, uns deu mil milions de fotografies, a les quals hem d’afegir els milers de milions de fotogrames produïts per les càmeres de cinema i de televisió.

La quantitat impressionant d’imatges que contínuament es generen i difonen és fruit, en primer lloc, del desenvolupament tecnològic. Primerament la fotografia, seguidament el cinema i més tard les tècniques d’enregistrament electrònic han multiplicat literalment, a partir del segle passat, la nostra capacitat de produir i reproduir les imatges i n’han industrialitzat els processos de producció i reproducció. Anteriorment, les imatges s’havien de realitzar d’una en una i només es podien reproduir en sèries limitades (com era el cas de l’encuny de monedes o de les primeres tècniques d’impressió), i, per tant, encara estaven subjectes a sistemes artesanals, la qual cosa en limitava la creació i la difusió. Des de mitjan segle XIX, el desenvolupament accelerat de les tècniques mecàniques i industrials de producció i reproducció ha comportat un increment massiu i pràcticament incontrolable de les imatges. Tanmateix, les possibilitats que ofereix la tècnica no expliquen totalment l’abast d’aquest fenomen. Quan diem que, en la nostra societat, les imatges estan sotmeses a un procés d’industrialització, ens referim no tan sols al fet que es produeixen en gran quantitat i es reprodueixen en sèrie, sinó també que es produeixen i circulen com a béns de consum, mentre que, en altres societats, han continuat complint una funció principalment simbòlica, sigui en l’àmbit religiós o en el polític.

En el nostre món, hi ha un mercat de les imatges, o potser és més correcte dir que hi ha múltiples mercats connectats entre si. Hi ha imatges que es poden comprar directament, com els pòsters que utilitzem per a decorar l’habitació de manera semblant a les parets dels carrers, o les cintes de vídeo que mirem al nostre televisor; n’hi ha d’altres que se’ns ofereixen com a part d’un producte, per exemple, les que trobem en els diaris i les revistes que adquirim, i que de vegades són el que ens ha fet decidir de comprar-los; d’altra banda, hi ha imatges que se’ns apareixen gratuïtament als nostres ulls, les dels anuncis del carrer o de la televisió, però que en realitat són instruments publicitaris, és a dir, mitjans de difusió d’altres productes.

L’existència d’un mercat estimula la producció massiva de les imatges i n’imposa la renovació i l’alternança constants, cosa que pot comportar que no siguem capaços de posar prou atenció sobre cap d’elles. Al mateix temps, però, la proliferació d’imatges fa evolucionar els gustos estètics i la qualitat, els quals tanmateix poden quedar estancats als països on les imatges estan més carregades de valor simbòlic i s’exalten, es difonen o se censuren com a objectes de culte, instruments de propaganda o emblemes d’un col·lectiu, d’una nació, d’un ideal.

Viure envoltat d’imatges

La gran quantitat d’imatges que diàriament es generen i es difonen ha afavorit, en primer lloc, la tendència a acompanyar amb fotografies, pel·lícules o il·lustracions, tot tipus de comunicació.

Un exemple que ho il·lustra prou bé és el fenomen dels vídeos musicals. Fins fa poc, les cançons eren un producte exclusivament sonor, destinat a ser escoltat per mitjà d’un tocadiscs o de qualsevol altre instrument de reproducció sonora. En canvi, d’uns quants anys ençà, s’ha estès el costum d’acompanyar el llançament de les noves cançons amb un videoclip, un curtmetratge que il·lustra o que s’inspira en el text musical. Originàriament, el videoclip estava pensat per a promoure la venda del disc, però progressivament s’ha anat imposant com una part integrant de la mateixa cançó, fins al punt que s’han creat canals de televisió que emeten exclusivament cançons amb videoclips. Avui tots els mitjans que en un principi eren preferentment sonors disposen cada cop més de la presència d’imatges, fins al punt que aquestes s’han convertit en un complement indispensable. Aquest també és el cas de la informació periodística, que es va originar com una forma de comunicació eminentment verbal, en què la imatge tenia la funció d’il·lustrar, com es pot veure tant en els diaris com en els noticiaris televisius tradicionals, dominats per la veu i per la presència d’un locutor, però que en l’actualitat tendeixen a presentar una amalgama d’imatge i so orientada a crear la impressió en l’espectador que “veu” les coses que se li expliquen. Succeeix el mateix amb el telèfon, el primer mitjà de comunicació exclusivament sonor. La idea d’un “telèfon amb imatges”, que ens permeti veure les persones amb qui conversem, ve de lluny, però només fa alguns anys que s’han posat en circulació, per primera vegada, aparells que transmeten la imatge de la cara de l’interlocutor per mitjà d’una petita pantalla.

En aquest context, la imatge esdevé un element que es pot trobar en tots, o gairebé tots, els tipus de comunicació existents. A més, com hem vist anteriorment, les fotografies, els pòsters, les pantalles de televisió i tota mena de senyals gràfics són presents en la majoria d’àmbits de la nostra vida. La imatge apareix com un element d’acompanyament, de decoració, és com si ens invités, més que a observar-la atentament, a absorbir-la d’un cop d’ull.

Tot això configura una altra característica pròpia de les imatges en la civilització contemporània, com és la seva facilitat de reproducció, mitjançant un procediment senzill i poc costós, i que garanteix la fidelitat gairebé absoluta: la reproducció fotogràfica. Així doncs, estem envoltats no únicament d’imatges, sinó també d’imatges que reprodueixen imatges, i si alguna d’elles ens interessa pel motiu que sigui, disposem dels mitjans per a procurar-nos-en fàcilment una còpia, que podrem exposar en el nostre àmbit domèstic, regalar a un amic o fins i tot dur al damunt com un complement del nostre vestit.

Sovint, quan veiem un quadre o una fotografia d’una revista que ens criden força l’atenció, la nostra primera reacció és mirar d’obtenir-ne una reproducció, o de reproduir-la nosaltres mateixos, més que no aturar-nos a contemplar-la una bona estona. Això explica, d’una banda, el fet que molta gent destina el mateix temps, o fins i tot més, a la compra de postals i de catàlegs que no pas a la visita de museus, i, d’altra banda, la utilització de la càmera fotogràfica per part dels turistes de manera una mica obsessiva. Actualment, el turisme consisteix moltes vegades en la captura d’imatges més que en l’observació i la contemplació. Però la tendència a adquirir les imatges que ens interessen no afecta únicament l’activitat turística. Si una pel·lícula ens colpeix particularment, és normal que n’adquirim la cinta o que l’enregistrem en vídeo quan la facin per televisió, de manera que la puguem tornar a veure i mostrar-la als altres. El fet de disposar d’una còpia també ens permet tenir una relació més íntima, de possessió, amb aquesta pel·lícula. No “solament” l’hem vista, sinó que també l’hem inclosa a la nostra videoteca.

No hi ha res de sorprenent en aquests comportaments. Precisament perquè la imatge es considera com un bé de consum, és perfectament normal que provoqui en nosaltres el desig de comprar-la. De fet, en adquirir-la, tenim l’esperança de trobar, tard o d’hora, el moment de mirar-la amb calma i atenció. Aquesta pràctica porta sovint al mer col·leccionisme d’imatges. I, a propòsit d’això, l’escriptor Franz Kafka deia, amb un pessimisme lúcid: “Fotografiem les coses per poder-nos-les treure del cap”. Potser no sempre és així, però ho és molt més sovint del que creiem.

Imatges per síntesi

Imatges variades i constantment renovades, imatges vistes de passada, imatges convertides en tapisseria o en ingredients simples d’un missatge. Si és aquesta la condició normal de la representació de les imatges en la nostra cultura, en l’anomenada civilització de la imatge, tindríem motius per a pensar que, per a voler veure massa coses, estem destinats a no veure ben bé res, o més ben dit, a no conservar res del que hàgim pogut veure.

Probablement no s’arribarà a aquest extrem. Si bé és cert que sovint oblidem fàcilment imatges concretes poc després d’haver-les vist —en part perquè ens estalviem l’esforç de memoritzar-les si tenim la certesa de poder-les tornar a veure quan vulguem—, a la llarga sempre en queda alguna cosa.

Després d’haver vist desenes de westerns, pot ser que n’haguem oblidat l’argument i les cares dels actors, però ens n’ha quedat ben gravada una imatge global, que ens permet reconèixer una pel·lícula d’aquest gènere cinematogràfic a partir de pocs plans i, fins i tot, potser també imaginar-nos-en una de nova. Anàlogament, després d’haver fet un cop d’ull a desenes de fotografies de moda, és possible que no recordem amb exactitud cap dels vestits en concret, però no ens resulta difícil d’identificar, i de triar, el tipus de vestit que es porta aquesta temporada. Igualment, després d’haver contemplat desenes de fotografies de diferents paisatges, segurament oblidarem les característiques específiques de cadascun dels llocs retratats, però en retindrem un model de representació que, en un moment donat, ens condicionarà la nostra manera d’observar els llocs que visitem o, fins i tot, la manera de fotografiar-los.

Mentre que en altres civilitzacions, i en altres etapes històriques, cada individu podia conservar en la memòria un repertori limitat d’imatges amb tots els seus detalls, en el nostre cas és probablement més fàcil conservar el record de representacions de síntesi, és a dir, maneres d’observar o models de representació.

Tipus i funcions de la imatge

Fins ara hem parlat d’“imatges” en general i n’hem descrit algunes característiques, tant des del punt de vista de la producció com del consum; hem fet referència a imatges fixes i en moviment, fetes a mà o elaborades mecànicament, a fotografies familiars o a reportatges periodístics.

Si volem analitzar més a fons les modalitats de producció i els diversos usos d’aquestes imatges, convé establir prèviament les distincions pertinents i reflexionar sobre els diversos tipus d’imatges que fem servir quotidianament, tot sovint sense parar-hi prou atenció.

La imatge document

En molts països, el document d’identitat de cada ciutadà és acompanyat, per llei, d’una fotografia. En aquest document, la reproducció fotogràfica del rostre de la persona (que s’efectua seguint unes regles ben precises) representa un complement imprescindible del nom de la persona i tots dos en defineixen la identitat. Es tracta d’una de les formes més senzilles de representació visual, fins al punt que es realitza per mitjà d’aparells automàtics. Però el cas és que posa de manifest la funció essencial que compleix la fotografia (i les altres imatges derivades de la fotografia, com el cinema o la televisió) en la nostra societat: la de “dir la veritat”, la de “certificar” la realitat. De fet, com bé sabem, precisament la naturalesa mecànica d’aquestes imatges i la seva semblança, de vegades enganyosa, amb el món real fan que es considerin el mitjà de reproducció més fidel de la realitat.

Entre les imatges que consumim diàriament, compleixen aquesta funció sobretot les fotografies dels diaris i els reportatges dels programes informatius de televisió. És molt estesa l’opinió segons la qual fotografiar o filmar els esdeveniments en directe hauria de servir per a documentar, per a fixar en un rodet o en una cinta de vídeo la informació essencial i, en el millor dels casos, per a portar l’espectador directament a l’escenari dels fets. Aquesta idea és el fonament del concepte de documental; així, mentre que en general les imatges de les pel·lícules de cinema i, sovint també, les de la televisió serveixen per a reproduir històries de ficció, les del documental pretenen ser una representació fidel de la realitat.

La idea que la realitat parla a través de les imatges és, tanmateix, excessivament optimista. Quan fullegem un diari, les fotografies que ens criden l’atenció poques vegades expliquen un fet per elles mateixes; en canvi, sí que serveixen, d’una banda, per a confirmar el que llegim i, de l’altra, per a mostrar algun aspecte del fet que s’anuncia. Pel que fa a les imatges que acompanyen els telenotícies, solen tenir una funció anàloga, ja que confirmen la notícia i mostren alguns moments i aspectes del que se’ns exposa. D’altra banda, també és cert que els documentals televisius i cinematogràfics no es limiten a “fer-nos veure” la realitat, sinó que configuren veritables relats que reflecteixen la interpretació dels seus autors.

N’hem de treure la conclusió que la imatge documental és una mistificació? No. En realitat, aquestes imatges, que contenen una riquesa d’informació considerable, són un testimoniatge significatiu dels fets a què es remeten. Ara bé, no hem de creure ingènuament que són la representació veritable i indiscutible del món, sinó que les hem de mirar amb el mateix esperit crític amb què llegim qualsevol escrit i escoltem qualsevol discurs.

La imatge record

El carnet d’identitat, la fotografia del diari, el documental de televisió són documents públics. Però la producció d’imatges no pertany únicament a l’àmbit públic, sinó també al privat. Dels milers de milions de fotografies que es fan anualment, una bona part pertany a l’àmbit privat de gairebé totes les famílies dels països industrialitzats, independentment del seu nivell adquisitiu. Els darrers anys, juntament amb les càmeres fotogràfiques, s’ha estès l’ús de les càmeres de vídeo portàtils, que permeten a qualsevol afeccionat realitzar enregistraments audiovisuals, els quals es poden veure després directament al televisor de casa.

En aquests casos, les imatges serveixen igualment per a documentar esdeveniments i aspectes diversos de la vida quotidiana. Això no obstant, les diferències respecte a la fotografia i al reportatge periodístics són considerables. En primer lloc, es tracta d’autors diferents, atès que la imatge documental es realitza per mitjà de càmeres molt sofisticades i és obra de professionals que cobren per la seva feina, mentre que la imatge privada és, en general, obra d’afeccionats, que es paguen de la seva butxaca aquest plaer, ja que són ells mateixos qui es compren les càmeres (que de vegades poden ser força costoses), els rodets o les cintes. En segon lloc, la imatge documental normalment es realitza per ser vista, mentre que la imatge privada es fa per ser conservada i la seva funció és principalment de tipus afectiu.

Segons una enquesta feta a França fa uns quants anys, un cop revelades, les fotografies d’àmbit familiar es miren una mitjana d’1,2 vegades. Això vol dir que quatre fotografies de cada cinc, com a mínim, es miren un sol cop abans de ser desades per sempre. Algunes fotografies (ben poques) passen a decorar l’interior de la casa, col·locades en portafotos o emmarcades i penjades a les parets; d’altres es guarden en carteres i es duen al damunt com a mostra d’afecte; d’altres s’arxiven en àlbums, on es converteixen en una mena de recopilatori il·lustrat de la vida familiar; per a acabar, d’altres es guarden en capses o en un calaix.

Només en alguns moments força significatius de la vida familiar (particularment els casaments), la presència d’un fotògraf o d’un càmera es considera gairebé indispensable, i aleshores se sol recórrer a professionals. En qualsevol altra circumstància, les imatges privades són, molt sovint, fruit d’una activitat espontània. D’acord amb això, fóra d’esperar una gran varietat d’estils i de tipus d’imatges, ja que l’espontaneïtat s’associa, en la nostra cultura, a la llibertat creativa i a la diversitat de propostes. En canvi, poques coses hi ha més repetitives en la nostra societat que les fotografies i els enregistraments.

Això ens hauria d’ajudar a entendre la funció que compleixen aquestes imatges. No es tracta d’instruments de comunicació, sinó de veritables actes rituals. Les imatges privades serveixen per a posar de manifest la unitat de la família, per a confirmar i recordar els vincles d’estima i d’amistat entre les persones, o per a donar fe de petits o grans esdeveniments de la vida. Fins i tot les fotografies o les filmacions turístiques, com vèiem abans, tenen com a funció capturar llocs i imatges, més que no pas mostrar-los per tornar-los a veure posteriorment; també es tracta, en aquests casos, d’actes rituals marcadament repetitius.

La imatge relat

Les imatges, tant les públiques com les privades, que compleixen la funció d’il·lustrar documentalment sobre aspectes diversos de la vida són probablement les més nombroses, però en general no són les que més es consumeixen. Una bona part del lleure de què es disposa en la societat contemporània es destina a d’altres tipus d’imatges, les que narren històries de ficció.

Com es pot narrar una història per mitjà de les imatges? No n’hi ha prou amb una sola imatge, tant si és pictòrica com fotogràfica, atès que només pot representar un moment, mentre que qualsevol relat es desenvolupa en el temps.

Des de temps antics, aquesta dificultat s’ha superat mitjançant la successió de les imatges. Es mostren situacions puntuals i, en el mateix sentit de la lectura (d’esquerra a dreta i de dalt a baix, en la nostra cultura, o de dreta a esquerra, en altres cultures), s’estableix un ordre cronològic dels fets. Aquesta tècnica va ser aplicada per la pintura medieval i renaixentista a l’hora de narrar les vides dels sants en els frescos o en els políptics, que són retaules constituïts per diversos compartiments o plafons articulats de manera que es poden tancar sobre el plafó central, en els quals apareixen recollits alguns moments clau de la vida del sant, que es corresponen amb les etapes principals del relat de la seva biografia.

Aquesta mateixa tècnica s’aplica bàsicament en els còmics i en les fotonovel·les. Què fem quan llegim la història d’un còmic? Observem diverses vinyetes i omplim mentalment l’espai entre les unes i les altres. Tot i així, malgrat la semblança de la tècnica narrativa, entre el còmic i les antigues històries pictòriques hi ha diferències considerables. Primerament, el còmic és, en general, el conjunt d’imatges i paraules (inserides en les “bombolles” que surten de la boca dels personatges o disposades a la part alta o baixa de la vinyeta, separades del dibuix per una ratlla), i de sons (que es transcriuen amb onomatopeies, com ara bang, pam, plof o zas). La funció de les paraules i dels sons en la configuració del relat és sovint anàloga a la de les imatges. En canvi, en el cas de les pintures antigues, les paraules eren generalment absents, i quan apareixien tenien una funció principalment religiosa (s’hi escrivia una pregària o una fórmula sagrada) i no pas narrativa. A més, el còmic és sobretot un producte de consum, concebut per a ser adquirit i llegit, i després es pot desar o, fins i tot, llençar, mentre que les sèries de frescos i els políptics complien, com totes les imatges sagrades, una funció de culte.

Amb tot, només a partir del naixement del cinema es va desenvolupar plenament la capacitat narrativa de les imatges. És potser per aquest motiu, més que per cap altre, que és considerat un dels invents més profundament revolucionaris de la nostra època. El cinema també construeix una història per mitjà de la successió d’imatges i de la superposició de veu i so. Però aquesta successió no solament s’esdevé a l’espai, com en el cas del còmic, sinó que es fixa en el temps. Mentre que el còmic es llegeix, i el temps de lectura varia d’un lector a l’altre, el cinema se segueix, i imposa a l’espectador un temps de visió, de la mateixa manera que la música imposa un temps d’audició.

Mitjançant la successió adequada dels fotogrames, es produeix l’efecte òptic del moviment i es creen imatges animades, que permeten construir una història. Gràcies al cinema, la humanitat ha tingut a la seva disposició, per primera vegada, un relat visual, tan ric, complex i ben estructurat com un conte amb paraules. Amb el cinema sonor i, posteriorment, amb la televisió, el relat per imatges i el relat per paraules s’han integrat per formar el relat audiovisual.

Un tipus d’imatge relat ben particular és el dels videojocs. En aquest cas, som davant d’una successió d’imatges diferents, que ens narren una història, generalment molt senzilla. Però l’ordre de les imatges i l’estructura del relat no es presenten d’una manera totalment determinada, sinó que queden oberts, i així podem intervenir personalment en l’evolució de la història fins a concretar-ne el desenllaç. Amb els videojocs, la imatge relat entra en una nova dimensió, que podríem anomenar la imatge joc.

La imatge símbol

Cap de les funcions que hem esmentat fins ara no és veritablement nova. La imatge documental té com a antecedent directe algunes tècniques antigues: per exemple, els calcs dels rostres dels difunts (mitjançant la tècnica de la ceroplàstia, o modelatge amb cera) equivalien a una mena d’escultura, però que no era fruit d’una activitat artesanal, sinó que es presentava com una còpia directa, mecànica, de la realitat. La imatge record també està lligada a una llarga tradició. N’és un exemple el costum de les famílies aristocràtiques, en diverses civilitzacions, de fer-se retratar per pintors professionals per conservar i transmetre la pròpia imatge, o també l’hàbit dels viatjants del segle XVIII de dur al damunt un quadern de dibuix per a captar la impressió causada per les imatges dels llocs visitats.

Pel que fa a la imatge relat, com ja hem vist, es remunta a una tècnica antiga de successió d’imatges. El que representa una novetat en tots tres casos és, novament, la quantitat. Amb la difusió dels instruments mecànics, els models i les tècniques tradicionals, que fins aleshores havien tingut un abast limitat, es van difondre fins a convertir-se en una part integrant de la nostra vida quotidiana.

Precisament aquest mateix procés de difusió i de multiplicació quantitativa va tenir una altra conseqüència: va reduir el contingut simbòlic de les imatges. Com hem vist, les pintures de les esglésies, en la cultura medieval, no tan sols presentaven una història, sinó que també eren objecte de culte per part dels fidels. En termes semblants, els retrats de les famílies reials o aristocràtiques no servien únicament per a conservar la memòria de la pròpia família, sinó també per a exaltar-ne el poder. En tots dos casos, la imatge tenia una funció fonamental, la d’evocar els valors essencials, religiosos o civils, de la vida social col·lectiva. En canvi, enmig de la varietat i de la gran quantitat d’imatges que consumim diàriament, és difícil trobar-ne alguna que tothom reconegui immediatament i que encarni uns valors compartits pel conjunt de la societat.

Aquest procés evolutiu de la imatge ha comportat un canvi en la funció social dels pintors i dels escultors. Durant molts segles, aquests artesans (quan encara no es parlava d’artistes) rebien com a encàrrec la creació d’imatges “belles”, destinades a diverses formes de culte, religiós o civil. En el món contemporani, aquesta funció ha anat perdent importància pel fet que, actualment, un elevat nombre d’imatges es produeixen mitjançant tècniques diverses, i també perquè el culte de les imatges es practica menys en els nostres dies. Així doncs, la capacitat de l’artista de crear imatges de gran bellesa s’ha anat desmarcant de la funció simbòlica de les pròpies imatges i ha anat adquirint progressivament un valor per si mateixa. Ja no és l’església qui manté l’artista perquè representi els sants o altres figures divines, ni l’aristocràcia perquè n’exalti els representants dels llinatges, sinó la societat en conjunt qui paga l’artista (a través de subvencions públiques o dels mecanismes del mercat) perquè creï bellesa. Una bellesa que potser no és útil per a ningú, però que, precisament per això, sembla més pura. I, en aquest sentit, a mesura que la fotografia i més tard el cinema es convertien en el mitjà essencial de la reproducció de la realitat, la pintura i l’escultura esdevenien un instrument de creació de formes pures, deslligades de qualsevol contingut concret (vegeu “Les formes de l’art”).

Ara bé, hem de deduir de tot això que les funcions simbòliques de la imatge en la nostra cultura estan destinades a desaparèixer del tot? Ben cert que no. Pensem, per exemple, en la fotografia publicitària. Quina funció té? La d’establir una relació directa entre un producte en venda o un objecte simbòlic, per exemple, el logotip d’una empresa, i alguns valors reconeguts, com l’elegància, la utilitat, la joventut, la bondat o la generositat. Amb tot, la diferència respecte al passat és decisiva, atès que les imatges destinades al culte estaven concebudes per a durar, mentre que les imatges creades per la publicitat estan concebudes per a crear un efecte més immediat, és a dir, per a induir el consumidor a l’adquisició d’un producte. Per tant, aquestes generen símbols efímers, destinats a ser abandonats i substituïts per altres, de manera que un producte que en un moment donat es presenta com a “nou”, al cap d’uns quants mesos pot aparèixer com a “tradicional”. En la nostra cultura, la funció simbòlica de les imatges és poderosa però transitòria, com també la seva vida.

El caràcter intercanviable de les imatges

Hem provat d’establir una classificació, encara que naturalment incompleta, dels diversos tipus d’imatge i dels diferents usos a què estan destinades. Aquesta classificació ens pot ajudar a observar més atentament els múltiples senyals visuals que ens envolten i amb què es pretén captar la nostra atenció. Convé tenir present, però, que en la nostra època les imatges no tan sols són extremament nombroses i transitòries, sinó que a més es poden reproduir gairebé infinitament. Això vol dir que cada fotografia, cada dibuix, cada representació pictòrica, es pot copiar i, d’aquesta manera, pot extreure’s del seu lloc d’origen i trasplantar-se, literalment, a qualsevol altre lloc. Consegüentment, una imatge concebuda en el seu origen per a complir una funció, per exemple, narrativa, pot acabar assumint una funció diferent, per exemple, publicitària. És el cas de les nombroses fotos d’estrelles cinematogràfiques del passat, que actualment acompanyen la publicitat dels perfums o de certs productes alimentaris. D’altra banda, una imatge que en un principi tenia una funció marcadament simbòlica, per exemple, de caràcter polític, es pot convertir en un element decoratiu o en un document històric susceptible de ser objecte d’un estudi científic.

Davant de fenòmens d’aquest tipus, que formen part de la nostra experiència quotidiana, podríem pensar que la imatge ha adquirit una vida pròpia, que és capaç de reproduir-se i de moure’s lliurement, independentment de la voluntat de qui l’ha creada. La realitat és possiblement menys suggestiva, però és més senzilla. Avui la imatge es produeix i es reprodueix industrialment i, en determinats casos, pot ser creada per un individu concret, però se’n fa un ús social. Així doncs, els significats d’una imatge es generen a partir, no pas de les intencions d’una persona concreta, sinó de les coincidències i divergències entre els diversos individus que la produeixen, la reprodueixen i l’observen.

Fàbriques d’imatges: el cinema i la televisió

Abans de l’adveniment dels aparells de reproducció d’imatges (càmeres fotogràfiques, cinematogràfiques o digitals) i del desenvolupament de les tècniques modernes de manipulació d’imatges (muntatge, postproducció electrònica o tractament informàtic), la producció de les imatges, si més no de les destinades a un ús públic, requeria unes habilitats específiques. Des de l’antiguitat, a Occident i en altres civilitzacions avançades de diverses àrees del món, la producció d’imatges ha representat una activitat especialitzada, reservada, com totes les feines de caràcter tècnic, als artesans. El terrissaire atenenc, creador d’àmfores i copes que representaven probablement l’instrument principal de difusió de les imatges en la societat de la Grècia antiga, o bé el pintor del Renaixement, amb el seu taller on treballaven també els ajudants i els aprenents, cadascun d’ells en unes tasques concretes, per exemple en la preparació dels materials i els colors i en la seva aplicació a les parts menys delicades, completant en alguns punts el treball dissenyat pel mestre. Tant els uns com els altres, tots eren artesans.

El desenvolupament de les màquines reproductores d’imatges, d’una banda, i, de l’altra, la importància econòmica creixent de la fotografia, del cinema i de la televisió han comportat una autèntica industrialització de la producció de les imatges. Entre les diverses indústries de la imatge hi ha, però, diferències remarcables pel que fa a l’organització del treball tant referent a la planificació i realització tècnica com a la feina artística dels diferents equips humans implicats. En aquest sentit, l’anàlisi de les dues indústries de la imatge més importants i populars, la del cinema i la de la televisió, pot ser molt il·lustrativa.

La indústria cinematogràfica

“El pintor treballa amb el pinzell; l’escriptor, amb la màquina d’escriure; el director de cinema, amb un exèrcit.” Aquesta frase, atribuïda al director de cinema Orson Welles, posa de manifest amb un to humorístic una veritat profunda. La característica que distingeix més clarament el cinema de les altres arts és el caràcter íntegrament social i col·lectiu de la seva producció.

És clar que una pel·lícula, com qualsevol obra narrativa (novel·la, conte o còmic) neix d’una idea sovint concebuda per la ment d’un sol individu. Això no obstant, des del moment de la primera idea fins a la seva realització, és necessari passar per diverses etapes. En primer lloc, s’ha de presentar el projecte a algú que estigui disposat a finançar-lo, atès que la realització d’una pel·lícula comporta sempre un cost molt elevat, que difícilment pot assumir un particular (actualment, una pel·lícula comercial occidental pot costar entre algunes desenes de milions i uns quants milers de milions de pessetes). Per tant, és necessari traduir la idea inicial en forma de projecte, per a orientar sobre la pel·lícula que es vol realitzar. En el cinema sonor, es requereix, a més, la transcripció dels diàlegs i la descripció de les diverses escenes, que queden recollides en un text més elaborat i detallat, que és el guió.

A partir del guió —tant de l’anomenat guió literari com del guió tècnic— s’organitza tot el procés de producció: s’elegeixen i es contracten els actors, es preparen els aparells de filmació, es munten els escenaris, es dissenya i es confecciona el vestuari. El director, que no és forçosament qui ha concebut la primera idea, i que sovint ni tan sols participa directament en la redacció del projecte i del guió, s’encarrega de conduir el conjunt de la complexa maquinària productiva de la qual neix la pel·lícula. És el responsable dels rodatges; controla el treball dels diversos especialistes que fan materialment la pel·lícula (l’operador, amb els seus assistents, i els tècnics de so); dirigeix el treball dels actors; i, un cop acabat el rodatge, supervisa el muntatge, mitjançant el qual s’ordenen les escenes filmades d’acord amb el guió. El procés de muntatge és molt important en la mesura que condiciona el ritme de la pel·lícula. El tècnic de muntatge talla la cinta de la pel·lícula i empalma les diferents seqüències, tot i que actualment força directors realitzen aquest procés ajudats dels magnetoscopis de vídeo i les tecnologies digitals. Un cop finalitzat el muntatge, el director s’ocupa de la banda sonora que duu incorporada la cinta. La banda sonora conté tots els sons de la pel·lícula: les veus dels actors (o, més ben dit, d’alguns actors de la pel·lícula i dels dobladors), els sorolls de fons (gairebé tots reconstruïts artificialment en un estudi pels tècnics de so) i la banda sonora (és a dir, la música que dóna relleu a les diverses seqüències i que sol estar a càrrec d’un compositor contractat específicament per a la pel·lícula). Tots els sons, les veus, els sorolls i la música s’amalgamen per mitjà d’un procediment que rep el nom de mescla.

Arribats a aquest punt, la pel·lícula ja està enllestida, l’“exèrcit” es dissol, i el productor, és a dir, el particular o l’empresa de producció que ha finançat l’elaboració del producte, és el propietari d’algunes desenes de milers de fotogrames. Perquè sigui rendible, la pel·lícula s’ha de distribuir, o sigui, ha d’arribar a milers de sales de cinema de diversos països. Per a “vendre” la pel·lícula, les distribuïdores han de convèncer els propietaris de les sales de cinema perquè la programin en un horari de màxima afluència de públic. Així doncs, el llançament de la pel·lícula serveix no tant per a captar espectadors com per a convèncer els propietaris de les sales que tindrà èxit de públic. Sovint aquesta promoció, que consisteix en ressenyes en els diaris i en anuncis a la televisió que permetin crear un cert clima d’expectació, requereix una gran despesa.

Quan la pel·lícula ja és a la cartellera, els primers dies assisteixen a la projecció els espectadors més interessats en les novetats cinematogràfiques. Tradicionalment, al cap d’un temps, la pel·lícula es retirava dels cinemes principals i es projectava en locals de reestrena. Actualment, però, s’està imposant la tendència de reproduir la pel·lícula en cinta de vídeo, de manera que es pugui llogar o comprar, i, més endavant, s’emet per televisió. La comercialització de les videocassets és a càrrec de la mateixa distribuïdora, mentre que l’emissió de la pel·lícula per televisió és fruit d’un acord entre l’empresa cinematogràfica i l’ens televisiu, que paga uns drets d’emissió generalment proporcionals a l’èxit obtingut en els cinemes i, per tant, a l’èxit que es preveu que pugui tenir entre els teleespectadors.

A partir d’aquí, per molt complexa i costosa que hagi estat la producció d’una pel·lícula, aquest producte de la indústria cinematogràfica passa a formar part de la indústria televisiva.

La indústria televisiva

Ara parlarem de la segona gran indústria de la imatge que caracteritza els nostres temps i que condiciona, en major o menor grau, els nostres costums, els nostres gustos, la nostra cultura. És la indústria televisiva.

Avui, un canal de televisió d’àmbit nacional ha d’oferir als espectadors una programació d’entre 18 i 24 hores diàries, els 365 dies l’any. Amb això n’hi ha prou per a comprendre l’abast d’aquesta activitat. Una pel·lícula, per molt cara que sigui, representa una fracció mínima del total de la programació. Per tant, cada canal de televisió ha de produir contínuament centenars d’hores de programes i adquirir-ne d’altres en el mercat del sector. Un cop produïts o comprats, els programes es distribueixen per les diverses franges horàries en funció del tipus d’audiència a què s’adrecin. Cada canal arriba directament a les cases dels espectadors i només té èxit si aconsegueix un mínim d’audiència.

La indústria televisiva és, doncs, molt més complexa que la cinematogràfica i les grans empreses del sector solen tenir milers de treballadors, entre operadors i tècnics, directors artístics, periodistes i guionistes, a més de nombrosos directius, responsables tant de la producció com de la programació.

És evident que la televisió és una indústria, però no queda ben clar què és el que ven. Les productores i distribuïdores cinematogràfiques ofereixen productes concrets: venen als propietaris de les sales de cinema la possibilitat de cobrar l’entrada als espectadors; venen els drets d’emissió de les pel·lícules als canals de televisió; venen el mateix producte en forma de videocasset, al públic en general. I els canals de televisió? Fins fa pocs anys, les cadenes públiques dels països europeus tenien el monopoli de les emissions i eren subvencionades amb fons públics. Actualment, un canal de televisió pot obtenir ingressos de diverses maneres. Alguns canals cobren una quota als seus abonats. Són les anomenades televisions de pagament, que emeten generalment pel·lícules d’estrena o retransmissions esportives, anticipant-se a la resta de cadenes. Però no tots els canals televisius de caràcter comercial es financen d’aquesta manera, sinó que l’espectador pot veure gratuïtament els programes, ja que els ingressos provenen de la publicitat. Això vol dir que, en realitat, els canals no venen els seus productes a qui els consumeix, sinó que venen a les agències publicitàries la possibilitat d’anunciar-se a un gran nombre d’espectadors, compradors potencials dels productes anunciats. En clau d’humor es podria dir que els canals televisius comercials no venen programes, sinó els “caps” dels seus espectadors. Per tant, estan obligats a tenir molta audiència i, per això, han d’evitar els programes massa “selectes”, ja que han de captar al màxim l’atenció dels espectadors, però sense negligir en excés la qualitat dels seus productes.

Com neix un programa de televisió

Un programa de televisió parteix d’una idea, que pot ser més o menys brillant. No és del tot impossible que una idea banal, o aparentment banal, doni lloc a un programa de gran èxit durant anys. En són un exemple els múltiples concursos de la majoria de televisions del món, en què el participant guanya diners o altres premis a mesura que respon encertadament les preguntes que li fan. Aquesta idea tan senzilla ha donat origen a programes molt ben acollits.

Un programa de televisió neix i es desenvolupa en tres fases: l’elaboració del projecte, la realització i l’emissió.

El moment clau de l’elaboració del projecte és la formulació de la proposta de la idea inicial. Normalment consisteix en un escrit de poques pàgines que recull les línies generals del programa. És necessari precisar-hi el nombre de parts que componen el programa, el temps que ocuparà cadascuna de les parts, el tipus de públic al qual va destinat i, sobretot, un pressupost. El cost és, evidentment, un dels aspectes més decisius a l’hora d’acceptar o rebutjar una proposta.

La proposta d’un programa televisiu també es pot presentar d’una altra manera, seguint una pràctica que avui dia és molt habitual en el món de la música comercial i que també s’està imposant en l’àmbit de la televisió. Tradicionalment, l’autor d’una cançó, després d’inscriure-la en el registre de la societat que vetlla pels drets d’autors (a Espanya, és una entitat anomenada SGAE), enviava la partitura amb la lletra i la música a una empresa discogràfica, o bé a un cantant famós, per enregistrar-la i difondre-la. Actualment, en canvi, l’autor envia a l’estudi de música una maqueta (en cinta o en CD) que conté la cançó enregistrada (amb els teclats electrònics, que poden reproduir el timbre de molts instruments, es pot enregistrar una peça musical amb un cost relativament baix i amb l’avantatge que l’oient es fa ràpidament una idea de la cançó proposada). Igualment, és cada cop més corrent que els responsables d’un canal de televisió rebin, en lloc d’un escrit de quatre o cinc pàgines, una cinta de vídeo que conté una mostra concreta del programa proposat. En certs casos, aquest procediment és indispensable; per exemple, si es vol proposar una sèrie de programes protagonitzats per un grup de còmics que actuen normalment en teatres, cantant, ballant i tocant molts instruments, és difícil que per escrit es puguin reflectir les seves capacitats artístiques. Resulta molt més eficaç enregistrar amb una càmera un dels seus espectacles i enviar-ne la casset com a mostra.

Quan el projecte ja ha estat formulat per escrit o enregistrat amb una càmera, s’ha de presentar a algú que el pugui dur a terme, és a dir, que el pugui transformar en un programa. Per això, és necessari posar-se en contacte amb els responsables d’un canal de televisió. Un canal de televisió és una emissora que ocupa una determinada banda de freqüències.

Cada canal té unes característiques que el diferencien de la resta. En altres paraules, té el que podríem dir la seva “línia editorial” que no s’exposa mai de manera explícita en un sol document, sinó que s’identifica en el conjunt de la seva programació. És per això que s’ha de tenir en compte la línia pròpia de cada canal a l’hora de presentar-hi un projecte de programa. I no s’ha de perdre de vista el fet que el món de la televisió canvia constantment. N’hi ha prou que s’imposi una nova moda, que canviïn els gustos del públic o que hi hagi novetats en el clima polític o social del país perquè “convingui” renovar els òrgans directius d’un canal de televisió.

Si malgrat tots aquests obstacles s’accepta la proposta del programa, haurà culminat una primera fase, la de la concepció. A partir d’aquí, s’han de seguir uns passos que permetran completar el projecte en tots els seus detalls. Imaginem, per exemple, que es proposa una sèrie de pel·lícules basada en les gestes heroiques d’un esquadró de Cascos Blaus de l’ONU, que compleixen diverses missions arreu del món, com ara frenar les guerres o intentar evitar les matances. Un cop acceptada la idea, el pas següent consisteix en l’encàrrec del guió complet d’un episodi de mostra. El guió ha de descriure els elements de cada escena, els decorats i els personatges, les accions i els diàlegs.

Les pàgines del guió es divideixen verticalment en dues parts: a l’esquerra consta tot el que es veu i a la dreta tot el que se sent, o sigui, els diàlegs, els sorolls, que reben el nom d’efectes sonors, i la música. El guió es divideix en escenes, numerades en ordre des de la primera fins a l’última. A la capçalera de la pàgina, hi ha el número de l’escena, per exemple el 45, i la indicació de l’ambient en què es desenvolupa l’acció, per exemple: selva tropical, sala del tribunal, dormitori; a continuació, s’especifica si es tracta d’un exterior o d’un interior i si és de dia o de nit. Cada vegada que canvia l’ambient, es passa a una nova escena, a la qual s’assigna el número següent. El guió és el document definitiu que es lliurarà a tots aquells que intervinguin en el procés de producció, per la qual cosa no pot presentar cap mena d’ambigüitat. Un mateix ambient s’haurà de designar en tot moment amb el mateix nom en totes les escenes, igual que en el cas dels personatges.

El guió representa l’últim pas de la primera fase, la de la concepció, i alhora és el punt de partida de la segona fase, la de la realització. És força probable que la persona que hagi encarregat el guió d’un episodi, després d’haver-lo llegit, d’haver-ne discutit alguns punts, d’haver-ne ordenat algunes modificacions, d’haver-lo rellegit i, finalment, aprovat, decideixi realitzar una prova pilot, que se sotmetrà a la valoració d’un equip d’observadors, en funció de la qual es jutjarà la pertinència de tirar endavant o no el projecte. Aquesta prudència ve motivada per l’elevat cost de les produccions televisives i pel fet que, si el programa fracassa, la imatge del canal que l’emet es veu greument afectada. I és que la televisió, que és l’instrument que vehicula la imatge dels altres, presenta, al mateix temps, una imatge molt vulnerable. Per això, es tendeix a realitzar tants programes pilot com calgui fins que no s’assoleix un resultat satisfactori.

Arribem a la fase número dos: la realització del programa. Aquesta segona fase es divideix en tres etapes: l’organització de la producció, el rodatge o enregistrament i l’edició. L’organització de la producció consisteix en la redacció del pla de producció, la contractació del personal tècnic i artístic, l’adquisició o el lloguer del material i del aparells, la sol·licitud dels permisos per a filmar en espais públics o privats, la reserva d’hotels i altres qüestions d’aquesta mena, de les quals s’ocupa el director de producció i el seu equip. Caldrà tenir en compte que les sessions de treball inclouran, a banda dels rodatges, les proves, els enregistraments sonors, els desplaçaments, si calen, d’una localitat a l’altra, és a dir, tota mena de gestions. En un mateix dia poden programar-se feines diferents en llocs també diferents (per exemple, per a un programa d’espectacles de revista, pot ser que s’hagin de fer els assaigs d’un ballet, l’enregistrament de la música del programa, les proves d’uns nous còmics i les proves del vestuari i del maquillatge dels protagonistes).

Quan s’inicia l’etapa del rodatge, s’ha de planificar l’ordre en què es filmaran les escenes i, per a les escenes d’exterior, s’han de preveure llocs coberts alternatius en cas de pluja. A fi d’estalviar temps i diners, les escenes que tenen lloc en un mateix espai es filmen totes seguides, encara que, en la pel·lícula o en el programa, corresponguin a moments separats. Posat el cas que en cadascuna de les tretze parts d’un espectacle de varietats es prevegi el monòleg d’un còmic, els tretze monòlegs s’enregistren, potser, d’una sola tirada. També es planifiquen les despeses que es preveu que generi la realització del programa; per exemple, en funció del pressupost disponible i del cachet de cada actor, es calcula el total de dies que hauria de durar cada contracte.

El rodatge és a càrrec d’un director, o realitzador, que és el responsable artístic del programa i que dirigeix els actors i els comparses, decideix els plans i les preses, encarrega al director de fotografia un determinat tipus d’il·luminació, etc. El rodatge acaba quan s’han impressionat en una pel·lícula o enregistrat en una cinta magnètica totes les seqüències.

La tercera etapa, l’edició o postproducció (quan no es tracta d’un programa que s’enregistra o emet en directe de manera ininterrompuda i amb tots els suports musicals i sonors previstos), consisteix en el muntatge de les diverses seqüències, és a dir, la disposició correcta de les escenes que poden haver estat filmades seguint un altre ordre per a economitzar la producció. En alguns casos, una mateixa seqüència es filma diverses vegades per assegurar-se’n almenys una de bona abans de desmuntar l’escenari i la il·luminació; d’aquesta manera, en la fase del muntatge, el director, amb l’assessorament del muntador, compara les diverses versions i tria la que considera més adequada.

Quan no s’ha treballat amb so directe, una part important de l’edició és el doblatge, en què els actors que han interpretat una escena (o altres actors dobladors) es col·loquen davant d’uns micròfons, mirant la pantalla en què es projecten les imatges de la pel·lícula i refan els diàlegs de manera sincronitzada, és a dir, ajustant les frases als moviments dels llavis. El doblatge és necessari sempre que no s’hagin pogut efectuar enregistraments sonors en directe. És el cas de les filmacions d’exteriors realitzades enmig del trànsit o de la multitud, o dels diàlegs de dos actors que viatgen en tren o en cotxe. Juntament amb les veus doblades s’han d’enregistrar els efectes sonors: una porta que grinyola, una explosió, la pluja que cau, el foc, unes passes sobre la grava, etcètera. Una altra banda sonora que cal enregistrar és la de la música, que, com és sabut, en moltes pel·lícules i sèries de televisió és imprescindible a l’hora de crear una atmosfera determinada. Així doncs, hi ha un total de tres pistes sonores diferents: la dels diàlegs, els efectes sonors i la música. Un cop enregistrades, es procedeix a la mescla de les tres bandes en una de sola que acompanyarà les imatges. Si es preveu vendre la producció a d’altres països, es prepararà la banda “internacional”, amb la mescla de la música i dels efectes sonors, a la qual s’afegiran els diàlegs doblats a les llengües corresponents.

L’etapa de l’edició també comprèn la realització dels títols de crèdit, dels tràilers per a la promoció i d’alguns complements especials que, de vegades, són necessaris per a perfeccionar el producte, com ara els efectes gràfics obtinguts per ordinador, la sobreimpressió de paraules escrites, la manipulació dels colors, la inserció de dibuixos animats i altres artificis electrònics.

La darrera fase és l’emissió del programa. De fet, no sempre hi ha plena garantia que el programa s’acabi emetent. Hi ha casos en què, un cop acabada la realització del programa, no passa a la pantalla per raons, per exemple, d’inoportunitat. Posem el cas hipotètic d’una pel·lícula que narra la història d’un nen segrestat i que, pocs dies abans d’emetre’s, es produeixen uns fets molt semblants en la vida real que commouen el país. Si això s’esdevé, és força probable que els responsables del canal de televisió decideixin retirar-la.

S’encarreguen de l’emissió els responsables de la programació, que no formen part de l’equip de producció, de la mateixa manera que un articulista d’un diari no decideix a quina pàgina i a quines columnes s’ha d’incloure el seu article. Els programadors no decideixen res sobre un programa en concret sinó que estableixen l’ordre d’emissió del conjunt de programes, i ho fan tenint en compte la programació dels altres canals. La programació es divideix en franges horàries. Es parla d’horari de matí, de tarda, de vespre, de nit, de matinada. Les hores compreses entre les nou i quarts d’onze del vespre s’anomenen prime time, és a dir, l’espai de temps principal, el de màxima audiència. És l’hora en què s’emeten els programes més costosos, dels quals depèn la imatge de la cadena, i els anuncis més cars. De fet, com que el prime time és la franja horària més cobejada per les cadenes de televisió, la programació durant aquestes hores dóna sovint una idea clara de la filosofia de l’emissora. Però, es pot donar el cas que un bon programa, interessant i de gran qualitat, fracassi perquè s’emet en una franja horària poc idònia.

Els programes més importants, a més d’ocupar una franja horària privilegiada, són objecte d’una campanya de promoció consistent en l’emissió de tràilers, rodes de premsa, entrevistes amb els protagonistes, sessions de preestrena reservades als periodistes, etc. De vegades, s’intenta generar una polèmica o un escàndol per atreure l’atenció dels mitjans de comunicació i, per tant, del públic, i crear així una gran expectació entorn del programa. D’aquesta manera s’entra en l’anomenada lluita per l’audiència, tan lícita com qualsevol altra forma de competència comercial, però en la qual molts veuen la principal causa de la degradació de l’oferta televisiva pel que fa a la qualitat.