La cultura, les cultures

Una paraula comodí

“És una persona amb molta cultura”, “assistim a un xoc entre cultures “, “els grans ídols de la cultura rock”, “la cultura catalana s’ha vestit de dol”, “les cultures de l’edat del bronze”, “en el nostre país manca una cultura de la prevenció d’incendis”. Fullejant un diari, mirant un noticiari o participant en una conversa habitual, trobem molt sovint expressions com aquestes.

Vaguetats i ambigüitats

L’ús de la paraula cultura, que antigament es restringia als àmbits considerats precisament “cultes”, s’ha estès a tota mena de contextos i situacions. Aquesta paraula, que en un principi tenia un significat específic però vast —atès que cultura era un terme d’origen agrícola, que indicava per extensió el “conreu” de l’esperit, és a dir, la pròpia educació i l’educació dels altres—, ha adquirit darrerament una varietat de significats ben diferents, sovint vagues. De vegades es té la impressió que s’empra sense solta ni volta, com si es pretengués evitar expressions més precises i potser compromeses.

Entre les conseqüències que deriven d’aquest fenomen, trobem evidentment moltes ambigüitats. N’és un exemple clar l’ús del terme derivat subcultura. En determinats contextos, aquesta expressió té una funció descriptiva, i indica senzillament un àmbit restringit a l’interior d’una cultura més vasta. Es pot dir, per exemple, que la irrupció del rock representa l’aparició d’una subcultura particular, la dels joves, en la societat occidental dels anys cinquanta, sense pretendre amb això ni criticar ni exaltar el rock en ell mateix. En altres casos, en canvi, la paraula subcultura s’utilitza d’una manera pejorativa; i, per exemple, de certs llibres es diu que “són un producte de la subcultura” (o també “subproductes culturals”), quan es vol donar a entendre que, tot i semblar productes intel·lectualment sofisticats, en realitat tenen poc valor. I atès que el caràcter genèric de l’expressió no permet sempre de distingir fàcilment les diverses situacions, el terme subcultura es presta a malentesos.

Com fer servir una paraula comodí

En totes les societats existeixen paraules comodí, difícils de definir amb exactitud i, en canvi, d’una gran importància en tot tipus de disciplines; paraules que són, en la seva vaguetat, font de malentesos o d’incomprensió, però que es continuen emprant fins i tot quan es té consciència del risc que comporten. És el cas actual del mot cultura. Hi ha qui considera que, de tots els termes que componen el nostre lèxic, aquest és segurament el que té un significat més genèric i indefinit. Com hem de fer servir una paraula d’aquestes característiques?

Podem senzillament continuar utilitzant el terme donant-li el significat que considerem més escaient i esperar que els altres ens entenguin sense cap mena de problema. És l’opció més còmoda per a qui escriu o parla i, fins i tot, en principi, per a qui llegeix o escolta. Ara bé, això crea un clima d’incertesa (qui escriu o parla s’hauria de preguntar en tot moment si els seus lectors o oients entendran realment en quin sentit empra aquest terme; i els lectors o oients s’haurien de preguntar si l’han entès correctament), o encara pitjor, un clima de confusió, atès que la mateixa vaguetat de la paraula serveix per a dissimular la imprecisió del pensament expressat.

D’altra banda, es pot optar per suprimir el terme i buscar en cada cas un sinònim adient i més precís. Així, si recuperem els exemples anteriors, en lloc de dir “és una persona amb molta cultura” podríem dir “és una persona molt instruïda”; en lloc de dir “assistim a un xoc entre cultures diferents”, es podria dir “són dos grups que no s’entenen entre ells”; en lloc d’“els grans ídols de la cultura rock”, “els cantants i músics més apreciats pel públic del rock”. És una tria de vegades feixuga, però que permet reduir al màxim l’ambigüitat i obliga l’escriptor o el locutor, com també el lector o l’oient, a precisar més el que tenen al cap.

Podem prescindir realment de la paraula “cultura”?

N’hi ha prou de considerar els exemples que acabem de proposar per a adonar-nos que aquesta segona tria és poc satisfactòria. En tots tres casos, la paraula cultura és més vaga però també més plena de sentit respecte a les alternatives proposades. Està carregada de valor semàntic i també de ressonàncies. Tenir “molta cultura” és millor, més ric i complet, que “ser instruït”, potser perquè implica no tan sols un conjunt de coneixements, sinó també una familiaritat amb les grans obres del passat i amb altres fonts del saber. El “xoc entre cultures diferents” no es pot reduir a una incomprensió entre dos grups, indica que aquests grups viuen l’un al costat de l’altre però que cadascun d’ells es troba immers en un món diferent. Pel que fa als ídols de la cultura rock, no són els més apreciats únicament com a músics, també són els que el públic reconeix com a millors representants del conjunt de valors no exclusivament musicals relacionats amb el rock. Si se substitueix cultura per un sinònim més específic s’aconsegueix més precisió, però es perden matisos. De fet, la riquesa semàntica que reconeixem en la paraula cultura té a veure amb la pluralitat de sentits que pot adoptar el terme. Si es tracta d’una paraula tan important i, alhora, tan inabastable, és precisament perquè es refereix a alguns aspectes de la vida social que són, per la seva part, molt importants i molt difícils de definir. Aquest mot ha acabat designant, amb el temps, el que podríem anomenar, en termes religiosos, l’ànima d’una societat, o, en termes psicològics, la seva personalitat. L’opció de substituir el terme per altres de més neutres pot ser viable en discursos estrictament científics, però és més difícil en discursos de caràcter més general (polítics, artístics, filosòfics, històrics), que solen ser els que empren amb més facilitat aquesta paraula. D’altra banda, recórrer al seu ús vague i genèric pot ser còmode en la conversa quotidiana, però és inacceptable en el moment en què es vol desenvolupar un raonament ben articulat.

Existeix, potser, una altra possibilitat. Si és cert que la paraula és insubstituïble perquè és portadora de ressonàncies, de connotacions, que són fruit de la seva història, i si és cert, d’altra banda, que precisament aquesta història l’ha convertida en una paraula vaga, aleshores fóra bo tenir present la manera com s’ha anat imposant i modificant progressivament. Pot ser que, resseguint l’evolució del concepte de cultura a Occident, puguem aprendre a emprar aquest terme d’una manera menys superficial, a més d’entendre una part important de la vida intel·lectual de les nostres societats. Veurem tot seguit si n’és d’interessant considerar la cultura en el sentit de formació individual o bé dotada d’un marcat caràcter social, o encara com un fet global, com un conjunt de comportaments i de ritus d’un grup social.

A través de la història d’un concepte

Originàriament, com ja hem dit, el terme cultura pertanyia a l’àmbit agrícola i indicava tant l’acció de conrear com el conjunt de plantes que eren objecte de conreu. Per un procés de derivació metafòrica, va adoptar un significat diferent, referit a la persona.

La cultura com a formació de la persona

En alguns països europeus, a partir del Renaixement, es va començar a parlar de cultura en el sentit d’educació, de formació de caràcter moral, a més de cognoscitiva, que s’assoleix mitjançant les lectures adequades o la conversa amb persones cultes o cultivades. La cultura era el procés de conrear les pròpies facultats, un procés que constituïa un privilegi fonamental de les classes altes. Aquest era el significat a què feia al·lusió, a la primera meitat del segle XIX, el filòsof italià Antonio Rosmini quan escrivia: “Per cultura entenem el conjunt de coneixements que tenim a l’abast [és a dir, memoritzats o fàcils de trobar] en diverses matèries, que l’ésser humà adquireix o amb l’exercici de les seves facultats o amb la convivència amb els savis [és a dir, freqüentant les obres del passat o conversant amb persones cultes]”. Si llegim atentament la frase, ens adonarem que cultura ja significava a mitjan segle XIX alguna cosa més que educació. La paraula ja no designava únicament un procés, el de formació de la persona, sinó també un patrimoni, el conjunt de coneixements adquirits, presents en la ment i disponibles quan són reclamats. A la idea de cultura com a acte d’aprenentatge i de creixement intel·lectual, s’afegia la idea de cultura entesa com la riquesa adquirida per mitjà d’aquest acte. Aquest significat, més ben dit, aquest doble significat és encara avui plenament vigent.

La cultura com a patrimoni col·lectiu

Al segle XIX, el terme cultura havia adoptat altres significats, que ja no feien referència a l’individu aïllat, sinó a la societat en conjunt. Seguint el model del terme alemany (Kultur), la paraula cultura s’emprava, almenys des del final del segle XVIII, per definir el que podríem anomenar el nivell de civilització d’un país o d’un estat determinat. Es començava a parlar, aleshores, de cultura francesa, de cultura catalana o de cultura clàssica.

Aquesta paraula, que designava el patrimoni de l’individu, passa a designar un patrimoni col·lectiu. En aquest sentit, no és casual que la difusió de la cultura, entesa en aquests termes, coincideixi històricament amb la propagació del nacionalisme. Des de l’inici del segle XIX, es parla de nació com d’una unitat de llengua, de territori, de religió, però també de cultura. Si un francès era francès, segons aquesta concepció ho era perquè parlava la llengua francesa i vivia en un determinat territori, però també perquè compartia amb els seus conciutadans l’amor per algunes obres, el record d’alguns grans fets, etc. La cultura ja no és una cosa que s’adquireixi, sinó que s’hereta, i a més s’hi pertany. Així doncs, la cultura ho és tot.

L’escola estatal, que va néixer precisament en el transcurs del segle XIX arreu d’Europa com un dels fonaments principals de l’estat nacional, era l’expressió concreta d’aquest doble concepte de cultura: la seva funció era formar, educar els individus fent-los partícips del patrimoni de les grans obres, i alhora conservar aquest patrimoni i mantenir-lo viu de manera que, generació rere generació, tota la comunitat nacional se l’apropiés.

Des d’aquesta òptica, la funció de les obres mestres dels grans autors (escriptors, músics, pintors) era essencial, en la mesura que constituïen la base de l’ensenyament i de l’aprenentatge. A partir d’aquestes obres s’aprenia la llengua, el cant, el dibuix, i eren el punt de referència del treball dels artistes de les generacions successives.

Com a conseqüència de tot això, la paraula cultura va adoptar, a l’inici del segle XIX, un nou significat, que també és vigent actualment. La cultura designava —i designa encara— les principals obres produïdes en un país, que constitueixen la part més visible del patrimoni cultural, els fonaments de l’educació de l’individu i la base per a valorar tots els productes culturals nous.

La cultura com a totalitat

Un nou significat, radicalment diferent dels precedents, es va anar imposant a partir de les darreres dècades del segle XIX, en el marc d’una disciplina nova, l’etnologia, que va néixer com a ciència que estudiava els “pobles no occidentals”. Fou l’antropòleg anglès Edward Tylor qui va parlar per primera vegada, el 1871, d’una cultura primitiva, entesa com un tot, és a dir, com el conjunt de coneixements, comportaments, ritus i tècniques, compartits pel conjunt d’una societat. Per a Tylor, la cultura primitiva formava una unitat arreu del món. Es tractava d’un dels estadis de la civilització humana, el més endarrerit de tots, i el punt de partida, si se’n pot dir així, de qualsevol procés de civilització. L’ús que feia del terme anava lligat, en molts aspectes, al concepte de cultura que s’havia desenvolupat des de l’inici del segle XIX.

De tota manera, els escrits de Tylor van introduir un canvi profund en el concepte de cultura. En primer lloc, el sol fet d’atribuir una cultura als “primitius”, és a dir, als pobles sense escriptura, significava que el terme era universalment aplicable a tots els éssers humans. El món no es dividia entre persones o pobles proveïts de cultura i persones o pobles sense cultura (els “bàrbars”), sinó entre cultures diferents, per bé que Tylor encara defensava la idea que existien cultures superiors per definició i altres d’inferiors. En segon lloc, en dir que la cultura era un tot i que incloïa comportaments, ritus i tècniques, s’atribuïa un caràcter cultural a totes les activitats humanes, fins i tot a les més pràctiques i materials. En tercer lloc, amb Tylor la cultura es convertia en l’objecte d’una ciència específica. Posteriorment, una part dels estudiosos d’etnologia van rebatejar la seva disciplina amb el nom d’antropologia cultural.

Amb el desenvolupament d’aquesta branca de l’antropologia, el concepte de cultura es va anar precisant i afinant cada cop més. Primerament, els experts van reconèixer que la cultura és un tret característic de l’espècie humana respecte a les altres espècies animals. Mentre que els animals estan determinats exclusivament per un patrimoni genètic, l’instint, l’ésser humà està obligat a sobreviure sobretot, si no únicament, per mitjà de la transmissió d’habilitats, de coneixements i del domini d’instruments. Així doncs, a banda del patrimoni genètic li és indispensable, i en major grau, un patrimoni social; precisament, el que els antropòlegs defineixen com a cultura.

A més, els experts en aquesta disciplina han arribat a la conclusió que (a diferència del que creien Tylor i els altres etnòlegs de la seva generació) no existeix, i no ha existit mai, una sola “cultura primitiva”, sinó que n’hi ha moltes i molt diferents. Per tant, es reconeix l’existència d’una gran varietat de cultures i així es pot començar a posar en qüestió si realment existeix una superioritat intrínseca d’una cultura respecte a una altra. En aquesta accepció del terme, cultura és l’element que caracteritza la identitat de cada poble, de cada grup social, reconegut o no com una nació.

La cultura contra les cultures

D’alguns anys ençà, entorn del significat del terme cultura i de les diverses maneres d’entendre’l s’ha generat, especialment en el món anglosaxó, un debat intens i aspre entre dues posicions diferents, cadascuna de les quals s’aferra a un dels significats que s’atribueixen a la paraula per treure’n conclusions contraposades en matèria de política educativa i de política cultural en general.

D’una banda, molts experts consideren que cada societat necessita encara ara, o fins i tot més que en el passat, una cultura entesa com un patrimoni, un corpus d’obres clàssiques reconegudes universalment, que serveixi de referent a tota la producció artística i científica contemporània i a partir del qual es formin les joves generacions. Segons aquests experts, l’aplicació indiscriminada de la idea de cultura a tots els grups socials i a tots els aspectes de la vida humana, el fet que es puguin definir en termes de cultura tant els ritus d’una tribu africana com uns dibuixos animats representa la pèrdua dels valors més preuats que s’assignen a l’estudi i a l’educació; és un indici d’un retorn a la barbàrie, és a dir, d’una decadència irreversible de la vida intel·lectual. En definitiva, proposen que es recuperi la idea de cultura vigent sobretot durant el segle XIX, que era, i encara és, el fonament de la tradició acadèmica: un nombre limitat d’obres i d’autors, rigorosament seleccionats, que han de ser objecte d’un estudi seriós i aprofundit.

D’altra banda, hi ha un grup d’especialistes que consideren que les noves accepcions adoptades pel concepte de cultura, en particular la idea, més pluralista, segons la qual tots els grups socials tenen una cultura pròpia i ningú no està autoritzat a decidir quines són les cultures “superiors” i quines les “inferiors”, s’adeqüen millor a les exigències del món contemporani. Segons els qui defensen aquesta concepció, la idea de tornar a un cànon, a un criteri de valors rígid en funció del qual es dictamina sobre quines obres són significatives i quines no, és del tot inadmissible, fins i tot amb el benentès que això fos possible. És inacceptable perquè tendeix a restablir una rígida distinció entre una classe culta i la resta de la societat, i pot comportar el retorn a una forma de racisme, en la mesura que exalta una presumpta superioritat dels pobles que posseeixen un patrimoni més reconegut universalment que els altres. Però, en qualsevol cas, segurament és impossible, perquè la nostra societat, malgrat tot, està massa fragmentada i és massa complexa per a poder recuperar una unitat cultural com la que pretenien els intel·lectuals del segle XIX.

Els defensors de la primera concepció acusen els altres de voler sotmetre la cultura a la moda del moment i de destruir els fonaments d’una educació correcta; els altres acusen els primers de voler restaurar el predomini cultural de les civilitzacions occidentals sobre la resta del món i de sostenir valors incompatibles amb el món actual.

La cultura com a patrimoni i la tradició clàssica

Per començar, ha de quedar ben clar quin és aquest conjunt de normes i criteris, aquest cànon que alguns voldrien restaurar i que d’altres, en canvi, consideren actualment superat.

Què és un clàssic

Estem parlant de conceptes que es remunten a un passat llunyà i que han presidit la vida cultural d’Occident almenys des del final de l’edat mitjana. De fet, a partir del Renaixement, ja es parla de textos i d’autors clàssics. Entren en aquesta categoria els grans escriptors de l’antiguitat, però també els filòsofs, els escriptors, els pintors i els músics que, en les diverses èpoques antigues, han estat considerats grans mestres.

D’aleshores ençà han canviat moltes coses, alguns autors han obtingut el reconeixement per part d’unes generacions i, en canvi, han estat relegats a l’oblit amb l’adveniment de generacions noves (un cas ben conegut és el de Johann Sebastian Bach, el gran músic alemany que va caure en l’oblit durant gairebé un segle abans de ser redescobert al segle XIX). Fins i tot hi ha hagut èpoques senceres que, en un primer moment, han estat menyspreades i, posteriorment, s’han revalorat (per exemple, el barroc). En determinats períodes s’han formulat teories sobre la “impossibilitat de superar” els grans autors clàssics, i en d’altres, en canvi, s’ha considerat que el progrés general de la civilització faria possible el perfeccionament de les arts, la superació de totes les obres precedents. El cert és, però, que, en general, el concepte de clàssic no ha esta mai objecte d’una reflexió aprofundida.

Així doncs, què és un clàssic? És, generalment, una obra literària, musical o plàstica, a la qual es reconeix la virtut de desafiar el temps, de resistir el pas dels segles, i de ser llegida, escoltada o admirada per generacions molt distanciades d’aquelles per a les quals es va concebre, sense perdre gens ni mica el seu encant ni la seva capacitat d’educar i de formar, és a dir, de culturitzar. Des d’aquest punt de vista, podem dir que la concepció vuitcentista de la cultura com a patrimoni d’obres reconegudes i formatives va estretament lligada a la idea més antiga de clàssic. És més, en certa manera, en deriva.

Un patrimoni d’obres

Al seu torn, el concepte de clàssic, com acabem de recordar, està íntimament unit a la idea d’obra (en el seu sentit més concret de text o document). Cada cultura escull els seus clàssics entre el vast patrimoni de documents literaris, musicals, artístics i avui també cinematogràfics. En canvi, és difícil, si no impossible, parlar de clàssic a propòsit d’altres productes culturals, de vegades de gran interès i qualitat, que no es recullen en forma de document. Així, l’execució musical, la interpretació teatral o una conversa brillant poden ser considerades d’una gran bellesa, però difícilment adquireixen la categoria de clàssics, si més no abans que els mitjans tècnics de reproducció (l’enregistrament sonor i visual) no fessin possible reexaminar-les i rellegir-les de manera diferida.

Una obra, entesa com a producte cultural, es caracteritza en primer lloc pel seu caràcter conclòs, és a dir, pel fet de tenir un començament i un final (en el cas d’un quadre seria el límit extern, el marc), que permeten d’identificar-ne la unitat i la individualitat respecte a les altres produccions, i per la possibilitat de ser conservada i transmesa sense que el contingut en quedi alterat. En aquest sentit, el llibre és l’obra (el document, el text) per excel·lència, atès que d’ençà de la invenció de la impremta es pot reproduir en un nombre potencialment infinit d’exemplars iguals. Pel que fa al text musical, és a dir, la partitura, es conserva sempre igual, per bé que cadascuna de les seves execucions és diferent (per això, les interpretacions musicals, si més no fins al desenvolupament de les tècniques d’enregistrament, no constitueixen un document, mentre que la partitura sí); en canvi, les obres plàstiques no es consideren reproduïbles (perquè cada còpia és diferent de l’original) ni es poden transmetre, i això explica que les societats modernes destinin molts recursos per a conservar-les i fer-les accessibles al públic.

Un altre aspecte característic de l’obra és que té el seu propi ordre intern, una organització o estructura pròpia, que ha de ser respectada per qui la llegeix, l’escolta o l’observa. No es pot apreciar un llibre, una peça musical o una pel·lícula si no se segueix des del principi fins al final (per bé que pot ser útil reexaminar-ne algunes parts per aprofundir-ne l’anàlisi), ni tampoc es pot apreciar un quadre si, almenys inicialment, no s’observa en conjunt per tal de copsar-ne l’ordre global.

Només una obra que presenti totes aquestes característiques es pot considerar un clàssic, és a dir, una part essencial del patrimoni cultural d’una societat. De la seva bona conservació depèn la possibilitat de transmetre-la d’una generació a l’altra; el seu caràcter definitiu li garanteix la individualitat, és a dir, la possibilitat de ser reconeguda i distingida d’altres obres semblants; i la seva estructura interna permet que l’obra es presenti com una entitat autònoma, capaç d’enunciar un discurs propi, independent del lector, però també independent de l’autor que l’ha creada. Quan obrim un llibre, tenim la impressió que el text comença a parlar-nos directament a nosaltres, fins i tot quan qui l’ha escrit és mort de fa segles. És més, podríem dir que el clàssic és l’obra que posseeix aquesta qualitat específica en major grau que la resta. Només una obra que aconsegueix “parlar” a les diverses generacions superant el pas del temps i que cada generació sent com a pròpia pot ser considerada un clàssic.

El cànon a què feia referència la concepció vuitcentista de la cultura, el conjunt de regles i de criteris que classifiquen, valoren, cataloguen les obres considerades dignes de ser conservades per una cultura, comprèn les obres reconegudes generalment com a clàssiques i les més recents que, tot i no haver assolit aquesta categoria, es creu que tenen les característiques, l’abast i l’autoritat d’un clàssic.

L’autoritat del clàssic

Pot semblar estrany que s’atribueixi una autoritat a unes entitats inanimades com són les obres del passat. I, de fet, l’autoritat és precisament un dels aspectes essencials del que definim com a clàssics. Hom els reconeix un caràcter exemplar perquè representen valors superiors als valors ordinaris: valors estètics (la bellesa de l’Odissea o de la Divina Comèdia), valors cognoscitius (la grandesa filosòfica d’Aristòtil) o morals (l’ètica amb què l’Església Catòlica reconeix els seus Pares). A les noves generacions que entren en contacte amb els clàssics, se’ls demana que ho facin amb modèstia i humilitat. No és casual que, per referir-se a autors clàssics, sovint s’empri el terme pare, que posa de manifest una mena de respecte per part del lector; a més, també indica que cada nova generació pot establir-hi una nova relació directa.

L’autoritat dels clàssics fa que fins i tot qui prova d’introduir noves idees i nous estils es disfressi amb formes antigues o es vesteixi de models consagrats, a fi de ser ben rebut. Un exemple curiós es pot trobar en l’art probablement més revolucionari del segle XX, el cinema. A partir del moment en què aquesta nova forma d’expressió, diferent de les anteriors fins i tot des del punt de vista de l’organització, va voler fer-se un lloc i ser reconeguda com un art, els seus defensors van elaborar una sèrie d’estratagemes per acostar-lo a les “arts clàssiques”. L’ús de l’expressió “desena musa” per referir-se al cinema permetia posar en relleu l’estret lligam que es volia establir amb el món de les arts consolidat des de l’antiguitat (les nou muses del Parnàs). En un sentit semblant, es parla del cinema com el “setè art”, afegint-lo a les anomenades belles arts, és a dir, les que tenen per objecte l’expressió de la bellesa pel color, la forma, el so, el llenguatge i el moviment, això és, la pintura, l’escultura, l’arquitectura, la música, la poesia i la dansa. Des dels anys de la Primera Guerra Mundial fins als nostres dies els experts en història i teoria del cinema s’han proposat d’estudiar el nou art a partir dels mateixos criteris que aplicaven els historiadors de la literatura. Lògicament, al director, que és una de les figures que participen en la realització de la pel·lícula, i no sempre la més important, se li va assignar el paper d’autor, equivalent gairebé a la figura de l’escriptor.

Aquests estratagemes, que han amagat durant força temps els aspectes socials i industrials característics del cinema, han assolit el seu objectiu, que era de conferir a les obres mestres del cinema l’autoritat i la vàlua del clàssic. L’exemple del cinema ens demostra com la idea de clàssic i de cànon és encara vigent en la nostra societat.

Els límits de l’autoritat

Pel que fa a l’autoritat dels clàssics, però, existeixen diverses posicions. La història de la cultura occidental des del Renaixement fins ara es caracteritza per l’alternança d’aquestes posicions diferents.

Una primera actitud, que podríem anomenar dogmàtica, consisteix a atribuir al clàssic una autoritat absoluta, indiscutible, anàloga a la que l’Església confereix a les Sagrades Escriptures. En un dels cèlebres diàlegs (Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo; 1632), el gran físic Galileu va generar tota una polèmica en posar en qüestió l’autoritat absoluta i indiscutible que molts físics del seu temps atribuïen a un filòsof del passat, Aristòtil. Segons Galileu, aquests no tractaven Aristòtil, que havia estat certament un dels grans pensadors de la història, com un home, autor d’una obra de la qual es pot aprendre molt, sinó com un oracle, les conviccions del qual no s’havien de discutir mai. Un cas anàleg és el que s’ha produït, al segle XX, als països amb règim socialista, en què les obres de Karl Marx eren tractades no tant com el que són, això és, contribucions importants al coneixement crític del món modern, sinó com un corpus ple de coneixements absoluts i intocable, una “doctrina” completa i indiscutible.

Una altra actitud és la que tendeix a negar la rellevància dels coneixements del passat i a exaltar exclusivament, o principalment, els coneixements i les obres dels nostres contemporanis. En la cèlebre controvèrsia dels antics i els moderns, que va oposar, a la França del segle XVII, els defensors de la superioritat dels autors antics als defensors de la superioritat dels moderns, aquests sostenien en nom del progrés la necessitat de desfer-se de l’autoritat dels clàssics, considerada excessiva, i de construir una cultura completament nova. Al segle XX, també s’han defensat tesis anàlogues: alguns dels defensors del progrés tècnic (com l’inventor i empresari americà Henry Ford) han declarat obertament que el patrimoni historicocultural del passat és una gran “ximpleria” davant de les possibilitats ofertes pel desenvolupament industrial.

Cal dir, però, que la força de la tradició cultural occidental rau, en general, en el fet d’haver fomentat una tercera actitud respecte del patrimoni cultural del passat, una actitud que no és ni de menyspreu ni dogmàtica. És la idea segons la qual les noves generacions han d’accedir al patrimoni de les grans obres que han heretat i considerar-lo bàsicament com un instrument essencial de formació, com un punt de referència a l’hora de crear i llegar a les generacions posteriors altres obres dignes de les precedents.

Aquest és, ben mirat, el significat profund, i igualment valuós, que el terme cultura ha adquirit en el transcurs del segle XX, això és, un patrimoni d’obres que tenen la funció de formar l’individu i la societat en conjunt, no pas per a sotmetre’l a un dogma immutable, sinó al contrari, per a permetre la producció de noves obres, l’elaboració de noves idees, la configuració d’un patrimoni més ampli i més ric. La cultura no és una herència que ens hàgim de limitar a administrar, sinó una herència fecunda, útil per a fer néixer noves idees.

Les avantguardes, entre la rebel·lió i la tradició

Les darreres dècades del segle XIX i la primera meitat del XX es caracteritzen, sobretot en el terreny artístic, per l’emergència de nous corrents d’idees, que han marcat profundament la vida intel·lectual i social posterior. Són les avantguardes. El terme avantguardisme designa una varietat de moviments culturals sorgits i desenvolupats arreu d’Europa, en què sovint van col·laborar conjuntament representants d’arts diverses (pintors, músics, arquitectes i escriptors) i també acadèmics, crítics i periodistes. L’objectiu principal que es fixaven les avantguardes artístiques era renovar el llenguatge i els continguts de les arts. Així com l’avantguarda d’un exèrcit és formada per aquells contingents que obren el pas a la resta de les tropes en territori enemic, l’avantguarda artística reivindicava l’exploració de nous àmbits i de formes desconegudes per traçar el camí de la cultura en el seu conjunt.

L’actitud de les avantguardes respecte al patrimoni cultural precedent era, en general, ambivalent. D’una banda, posaven de manifest en tot moment la voluntat de marcar distàncies respecte als autors i als textos clàssics, de renovar radicalment tots els aspectes característics de les arts: la pintura trencava amb la tradició figurativa, la música amb la tradició tonal, la literatura amb l’ordre narratiu de la novel·la del segle XIX. A més, en molts casos, les avantguardes artístiques van desafiar explícitament les jerarquies i els criteris de valoració generalment admesos: des dels cubistes, que s’inspiraven en l’art “primitiu” africà més que en els clàssics del Renaixement, als futuristes, que reconeixien en la tècnica (generalment menyspreada per la tradició humanista) una potencialitat artística revolucionària, o fins a l’art pop americà dels anys seixanta, que exaltava els productes de la cultura de masses, profundament menyspreats en els ambients artístics.

D’altra banda, però, tots els corrents de l’avantguarda artística estaven lligats a la idea vuitcentista de cultura, si més no fins a les darreres dècades del segle XX. Els artistes creaven sobretot obres pensades per a ser valorades i apreciades per la seva especial originalitat i per la seva particular bellesa (per bé que el seu concepte de bellesa pogués divergir de la idea de bellesa més tradicional) i les creaven per a les generacions futures. De fet, aspiraven a produir obres que algun dia serien considerades clàssiques, malgrat el rebuig explícit a la tradició precedent. En aquest sentit, és significatiu que les seves obres hagin acabat formant part de les institucions que, a partir del segle XIX, han acomplert la funció de preservar i transmetre el patrimoni cultural: els museus, les sales de concert, les col·leccions editorials dels clàssics, els manuals i les antologies de les acadèmies i universitats. No és estrany que els defensors d’un retorn al cànon estiguin disposats a integrar en el patrimoni clàssic les obres avantguardistes.

L’emergència de les avantguardes artístiques posava de manifest un rebuig envers la tradició cultural i els seus valors, envers la idea de clàssic, però encara no revelava una crisi del concepte de tradició cultural i de cultura com a patrimoni, una crisi que s’ha manifestat en les tres darreres dècades del segle XX.

Hi ha encara un patrimoni cultural?

Els nous significats que ha adoptat el terme cultura, el caràcter genèric i vague que avui li és propi, són, de fet, símptomes d’un canvi de mentalitat que s’està produint actualment i que porta a qüestionar fins i tot la possibilitat de parlar d’una cultura entesa com el patrimoni global d’una societat. Intentarem descriure els trets bàsics d’aquest canvi.

Més enllà del document

Si bé és cert que la idea d’obra, com a document, és essencial en el concepte de patrimoni cultural i d’element de referència en la “cultura clàssica”, hem de dir que actualment el progrés tecnològic ha posat en qüestió aquesta idea.

Com hem vist anteriorment, a partir del moment en què el cinema comença a ser vist com un art, la pel·lícula passa a considerar-se, a tots els efectes, com una obra, com un relat complet, que es pot reproduir i conservar sense alteracions, dotat d’un ordre intern propi ben concret, més precís i rígid que el d’altres formes d’art (una novel·la, la podem llegir a trossos, deixar-la a mitges i després tornar-hi; en canvi, la pel·lícula, si més no abans de l’aparició de l’aparell de vídeo, ens imposava el seu propi temps de visió). Però pensem en la pel·lícula que mirem a la televisió. No tan sols la solem veure a trossos, fragmentada aleatòriament, sinó que, en general, la considerem com una part d’un discurs més ampli, com la “continuació” d’un noticiari, com un “contenidor” de publicitat, com un “remolc” d’altres transmissions.

Determinats mitjans, com la televisió o la ràdio, emeten diversos documents dissolts en un tot més ampli, un tot que ha estat definit en termes de flux. Immers en el flux, el document perd algunes de les seves característiques essencials: no apareix acabat sinó obert; s’insereix en un context que varia contínuament, i per tant no és sempre igual a si mateix; i és objecte d’una visió fragmentària que en molts casos, des del punt de vista de l’observador, en malmet l’ordre intern. Davant d’aquestes dificultats, el teleespectador o l’oient perden sovint el marc referencial del missatge, que és integrat només molt parcialment.

El que hem dit sobre la pel·lícula a la televisió es pot aplicar igualment a l’obra musical escoltada a la ràdio. En general, una societat en què una part considerable, o fins i tot predominant, de la transmissió cultural es produeix en forma de flux acaba concebent les seves obres com a fragments, i no pas com a documents o textos, la qual cosa atempta inevitablement contra la concepció de cultura com a patrimoni unitari.

Tradicionalment, la persona culta es formava mitjançant una aproximació respectuosa als textos clàssics i posteriorment provava d’elaborar les seves pròpies idees i, eventualment, els seus propis textos. En la societat contemporània, la divisió entre aquestes etapes diverses sembla que tendeix a dissoldre’s, ja que el text és lliurat al lector o a l’espectador, els quals estan autoritzats a sotmetre’l a una interacció des del primer moment, de manera que el text es desnaturalitza i es fa difícil d’establir aquella íntima familiaritat amb els clàssics que es considerava un dels aspectes essencials de la formació humanista.

En aquest sentit, no és casual que actualment l’estudi crític de les obres artístiques, que anteriorment constituïa un element de formació del lector en la seva dimensió cívica, s’hagi anat convertint progressivament en un conjunt d’especialitzacions completament separades de l’activitat de la lectura, de l’audició, de l’observació, de l’espectador i del lector comú.

De l’universal abstracte a l’universal concret

Un altre tret essencial de la tradició cultural del segle XIX era la idea segons la qual l’artista i el filòsof (però també, encara que d’una manera diferent, el matemàtic o l’expert en ciències naturals) s’adreçaven a la universalitat dels éssers humans, o si més no dels seus conciutadans, fins i tot quan els seus lectors constituïen una petita minoria. D’acord amb aquesta tradició, la classe culta de la població representava el conjunt de la societat, en la mesura que n’expressava la capacitat de raonament i de consciència. En aquesta concepció, que és la base del concepte d’opinió pública, hi havia una gran dosi d’idealisme i d’arbitrarietat, i durant més d’un segle va servir per a justificar sistemes polítics poc igualitaris. Amb tot, existia un sentiment de confiança envers la cultura. L’artista o el filòsof no tan sols creaven els seus missatges per a un públic concret, probablement restringit, sinó també per a un públic potencial. Amb la implantació de l’ensenyament obligatori, es podia pensar que en les futures generacions s’ampliaria el nombre de lectors i d’espectadors, que al final tota la societat podria estar en condicions de gaudir dels fruits de la seva cultura. En les avantguardes artístiques aquesta idea es presentava d’una manera fins i tot exasperada, ja que s’adreçaven explícitament a la humanitat futura, més que no pas als homes i a les dones del seu temps, que encara consideraven massa lligats a les velles concepcions del món. En el transcurs del segle XX, el desenvolupament de l’anomenada cultura de masses ha comportat la materialització d’aquella visió esperançadora d’un públic universal i, alhora, la seva radical desmitificació. D’una banda, el públic particular interessat en l’art i les obres intel·lectuals considerades d’un nivell alt s’ha ampliat considerablement, i alguns mitjans han assolit efectivament un abast global (és novament el cas de la televisió, que, si més no a Occident, s’ha difós per gairebé totes les llars). D’altra banda, però, la mateixa idea, idealista i abstracta, d’un públic universal ha donat pas a una altra concepció, segons la qual el públic és una entitat físicament mesurable que es pot restringir a una sèrie de dades estadístiques. La reacció del públic es mesura a partir d’uns gestos concrets i sovint banals, com engegar o apagar l’aparell, canviar de canal, en el cas de la televisió, adquirir o no el llibre o el disc... De fet, això comporta una forma de democratització, en la mesura que obliga els creadors i promotors de cultura a tenir en compte la receptivitat del públic. Però, paradoxalment, també comporta un allunyament del públic respecte al patrimoni cultural del conjunt de la societat.

Mentre que, segons la concepció tradicional (que arriba fins a les avantguardes artístiques), la cultura havia de penetrar lentament i progressivament en la societat i en l’individu, avui les institucions i les indústries de la cultura valoren sobretot les reaccions immediates i imposen una reducció del temps de recepció i d’assimilació. Actualment és molt més difícil que abans trobar un llibre editat fa alguns anys, si no és que ha tingut un gran èxit. També és menys habitual que abans veure a la televisió una pel·lícula que ja tingui molts anys, perquè se suposa que no interessa al públic. Afortunadament, però, les tècniques de reproducció, des de la fotocòpia fins a l’aparell de vídeo, fan possible una certa circulació d’aquests productes i, d’aquesta manera, es preserva la difusió del patrimoni cultural.

Tot és cultura

Els canvis recents del concepte de cultura a què ens hem referit prèviament, la tendència a definir com a cultura tot tipus de comportaments i de productes existents, la tendència a emprar la paraula cada cop més en plural i menys en singular, també condicionen l’actitud de la societat respecte al patrimoni de coneixements, de valors, d’obres.

La idea que cada individu i cada grup social està dotat d’una cultura, o fins i tot d’una pluralitat de cultures diverses, fa que la imatge de la pròpia cultura entesa com un patrimoni que s’ha d’adquirir perdi força en favor d’una imatge de la cultura com a identitat ja formada. Durant tot el segle XIX i bona part del XX, totes les societats democràtiques han defensat l’educació com un valor essencial, atès que es considerava que tots els ciutadans havien de tenir accés al patrimoni del passat per a, posteriorment, poder-se expressar amb criteris propis. Però, a partir de la Segona Guerra Mundial, la idea d’educació es va anar substituint per la de comunicació. Segons aquesta concepció, tothom té alguna cosa per comunicar, i la funció de la societat no consisteix només a infondre la capacitat per a fer-ho (l’educació), sinó també a facilitar les eines, els mitjans necessaris d’expressió.

D’altra banda, el fet que avui es parli de cultures fonamentalment en plural també posa de manifest que ja no s’assigna al saber i al patrimoni cultural la funció d’unificar tota la societat, una funció que en la tradició vuitcentista era cabdal. Al contrari, a la realitat, la cultura sembla haver-se convertit en un motiu de divisió i de conflicte, per la qual cosa s’ha imposat la tendència a fixar fronteres ben marcades, a l’interior d’una mateixa societat, entre grups i persones de cultures diferents a fi d’evitar friccions i enfrontaments. La tendència, en alguns llocs, a crear escoles especials per als grups religiosos i ètnics diversos respon a un criteri d’ordre públic, però alhora reflecteix una profunda desconfiança en la possibilitat d’educar els individus pertanyents a grups diferents dins una cultura unificada i unificadora, una cultura de la tolerància.

La idea de cultura, avui

Així doncs, ¿qui té raó, els qui defensen la necessitat de recuperar la concepció vuitcentista de cultura com a patrimoni consolidat i com a formació personal o els qui prefereixen parlar d’una pluralitat de cultures fragmentàries i totes igualment vàlides?

Dues idees de cultura

Si reflexionem atentament sobre les dues posicions d’aquesta controvèrsia, podríem assenyalar un aspecte que, curiosament, les agermana. Els qui són partidaris del retorn a una concepció vuitcentista de cultura tendeixen a pensar que la funció bàsica dels intel·lectuals és conservar certs valors que la societat va oblidant; els qui s’hi oposen tendeixen a pensar que l’existència d’una pluralitat de cultures, totes elles en un mateix pla, és de per si beneficiosa i que s’ha de defensar i preservar.

En tots dos casos, la cultura es presenta com una entitat o una sèrie d’entitats, ja constituïdes, substancialment immutables. Ambdues posicions demostren poc interès pel que, com hem vist, continua essent el punt fort de la tradició cultural occidental, això és, la idea segons la qual les generacions més antigues transmeten un patrimoni de coneixements als joves no tant per mantenir viu el propi patrimoni com per ajudar les noves generacions a produir noves obres i a enriquir el patrimoni.

Tenint en compte aquest aspecte, podem intentar d’anar més enllà de la controvèrsia i observar algunes de les tendències més vives en el món de les arts contemporànies. Com veurem, tots aquests corrents difícilment encaixen en cap cànon consolidat, i alhora semblen desafiar la idea que la societat contemporània ha de ser simplement una aglomeració de cultures separades, incomunicades i indiferents entre elles.

Homes i màquines

Un fenomen característic de la civilització moderna és la introducció de la tecnologia en àmbits de la vida social que tradicionalment li han estat aliens. Es podria dir que és a partir del desenvolupament i la penetració de la informàtica en la vida quotidiana que la tecnologia comença a influir directament en les activitats artístiques i intel·lectuals tradicionals, com l’escriptura o la pintura. Davant aquest fenomen es manifesten actituds diverses. Hi ha qui ho rebutja perquè considera que tota penetració de la tecnologia en l’àmbit cultural és en qualsevol cas aberrant; hi ha qui ho considera marginal i atribueix a les màquines una simple funció instrumental; i hi ha qui ho defensa fins al punt de reconèixer en l’ordinador una capacitat creativa autònoma.

Dividida entre aquestes diverses visions, la intel·lectualitat humanística ha tardat molt a adonar-se que, en el camp de la informàtica, s’estaven duent a terme recerques i innovacions que podrien influir tota la producció cultural del futur. Els enginyers californians que han desenvolupat l’hipertext han elaborat un dels productes culturals segurament més revolucionaris d’aquests últims anys, un producte que comporta tot un conjunt de novetats. El que no és tan habitual, de moment, és el fenomen invers, és a dir, els artistes professionals que se serveixen de la tecnologia per a explorar-ne les potencialitats expressives. De fet, aquesta tendència ja s’ha manifestat tant en el camp literari, amb el naixement d’una narrativa interactiva per ordinador, com en el camp de les arts figuratives, amb el desenvolupament de la recerca sobre la realitat virtual i altres formes d’art tecnològic.

Una altra tendència artística significativa de les darreres dècades és la que pretén explotar, en la ficció, un dels aspectes més inquietants de la vida contemporània, la penetració de la tecnologia en tots els àmbits de la vida de les persones. Aquest és el tema, gairebé obsessiu, propi d’alguns corrents de ciència-ficció, com l’anomenat cyberpunk, però també d’alguns corrents d’art figuratiu centrats en la humanitat de la màquina i la mecanització progressiva del cos humà. En la fina línia que separa la humanitat de la mecanització, la recerca artística sembla que vol encetar un diàleg destinat a superar la rígida divisió entre cultura humanista i cultura tecnicocientífica que, des del segle XIX, s’ha imposat per tot Europa.

“Alta” i “baixa” cultura

No és casual que el desenvolupament de les avantguardes artístiques hagi coincidit amb el naixement de la cultura de masses, en el sentit modern. La industrialització en el món dels llibres, la música i les imatges semblava que havia de comportar una davallada de la qualitat i una producció contínua i repetitiva d’objectes estandarditzats per a un públic indiferent, en la qual ja no hi hauria lloc per a la recerca i la innovació. Davant d’aquesta amenaça, l’avantguarda es fixava com a únic objectiu la innovació, la no-repetició.

Es pot dir que, durant més de cinquanta anys, la vida cultural d’Occident s’ha caracteritzat per una divisió potser inconscient de l’activitat productiva: les avantguardes artístiques tenien com a objectiu experimentar formes i llenguatges nous que, eventualment, podien arribar al gran públic, mentre que la cultura de masses es fixava obertament objectius comercials.

En realitat, aquesta divisió no ha estat tan clara. D’una banda, en l’àmbit de la producció cinematogràfica, musical, literària, destinada al consum, han anat apareixent, en diverses etapes, corrents d’innovació formal i expressiva d’un gran abast (des de les obres cinematogràfiques de Chaplin fins a la literatura de les minories culturals, etc.); de l’altra, sovint les mateixes avantguardes han mostrat interès pels trets característics de la cultura de masses i els han integrat en l’experimentació pròpia. Tot i així, la separació, si més no teòrica, s’ha mantingut i ha permès assegurar un espai d’innovació en la vida cultural, l’espai de les avantguardes.

A partir dels anys seixanta, el panorama ha anat canviant també des d’aquest punt de vista. Tant en el camp de les arts plàstiques com en el de la música, les tendències experimentals s’han anat aïllant i fragmentant progressivament a causa de l’adopció de llenguatges marcadament especialitzats. L’experimentació que s’ha realitzat en aquest context, tret de rares excepcions, no ha exercit cap veritable influència, ni tan sols polèmica, sobre la resta de la producció cultural. Simultàniament, alguns sectors de la cultura de masses, sobretot en el terreny musical, han prestat molta atenció a l’experimentació i al desenvolupament de llenguatges innovadors. Les tres darreres dècades s’han caracteritzat pel fet que no existeix cap gran corrent de la vida cultural que acompleixi la funció d’innovar.

Una conseqüència paradoxal d’aquest procés és que la recerca experimental és més pobra i sovint més estèril en les arts tradicionals, com la pintura o la “música refinada”, que no en la denominada “baixa cultura”, com la música lleugera. Algunes figures de la música rock contemporània intenten experimentar escurçant les distàncies amb el jazz i la “música seriosa”, tot i que la naturalesa comercial de la seva producció amenaça contínuament de transformar-ne les innovacions en fórmules repetitives. És el que succeeix, aquests darrers anys, amb el llenguatge musical del videoclip, que havia sorgit com un intent prometedor d’explorar la interacció entre la imatge i la música.

L’art de l’encontre

La tendència de la societat contemporània a fragmentar-se en cultures diferents, i sovint incapaces de comunicar-se entre elles, incapaces de trobar llenguatges comuns, és, com hem vist, força perillosa en el pla social (en la mesura que genera conflictes que de vegades són especialment violents), però igualment en el pla cultural, pel fet que empeny l’individu a recloure’s en la seva identitat, a conservar-la sense provar de transformar-la, i també perquè, en situacions de conflicte, tota obertura a cultures diferents es pot considerar com una “traïció” al propi grup. Així, per exemple, molts grups d’immigrants del Tercer Món a Europa manifesten un conservadorisme cultural més marcat i intransigent que el dels seus compatriotes que s’han quedat al país d’origen. D’aquesta manera, reforcen els lligams culturals a l’interior del propi grup i es mantenen fidels a les seves tradicions, però renuncien a la possibilitat de crear-se posteriorment el propi patrimoni, d’enriquir-lo, de compartir-lo amb els membres d’altres grups socials.

Amb tot, és significatiu que, recentment, s’hagi pogut observar en totes les arts una tendència oposada: la producció de formes i d’obres frontereres que es fixen l’objectiu de posar en contacte tradicions culturals diferents i de crear, en la mesura que és possible, un llenguatge comú.

En l’àmbit musical, aquesta tendència s’ha posat de manifest tant en la “música culta”, camp en què molts músics —especialment els americans— han experimentat amb formes provinents de l’Extrem Orient, com en la producció de “música lleugera”. L’anomenada world music, és a dir, el corrent musical que des de fa alguns anys intenta entrecreuar les tradicions musicals d’arreu del món a favor d’un diàleg entre les diverses parts del planeta, respon a aquesta exigència, per bé que no sense ambigüitats (de vegades es tracta d’un simple acostament de tradicions més que no pas d’un veritable diàleg entre estils musicals diferents). De tota manera, aquesta nova tendència ha permès, si més no, que molts joves occidentals prenguessin consciència de la riquesa i de la varietat de les tradicions musicals del planeta, i també que molts músics d’origen africà i asiàtic n’esdevinguessin protagonistes.

En l’àmbit literari, s’ha desenvolupat una tendència anàloga pel que fa a les obres en llengua anglesa i francesa dels països africans. La creació d’una literatura nacional, a Nigèria o al Senegal, no pas en la llengua indígena sinó en la llengua dels excolonitzadors, podria semblar una paradoxa, almenys a la llum de les experiències europees del segle XIX. En tots els estats nacionals europeus, la creació d’una literatura pròpia era indissociable de la reivindicació d’una llengua pròpia. En canvi, escrivint en anglès o en francès, els autors nigerians o kenyans, senegalesos o camerunesos, fan servir la llengua que anteriorment havia estat l’expressió del domini estranger i, a la vegada, fan possible un veritable diàleg entre mons separats, fan conèixer millor l’Àfrica a Europa, però també, a causa d’una suma creuada d’influències i préstecs, donen als seus compatriotes una llengua moderna africana.

La cultura actual

La breu llista de corrents culturals que hem proposat és naturalment incompleta, però, si més no, és significativa d’una tendència. Tots els corrents que hem esmentat coincideixen en el fet de trobar-se en un punt de contacte, entre l’home i la màquina, entre la “cultura refinada” i la “baixa cultura” o entre pobles diferents.

La producció de formes noves sembla que sorgeix sobretot de l’apropament i l’encontre entre individus i mons diversos, un encontre que sempre és inquietant i sovint potencialment traumàtic i que aparentment necessita, per tal de ser pacífic i fecund, llenguatges innovadors. Aquesta simple observació conté possiblement el sentit més actual que es pot donar, actualment, a la paraula cultura.

Multiculturalisme o guerra entre cultures?

Avui és més fàcil sentir parlar de cultures en plural que no de cultura en singular. Si s’empra la paraula en singular, sovint va acompanyada d’un complement especificatiu: cultura de masses, cultura de la imatge, cultura dels immigrants... En la mentalitat actual ha arrelat la idea que en el món hi ha una gran varietat de cultures diferents, entre les quals és difícil, i segurament erroni, pretendre establir cap mena de jerarquia.

El fet que aquesta mentalitat s’hagi imposat tan ràpidament en la societat occidental es deu en part a les transformacions socials derivades de la immigració massiva provinent d’Àfrica i d’Àsia. La coexistència entre cultures diferents és actualment una realitat que vivim quotidianament, i no una especulació teòrica.

Però la convivència en un mateix marc social de cultures diverses no sempre és del tot pacífica, atès que sovint és motiu de conflictes que de vegades poden ser greus. Més encara, avui es tendeix a pensar que precisament la diferència de cultures, i no tan sols la diferència d’interessos o d’identitats heretades, explica molts dels conflictes socials més complexos i difícils de resoldre de la societat contemporània. És el que s’esdevé en diversos països de l’Europa occidental, on entre els immigrants recents i la gent del país es produeixen enfrontaments i friccions que poden arribar a ser més o menys violents segons els casos.

Alguns analistes de la societat contemporània sostenen que la diferència de cultures comporta, a banda de la incomprensió i malentesos, dificultats de comunicació i, per tant, també entrebancs a l’hora d’apaivagar els conflictes que poden sorgir; així doncs, també implica conflictes socials més greus, i potencialment més destructius, que els conflictes d’interessos.

Per evitar els enfrontaments i la intolerància que genera la incomprensió entre cultures diferents, els governs d’alguns països, com és ara Austràlia, han creat la consigna del multiculturalisme. Però, què s’entén per multiculturalisme? L’estat nacional sorgit de l’època de les revolucions es basava en la unitat originària, de llengua, d’història i de cultura, del poble. L’estat tendia, per mitjà de l’escola i de la política cultural, a fomentar la cultura nacional i a subratllar els trets culturals distintius. Fins i tot en els estats nascuts de l’amalgama de pobles diversos, com els Estats Units o Austràlia, s’ha considerat durant molt de temps que el deure de l’estat o de l’escola era d’afavorir l’assimilació dels immigrants, la seva “americanització” o “australianització”. El multiculturalisme neix de la convicció que aquesta mentalitat està superada. L’estat modern no ha de promoure la cultura d’un poble en detriment de les altres, sinó que ha de protegir i promoure la coexistència de cultures diferents. Això significa, en concret, que l’ensenyament a l’escola ha de tenir com a objectiu, no pas consolidar la identitat nacional dels futurs ciutadans, sinó afavorir l’interès per altres cultures i la capacitat de comprendre-les.

El multiculturalisme és una nova política i encara és massa aviat per fer-ne cap balanç. Cal dir, però, que aquesta política ha trobat, als països on s’ha aplicat, moltes reticències, no tan sols per part de sectors conservadors i nacionalistes, sinó també per part d’alguns dels col·lectius d’immigrants, que veuen amenaçada la identitat religiosa i cultural dels seus fills.