L'art medieval

L’art a l’alta edat mitjana

L’expressió “alta edat mitjana” designa el període que va des de la caiguda de l’imperi Romà d’Occident fins a la fi del primer mil·lenni de la nostra era. Són segles que a Occident es caracteritzen per la barreja de poblacions i cultures diferents, per la fragmentació política i institucional, per la greu crisi de les ciutats, per la reducció dels horitzons econòmics a l’àmbit local i per la inseguretat generalitzada de les persones i de les comunitats (vegeu també “L’edat mitjana”).

En un panorama en molts aspectes tan negatiu, o si més no considerat difícil, la vida cultural en les seves múltiples formes (entre les quals, per exemple, la producció artística) també va travessar una fase de replegament, tot i que va conèixer moments de renovada vitalitat (com, per exemple, els anys del renaixement carolingi, resultat de l’encertada política de Carlemany). En canvi, al sector oriental de la Mediterrània i al Pròxim i Mitjà Orient, la situació en aquests segles era diferent: l’imperi Bizantí, hereu de l’imperi Romà d’Orient, i l’àrab islàmic, constituït amb una gran rapidesa gràcies als successors de Mahoma, asseguraven l’estabilitat política de la regió i li garantien així mateix segles de vitalitat econòmica, social i cultural.

L’art paelocristià

L’any 313, amb l’edicte de Milà, Constantí va concedir als cristians la llibertat de culte. Així, l’Església va poder organitzar-se i definir la seva estructura jeràrquica i la forma de la litúrgia. I també va sorgir la necessitat de fixar les característiques dels nous edificis dins els quals, a partir d’ara, s’havia de celebrar aquesta litúrgia, ja que s’abandonaren les celebracions a l’interior de les cases particulars o a les catacumbes. Els nous edificis van ser concebuts tenint com a base les construccions romanes que es podien prestar més bé als usos de la religió cristiana. El model del temple pagà fou rebutjat, no per raons ideològiques sinó perquè no era funcional. En efecte, estava pensat per a ritus que es realitzaven a l’exterior, mentre que el cristianisme requeria edificis que permetessin aplegar-hi la massa dels fidels. Per això es va triar el model d’estructura destinada a les grans reunions civils romanes, el nom de la qual, “basílica”, passà a ser a partir de llavors sinònim d’“església”.

La basílica cristiana aportà a la basílica romana d’ús civil les modificacions necessàries per al culte; la més important fou el desplaçament de l’eix principal, que de transversal (en el sentit de l’amplada) es convertí en longitudinal (en el sentit de la llargada). D’aquesta manera, en l’espai rectangular gran i llarg l’atenció del fidel es dirigeix cap al fons, on s’erigeix l’altar, subratllat per la paret corbada del darrere (l’absis), que el recull i l’enalteix. Aquest disseny quedà fixat definitivament des del segle IV, i s’aplicà a les grans basíliques de Roma.

Encara que la major part de les basíliques han estat reestructurades i reconstruïdes posteriorment, ens podem fer una idea força correcta de com eren originàriament visitant Santa Maria Major a Roma (la primera església dedicada a la Mare de Déu), consagrada pel papa Liberi (352-356) i remodelada al segle V. A diferència de les basíliques anteriors de Roma (Sant Pere del Vaticà, Sant Pau Extramurs), edificades en zones aleshores perifèriques que tenien relació amb el culte dels sants als quals eren dedicades, aquesta es va aixecar al cor de la ciutat. Els visitants queden impressionats per la sensació de majestuosa grandiositat i se senten quasi perduts en l’espai enorme i llarguíssim, on dues fileres de columnes jòniques els condueixen vers l’altar major. La importància de l’altar és subratllada per l’arc de triomf que des de lluny emmarca visualment l’espai reservat a la celebració del culte (el presbiteri). La solemnitat i el significat són exaltats pels mosaics de les parets, que representen escenes de la infància de Crist. Aquest és un altre aspecte notable de l’elaboració artística cristiana: l’ús de la imatge (feta amb les tècniques romanes tradicionals) per a evidenciar i oferir visualment als fidels els grans temes dels ensenyaments religiosos. A Santa Maria Major s’il·lustren altres matèries de la doctrina cristiana, amb les històries de l’Antic Testament (episodis de la vida d’Abraham, Jacob, Josuè i Moisès) reproduïdes en mosaic a la nau, i que representen la continuïtat que vincula el poble de Déu dels textos sagrats hebreus a la nova llei cristiana.

Deixem ara Santa Maria Major i arribem-nos fins a l’anomenat Mausoleu de Santa Constança (en realitat és la tomba de Constantina, la filla de l’emperador), per a fer-nos la idea d’un altre tipus d’edifici que va tenir una gran difusió en l’arquitectura cristiana, tant occidental com oriental. Es tracta una vegada més de l’adequació a les necessitats de culte d’un model arquitectònic preexistent, el de la tomba mausoleu, és a dir, un edifici de planta circular (de vegades poligonal), de proporcions no gaire grans, utilitzat com a base per a construir els martyria o memoriae, edificis aixecats en els llocs de martiri dels sants o sobre la seva tomba.

Si ara ens encaminem cap a una altra construcció religiosa romana, Sant Joan del Laterà, podrem constatar que l’estructura de l’edifici de planta central (aquest cop poligonal) també serveix per a una construcció característica dels primers segles del cristianisme, el baptisteri, necessari com a edifici independent pel fet que originàriament els nous adeptes a la religió —sovint persones adultes i no pas nadons— rebien el baptisme per immersió en una piscina. Aquest esquema es mantingué arreu d’Europa ben entrada l’edat mitjana, fins que no canvià el ritu baptismal.

L’art bizantí

L’11 de maig de l’any 330, l’emperador Constantí I va inaugurar les celebracions amb motiu de la constitució de la nova capital de l’imperi, l’antiga Bizanci, rebatejada amb el nom de Constantinoble (l’actual Istanbul, Turquia). S’havia fet palès el procés d’empobriment d’Occident i l’elecció de la nova seu imperial probablement tenia relació amb l’estratègica situació geogràfica de la ciutat, a la punta de terra que s’allarga entre la mar de Màrmara i el Bòsfor. En efecte, l’elecció va revelar-se molt encertada ja que Constantinoble es convertí en un poderós centre de control del comerç entre Orient i Occident i en un punt d’intercanvi de mercaderies entre la Xina, Pèrsia, l’Índia i la Mediterrània.

Constantí I va voler que es reestructurés la ciutat per tal que el traçat urbanístic i cada edifici o monument poguessin reflectir-ne la capitalitat, de manera que Constantinoble es va concebre inicialment seguint l’exemple de Roma, la capital que substituïa. Però amb el pas del temps la tradició romana, barrejada amb les diferents arrels culturals locals (com la persistent tradició hel·lenística i el coneixement de les cultures orientals), va originar una forma artística nova que es defineix com a art bizantí i que conegué moments de gran vitalitat (i de renovació) fins al segle XV.

L’art bizantí, pel fet d’haver nascut com a expressió oficial d’una cort, es caracteritza per posar especial cura a les obres de celebració o a la producció d’objectes preciosos destinats a les classes socials altes (or, ivori, plata). Els edificis sagrats i el seu mobiliari també eren considerats part de l’estructura política, atès que Constantí I havia elegit el cristianisme com a única religió oficial de l’estat.

L’art bizantí conegué el seu primer moment d’esplendor amb l’emperador Justinià I (527-565), i l’església de Santa Sofia (consagrada a la Saviesa Divina) està considerada el seu model més prestigiós.

Si actualment ens acostem a l’església, a la moderna Istanbul, la veurem modificada, perquè part de les construccions del davant i els quatre minarets són un afegit de l’època otomana, en què es va convertir en mesquita (actualment és un museu), i falsegen la interpretació de l’edifici. Però en entrar, la sensació de majestuositat encara és notable i evident, afavorida per una estructura arquitectònicament complexa. L’església va ser reconstruïda entre el 532 i el 537 per l’arquitecte i físic Antemi de Tral·les, amb la col·laboració de l’arquitecte Isidor de Milet. Bé que concebuda amb la planta rectangular, fa l’efecte que és un edifici de planta central. Això s’explica per l’escassa diferència entre els costats llargs i els curts del rectangle, però sobretot per la refinada solució dels sostres: al centre s’erigeix una cúpula gegantina, flanquejada per dues semicúpules. Va néixer així un model que va ser molt explotat, aplicat en les variants de planta quadrada (amb cúpula central) o de creu grega, amb els braços de les mateixes dimensions (amb una cúpula central més àmplia i voltes semicilíndriques o cúpules de dimensions més reduïdes a cada braç). Per a adonar-nos de la importància d’aquest model, el podem comparar amb la basílica de Sant Marc de Venècia.

A l’interior de Santa Sofia la llum també serveix per a definir l’espai, en concentrar-se a la zona central des de les 24 finestres de la base de la cúpula. Si examinem amb atenció el refinadíssim cisallatge dels capitells podem entendre millor el que hem dit a propòsit d’un art àulic, de cort, en el qual el preciosisme i la decoració tenen un paper determinant. Malauradament, l’església ja no conté ni els ornaments d’or i plata ni els marbres preciosos que en constituïen la decoració original: per a fer-nos-en una idea hem de recórrer als objectes conservats als museus.

L’art dels bàrbars

Itàlia també es va veure afectada, com la resta d’Europa, per les migracions i l’establiment dels pobles bàrbars. Mentre que els visigots es van establir a la Península Ibèrica i els francs a França, al nord d’Itàlia es va constituir el regne ostrogot de Teodoric, que després va donar pas als ducats i els regnes dels longobards, els quals van arribar a ocupar bona part del territori italià del centre i del sud.

La conquesta d’Itàlia en detriment del domini de Bizanci no va anar seguida d’un procés d’integració entre les poblacions bàrbares i les poblacions locals, però a l’inici del segle VII la conversió de la reina Teodolinda al catolicisme marcà la instauració d’una relació estretíssima entre les estructures del poder laic i les jerarquies eclesiàstiques.

A les ciutats que van ser la seu d’un ducat o un regne podem trobar els testimonis de l’art que se sol anomenar longobard, no tant perquè es caracteritzi per elements estilístics propis com perquè és present precisament als territoris sota la dominació longobarda. En efecte, estilísticament les obres de l’època longobarda revelen una obertura extraordinària als múltiples estímuls que arribaven de cultures diferents, des dels suggeriments de la tradició clàssica fins a les aportacions del món bizantí, passant per les creacions autòctones de les cultures del nord d’Europa, en especial la producció dels celtes en les arts aplicades (sobretot en orfebreria).

Deturem-nos en algunes d’aquestes localitats. A Monza i Pavia, centres polítics de considerable importància a l’època longobarda, resten peces d’orfebreria molt notables com la Corona votiva de Teodolinda i la Creu d’Agilulf, el seu marit, treballades a base de làmines de metall preciós amb l’encast de pedres, pastes de vidre i mareperla, segons una tècnica comuna a moltes poblacions bàrbares. El Tresor de la catedral de Monza també conserva la coberta de l’Evangeliari (relligadura del llibre que reuneix els textos de l’Evangeli) donat pel papa Gregori el Gran a la reina Teodolinda el 603 per al bateig del seu fill. Les arracades, les sivelles, els collarets i els miralls i, en el cas dels objectes masculins, els punys d’espasa, els ornaments de selles i els cascs donen fe de les característiques comunes amb l’orfebreria ostrogoda (les sivelles en forma de S o de disc) o amb la cèltica (decoracions trenades, amb sanefes i figures zoomorfes).

A Cividale del Friuli, un altre centre important del poder longobard, també podem observar exemples d’arquitectura i escultura que evidencien la complexitat dels components d’aquest art. En efecte, l’escultura de l’altar del duc de Ratchis (datable entre el 734 i el 744) presenta escenes de la vida de Crist tractades amb un relleu molt pla, en el qual les figures ocupen tota la superfície disponible sense proposar cap referència espacial, i on es posa especial atenció al joc decoratiu de les línies dels vestits.

L’escultura és molt diferent en l’anomenat Tempietto, la petita església de Santa Maria in Valle, construïda a la segona meitat del segle VIII com a oratori del monestir femení de Cividale. A la contrafaçana s’ha conservat una rica decoració en estuc formada per sis grans figures femenines que flanquegen un arc finament treballat; les figures són emmarcades per dues faixes horitzontals, també d’estuc, amb motius de flors estrellades, i, per sota, un arc amb motius de fulles de ceps emmarca l’entrada; aquí colpeix la fidel captació de la natura de les decoracions, però encara més el marcat sentit plàstic dels volums de les grans i majestuoses figures femenines.

L’art islàmic

L’art islàmic té relació amb una cultura espiritualment molt compacta, que conegué períodes d’una expansió extraordinària, tant als països mediterranis com per terres d’Orient, fins a la Xina. Els seus orígens s’identifiquen amb el califat dels omeies i amb el trasllat de la seu califal de Medina a Damasc el 661.

Abans d’examinar els models arquitectònics que caracteritzen el món islàmic, recordem els dos edificis que revesteixen un significat particular sobretot en el pla religiós. A la Meca, la Ka’ba (situada al centre de la Gran Mesquita) és una construcció relativament modesta originàriament, de planta quadrada, que conté la “pedra sagrada”, objectiu final del pelegrinatge anual de milers de creients.

La Cúpula de la Roca, també anomenada impròpiament mesquita d’Umar, edificada a Jerusalem entre el 688 i el 691, és molt més elaborada. Es tracta d’una construcció de planta octogonal i constitueix, com la Ka’ba, un dels centres de pelegrinatge més importants de l’islam. La Cúpula s’erigeix al centre de l’esplanada de l’antic temple hebreu, anomenada Haram as-Sarif (noble recinte sagrat), sobre la roca venerada tant pels musulmans (que la identifiquen amb el punt des d’on Mahoma pujà al cel) com pels jueus (per als quals és el cim del mont Moriah, on Abraham va fer el seu sacrifici). En acostar-nos a l’edifici, ens sorprèn sobretot la sòlida estructura poligonal sense projecció en sentit vertical, al centre de la qual s’eleva la imponent cúpula (reconstruïda el 1106), sostinguda per un alt tambor. Una altra característica que crida l’atenció és el revestiment policrom, a la zona baixa amb marbres de colors i a la franja superior i al tambor amb rajoles de fons blau i blau cobalt, historiades amb motius geomètrics i vius arabescos. Aquest revestiment (que en realitat es remunta al segle XIV) constitueix un exemple d’un dels elements més característics de l’art islàmic: les decoracions fantasioses i de colors, realitzades amb rajoles de ceràmica en les quals predominen els motius abstractes, quasi sempre geomètrics o inspirats en els caràcters de l’escriptura. Precisament, en el camp de la producció de rajoles, els àrabs van ser els mestres indiscutibles del món occidental fins al segle XIV. També l’interior de la Cúpula és ple de revestiments policroms realitzats amb materials diferents (marbres, ceràmica, mosaics, bronze i coure), que donen a l’estructura un aspecte gairebé màgic.

Per a copsar l’estil de l’edifici considerat el més representatiu de la cultura islàmica, la mesquita, convé analitzar la mesquita de Damasc, que el califa Al-Walid I va fer edificar el 705. Aquí podem observar amb claredat l’esquema constructiu de les mesquites més antigues, que seguien el model dels edificis de culte primitius i que consistien simplement en un lloc clos per un mur on els creients es reunien per a la pregària comunitària (sobretot amb motiu de la prèdica del divendres) i en el qual l’únic element determinant era l’orientació (qibla), que coincidia amb la direcció de la Meca.

La mesquita de Damasc consisteix precisament en un pati rectangular ampli, delimitat per pòrtics amb arcades superposades en dos plans; al seu interior s’alcen tres edificis coronats per una cúpula, un dels quals, octogonal, té la font per a les ablucions prescrites.

Al costat meridional hi ha el santuari, compost de tres naus paral·leles, dividides pel mig per un llarg transsepte sobreelevat; a la zona central hi havia una cúpula de fusta original, que va ser substituïda a la fi del segle XIX per l’actual, de pedra. L’interior era revestit amb retaules de marbre, coronats per una esplèndida decoració a base de mosaics.

Val la pena remarcar que la religió islàmica no exigeix elements o objectes destinats al culte particularment diferenciats, al contrari del que passa en la religió cristiana (pensem en els calzes, el parament), de manera que els objectes necessaris (palanganes, gerros) són exactament iguals que els de la vida social. L’estructura del minbar (una mena de púlpit des del qual predica l’imam en l’oració col·lectiva del divendres a la mesquita) també té la funció purament pràctica d’elevar el predicador per tal que els fidels el puguin veure i escoltar millor. Com que no existia una tradició artística, els minbar van acabar imitant els púlpits cristians, dels quals es distingeixen de vegades per les riques decoracions de marbre o les incrustacions de mareperla, sempre amb motius rigorosament geomètrics o d’arabesc.

A la mesquita de Damasc trobem quatre minarets d’èpoques diferents; aquestes torres, que per a nosaltres avui són quasi el símbol de la religió islàmica, en realitat van néixer amb la dinastia omeia, més per motius de prestigi que per exigències reals del culte, ja que la convocació a la pregària també es podia fer des de dalt d’una terrassa o dels murs.

L’estructura de la mesquita així plantejada es va difondre a tots els països de l’islam (Síria, Palestina, l’Iraq, l’Iran, Egipte), però amb la caiguda dels omeies i la pujada al poder de la dinastia dels abbàssides (750), que van establir la seva capital a Bagdad, el centre neuràlgic de l’estat es va desplaçar cap a l’Iraq. Aquí, la pervivència de la cultura persa i les influències turques van comportar un nou canvi per a l’arquitectura tant religiosa com civil. Però la veritable renovació es produí més tard, amb la dinastia seljúcida a Pèrsia a partir del segle XI i la definició d’un nou tipus de mesquita anomenada ivan (portal), en forma de quiosc coronat per una cúpula. El nou model va permetre que amb el temps se’n creessin variants cada cop més imponents i grandioses, com podem reconèixer per exemple en la mesquita de Solimà a Istanbul (1550-57).

Quan els abbàssides van aconseguir violentament el poder, els omeies es van refugiar a la Península Ibèrica, conquerida feia poc, i a Còrdova van fundar un califat rival. Va néixer així un dualisme en l’art islàmic, amb la difusió pels països de l’occident islàmic de l’anomenat estil moresc, que des del centre propulsor andalús es va reflectir també en l’art europeu de l’època.

La mesquita de Còrdova, bé que habilitada com a catedral després de la conquesta cristiana (1236), conserva en conjunt les característiques fascinants de l’art àrab hispànic. Destaca en primer lloc una estructura compacta, amb els merlets i els contraforts, com si es tractés d’una fortalesa i no pas d’un edifici religiós; a més, potser pot desconcertar el fet de no poder reconèixer-hi la façana principal, la qual cosa és típica de l’arquitectura persa. Des de la porta anomenada del Perdó s’accedeix al pati dels Tarongers, amb fonts, pòrtics i arcs morescs, tarongers i palmeres, que després de la reconquesta cristiana van substituir la vegetació que hi havien posat els àrabs (llorers, xiprers, oliveres).

L’interior és d’una bellesa colpidora; se subdivideix en dinou naus (onze corresponents a la construcció originària promoguda per Abd al-Rahman I en 785-786 i vuit d’afegides per voluntat del ministre Almansor en 985-988) en sentit longitudinal nord-sud i en trenta-sis naus més, estretes, en sentit transversal. Tot plegat forma una selva de columnes de materials diferents i de molts colors (marbres, jaspi verd i violeta, granit), coronades amb capitells de diversos estils i enllaçades per arcs morescs de pedres blanques i vermelles que, en unir-se, evoquen les branques de palmera. La sumptuosa decoració a base de mosaic que embelleix el mhirab, parts del sostre i de les parets amb motius fantasiosos, escrits i arabescs, es deu a artistes que es feren venir de Bizanci. La catedral cristiana s’insereix al centre de la mesquita i es remunta a la fi del segle XVI. Consta d’una sola nau amb cúpula ovoïdal, decorada fastuosament.

A Granada, capital de l’emirat nassarita que després de la caiguda de Còrdova es va convertir en el centre del domini àrab a la Península Ibèrica, podem analitzar un altre tipus d’edifici recurrent en el món islàmic: el palau del soldà. L’Alhambra és una veritable ciutat reial fortificada, i el conjunt àrab que avui es conserva més íntegre. S’hi accedeix des de la porta de la Justícia, un arc de ferradura obert en una torrassa, i s’articula en tres parts, cadascuna de les quals es desplega al voltant d’un pati interior. La primera consisteix en llocs de guàrdia, una sala per a recepcions i sales per a celebrar-hi judicis; la segona reuneix despatxos per als alts funcionaris públics al voltant de la cort d’honor i la sala dels ambaixadors en una gran torre, destinada a recepcions i audiències solemnes; la tercera és la residència del soldà, articulada en habitacions, banys i jardins interiors. El seu nucli central és constituït pel pati dels Lleons, construït el 1377; és un pòrtic rectangular voltat de galeries i estalactites al damunt de fines columnetes i amb una font al centre, sostinguda per dotze lleons de pedra blanca. A les sales interiors, amb les parets decorades amb estuc policrom, podem copsar el sentit d’aquest art refinat, en el qual les decoracions s’integren en l’estructura arquitectònica i l’enriqueixen amb motius elaborats que sempre rebutgen les mostres de realisme per a desplegar-se en arabescs imaginatius i fantàstics.

De tota manera, per a copsar les diferències entre l’art islàmic oriental i l’occidental, podem comparar l’Alhambra de Granada, gran residència unitària, tot i la seva articulació interna, amb els edificis reials d’Isfahan, a Pèrsia, un conjunt de pavellons i quioscos grans i petits que sorgeixen en un gran parc.

Finalment, recordem una altra estructura típica del món àrab, una estructura que encara avui podem reconèixer fàcilment com a vital a les ciutats de l’Orient Mitjà: es tracta del basar (el suq), un conjunt de botigues agrupades en un recinte ben delimitat, que es tancava de nit. Semblant al suq hi havia el karavansaray, que originàriament es construïa als punts de parada de les principals vies de comunicació.

L’art carolingi

La nit de Nadal del 800, a Roma, el papa Lleó III va nomenar emperador el rei dels francs, Carles I; amb aquest acte es confirmà el poder de Carlemany, en garantir-li el reconeixement de l’Església. L’ideal imperial es basava precisament en la unificació dels territoris conquerits, administrats a partir de la convergència del poder polític, civil i militar, com també del religiós.

La producció artística també respon a les exigències de l’imperi, que es va decantar per la renovació mitjançant la creació d’escoles als monestirs i d’un centre d’estudis vinculat a la cort. A diferència de l’islamisme i les cultures bàrbares, es buscava la referència a la cultura de l’antiguitat tardana, i es donà vida, així, al que justament per aquest motiu s’anomena “renaixement” carolingi, per al qual l’antiguitat no era la simple supervivència d’elements de la tradició sinó que constituïa un model de referència programàtic.

L’art carolingi, que va néixer als centres culturals de la cort, va arrelar als grans monestirs i va donar vida a tallers molt dinàmics, situats als mateixos monestirs o a les catedrals. La represa de la cultura clàssica no va impedir, però, la incorporació d’elements diversos del món de l’època, en primer lloc de la cultura bizantina o, més en general, del món oriental, elements que confluïren en una visió orgànica, que els reelaborà de manera absolutament unitària. I aquesta visió, la va heretar posteriorment la dinastia saxona alemanya, que amb l’art otònic va ser la continuadora del món carolingi fins i tot en el pla cultural.

Avui dia no resulta fàcil trobar monuments exemplars que il·lustrin l’art carolingi, perquè en èpoques posteriors les majors fundacions, precisament per la seva importància, van ser objecte de reformes a fi d’adaptar-les als nous temps, de manera que van perdre del tot o en part els elements originaris característics. Per tant, hem de fer un esforç d’imaginació i reconstruir mentalment les dades procedents de fonts diverses: prenem directament algunes parts consistents allà on s’han conservat, les componem i les comparem amb les dades històriques que ens indiquen alguns centres particularment significatius o amb el que les recerques de l’arqueologia medieval a poc a poc ens van descobrint. Per a reflexionar sobre la influència que els factors externs i certament no programables poden tenir en els estudis i les disciplines de recerca històrica, cal remarcar que, arran de fets dramàtics com els bombardeigs que durant la Segona Guerra Mundial van destruir algunes seus eclesiàstiques francogermàniques i en van deixar al descobert les parts més antigues, van emergir moltes dades noves de gran utilitat per al coneixement més detallat de l’arquitectura carolíngia.

Si volguéssim seguir un itinerari inspirat en les dades històriques que tenim, hauríem de començar per la construcció considerada com la primera església estatal carolíngia, l’abadia de Saint-Denis, prop de París, fundada per l’abat Fulrad el 754, quan encara vivia el rei Pipí, i consagrada el 775 en presència de Carlemany i la seva cort. Avui, però, l’església es presenta amb la petja dominant de la reconstrucció gòtica promoguda per l’abat Suger. Amb tot, les recerques arqueològiques, iniciades a mitjan segle XIX, han proporcionat moltes dades útils, que han permès reconèixer-hi una construcció de planta basilical de tres naus, amb un transsepte molt marcat.

A Ratisbona, fascinant ciutat alemanya amb monuments romànics i gòtics, podem visitar l’església de Sankt Emmeran, seu d’un monestir benedictí que va ser un dels centres culturals més prestigiosos de l’època carolíngia. En aquest cas també ens poden desorientar les modificacions posteriors de l’edifici, sobretot les decoracions del segle XVIII; val la pena visitar la cripta que s’obre sota l’absis central, ja que ha conservat l’aspecte original del 740 i ens permet conèixer una construcció important de l’època. En efecte, la cripta era un dels punts centrals dels edificis religiosos, normalment desplegada al voltant de la tomba d’un màrtir o d’una capelleta que conserva relíquies de sants, i situada sota l’altar major, del qual constitueix idealment els fonaments de la fe.

Més al nord, a Westfàlia, hi ha l’abadia de Corvey, fundada per l’emperador Lluís I el Piadós el 815, amb monjos benedictins procedents de la seu francesa de Corbie. Aquesta abadia, on es van celebrar els consells de l’imperi, era un dels principals centres productors de llibres; la seva rica biblioteca encara conserva part dels còdexs preciosament miniats. A Corvey podem reconèixer de manera molt clara un element importantíssim de les estructures arquitectòniques carolíngies, present a totes les esglésies imperials, el westwerk. Es tracta del cos occidental de la façana, tancada entre dues torres que, a través d’escales interiors, permeten accedir a la part superior de la zona central, on, des d’una llotja, l’emperador i la cort assistien a les funcions religioses. Així, l’emperador, protector de l’església, es col·locava en una torre fortalesa —símbol de poder i justícia—, just al davant de la zona del presbiteri, la seu del diví emperador celestial.

Al centre de l’Alemanya actual, a Aquisgrà, hi ha la catedral, coneguda com la Capella Palatina, que dóna fe de la vida al cor de l’imperi. El significat que encara avui se li reconeix és subratllat pel fet que, el 1978, la República Federal d’Alemanya va posar l’edifici, i el Tresor annex, sota la tutela de la UNESCO. Carlemany va encarregar a l’arquitecte Eude de Metz que, en col·laboració amb el biògraf imperial Eginard, edifiqués la capella de la residència imperial (la capella palatina) al lloc on hi havia edificis religiosos anteriors. Aquesta capella va veure les solemnes coronacions dels emperadors fins al segle XVI. Les obres, iniciades el 790, es van enllestir amb la consagració celebrada pel papa Lleó III el 805. El model en què s’inspira és San Vitale de Ravenna.

A l’estructura central octogonal s’afegeixen altres cossos; a l’oest, un cos amb torres que donen accés a l’atri imperial; a l’est, el cor, i davant l’altar, el tron imperial de pedra, realçat per sis graons. Les columnes i els marbres antics van ser importats expressament de Roma i de Ravenna, com també les refinades solucions escultòriques de les portes de bronze amb caps de lleó.

Com és lògic esperar en una seu tan rellevant per al poder imperial, a la Capella Palatina també es conserven elements afegits posteriorment per accentuar el valor simbòlic de l’església. Mereix una atenta visita el Tresor, conservat en un edifici annex, ja que guarda objectes preciosos, com l’anomenat Olifant de Carlemany, un corn de caça d’ivori, que en realitat és una obra italiana de l’any 1000 aproximadament; la Pala d’or, una obra mestra de la joieria otònica, que fou un regal de l’emperador Otó III, situada davant de l’altar, al centre del cor; i el Karlsschrein, un reliquiari fet a Aquisgrà entre el 1200 i el 1215 per a contenir els ossos de Carlemany.

Una altra mena d’estructura molt comuna a l’època carolíngia, la de les esglésies amb cors contraposats (és a dir, que tenen un cor que es correspon amb la façana), és més difícil de detectar. Es tracta d’una estructura que les incorporacions posteriors han ocultat a la vista, però que avui és documentada amb gran precisió gràcies als estudis de l’arqueologia medieval (concretats en excavacions i recerques documentals).

Un dels exemples més famosos és l’abadia de Sankt Gallen, a Suïssa, de la qual es conserva un document raríssim, el plànol dissenyat sobre pergamí el 820 aproximadament; però també tenien cors contraposats l’abadia de Fulda (Alemanya), consagrada el 819, i la catedral d’Auxerre (França).

Pel que fa a la pintura carolíngia, la regió que avui és repartida políticament entre Suïssa, Àustria i el nord d’Itàlia és on se n’han conservat més testimonis, amb els cicles de frescos de Münster (Alemanya), de Malles (Itàlia) i de Naturno (Itàlia), prop de Merano. Les valls alpines, menys accessibles i més allunyades de les grans vies de comunicació, probablement han estat objecte de menys modificacions i reconstruccions al llarg del temps.

La pintura s’inspira en els exemples del món clàssic, amb grans cicles que narren la història de la vida de Crist o dels sants, acompanyats dels tituli, és a dir, de les indicacions que, amb el recurs a la paraula escrita, ajudaven a interpretar les imatges de manera correcta. Però la relació entre el text i la imatge no s’ha d’entendre segons les nostres concepcions actuals, perquè la capacitat de llegir i escriure aleshores era un privilegi de pocs i no formava part del bagatge de coneixements de tot el poble dels fidels, de manera que resultava indispensable el filtre dels sacerdots i els clergues per a transmetre de forma completa els missatges de les imatges.

Entre les arts menors, com l’elaboració de peces d’ivori i la joieria, crida l’atenció sobretot aquesta última, pel domini de les tècniques i per l’elecció dels materials preciosos més variats (or, plata, pedres, esmalts, cristalls), treballats de tal manera que creen efectes d’una plasticitat molt reeixida.

Esmentem per exemple l’altar d’or de Sant’Ambrogio de Milà, en forma de caixa revestida de làmines d’or i plata daurada, treballades en relleu i amb cisell, i que contenen escenes figurades (Crist entre els símbols dels evangelistes, escenes dels Evangelis, històries de la vida de sant Ambròs), adornades amb gemmes, pedres precioses i esmalts; l’obra duu la firma Vuolvinius Magister Phaber. L’existència de la firma ens ha de fer reflexionar: durant molt de temps (inclosa tota l’edat mitjana) l’artista va ser considerat més un executor expert que no pas un creador i, per tant, no era necessari recordar-ne el nom. En aquest cas, en canvi, se’n sent la necessitat, com una mena de recuperació de la consciència del paper del mestre, el qual no deixa de ser, però, un artesà (phaber).

L’art romànic

Al començament del segle XI, un monjo de l’abadia de Cluny, Raoul Glaber, escriví en la seva crònica: “devers el tercer any després de l’any Mil, a quasi tota la terra, sobretot a Itàlia i a les Gàl·lies, es va començar a reconstruir les basíliques... Semblava que el món sencer se sacsejava per desfer-se de les despulles de la vellesa i cobrir-se arreu amb un blanc mantell d’esglésies...”. Aquest testimoni d’un contemporani dóna fe de l’extraordinari fervor reconstructiu que va caracteritzar Europa al començament del segon mil·lenni, un fervor que va comportar l’enllestiment de noves tècniques arquitectòniques, que marquen el naixement d’un nou estil.

Els estudiosos moderns li han col·locat l’etiqueta de “romànic”, terme amb el qual volen subratllar les relacions que es donen entre les manifestacions de les arts figuratives i les altres formes culturals vinculades al desenvolupament de les noves llengües romàniques.

Característiques generals del romànic

La represa va coincidir amb la superació definitiva d’un moment històric turmentat, caracteritzat per les lluites dels segles IX i X subsegüents a la caiguda i el desmembrament de l’imperi Carolingi, que van determinar una situació confusa i inestable, noves invasions i incursions violentes (vegeu “L’edat mitjana”). A aquesta inestabilitat es va sumar una preocupació molt estesa, fomentada per les prèdiques i les profecies que assenyalaven la fi del mil·lenni com el moment del Judici Universal i de la fi de la humanitat. En són una prova la gran divulgació del text de l’Apocalipsi de sant Joan, com també la difusió del tema del Judici Universal en els frescos i les escultures que decoren els capitells d’esglésies i claustres amb figures monstruoses que al·ludeixen al pecat i la condemna eterna consegüent.

Però la represa que caracteritzà el canvi de mil·lenni no va ser solament l’alliberament del malson de la fi, sinó que es va correspondre amb una represa real, demogràfica i econòmica, relacionada amb la renovació de l’agricultura i el nou impuls del comerç que acompanyaren l’estabilitat reconquerida.

Aleshores calia reconstruir el que havia estat destruït; encara més, calia donar a la reconstrucció la prova tangible de la seguretat econòmica recuperada. Paral·lelament, l’inici del gran impuls donat al desenvolupament de les ciutats amb l’emergència de la nova classe burgesa va afavorir la construcció de seus que, com les catedrals, poguessin assumir un valor simbòlic de les comunitats renovades. Ens pot ajudar a entendre millor aquestes novetats un detall: sovint (i durant molt de temps) el campanar que flanquejava la catedral, l’església principal d’un centre urbà, no era propietat de l’Església, sinó del poder civil, que n’assumia el manteniment, hi instal·lava les campanes (també usades per a convocar les assemblees laiques), hi conservava els documents significatius (l’arxiu municipal) i hi feia treballar els encarregats de redactar les actes, és a dir, els notaris.

En una Europa políticament subdividida i fragmentada, els intercanvis i la circulació de persones, idees i models eren fortíssims, de manera que es va assistir a la formulació d’estils afins entre ells i amb elements comuns evidents, bé que amb característiques pròpies. En aquesta situació van tenir un paper determinant les grans vies de comunicació, com la via Francigena, transitada per grans masses de pelegrins que es dirigien als santuaris de la cristiandat. Però va tenir un pes igualment determinant la manera de treballar dels artistes de l’època (paletes, escultors, gravadors de pedra), que es desplaçaven en equips ben estructurats per arribar als llocs on les grans obres de construcció oferien bones possibilitats laborals.

La gran renovació en l’art sacre sempre s’ha vist en l’arquitectura, que intenta definir edificis robustos i de grans proporcions, caracteritzats per cobertes que ja no són planes amb sostres d’armadura de fusta, sinó voltes de pedra o maons. A més, en els edificis religiosos s’anà codificant a poc a poc una mena de sistema elàstic i funcional que podem sintetitzar d’aquesta manera: a les naus, la filera de columnes que sostenien la coberta plana fou substituïda per la successió d’arcades, és a dir, espais de planta inicialment quadrada i més endavant també rectangular, a les cantonades dels quals unes pilastres compostes amb nervadures sostenen les voltes, primer de canó i després de creueria. El pes de les cobertes es descarrega distribuint-se en suports angulars i reforços exteriors (els contraforts), disposats en relació amb les voltes.

Però no hem de creure que les altres arts anessin a remolc de l’arquitectura. L’escultura i la pintura es localitzen per tots els espais i les superfícies i tendeixen a conjuminar tots els aspectes del saber i del coneixement amb el fi de transmetre ensenyaments morals.

Per tant, no ens ha de sorprendre trobar figures al·legòriques i escenes de la vida quotidiana (com les feines que simbolitzen els mesos i les estacions) al costat de la narració de les ensenyances de l’Església basades en l’Antic i el Nou Testament.

El romànic a l’àrea francesa

A França, l’entronització dels Capet el 987 va marcar el començament d’un llarg període d’estabilitat política en què el poder monàrquic, encara dèbil i mancat d’una base territorial forta i compacta, va haver de tenir en compte el poder dels grans senyors feudals, com els ducs de Normandia, els comtes de Flandes, els comtes d’Anjou o els ducs d’Aquitània. És en aquest context que va prosperar l’art romànic.

La Borgonya es considera el principal centre de configuració del romànic, amb grans construccions cobertes amb volta i decorades amb escultures refinades als portals i als capitells. A Cluny, l’església abacial benedictina preexistent va ser reconstruïda del tot entre el 1088 i el 1130, i esdevingué el model de referència per a l’arquitectura religiosa del segle XIII. L’edifici, imponent en la seva estructura de cinc naus, la central de les quals era coberta amb volta de canó, amb doble transsepte, cor i deambulatori amb capelles radials, assolia, amb el gran nàrtex (una mena de vestíbul situat al davant de la porta), una llargada de 187 m. Al començament del segle XIX el conjunt va ser enderrocat i modificat, i ara només se’n poden veure les restes, entre les quals tenen una importància especial els capitells del cor conservats al Farinier (l’antic magatzem de farina de l’abadia). Són un bon exemple de l’escultura borgonyona en les diverses representacions sacres i profanes, entre les quals sobresurten figures d’atletes, d’un apicultor, les virtuts, les estacions i les personificacions dels vuit tons del cant gregorià.

Com a tots els centres monàstics, a Cluny també hi havia tallers on es produïen objectes relacionats amb la vida de l’abadia o per a la dotació d’altres monestirs. Les fonts hi documenten un dels tallers de vitralls més antics. Amb l’avenç de la tècnica de l’aliatge amb plom, que permetia unir peces de vidre de color per a formar dibuixos refinats, els vitralls van esdevenir un element característic de les esglésies romàniques, que després es va desenvolupar plenament en el gòtic (vegeu “Els vitralls historiats”).

Sense moure’ns de la Borgonya, també destaca la catedral de Saint-Lazare d’Autun. Fundada el 1130, durant el gòtic tardà va ser remodelada en part, amb la sobreelevació de l’absis central, i va patir ulteriors modificacions al segle XVIII. Amb tot, la nau central, coberta per voltes de canó, conserva les esveltes proporcions originàries. El més significatiu és el conjunt escultòric dels capitells i del timpà del portal occidental. És típica de l’escultura borgonyona la proporció dels cossos prims i allargats, amb vestits arrapats i ornats amb plecs minúsculs i molt junts.

Una altra obra mestra del romànic borgonyó és l’abadia de Sainte Madeleine de Vézelay. Es va fundar al segle IX, però el període de més esplendor de l’església correspon al començament del segle XI, quan es va dir que s’hi conservaven les despulles de Magdalena (aquesta creença va comportar aspres discussions amb els provençals, que afirmaven que posseïen les autèntiques relíquies de la santa). Vézelay esdevingué una meta de freqüents pelegrinatges i un punt de partida d’un dels quatre camins francesos de pelegrinatge a Santiago de Compostel·la. Plena de capitells esculpits amb històries de l’Antic Testament i escenes de vides de sants, l’abadia també conserva tres portals de factura exquisida; sobretot cal remarcar el portal central, on, amb una vivacitat i un moviment extraordinaris, es representa Crist en el moment d’enviar els apòstols a predicar l’Evangeli pel món. Les figuretes que poblen l’arquitrau i l’arc representen diferents pobles fabulosos de terres llunyanes, com els cinocèfals de l’Índia i els pigmeus de l’Àfrica.

A Poitou (França occidental), la disponibilitat de pedreres de pedra tendra, fàcil de treballar, va afavorir particularment l’escultura, que s’estén arreu. Així, la façana de l’església de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers és revestida d’estàtues i relleus, amb escenes de l’Antic i el Nou Testament referents a la Mare de Déu. Al baptisteri de Saint-Jean, també a Poitiers, un dels edificis més antics de França (es remunta al segle IV), trobem un interessant cicle de frescos romànics, entre els quals destaca la figura d’un emperador cristià a cavall.

La resta d’edificis han estat molt remodelats. Entre ells, l’abadia de Saint-Denis, un dels monestirs més prestigiosos quant a la producció d’objectes d’or, que proporcionava (com també d’altres tallers semblants, llavors encara vinculats a les grans seus abacials) objectes per a la celebració litúrgica, però sobretot reliquiaris refinats en forma de caixa (o arca). El culte de les relíquies dels sants va determinar una abundant producció de reliquiaris de forma anatòmica, segons la part del cos que constitueix la relíquia que s’hi conserva: busts de metall preciós cisellat (com el bust de Saint-Denis), braços, peus.

Els canvis socioeconòmics del segle XIII van portar a la fundació del gremi dels joiers, amb el seu propi estatut, redactat per Étienne Boileau (1268). Els tallers s’independitzaren dels monestirs i esdevingueren veritables tallers artesans laics, concentrats a París al pont de Change.

Al nord de França, a Normandia, es van erigir complexos esplèndids, d’una grandària imponent. Destaquen els monestirs de Caen: el masculí de Saint-Étienne i el femení de la Trinité amb grans arcades i robustos contraforts externs.

Els lligams polítics establerts amb la conquesta d’Anglaterra per part del duc de Normandia Guillem II el Conqueridor (1066) es reflecteixen en els edificis anglesos, estretament emparentats en el pla estilístic amb els normands. El més remarcable de tots és la catedral de Durham, començada el 1093 i acabada el 1133. Projectada des del començament amb cobertes de voltes amb nervadures, l’església té un aspecte de gran solidesa, subratllada pel seguit de columnes combinades amb pilastres compostes.

La conquesta d’Anglaterra es narra en 58 escenes numerades i plenes de detalls curiosos en l’anomenat Tapís de Bayeux, conservat al Musée de la Reine Mathilde. En realitat no es tracta d’un tapís pròpiament dit, sinó d’un teixit de tela brodat amb llana, que respon a un tipus de producció característica de l’àrea anglesa. En efecte, l’obra es va elaborar a Anglaterra pels volts del 1077, per voluntat de la reina Matilde, que la va donar al bisbe de Bayeux, el seu cunyat Eudes.

El sud de França també presenta interessants edificis monumentals, aquests més vinculats amb la cultura de tradició mediterrània, fortament influïda pels edificis antics d’època romana.

A Arle, l’església de Sant Tròfim crida l’atenció no per les seves proporcions, relativament modestes, sinó per l’imponent conjunt escultòric del portal, emmarcat per estàtues de sants entre elegants columnetes. Així mateix, és molt rica la decoració escultòrica dels capitells i les pilastres del claustre (que es va començar el 1170 però no es va acabar fins al segle XIV), en la qual es poden reconèixer les arrels culturals clàssiques. La gran importància que van assolir els ordes monàstics, sobretot els benedictins —aleshores ja dividits en les dues branques dels cistercencs i els cluniacencs—, determinà el desenvolupament de formes arquitectòniques adaptades a la vida de la comunitat; entre elles destaca el claustre, que d’altra banda també incorporen les esglésies del clergat secular. A Moissac, prop de Montauban (al sud), a l’església abacial de Sant Pèire, el claustre dels segles XI-XII mostra, en columnetes coronades per arcs ogivals, retocats posteriorment, una fascinant successió de capitells historiats i amb figures. És igualment significativa la decoració escultòrica del portal del flanc dret de l’església, que exposa les històries de Llàtzer, la infantesa de Crist i, al timpà, Crist amb els símbols dels evangelistes i la Visió de l’Apocalipsi a l’arquitrau.

Les remodelacions posteriors sovint han esborrat la decoració pictòrica i han impedit copsar, en la majoria dels casos, l’efecte didàctic, basat en l’ensenyament a través de la imatge, que tenien els frescos de les parets i l’absis. De la mateixa manera, ara ens resulta més difícil poder seguir el fil conductor dels conjunts escultòrics que es ramifiquen per tots els espais disponibles, en estreta relació amb l’estructura arquitectònica.

Als capitells, les pilastres, els arquitraus, els portals i les motllures hi ha figures que expliquen la història del saber humà; en particular, els capitells exhibeixen una successió de figures al·legòriques que evoquen tot un món fantàstic, grotesc i monstruós, que al·ludeix a la contínua oscil·lació de la vida entre el bé i el mal, la salvació i el càstig etern.

En observar amb molta atenció cada obra d’art, hom s’adona també de fins a quin punt circulava la cultura i dels lligams que hi ha entre obres que geogràficament poden estar molt allunyades. Això s’explica fàcilment pel que fa als objectes de luxe i de petit format, com els còdexs miniats i les joies, que eren transportats sense problemes i formaven part dels objectes personals que els abats, els prelats, els nobles i els dignataris s’emportaven en els seus desplaçaments o que sovint regalaven als personatges rellevants. Però era igualment freqüent el desplaçament dels treballadors d’un lloc a l’altre, sempre que calgués mà d’obra especialitzada per a nous edificis, fet que afavoria l’intercanvi d’experiències professionals i d’estils.

Resulta significatiu el cas de les esglésies situades a les grans rutes de pelegrinatge, que eren punts d’aturada en el camí que menava als santuaris meta de la cristiandat. Esmentem dos dels pols d’atracció dels pelegrins medievals: Roma, amb les vies “romeves” que acostaven Europa a la font del cristianisme occidental, i Santiago de Compostel·la, a Galícia, centre del qual hauria partit l’apòstol sant Jaume per a evangelitzar Espanya i on, després del martiri, els deixebles van dur el cos, enterrat en un lloc secret.

És característica l’estructura de les esglésies situades als camins que menaven als grans santuaris. S’observa sobretot un fort desenvolupament de la zona de l’absis, amb un corredor deambulatori que passa per darrere del presbiteri i al qual s’obren nombroses capelles radials. Podem reconèixer amb facilitat aquest esquema a Saint-Martin de Tours, a Conques i a Sant Serni de Tolosa.

A més, cal no oblidar que un altre canal d’intercanvi i circulació dels models i estils van ser les croades, que van dur gran nombre de persones a diferents ports de la Mediterrània en el camí cap a Terra Santa; ho demostren les semblances existents entre alguns edificis francesos i alguns de pullesos situats al llarg de la ruta que menava a Bari, Òtranto i Bríndisi.

El romànic a Galícia i Lleó

Hem esmentat el paper extraordinari que exercí Santiago de Compostel·la com a meta de pelegrinatge. Si estudiem la gran catedral de la ciutat gallega podem trobar-hi les proves exactes. S’erigeix majestuosa quant a les proporcions, amb una àmplia nau central coberta per voltes de canó, naus laterals dotades de llotges, un vast transsepte coronat per una cúpula, un cor circumdat per un deambulatori i cinc capelles radials. L’estructura general i els detalls de la construcció són els propis de les esglésies de pelegrinatge erigides en sòl francès; d’aquestes, Sant Serni de Tolosa és la que més s’hi assembla.

Si ens deturem a analitzar les escultures de l’única de les tres façanes originàries que es conserva, bé que amb algunes modificacions, hi trobem correspondències anàlogues: al costat d’obres de característiques purament hispàniques, hi ha figures que per la tècnica d’execució revelen dades estilístiques d’ascendència tolosana. A la façana s’obre el portal anomenat de Las Platerías perquè hi anava a parar el carrer dels joiers i dels venedors d’objectes de record de plata. Protegit per la gran façana principal barroca hi ha el portal de la Glòria, conjunt escultòric del mestre Mateo (1168-1188), obra mestra del romànic madur.

Al costat de la catedral hi ha els museus, plens de reliquiaris dels segles XIV i XV i d’ornaments sagrats de diversa procedència (francesos i anglesos, a més, naturalment, dels espanyols). Les comparacions estilístiques indueixen a considerar la catedral de Santiago més aviat com a exemple francès, bé que, com hem vist, els intercanvis culturals eren freqüents a l’època i afectaven regions europees allunyades entre elles. Però, quina era exactament la situació de la Península Ibèrica durant el romànic? Cal tenir en compte que, pels volts de l’any mil —època de floriment del romànic a França i a Itàlia—, la situació política a la Península Ibèrica es veia condicionada per la forta presència dels musulmans, que en controlaven bona part del territori. La represa va néixer dels petits regnes cristians del nord, com l’asturià, que tenien les seves arrels en la tradició visigòtica. Els edificis visigòtics conservats aleshores sorprenien per l’ús de grans pedres, una tècnica quasi desapareguda després de les invasions bàrbares.

Un altre lloc important per a entendre el romànic de la Península és Lleó, on Ferran, rei de Castella i de Lleó, va fer reconstruir l’església del monestir i la va dedicar a sant Isidor, les relíquies del qual havia obtingut del rei musulmà de Sevilla. Ferran i la seva esposa Sança van oferir al monestir regals sumptuosos, que en part encara es conserven, i a la part anterior de l’església van fer erigir el Panteón de los Reyes, reservat a la sepultura dels prínceps. Aquí hi ha el cicle més complet de frescos, que revesteixen el monument de formes i colors amb escenes vivaces i fresques en què apareix el rei Ferran II.

El romànic català

A Catalunya, lliure en bona part de la dominació àrab, s’assistí a l’afirmació del romànic, estil que ha estat mitificat pels catalans moderns per la seva íntima relació amb l’època de formació de la nació catalana. El monestir de Sant Pere de Rodes (Alt Empordà), consagrat el 1022 sobre una construcció anterior i equiparat en certa manera a Roma pel mateix papat, de planta basilical amb tres naus i absis amb girola, representa la pervivència de la tradició constructiva clàssica amb el seus capitells derivats de l’ordre corinti. A mitjan segle XII fou enriquit amb relleus del Mestre de Cabestany, avui dispersos en diferents museus i col·leccions.

Tanmateix, el romànic català més característic fou el que florí gràcies als nombrosos intercanvis amb mestres d’origen llombard. Tres grans monestirs benedictins, lligats a la figura històrica de l’abat Oliba, es renovaren —Santa Maria de Ripoll (Ripollès), Sant Miquel de Cuixà (Conflent)— o es crearen de nou —Sant Martí de Canigó (Conflent)— també a la primera meitat del segle XI. El de Ripoll, malmès per diversos terratrèmols, incendis i saqueigs, i restaurat a la fi del segle XIX, bé que amb mentalitat romàntica, és l’exemple més fascinant del romànic català. Una de les mostres més perfectes de l’estil llombard sobretot per la seva estructura, fora de l’àmbit de l’abat Oliba, és l’església de Sant Vicenç de Cardona, consagrada el 1040.

Al segle XII correspon un estil renovat, principalment en el camp de l’escultura, introduït per grups de constructors arribats tant del nord d’Itàlia com del Llenguadoc i la Provença, sense oblidar les influències islàmiques, que es manifestaran sobretot en la decoració arquitectònica. En tota aquesta renovació, el monestir de Ripoll crearia escola. A mitjan segle XII la seva portada també va ser decorada amb relleus narratius d’escenes de la Bíblia. Hi ha qui diu que els elements més exquisidament ornamentals donen fe de la relació existent amb l’art islàmic, i fan pensar que un artista andalús podria haver participat en l’obra.

Entre les seus episcopals cal destacar la d’Urgell (entre els segles XI i XII) i la de Girona, on es custodia una de les obres mestres de l’art del teixit europeu, el Tapís de la Creació, del mateix temps.

A cavall dels segles XII i XIII destaca l’escultor català Arnau Cadell, autor dels capitells del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès (alguns dels quals sembla que signà), que es caracteritzen per l’abundància d’elements ornamentals i una variada temàtica.

Al segle XIII cal distingir dues escoles arquitectòniques, la de Lleida i la de Tarragona. La primera agrupa l’església d’Agramunt, amb portades profusament esculpides, i les de Cubells, Verdú, Vilagrassa i Bell-lloc. L’escola de Tarragona parteix de la catedral i agrupa les capelles de Santa Tecla i Sant Pau i les esglésies de Montblanc i el Pla de Cabra.

La imatgeria va assolir un gran desenvolupament a Catalunya, sobretot als segles XII i XIII. Com a peces capdavanteres cal destacar la Majestat Batlló, el davallament d’Erill-la-vall i la Mare de Déu de Ger. Catalunya es va revelar particularment activa també en producció pictòrica, tant mural com sobre fusta, que, si bé manté reminiscències de la miniatura àrab i mossàrab, és més propera a les manifestacions llombardes i franceses coetànies. El Mestre de Taüll es distingeix per un sorprenent cromatisme i una expressivitat intensa i sòbria a la vegada, trets que es poden reconèixer en els frescos de l’església rural pirinenca de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça, 1123) amb el seu Pantocràtor carismàtic, conservats al Museu Nacional d’Art de Catalunya, de Barcelona, el més ric del món en art romànic. Sobta veure com en un indret tan apartat sorgia un altre monument pictòric important: els murals de l’església de Santa Maria de Taüll (també al Museu Nacional d’Art de Catalunya), la influència dels quals trobarem ben lluny: als murals de l’ermita castellana de Maderuelo (conservats al Museo del Prado, Madrid).

El grup d’obres pictòriques sobre taula el representen bàsicament els frontals d’altar i els baldaquins. Tots ells s’han volgut agrupar en tallers, com els de la Seu d’Urgell, Ripoll i Vic. Cal esmentar, com a conjunts de primera línia, els frontals d’Ix, Tavèrnoles, Esquius, Espinelves, Lluçà i Avià, i els baldaquins de Tost i Ribes. Els frontals de Cardet, Tresserra, Boí i Taüll, decorats amb pintura i relleus d’estuc, s’han agrupat dins l’anomenada escola de Lleida.

El romànic a l’àrea germànica

Hem vist que l’art romànic va néixer i es va desenvolupar a Itàlia i a la Gàl·lia i que també va florir a la Península Ibèrica. La situació de les terres germàniques va ser lleugerament diferent, en un principi fortament condicionada per l’experiència otònica, que sobrevivia amb la força d’un model irrenunciable.

Així, val la pena deturar-nos en l’edifici considerat la culminació de l’arquitectura otònica i al mateix temps el model inspirador del romànic alemany, Sankt Michael de Hildesheim. Fundada el 996 i consagrada el 1033, l’església, parcialment reconstruïda després dels danys de la Segona Guerra Mundial, s’imposa a l’exterior per la marcada contraposició dels dos blocs volumètrics dels cors enfrontats i units pel cos longitudinal de les naus. L’interior també és dominat per aquesta contraposició, basada en la lluminosa i simple estructura de les tres naus de planta basilical, cobertes per un sostre pla. En la zona germànica, el romànic madur és documentat per un gran nombre d’esglésies i edificis civils que avui gaudeixen d’un bon estat de conservació, malgrat els danys soferts pels bombardeigs de la Segona Guerra Mundial. Les esglésies conventuals, les catedrals, però també simples parròquies de notables dimensions i complexitat arquitectònica, es multipliquen per tot el territori, on també revelen relacions amb les obres llombardes en el plantejament volumètric i les decoracions arquitectòniques a base d’arquets suspesos, lesenes, motllures i nervadures. Predomina la coberta plana fins a la segona meitat del segle XII, mentre que a l’interior abunden les pilastres compostes i les columnes.

La catedral d’Espira, reconstruïda entre el 1080 aproximadament i el 1106, fa un pas envers la modernitat amb la introducció de la coberta de volta, seguida per la catedral de Magúncia i l’abadia de Maria Laach amb doble transsepte a est i oest, dominat per tres torres a cada part. Però precisament a Magúncia i als territoris renans l’arquitectura ben aviat va adoptar formes encara més complexes que ja prefiguren el gòtic. A les esglésies germàniques sol mancar la concepció de l’escultura com un element relacionat amb les estructures arquitectòniques i, consegüentment, manca la formació d’escoles en aquest camp. Predomina l’escultura com a expressió independent: elements del cor, tribunes, frontals d’altar, monuments sepulcrals.

És notable la producció en el camp de la joieria, sobretot als territoris del nord, a Renània i a les aleshores terres germàniques de la Mosa valona.

Colònia va ser un gran centre de producció que va tenir un desenvolupament molt notable en una època posterior, amb grans altars portàtils i reliquiaris d’estructura arquitectònica de coure o metalls preciosos, treballats amb pedres i esmalts amb motius afins a les miniatures.

El romànic a Itàlia

Vegem ara les principals mostres del romànic en el territori italià. Comencem el nostre recorregut a Roma, bé que les realitzacions artístiques més noves són al nord, a les regions piemontesa, llombarda, vèneta i emiliana.

Roma estava adquirint aleshores el seu paper de capital de la cristiandat, fet que també es reflecteix en la producció artística, que va servir de model per a tot el Laci i la Campània. Superada la lluita per la supremacia entre el papat i l’imperi, la ciutat havia de recuperar la imatge de l’afirmació del poder pontifical, i el seu vincle amb el passat havia de ser remarcat programàticament per la represa de motius de l’antiguitat tardana.

Considerem com a exemplar el cas de Sant Climent, una església de notable complexitat, que és el resultat d’una inextricable superposició d’intervencions d’èpoques diferents a partir d’edificis de l’època d’August. Això no obstant, la basílica que es féu erigir al segle XII es distingeix clarament: l’esquema basilical es desplega en tres naus subdividides per columnes de marbre, entre les quals s’intercalen pilastres d’obra; la llum llisca per les superfícies, de manera que emfatitza la rigorosa successió dels plans i revifa l’intens cromatisme de les decoracions. Les decoracions estan molt ben conservades en conjunt, i permeten entendre molt bé les característiques de la producció artística de l’època, en què destaquen els marbristes romans, mestres en el camp de la marqueteria.

El paviment del davant del cor és a base de motius geomètrics de marbres de colors que emmarquen en la franja central la successió de cercles de pòrfir vermell i de verd serpentí. Al centre de la nau un recinte rectangular, també de marbre (amb elements recuperats de construccions més antigues), delimita l’espai reservat als cantaires (schola cantorum). El presbiteri també és delimitat per superfícies de marbre i s’hi eleven el cimbori, tabernacle monumental característic de les basíliques romanes, i la càtedra episcopal, el respatller de la qual és decorat amb el motiu de la roda, prototip de molts setis posteriors. A l’absis hi ha els mosaics amb fons daurat. L’ús del mosaic és predominant en les esglésies romanes, però a Sant Climent també trobem frescos amb les històries de sant Climent i de sant Aleix, conservats a la basílica inferior, que evidencien la represa de motius i tècniques del món antic, però que revelen alhora l’elaboració d’un llenguatge nou, atent a la realitat representada amb una fresca vivacitat narrativa.

La pintura romana, però, proposa un mosaic de cultures més articulat, que podem entendre observant-ne les mostres conservades fora de la capital, com l’importantíssim centre de producció i difusió de cultura que fou l’abadia de Montecassino en temps de l’abat Desideri (1058-87). Malauradament no ens ha arribat res de l’abadia d’aquella època (el conjunt fou destruït durant l’última guerra i després es reconstruí amb intervencions històricament referides a l’aspecte que tenia l’edifici als segles XVII i XVIII), però ens podem fer una idea de la cultura promoguda per l’abat gràcies als exemplars de miniatures (conservats per exemple a la Biblioteca Vaticana) i als frescos de Sant’Angelo in Formis (església que el mateix Desideri féu construir i decorar), que s’imposen per l’elegància del dibuix i els colors refinats.

Avançant cap al nord, ens aturem a Pisa, on, al Campo dei Miracoli, en una zona escollida expressament allunyada de les crescudes de l’Arno i lliure dels condicionaments que imposen les construccions anteriors, es va erigir un conjunt d’edificis religiosos: la catedral, el baptisteri, la torre i el cementiri.

A Pisa també convé fer referència a alguns fets històrics generals que ens ajudaran a copsar la relació entre una certa situació política i els conjunts artístics que en constituïen la imatge. Entre els segles IX i XIII la ciutat travessava un període de notable prosperitat i de puixança: des de la victòria sobre els musulmans en l’expedició de Palerm (1063), la flota de la ciutat marinera dominava sense rivals la Tirrena i gaudia d’una posició de privilegi a la Mediterrània sud-occidental. Aquest període de prosperitat es va cloure amb la derrota davant els genovesos a la batalla de La Meloria (1284), que significà el començament de la decadència, marcada el 1405 per la definitiva subordinació a Florència.

Amb motiu de la victòria del 1063, la ciutat va decidir edificar la nova catedral, signe tangible d’agraïment a la Mare de Déu protectora i alhora testimoni d’una època de benestar conquerit. La planta és la tradicional de la basílica paleocristiana, però la definició dels espais i les relacions proporcionals entre la llargada, l’amplada i l’alçada són noves. A l’exterior, la façana té la part central sobreelevada (inclinada), que reflecteix una característica de l’interior, la presència d’una nau central més alta i àmplia que les laterals. La decoració es basa en elements arquitectònics (lesenes i arcs cecs) que perden el seu significat estructural i adquireixen un valor decoratiu, de divisió de la superfície. S’hi insereixen decoracions de marqueteries de marbre de colors d’ascendent oriental: no ha de sorprendre la presència d’elements de la cultura àrab i hispànica ni a Pisa ni a la veïna Lucca (on destaquen els plats còncaus de ceràmica inserits als murs exteriors), si tenim en compte els contactes comercials constants que la ciutat mantenia amb molts punts de la Mediterrània. L’interior colpeix per les dimensions monumentals, pautades per una successió de columnes coronades amb capitells refinats; un arc ogival de regust oriental clou la nau central i dóna accés al presbiteri; és característica la decoració horitzontal de les parts altes, a base de franges blanques i negres.

El motiu de la llotja que decora la façana de la catedral torna a aparèixer a la torre, edificada a partir del 1173, però que no va ser acabada fins al segle XIV, a causa de les esllavissades del terreny responsables de la coneguda inclinació de l’edifici.

El baptisteri també torna a proposar a l’exterior alguns motius decoratius de la catedral, com el de les arcades cegues a la planta inferior. La construcció de l’edifici, començada el 1153 per l’arquitecte Diotisalvi, es va allargar en el temps, fet que és palès si s’observa precisament la decoració exterior amb arcs de mig punt i pinacles elaborats de projecció fortament vertical i de gust ja gòtic.

Continuant el recorregut cap al nord, arribem a Mòdena, on hi ha un dels monuments més significatius del romànic italià. Convé precisar que en el passat alguns corrents de la crítica defensaven que no era possible parlar de romànic italià, sinó tan sols de romànic llombardoemilià, perquè l’estil del nord d’Itàlia és el més relacionat amb l’estil europeu, mentre que a Roma i Pisa —com hem vist— i a Venècia i a Sicília —com veurem— es desenvolupen formes pròpies molt diferents entre elles. Podríem dir que a Itàlia no es dóna una homogeneïtat rígida d’estils, fet que no tan sols no és negatiu sinó que dóna fe de la vitalitat extraordinària de la producció artística italiana.

A Mòdena, el 1099 començà l’edificació de la catedral, consagrada el 1184 després del terratrèmol del 1117. L’ajuntament era molt conscient de la importància de la construcció, com demostren dues inscripcions, a la façana i a l’absis central, que recorden l’empresa i lloen els noms dels artífexs, l’arquitecte Lanfranco i l’escultor Wiligelmo. Hi ha un altre element que demostra fins a quin punt l’edifici era integrat en la vida de la ciutat: aleshores (com ara) la plaça de la catedral era la plaça del mercat, i a l’exterior de l’absis es recorden les antigues unitats de mesura de Mòdena: el formatge, el maó, el braç, la perxa i la teula. L’edifici, malgrat la durada de la construcció, té un aspecte bàsicament homogeni, amb la façana amb volades i el perímetre exterior dividit per contraforts que corresponen a la successió interna de les voltes. Com s’ha dit, l’arquitecte responsable del conjunt és Lanfranco, a qui les miniatures retraten amb picapedrers i paletes que esperen rebre ordres seves. La restauració recent ha demostrat la sàvia utilització dels materials, amb el contrast cromàtic entre el vermell dels maons a l’interior i el blanc del parament de pedra a l’exterior.

La presència de Lanfranco és lligada indissolublement a la de Wiligelmo, autor dels relleus amb històries del Gènesi que encara avui es veuen a la façana, bé que en un lloc diferent de l’original. Wiligelmo també és l’autor de les escultures del portal major amb profetes i una composició de fulles d’acant plena de diferents figures, algunes lloses com la dedicatòria de la catedral sostinguda pels profetes Enoc i Elies, dos genis alats amb torxes, Samsó que mata el lleó (un tema molt present en l’art romànic pel seu significat simbòlic de victòria sobre el mal) i alguns capitells. Són evidents els lligams amb l’art borgonyó i l’aquità, al portal de la Pescheria, al costat esquerre de l’església, on trobem representacions dels mesos als estípits, faules d’animals a la lluneta i històries del cicle artúric, un exemple molt precoç de la difusió a Itàlia dels cicles cavallerescs.

També colpeix per la seva magnificència el pont que separa les naus del presbiteri amb el cor sobreelevat damunt la cripta, monumental obra d’Anselmo da Campione en marbre policrom, amb històries de la Passió de Crist (1165-75 aproximadament).

Parem esment a aquesta dada de la policromia: estem acostumats a considerar les escultures antigues tal com ens han arribat, encara que sovint modificades i alterades. Però les escultures de pedra o marbre a l’època romànica i gòtica eren recobertes amb més freqüència del que ens pensem d’una capa de pintura que els donava vivacitat i brillantor. Així mateix, l’ampliació i l’acabament de Sant’Ambrogio de Milà s’han de considerar en relació amb l’afirmació de l’autonomia de la ciutat.

En efecte, a les acaballes del segle XI la primitiva basílica paleocristiana, ja ampliada pels benedictins, que la posseïen des del segle VIII, va ser reconstruïda segons les formes que n’havien de fer l’església mare del romànic llombard. Resulta fonamental la seva concepció estructural, basada en la successió rigorosa d’espais de planta quadrada coberts per voltes de creueria amb nervadures i en la correspondència igualment rigorosa entre la nau central i les naus laterals, en les quals l’espai central es completa amb dos espais menors. Els suports són coherents amb aquesta concepció estructural: les pilastres fasciculades alternades són de dimensions més grans als angles de les naus majors, i més petites a les naus menors. El presbiteri és cobert per una cúpula octogonal dissimulada a l’exterior per una estructura amb llotges, una solució que esdevingué característica de moltes esglésies septentrionals.

Així mateix, és interessant la solució de la façana amb sostre de dos aiguavessos i amb un doble ordre d’arcs que a la planta inferior constitueix un dels costats de l’ampli quadripòrtic que s’estén al davant de l’església. La façana esdevé així no una superfície de separació sinó un espai practicable en què podem imaginar el bisbe abocat des del pis superior per parlar als fidels congregats al pòrtic. Bé que no és present a la façana, la decoració plàstica també és important a Sant’Ambrogio, amb capitells, frisos, estípits de portes i finestres i amb motius d’origen divers (bàrbar, oriental, europeu), que fan dels exemples milanesos una antologia de referència per a les esglésies llombardes.

La situació de Venècia és ben diferent. El 1063 es va començar la reconstrucció de la basílica de San Marco, no solament per la necessitat de reparar els danys que va patir l’edifici en l’incendi del 976, sinó sobretot per a adequar-lo a la riquesa i la puixança assolides per la república. La planta és una rèplica de la de l’església dels Sants Apòstols de Constantinoble, fet que evidencia les estretes relacions de Venècia amb Orient, i que amb tota probabilitat també s’explica perquè els dos edificis feien les mateixes funcions: capella dei Dogi i seu de les relíquies de sant Marc, robades d’Alexandria el 828, el de Venècia, i capella palatina i seu de les relíquies d’un altre evangelista, sant Lluc, el de Constantinoble. La basílica de San Marco té planta de creu grega amb cinc cúpules, una a l’encreuament i una a cada braç, de típic regust bizantí, mentre que a l’interior la robusta divisió dels volums desapareix per efecte del revestiment de mosaic que s’inicià al segle XII però que es va allargar molt en el temps. La sumptuosa basílica es va anar enriquint i dotant d’objectes i relíquies precioses, entre les quals destaca un grup procedent de Constantinoble el 1204, el botí de guerra de la quarta croada. Formen part d’aquest botí els famosos cavalls de bronze daurat, del segle IV aproximadament.

Sicília, que durant dos segles va ser sotmesa a la dominació àrab, encara presentava relacions amb Orient, atès que els conqueridors normands van deixar que coexistissin els diferents components ètnics locals. Palerm, seu de l’emirat àrab, va conservar el paper de capital d’una cort refinada i sumptuosa, i alhora oberta i tolerant, que va donar lloc a una cultura original, la qual incorporava elements àrabs, bizantins i occidentals.

Són de cultura islàmica un grup d’edificis civils com el palau, els castells dels afores, pavellons i claustres. Els mosaics amb motius naturals de la sala del rei Roger al Palazzo dei Normanni responen a un gust que combina en la decoració les tradicions orientals i bizantines.

La convivència d’estils procedents de tradicions diverses, absorbides i reformulades en una nova cultura orgànica, és evident a la Capella Palatina, de planta basilical, amb tres naus dividides per columnes amb arcs àrabs. El cicle de mosaics que la revesteix enterament és obra d’artistes fets venir expressament de Bizanci i d’artistes locals formats en aquella tradició. El sumptuós sostre de fusta amb cassetons i estalactites, en canvi, és una obra mestra de l’art islàmic, que respon a una tipologia recuperada també a les cobertes de l’Alhambra de Granada, i incorpora, entre sanefes i arabescs, imatges profanes de banquets, danses i escenes de caça. El paviment de mosaic, fet amb pedres dures, or i esmalts, completa l’atmosfera de sumptuositat.

Els mateixos referents culturals es poden copsar a la catedral de Monreale, que el rei Guillem II de Sicília féu erigir entre el 1172 i el 1185. L’ascendent cultural àrab resulta evident a l’exterior, en la decoració a base d’arcs ogivals superposats, motllures i cercles, mentre que l’interior resplendeix de mosaics artistes fets venir de Bizanci entre el 1180 i el 1190. L’església té, a més, dues portes de bronze, de clar gust occidental.

L’art gòtic

El terme gòtic, originàriament utilitzat per a distingir la forma d’escriptura medieval de la romana, posteriorment es va estendre a l’arquitectura i a totes les manifestacions artístiques del període comprès entre la segona meitat del segle XII i el començament del XVI a Europa (bé que la cronologia és força diferent sobretot pel que fa al centre i el sud d’Itàlia). Inicialment, l’ús del terme gòtic implicava un judici molt negatiu d’aquest tipus d’art, determinat pel gust diferent que tenien els homes del Renaixement. L’arquitecte, pintor i historiador de l’art del segle XVI Giorgio Vasari el defineix com a “monstruós i bàrbar [...] l’estil dels gots”. No és fins al segle XIX que l’adjectiu va perdre la connotació polèmica per a esdevenir exclusivament un referent històric i cultural.

Les característiques generals del gòtic

Com sol passar amb totes les definicions de caràcter general, àmpliament emprades per tal de segmentar el temps de manera còmoda i sintètica, l’expressió “art gòtic” també es presta a algunes imprecisions i requereix una definició més exacta. Bé que amb la presència d’alguns trets constants, les diverses àrees geograficoculturals elaboraren formes pròpies i reconeixedores, que no coincidien perfectament en el pla temporal. Amb tot, podem detectar algunes connotacions distintives del gòtic. En primer lloc, l’abandó progressiu dels aspectes més marcadament grotescs i monstruosos en favor d’una tendència al naturalisme.

Els canvis produïts en el si de la societat es poden reconèixer explícitament en la vigorosa represa del culte de la Mare de Déu, “nostra Senyora”, la que intercedeix en favor dels homes davant Déu per mitjà del seu fill diví. Així, Maria es converteix en l’equivalent sacre de la figura de la dama de cort exaltada per la literatura cavalleresca i, a Itàlia, pel Stil Novo.

En l’arquitectura és més fàcil establir les línies de desenvolupament comú. La coberta de les voltes continua centrada en l’ús de les voltes de creueria pròpies del romànic, però canvia un element fonamental, el perfil dels arcs que suporten la volta de creueria. En comptes d’emprar l’arc de mig punt (el que correspon al semicercle d’una circumferència), els arquitectes gòtics recorren a l’arc ogival (el que s’obté de la unió en un vèrtex superior de dos segments de circumferències amb un centre diferent). Això permet que la construcció descarregui els seus pesos sobre els suports (pilastres i columnetes adossades) i que les parets s’alleugereixin; aquestes, que no fan cap funció de suport real, poden deixar espai per a grans obertures, com els vitralls que caracteritzen les esglésies especialment del centre i el nord d’Europa.

A més, a l’exterior els contraforts robustos del romànic deixen lloc als arcs rampants, més esvelts, que reforcen les naus laterals, des de les quals arrenquen per a tancar el cos central i sobreelevat dels edificis.

Entre els protagonistes de la nova cultura figuren els ordes mendicants. Els franciscans i els dominicans ja no funden les seves seus al medi rural, sinó a les ciutats, en llocs cèntrics o fora de les muralles, amb la finalitat de participar de debò en la vida ciutadana.

I mentrestant les ciutats van definint la seva estructura urbana, basada en carrers estrets i tortuosos que menen a un centre bipolar, constituït, d’una banda, per l’església mare (la seu, la catedral) i, de l’altra, per la seu de l’ajuntament (la casa de la vila), coronada amb la torre de la ciutat.

El gòtic a l’àrea francesa

A partir de mitjan segle XII, al nord de França es va definir el nou estil amb l’edificació de grans i extraordinaris conjunts. La dinastia dels Capet, consolidada al poder, i la formació consegüent d’una classe dirigent unitària que tenia en l’ideal cortès el seu punt de referència són a la base de l’esclat gòtic a l’Illa de França, al centre dels dominis de la monarquia.

Entre les manifestacions més precoces del gòtic destaca la catedral de París, Notre-Dame, començada el 1163 i consagrada el 1182, bé que les obres van continuar molt més enllà d’aquesta data, amb la qual cosa l’edifici va adoptar un aspecte més propi del gòtic madur. N’és més o menys contemporània la catedral de Laon, que, malgrat les modificacions del conjunt escultòric dels portals, revela amb molta claredat els trets de la primera arquitectura gòtica.

A Chartres trobem la primera gran catedral gòtica, reconstruïda en un temps relativament curt (una seixantena d’anys), després de l’incendi causat per un llamp el 1194, que havia destruït l’edifici anterior, llevat de la cripta i de la façana, amb el Portail Royal. A l’exterior, destaquen els arcs rampants i les dues torres de la façana —la de l’esquerra coronada amb una agulla de campanar del segle XVI (en principi les torres havien de ser set)—, i s’aprecia el caràcter imponent de l’edifici potser sense copsar-ne la complexitat. Aquesta complexitat es pot veure millor a l’interior, si ens fixem en l’articulació dels espais, que responen a una planta monumental desplegada des del transsepte de tres naus fins a la zona del presbiteri i el deambulatori doble amb capelles radials.

A Chartres també podem seguir la consolidació i l’evolució de l’escultura gòtica. En efecte, el Portail Royal, realitzat entre el 1145 i el 1155 i que va sobreviure a l’incendi del 1194, constitueix la transició entre l’art romànic tardà i el gòtic madur. Allò que impressiona no és tant la decoració amb alts relleus de les parts superiors com la imposta del triple portal amb les figures dels personatges bíblics, que no sabem si cal considerar estàtues o columnes. En efecte, les figures, adossades a columnes de les quals són part integrant, tenen una funció de suport de la volta de l’entrada, i alhora quasi són una escultura plena. Les estàtues, immòbils, rígides i esveltes, amb els gestos que es repeteixen idèntics, però amb unes cares amb expressions molt diferents, i amb els plecs dels vestits que modelen els bustos, formen un tot amb l’arquitectura i n’accentuen la verticalitat.

Chartres va ser un centre d’atracció i de confluència per a mestres de diversa procedència, que aquí treballaren plegats i feren de la catedral un gresol d’experiències formals diferents. Són especialment preciosos els vitralls dels tres finestrals i de la rosassa de la façana (aquesta darrera amb el Judici final) i els de la rosassa del transsepte, anomenada “la rosa de França” perquè fou un regal de la reina Blanca de Castella, la mare del rei Lluís IX el Sant. És igualment famós el vitrall anomenat “de la belle Verrière”, al costat dret, al començament del deambulatori (cap al 1180), amb uns blaus intensos sorprenents.

La catedral de Reims, greument afectada durant la Primera Guerra Mundial però restaurada amb cura, és molt poc posterior. La planta és imponent, amb un cor amb deambulatori i capelles radials, i transsepte amb naus. La façana emmarcada per les torres es veu animada per l’irregular moviment de cúspides i pinacles, com també per la rica decoració escultòrica que comença als tres grans portals i acaba al capdamunt amb la galeria poblada d’estàtues (moltes d’elles retocades). Aquesta església grandiosa ha estat en un cert sentit el cor de França, el lloc on es consagraven els reis, seguint una tradició secular instituïda després que el rei franc Clodoveu hi hagués rebut el baptisme la nit de Nadal del 496.

La façana és veritablement fascinant: el portal central és dedicat a la Mare de Déu, amb escenes de la Presentació, l’Anunciació i la Visitació; el de l’esquerra, a la vida pública, la Passió i la Resurrecció de Crist; el de la dreta, al Judici Final i l’Apocalipsi. Aquí també hi ha estàtues que decoren la imposta dels portals en lloc de columnes, i als portals dels transseptes trobem la mateixa estructura.

A l’edifici es pot identificar la mà d’artistes diferents: hi ha un grup, que hi va treballar fins el 1240, que es distingeix per un marcat classicisme, inspirat en les obres mestres de l’art antic; i un altre grup, de gustos més moderns, que va esculpir entre el 1247 i el 1255 les estàtues dels portals, figures esveltes i elegants, en poses gracioses i vestits modelats en plecs suaus. Però allò que fa de Reims el model de l’escultura gòtica és sobretot la realització dels rostres, delicats, amb els ulls allargats i la boca de llavis prims i somriure característic (com el famós àngel del costat de sant Nicasi o el de l’Anunciació).

Com a Chartres, a Reims el conjunt pictòric també es concentra als vitralls, però encara que se n’hagin conservat molts ja no tenim la possibilitat d’admirar-ne el cicle sencer perquè els vitralls, fràgils i delicats, són de les parts que van patir més les destrosses de la Primera Guerra Mundial. Molts es van perdre i van ser substituïts per obres modernes (entre les quals destaquen els vitralls de la capella central del deambulatori, obra de Marc Chagall, 1974).

I arribem a Amiens, el tercer gran exemple francès, també reedificada arran d’un incendi; molt semblant a Reims quant a la planta, als segles següents s’hi van afegir, però, unes capelles laterals.

La façana es divideix horitzontalment en tres zones: a baix, les tres arcades profundes dels portals; al centre, dues galeries la superior de les quals és poblada d’estàtues de reis, i al capdamunt, la rosassa coronada per una altra galeria i closa entre les dues torres desiguals quant a l’altura i la forma.

Com ja hem vist anteriorment, els edificis antics sovint mostren intervencions posteriors al moment unitari de la construcció, adequacions a noves necessitats de culte o, més simplement, una renovació del gust, però en el cas de les catedrals gòtiques franceses el moment unitari del segle XIII és sens dubte dominant.

La gran escultura de les catedrals constitueix un model que va tenir molt d’èxit a Europa, però la seva difusió es deu en bona mesura a obres de format mitjà i petit, la producció de les quals esdevingué predominant als segles XIV i XV. Són estàtues de petites dimensions, realitzades amb els materials més diversos: pedra, marbre, però també plata i sobretot ivori.

És característica la gran producció de representacions de la Mare de Déu amb l’Infant, que donen fe d’una devoció de caràcter més “privat”. Aquesta devoció també comportà l’abundant producció d’estatuetes, petits grups, díptics i tríptics, altars d’ivori (però també de metall), que a la vegada constituïren un vehicle excepcional d’intercanvi gràcies a la seva facilitat de transport i al fet que sovint eren objectes de regal.

En recordar els ivoris també cal fer al·lusió a una producció vastíssima, que no s’ha conservat tan bé, de caràcter profà; es tracta d’objectes destinats a les classes més altes: petits cofres, miralls, estoigs, pintes decorades amb escenes de la vida senyorial (cavalcades, caceres, jocs d’escacs o de dames) o episodis dels cicles cavallerescs o cortesos. Són objectes que, juntament amb els exemples de teixits i joies de l’època, reflecteixen molt bé el gust i les característiques d’aquella societat.

En 1263-64 el rei Lluís IX el Sant va demanar a un equip dirigit per Pierre de Montreuil (aproximadament 1200-1266) que fes les estàtues funeràries dels antics reis de França, caracteritzades pel rostre serè i somrient i pel gran mantell de plecs rectes. És quasi contemporània la tomba realitzada a Saint-Denis per al primogènit del rei, mort el 1260, que evidencia un realisme més marcat: el jove príncep és ajagut al sarcòfag, una mena de llitera duta per Enric III d’Anglaterra i tres membres de la família reial; al seu voltant es desplega la comitiva fúnebre, formada pels personatges de la cort. Aquest és el model en què s’inspiren molts monuments funeraris, amb l’imponent seguici de pleurants, els personatges que, amb els seus plors, fan de cor del trist esdeveniment.

En parlar de l’arquitectura gòtica ens hem centrat en els edificis religiosos perquè els edificis civils, especialment els habitatges, són molt menys nombrosos i molt més malmesos i alterats. Això no vol dir que no hagués existit una arquitectura profana, ja que han quedat restes de cases de la vila, mercats, palaus nobiliaris i cases comunes, i també descripcions, il·lustracions i, sobretot, miniatures.

Al segle XIV també es definiren alguns tipus d’edificis amb funcions socials, com les llebroseries, els llatzerets i els hospitals amb una àmplia i ventilada sala dels malalts, coberta amb voltes ogivals o un sostre de fusta amb cintres. Un exemple és el tardà però ben conservat hospital de Beaune, construït entre el 1443 i el 1451. Quant als palaus, el més emblemàtic és el palau dels papes d’Avinyó, que en realitat comprèn dos conjunts, el palau vell, que Benet XII va fer bastir entre el 1334 i el 1342 i que és una veritable fortalesa convent, i el palau nou, construït per Climent VI entre el 1342 i el 1352, elegant i fastuosa residència amb l’interior decorat amb escultures i frescos.

Les pintures d’Avinyó, realitzades per artistes francoprovençals i pintors com Simone Martini, de Siena, i Matteo Giovannetti da Viterbo, marquen un moment important d’intercanvi entre mestres de formació diversa. A Avinyó hi ha delicades escenes profanes que revelen el gust en la decoració dels palaus.

Quant a la miniatura, París fou el centre de més prestigi i atracció per a artistes de les procedències més variades. Cal destacar la figura de Jean Pucelle (que dibuixa amb un traç suau i alhora nerviós) per la gran influència que va exercir sobre els artistes posteriors.

El gòtic a Anglaterra

L’arquitectura gòtica s’imposà molt d’hora a Anglaterra. Si bé aparentment sembla una còpia dels exemples francesos, en realitat es tracta d’un desenvolupament paral·lel que parteix de les arrels comunes del romànic normand. Però mentre que a França la forma de construcció tendia a privilegiar l’estructura, a Anglaterra es continuaren bastint durant molt de temps parets imponents, bé que dotades d’un sentit més marcadament ornamental, com podem veure a l’abadia de Westminster, l’església emblemàtica de la monarquia anglesa, on encara avui es coronen els reis, reconstruïda per Enric III a partir del 1245. A Westminster es poden admirar les característiques finestres calades angleses; la seu també és important perquè permet comparar les solucions del gòtic madur amb les del gòtic tardà (l’anomentat gòtic flamíger) de la capella d’Enric VII, projectada com una mena d’esglesiola dins l’església, amb les excepcionals voltes en forma de ventall (1503-19). També revela el característic estil flamíger la capella del King’s College de Cambridge, començada el 1446 per encàrrec d’Enric VI i acabada el 1515, embellida amb vitralls fets per artistes flamencs i alemanys i amb una disposició molt complicada de les arestes de les voltes.

L’escultura i la pintura s’han conservat en menor proporció que en altres llocs, en part per les destruccions que va comportar la Reforma. Impressiona la importància que va arribar a tenir l’estatuària funerària, amb tombes de gran realisme dedicades a bisbes i cavallers (aquests darrers constituïen la nova classe emergent de l’Anglaterra parlamentària). Moltes escultures funeràries són de coure, però n’hi ha moltíssimes d’alabastre. Anglaterra excel·leix en el treball de l’alabastre, amb obres precioses, sovint de petit format, que es corresponen amb els ivoris francesos. El 1328 un missatger pontifici va portar alabastres anglesos a Roma (potser els sants Pere i Pau conservats a l’església de Santa Croce in Gerusalemme de Roma), i també al Museu d’Art Antic de Torí es conserva un preciós alabastre anglès.

És igualment característic de la producció anglesa l’anomenat opus anglicanum, un brodat que cobria amb fils de seda de colors un teixit de fons que reproduïa un dibuix. Nascut de l’activitat dels monestirs femenins, aviat esdevingué una mercaderia a les botigues de les ciutats, destinada sobretot als paraments religiosos i molt apreciada arreu d’Europa. Com és natural, la decoració revela vincles i contactes amb les arts figuratives de l’època (pintura, miniatura, vitralls). Cal remarcar una veritable raresa: al Magdalene College de Cambridge es conserva un llibre de models per als brodadors, començat el 1280 i realitzat per diversos artistes.

El gòtic a l’àrea d’influència alemanya

A Alemanya, l’art gòtic va florir a partir d’una cultura romànica molt arrelada, sobretot gràcies als cistercencs, que van introduir les innovacions franceses als seus monestirs. Però pel que fa a aquesta època cal parlar de l’art dels territoris de llengua germànica (i no solament de l’Alemanya actual), on, amb divergències regionals, s’elaborà un llenguatge bàsicament unitari que s’estengué a l’est fins als Carpats, amb Cracòvia, i al nord fins a la mar Bàltica, incloent-hi Suècia i Dinamarca.

En alguns casos, sobretot al començament, es tracta d’edificis que semblen autèntiques esglésies franceses trasplantades, com en el cas de la catedral de Colònia, començada el 1248. Però amb el pas del temps (sobretot a partir del 1350) s’imposà el model de la hallenkirche (església de sala). Es tracta d’esglésies de tres naus de la mateixa llargada i altura, amb un interior, molt lluminós, que es caracteritza per les fines pilastres i les parets nues en contrast amb les nervadures de les voltes.

Les esglésies gòtiques destaquen en l’escultura monumental per una singularíssima reinterpretació dels models francesos: a Bamberg, un mestre ben al corrent de les experiències de Reims realitzà a la catedral una sèrie d’estàtues adossades a les pilastres interiors, entre les quals destaca el Cavaller de Bamberg. La catedral de Bamberg ofereix una gran quantitat d’obres artístiques que fan difícil distingir les complexes fases que se superposen en la història del conjunt. Destaca la tomba de l’emperador Enric II el Sant i de la seva esposa Cunegunda, obra mestra de Tilman Riemenschneider (aproximadament 1460-1531), amb baixos relleus que representen escenes de la vida dels cònjuges, coronada amb les estàtues de la parella imperial.

La importància d’un sector específic de l’escultura nòrdica, que cobreix un territori vastíssim, des del Tirol fins a la mar del Nord, emergeix gradualment; es tracta de l’escultura de fusta, revestida amb una refinada policromia i tallada per tal de crear un efecte de masses inflades, que contrasta amb l’aspror de la línia trencada. Aquesta producció era destinada al parament de les esglésies (crucifixos i objectes d’altar, com ara grans retaules esculpits, gravats i pintats) i també a l’ús devocional (petits altars i grups sacres). És característica la iconografia de la Pietat, en alemany Vesperbilder (la Verge amb el fill mort a la falda, de vegades acompanyada per altres personatges com sant Joan o les dones pietoses).

Pel que fa a la pintura, convé fer referència a la producció de les anomenades arts decoratives, com els vitralls i, en el cas alemany, sobretot els esmalts. A la catedral de Colònia es conserva el reliquiari dels reis d’Orient, realitzat pels volts del 1230, en forma de basílica de tres naus, adornat amb relleus molt sobresortints, amb històries de la vida de Crist i dels sants Nabor i Feliu. També cal recordar l’altar de Klosterneuburg, més antic, de blaus i daurats brillants, format per 51 plaques d’esmalt amb històries de l’Antic i el Nou Testament.

El gòtic a la Península Ibèrica

Als regnes cristians del nord de la Península Ibèrica es va difondre ben aviat el gòtic francès, com podem reconèixer a la catedral de Lleó, però hem de dirigir l’atenció a dues regions molt concretes, Aragó i Castella (en aquesta darrera és on s’elaboraren les solucions més pròpiament “nacionals”). Si bé al segle XIV assistim a Aragó a l’eclosió d’una gran escola d’escultura, convé que ens aturem a les ciutats de Castella, sobretot a Burgos i Toledo.

La catedral de Burgos s’inicià el 1221, per voluntat del rei Ferran III el Sant i del bisbe Mauricio, segons els models francesos, però com que les obres del conjunt es van allargar fins més enllà del 1230 (data de la seva consagració), l’edifici resulta un exemple paradigmàtic del gòtic espanyol madur. A la capçalera del transsepte meridional hi ha la superba Puerta del Sarmental, amb escultures probablement realitzades per artistes francesos, i a l’interior es conserva la tomba del llegendari Cid, l’heroi de la reconquesta cristiana contra els musulmans. Les capelles afegides a la nau al llarg del segle XV són un important exemple del gòtic tardà (l’anomenat gòtic florit) espanyol, un art que es caracteritza per una decoració exuberant.

A l’època gòtica es van multiplicar els edificis civils, castells i palaus que reflecteixen el luxe de les corts i els senyors, com també complexos de caràcter militar particularment nombrosos en una època de moltes guerres internes.

Deixant de banda l’arquitectura, cal destacar que a l’època central del gòtic la Península Ibèrica es va caracteritzar per una producció pictòrica dedicada sobretot a les obres sobre taula, que al segle XIV demostren una estreta relació amb l’art toscà, sobretot de Florència i Siena, fins al punt que es parla d’art italogòtic.

Però deturem-nos en una producció concreta que va caracteritzar Espanya i que en va fer la capdavantera a Europa, amb exportacions massives a França, Alemanya, Flandes i Itàlia. Es tracta de la ceràmica, que va rebre una gran influència del món àrab. Màlaga i Granada en foren els centres propulsors, però aviat hi va rivalitzar València, que aportà les manufactures de Paterna, amb el típic color verd i les formes estilitzades, i les de Manises, blaves i daurades. La ceràmica espanyola, com s’ha dit, s’exportava a Europa, sovint fabricada per encàrrec de les grans famílies nobles. L’èxit d’aquesta ceràmica no va decaure fins al segle XVI, que fou substituïda per la ceràmica més moderna de les ciutats italianes. A més de plats, càntirs, gerros i recipients de diversa forma i mides, cal esmentar la típica producció de rajoles de ceràmica vidrada, molt utilitzades en les decoracions arquitectòniques no solament com a solució per al paviment, sinó també per a extenses superfícies de parets o com a cobertes, com podem admirar en la cúpula de la capella de San Jerónimo, al convent de la Concepción Francisca de Toledo.

El gòtic català

Catalunya desenvolupà un gòtic molt diferent al més comú a l’Europa central; és un gòtic auster, tendent a l’horitzontalitat, que tingué els seus primers grans monuments carismàtics en dos monestirs cistercencs i panteons reials dels segles XII i XIII: Poblet (Vimbodí, Conca de Barberà) i Santes Creus (Aiguamúrcia, Alt Camp), tots dos tanmateix amb importants afegits posteriors. Les catedrals de Tarragona (segles XII i XIII) i Lleida (segles XIII i XIV) són també mostres excel·lents d’aquell gòtic robust primerenc.

Entre les altres catedrals, les del gòtic madur, més estilitzades, destaquen la de Barcelona (segles XIII-XV) i la de Girona (segles XIV i XV). Aquesta última és singular per la seva immensa nau única, a partir d’una capçalera que marcava les tres naus habituals però que a la fi es desestimà, solució audaç i polèmica que s’adoptà després de ser debatuda en dues reunions d’arquitectes convocades per a resoldre l’afer (1386 i 1416). L’església barcelonina de Santa Maria del Mar (segle XIV) és com una segona catedral, molt esvelta i sòbria. Fora de la importantíssima obra de caràcter religiós, el gòtic civil català tingué també una rellevància especial, amb la Llotja (segle XIV), les Drassanes (la part principal també del segle XIV), l’Hospital de la Santa Creu (segle XV) o el palau de la Generalitat (segles XV i XVI), totes a Barcelona, que tingueren equivalents extraordinaris en altres ciutats de la corona catalanoaragonesa: les llotges de Perpinyà (segle XIV), Mallorca (segle XV) i València (segle XV).

Catalunya va tenir també un nivell notable en pintura, escultura, argenteria o vitralleria. Entre els escultors cal destacar, al segle XIV, Reinard Fonoll, Aloi, Jaume Cascalls i Pere Moragues, i ja al primer segle XV, Pere Sanglada, Antoni Canet, Pere Oller i Pere Joan. En pintura, Ferrer i Arnau Bassa (sobretot amb els murals de la capella de Sant Miquel (1346) del monestir barceloní de Pedralbes) ens porten un ressò molt viu de la pintura sienesa, i donen pas a la família Serra (ja a les acaballes del segle) i a Lluís Borrassà (a la primeria del segle XV). La maduresa de la pintura gòtica catalana és representada per Bernat Martorell (mitjan segle XV), un artista tant dotat per la fantasia (Sant Jordi, cap al 1440) com pel realisme (retaule de la Transfiguració, cap al 1445-52), que anuncia ja una generació més relacionada amb el Renaixement.

El gòtic a Itàlia

Al començament hem dit que la cronologia del gòtic és diferent a cada país, i en el passat sovint s’ha afirmat que Itàlia mai no va estar interessada pel fenomen, de manera que no es podia parlar amb propietat de gòtic italià, perquè l’art italià presenta trets distintius propis, difícilment assimilables i comparables amb els europeus.

Des del punt de vista cronològic, el gòtic italià també es caracteritza per una durada menor (segles XIII i XIV), perquè aviat derivà cap a formes que anunciaven l’Humanisme i el Renaixement (vegeu “L’art del Renaixement”, i es veié poc afectat per les solucions més elaborades del gòtic internacional que es desenvolupà a Europa fins al XIV.

En realitat, cal tenir en compte sobretot que l’actual Itàlia estava integrada per diferents realitats polítiques, a diferència del que va passar per exemple a França, on s’assistí a l’afirmació del primer nucli consistent d’un estat nacional. En segon lloc, és molt probable que la tradició clàssica d’origen romà, encara arrelada en la consciència d’artistes i clients, condicionés el desenvolupament més agosarat i anticlàssic del gòtic de les àrees del centre i el sud d’Itàlia. Analitzant la situació i comparant les diferents regions, ens adonem que, en efecte, la cronologia i la manera com s’afirmà el nou estil segueixen un itinerari geogràfic ben precís. Al nord assistim a fenòmens que, lògicament, participen de manera directa de les experiències de l’Europa septentrional. Benedetto Antelami, per exemple, un dels escultors de la catedral de Parma, treballà entre els segles XII i XIII com a arquitecte i escultor a la catedral de Borgo San Donnino, la Fidenza actual, parada obligada en els recorreguts de pelegrinatge a Roma. Les seves aportacions a Parma havien revelat un artista que estava al corrent del que es feia a la Provença i a l’Illa de França. Eren artistes itinerants que, precisament pels seus trasllats d’obra en obra, adquirien coneixements sobre el que feien els altres artistes. Mentre continuaven les obres a Fidenza, Antelami construïa també el baptisteri de Parma, un imponent edifici de planta octogonal que té una relació molt estreta entre l’estructura i la decoració plàstica i els frescos que les restauracions recents permeten copsar de manera més fidel a l’original, sobretot pel que fa al joc del color, que situa el conjunt escultòric dins un ric i complex sistema d’imatges força naturalistes.

Si al centre i el nord d’Itàlia els artistes de formació antelamiana foren un motor de propulsió fonamental per a la difusió del gòtic, a la resta de la península també es constituí una nova xarxa de fundacions d’inconfusible caràcter gòtic gràcies a la presència dels cistercencs. A més, els artistes cistercencs presents a Sicília i la Pulla foren amb tota probabilitat uns dels artífexs principals de la renovació arquitectònica del sud d’Itàlia duta a terme gràcies a l’impuls de Frederic II. Per a la cultura italiana va ser fonamental la figura d’aquest monarca de la casa de Suàbia.

Frederic II va posar una cura extrema en l’organització del seu sistema administratiu, que en certa manera es reflecteix en la xarxa de castells o residències fortificades que va crear al sud d’Itàlia per defensar el territori i les ciutats de recent fundació (Augusta, L’Aquila, Monteleone). N’és un exemple Castel del Monte, prop d’Andria (vers el 1240), una poderosa estructura octogonal que s’erigeix al cim d’un turó a la plana de la Murgia, amb torres octogonals als angles del polígon i un interior definit per voltes de creueria nerviüdes amb escultures d’estil francès a les claus de volta i als capitells. No s’ha conservat el conjunt decoratiu de marbres i mosaics que embellien l’interior i que hauria permès copsar plenament els trets de la complexa cultura fredericana, plena d’elements francesos i d’un classicisme derivat de la Roma imperial indissolublement relacionats per a formar un art extraordinàriament nou i modern.

En aquest clima cultural es formà la personalitat d’un artista que molts consideren el gran innovador de l’art italià, Nicola de Apulia, que el 1260 firmava com a Nicola Pisano (el nom amb què serà conegut internacionalment) el púlpit de marbre del baptisteri de Pisa. L’articulació del púlpit uneix l’estructura arquitectònica i l’escultura, i marca la superació de la tradició romànica. Els relleus, que narren històries de Crist, revelen un profund coneixement tant dels models europeus com de l’escultura antiga, i d’aquests dos components fonamentals del llenguatge de Nicola, el classicisme i el gòtic, sorgiren els dos corrents de l’escultura italiana que maduraren al seu taller per obra del seu fill Giovanni (1245-1314) i d’Arnolfo di Cambio (1245-1302).

Giovanni Pisano representa i interpreta el corrent més directament influït pels models francesos, dels quals assimila el gust per un destacat dinamisme i per un acusat dramatisme expressiu; es tracta d’un corrent que a la llarga es revelà menys afí al gust italià, i que per això mai no es consolidà del tot. Són seus els púlpits de Sant’Andrea de Pistoia (1298-1301) i de la catedral de Pisa (1302-10), i també una Mare de Déu amb l’Infant d’ivori (al Tresor de la catedral de Pisa), que revela clarament les relacions amb l’art francès, no solament per l’ús d’aquest material sinó també per la forma arquejada de la figura.

Arnolfo de Cambio és l’intèrpret del corrent del classicisme renovat, reconeixedor en la mesurada i sòlida composició, en les formes rigorosament tractades, els volums solemnes, als quals degué aportar el coneixement directe d’obres antigues que l’artista adquirí en les seves estades a Roma, sobretot quan era al servei de Carles d’Anjou (1276-77). En la producció d’Arnolfo destaquen els monuments funeraris, per als quals l’artista elaborà un nou esquema, que aviat esdevingué un model per als altres escultors, i els baldaquins de les esglésies romanes de Sant Pau Extramurs i de Santa Cecília al Trastevere.

La pintura italiana a cavall dels segles XIII i XIV

Cap a la fi del segle XIII, a Roma hi havia moltes obres començades, en les quals treballaven mestres fets venir de fora per la seva anomenada, que col·laboraven amb els artistes locals. Hem vist que Arnolfo di Cambio va treballar a Santa Cecília, on també ho va fer un dels millors pintors romans, Pietro Cavallini (1240-1330), del qual resten fragments de frescos que destaquen per un savi ús del color, treballat a través de delicats matisos de roses, blaus i blancs. Així mateix, anteriorment havia treballat a Roma l’altre gran mestre toscà, Cimabue (1240/45-1301/03), i també hi passà Giotto de Bondone, però el gran moment de la ciutat es clogué amb el Jubileu del 1300, marcat per l’abandó de la seu del papat, que va ser traslladada a Avinyó (1307-77).

Però vegem més detalladament les noves formes en pintura. En primer lloc cal analitzar l’activitat de Cimabue. Format en els models encara estretament relacionats amb la cultura bizantina, com els primers cicles de mosaic del baptisteri de Florència, accentuà els elements dramàtics i dinàmics i un sentit plàstic cada cop més marcat. Aquests elements poden ser resumits com la cerca d’un naturalisme més sentit. En són un clar exemple els frescos que féu a la basílica d’Assís, on la seva Crucifixió revela punts de contacte amb l’escena anàloga esculpida per Nicola Pisano al púlpit de la catedral de Siena (vegeu “La basílica d’Assís”). O la compacta composició de la Majestat, realitzada pels volts del 1280 per a l’església de Santa Trinità de Florència (avui a la Galleria degli Uffizi).

A la basílica de Sant Francesc d’Assís també hi ha pintures de Giotto (1267-1337), considerat l’hereu de Cimabue i que, en cert sentit, el va superar. Cennino Cennini, pintor i autor del primer tractat d’art en llengua vulgar, afirma que “Giotto va traduir l’art de pintar del grec al llatí i després el reduí a la modernitat”. És clara la referència a la superació definitiva dels models bizantins (“grec”) i l’afirmació d’un naturalisme nou i puixant. Autor d’importants pintures sobre fusta, i mestre d’un taller de gran èxit, Giotto és recordat sobretot pels frescos d’Assís, Pàdua i Florència.

A Itàlia no tingué tanta importància la realització de vitralls policromats, molt característics a les esglésies europees. Es realitzaren, en canvi, grans conjunts de frescos. Els frescos de Giotto crearen escola al centre i al nord del país, i establiren les bases per a una difusió capil·lar immediata de les novetats pictòriques. A Assís, el cicle de les Històries de sant Francesc transformà la ingènua tradició hagiogràfica que havia envoltat la imatge del sant en una autèntica història, molt concreta en la definició dels personatges, les seves accions i l’espai en què es mouen. Els primers anys del segle XIV Giotto treballà a Pàdua, en el fresc de la capella que Enrico Scrovegni havia fet consagrar a la Mare de Déu de la Caritat. Giotto intervingué en totes les superfícies de la petita església (1303-10), on traçà una composició de rara claredat i equilibri en la divisió i la successió de les diferents escenes. Sens dubte sobresurt el domini de l’espai, sobretot les dues falses capelles amb voltes de creueria pintades al fresc i que creen la il·lusió d’un veritable espai arquitectònic. Cap al final de la seva vida es dedicà a l’arquitectura: va dirigir les obres del campanar de Santa Maria del Fiore (la catedral de Florència), com l’escultor Arnolfo di Cambio, que havia estat designat abans que ell l’arquitecte de la catedral.

En el camp de l’escultura hem assenyalat la bifurcació de dos corrents diferents a partir de l’obra de Nicola Pisano, i en certa manera es pot dir el mateix quant a la pintura, perquè al costat de la recerca racional d’espaiositat i de naturalitat de Giotto cal esmentar el sentit del traç de les línies, acompanyat per una complexitat cromàtica cada cop més preciosa, que caracteritza la cultura de Siena.

Duccio di Buoninsegna (1255/60-1318) n’és el pare, i pot ser útil comparar la ja esmentada Majestat de Cimabue amb la de Duccio, titulada Madonna Rucellai, i amb la més tardana Majestat de Giotto per a l’església d’Ognissanti (1305-10). Actualment aquestes pintures sobre fusta es conserven als Uffizi. En la Majestat de Cimabue hem observat el caràcter compacte de la composició; en Duccio, en canvi, predomina la sinuositat i l’estil cal·ligràfic dels contorns, amb les figures retallades sobre el fons daurat, i el virtuosisme cromàtic. D’altra banda, també sobresurt el retaule de la Majestat de la catedral de Siena. Les seves propostes es van difondre gràcies a altres artistes com Simone Martini (1284-1344) i els germans Pietro (1280-1348) i Ambrogio (1290-1348) Lorenzetti, aquest darrer autor dels frescos de Les al·legories del bon idel mal govern (1337-39), del Palazzo Pubblico de Siena, que revelen un nou interès per la vida pública en el seu vessant laic i que són útils per a reconèixer visualment les dades de la realitat quotidiana, com la moda, els vestits, les estructures urbanes i el traçat dels camps. Simone Martini és un personatge de gran relleu, a la qual cosa contribuí el fet que treballà en diverses ciutats, sobretot a causa de la seva aportació a la definició del llenguatge gòtic italià i internacional. La seva pintura es caracteritza pel gran sentit del color i el gust pel traç cal·ligràfic, i especialment per la reproducció d’un món aristocràtic refinat. És seu el gran fresc del Palazzo Pubblico de Siena en què la Majestat de la Verge voltada per àngels i sants és ambientada en un espai real, amb el cel al fons i els personatges agrupats sota un baldaquí de teles de colors, que al·ludeix en realitat al parament de les manifestacions religioses (1315). El nom de Simone s’associa a la cort dels Anjou de Nàpols, on pintà l’obra Robert d’Anjou coronat per sant Lluís de Tolosa (1317), avui conservada al Museu de Capodimonte; les proporcions diferents dels personatges —el sant és més gran i el rei Robert més petit— corresponen encara a un ordre jeràrquic entre les esferes divina i humana, però colpeix la delicadesa del fons daurat i el gust decoratiu refinat de les vores dels vestits i els lliris de França com a motiu decoratiu i alhora símbol heràldic. També treballà per a la cort pontifícia d’Avinyó i tingué contactes amb altres protagonistes de la cultura de l’època, com Petrarca, per al qual Simone realitzà la miniatura del frontispici del còdex que conté les obres de Virgili (avui a la Biblioteca Ambrosiana de Milà).

Finalment, no hem d’oblidar la importància de ciutats com Nàpols (recordem que Giotto també s’hi va estar i que Boccaccio hi va passar anys decisius per a la seva formació) i Orvieto (com demostra la catedral, sobretot a la façana de la qual es conserven dos rars dibuixos sobre pergamí, els primers projectes arquitectònics italians conservats).

El gòtic internacional

L’art gòtic, que, com s’ha dit, abasta un període de temps molt llarg, sobretot en alguns països, entre la segona meitat del segle XIV i les primeres dècades del segle XV adopta les formes que es defineixen com a “gòtic internacional”, “cortès” o “florit” i que sobreviuen fins al XVI en alguns llocs com a gòtic tardà. Les diferents definicions remarquen algunes característiques típiques del gòtic, que és internacional no tant perquè s’hagués difós de manera homogènia per Europa sinó perquè va arribar a solucions diferents i autònomes als diversos llocs, des dels quals es van estendre gràcies als nombrosos intercanvis; cortès, perquè la majoria d’aquests centres coincidia amb les corts més prestigioses del moment, i florit, perquè es tracta d’un art de gran riquesa decorativa, en què és determinant l’element natural, incorporat de manera detallista i fragmentària. Hem dit art de cort, però això no significa que la nova classe burgesa emergent no s’hi reconegués i no se l’apropiés.

Les estructures i les formes arquitectòniques continuaren essencialment vinculades a les definicions del gòtic madur, però hi afegiren una proliferació increïble d’elements decoratius de puntes de campanars i pinacles, que esdevingueren la característica típica del gòtic flamíger (flamboyant) del nord d’Europa. Amb tot, van ser la pintura, la miniatura i les arts aplicades els àmbits en què es produïren les manifestacions més significatives.

Al segle XIV convé fixar-se en Praga, una cort que es va convertir en un centre internacional quant a les arts. Peter Parler (1330-1399), arquitecte i personatge destacat de la cort de Carles IV, és el responsable de la culminació de la catedral de Praga, per a la qual també va fer 21 bustos de sobirans i arquebisbes i les tombes dels Prémyslidi. El tret més típic de l’obra de Parler es pot copsar en la transició de l’escultura, que d’estar molt lligada a l’arquitectura, com a decoració complementària, passà a tenir una relació més directa i determinant amb la pintura, fet que donà impuls als altars esculpits i policroms. A Praga també hi van treballar artistes d’orígens i cultures diversos.

París és igualment una ciutat que cal tenir en compte; hi destaquen l’activitat del miniaturista Jean Pucelle i els intercanvis intensos amb Borgonya i Flandes. Aquests dos centres van anar guanyant importància, i els ducs de Berry, a Bruges, constituïren el nucli d’una cort extraordinària en la qual la miniatura va ser la producció més destacada. Bona part de la pintura flamenca del segle XV no es pot entendre sense fer referència als germans de Limbourg, que el 1410 començaren a miniar les pàgines de les Très riches heuresdu duc de Berry; l’obra recull escenes de vida camperola narrades en estil naturalista o personatges aristocràtics dedicats a l’oci, en amplis paisatges dominats per una de les residències ducals.

Jean de Berry i el seu germà petit, Felip II de Borgonya, foren els promotors d’un fructífer període artístic també quant a l’escultura, en la qual excel·leix Claus Sluter (1350-1406). Felip II l’Ardit, duc de Borgonya, li encarregà el 1389, després de la mort del primer artista Jean de Malville, els conjunts funeraris per als membres de la família a la cartoixa de Champmol, prop de Dijon. Al jardí de la cartoixa podem admirar el pou de Moisès, originàriament al centre del claustre, obra mestra de Sluter organitzada en forma de gran basament hexagonal adornat amb sis estàtues policromes de profetes i d’on sorgeix un Calvari monumental. La tomba de Felip, acabada dos anys després de la mort del duc (traspassat el 1404), es conserva al museu de Dijon; la figura del difunt jau sobre un sarcòfag voltat d’estàtues de pleurants. L’escultura de Sluter té punts de contacte amb la pintura flamenca de l’època, tant pel realisme que tipifica l’elecció dels temes com pel conjunt de la composició, els elements solts, la definició dels trets de les cares o el tractament dels vestits i les teles, que cauen en pesants drapejats.

La tendència a accentuar l’aspiració al misticisme i el sentit de la mort és el que explica l’evident predilecció dels artistes per alguns temes: en escultura, la Mare de Déu amb el Fill mort (la Pietat), els grups de planys pel Crist mort i els calvaris; en pintura, sobretot al fresc, les danses macabres (en què esquelets i morts adverteixen els vius sobre la vanitat de la vida) o l’Encontre dels Tres Vius i els Tres Morts (que, de significat anàleg, narra la llegenda de tres cavallers que es dediquen a la caça i van a parar a tres tombes obertes on els tres cadàvers els sermonegen).

A la Península Ibèrica, on fins al segle XVI va persistir el model de les capelles funeràries monumentals, s’assimilaren influències de l’art borgonyó i flamenc. Entre el 1486 i el 1501 treballà a Burgos l’escultor Gil de Siloé, amb el sepulcre del patge Don Juan de Padilla i amb els del rei Joan II de Castella i la seva esposa Isabel de Portugal. Poques dècades abans, el 1469, el matrimoni d’Isabel de Castella i Ferran d’Aragó havia ajuntat els dos regnes i donat lloc a expressions artístiques particularment grandiloqüents i acolorides, recognoscibles a San Juan de los Reyes de Toledo, obra de l’arquitecte Juan Guas. Un art sofisticat i redundant que trobà el seu paral·lelisme en l’art portuguès anomenat manuelí (perquè coincideix amb el regnat de Manuel I de Portugal), que té les seves expressions principals al convent de Tomar i la torre de Belém de Lisboa.