L'art de les avantguardes

Les avantguardes “històriques”

Al començament del segle XX la producció artística ha arribat a un punt de ruptura respecte de la tradició, i cada cop es fa més profund el solc que durant molt de temps separà els artistes del gran públic i determinà el distanciament existent en part encara ara entre els “intel·lectuals” i la gran majoria de la gent. L’art, en privilegiar sobretot el treball teòric, se serveix ara de llenguatges que escapen a la comprensió immediata de l’obra per part del públic. Fins aleshores aquest reconeixia de seguida els temes tractats. En realitat, però, el simple reconeixement del que es representava no esgotava el missatge de l’art, perquè reconèixer un paisatge, els objectes d’una natura morta o un personatge retratat no vol dir haver entès del tot el que l’artista vol expressar, sinó que tan sols significa deturar-se en l’aparença de la representació.

Per contra, entendre un quadre vol dir mirar de comprendre com l’artista ha tractat el tema per copsar el significat més profund de l’expressió artística. Així, amb els anomenats moviments d’avantguarda (o, més ben dit, les “avantguardes històriques”, per distingir-les de les “neoavantguardes” de la segona meitat del segle XX) el llenguatge artístic, és a dir, la manera d’expressar-se de l’artista, esdevé determinant, bé que aquest llenguatge es fa cada cop més difícil i s’adreça a un públic d’“experts”.

Amb tot, una part dels moviments d’avantguarda no menyspreen la realitat que els envolta com a punt de partida; així que podem afirmar que, en un cert sentit, la pintura i l’escultura continuen volent ser una “representació” del que existeix al nostre voltant. Certament, però, es tracta d’una representació particular, que no es vol limitar a l’aspecte exterior, sinó que tendeix a penetrar en l’estructura de les coses.

El cubisme

El 1907 és un any important: al Saló de Tardor de París se celebra una gran mostra retrospectiva de Cézanne i el mateix any Pablo Picasso (1881-1973) —format en la Barcelona modernista, on residia la seva família— pinta Les senyoretes del carrer d’Avinyó (Museum of Modern Art, Nova York), considerat per molts el quadre que confirma la definició del llenguatge cubista. El terme cubisme aplicat al moviment es deu al crític Louis Vauxcelles, que en fer una ressenya d’alguns paisatges de Braque va observar que el pintor tendia a reduir les formes a cubs. Els protagonistes del cubisme són Picasso i Georges Braque (1882-1963), als quals després s’afegiran Fernand Léger (1881-1955) i Juan Gris (1886-1927).

La definició, bé que simplista, ens ajuda a copsar la dada fonamental de la proposta cubista, que parteix de les recerques fetes per Cézanne sobre els volums i les formes i de l’anàlisi de l’extrema síntesi formal de l’art negre, que aquells anys es difonia i es valorava molt a Europa, fins al punt que es van crear algunes col·leccions de les anomenades arts “primitives”. Per als cubistes es tracta de superar la representació en perspectiva tradicional, perquè aquesta és només una de les possibles visions de la realitat i, per tant, és parcial i il·lusòria. Les formes del coneixement (com avui demostren els estudis científics) tenen un valor relatiu i és en la relativitat que cal investigar (vegeu també “Les formes de l’art”). Un objecte se’ns presenta d’una determinada manera i amb una certa forma segons des d’on l’observem, però si canviem de perspectiva la forma també canvia (per tant, és important el moviment de l’observador en l’espai). Per a copsar la veritable realitat hem d’analitzar els objectes descomponent-ne la forma i sobreposant simultàniament en la mateixa imatge els diversos punts de vista. Així, en Lessenyoretes del carrer d’Avinyó podem veure una cara des d’una posició frontal i al mateix temps el nas de perfil. Però aquest discurs encara es fa més evident en els quadres posteriors de Picasso i de Braque, els que van pintar entre els anys 1907 i 1912, corresponents a l’anomenat “cubisme analític”. Els temes són objectes comuns —ampolles, fruites, pipes, objectes de la vida quotidiana—, que són descompostos segons una definició essencial dels plans que en constitueixen la forma, mentre el color tendeix a desaparèixer, com si fos una dada afegida i, per tant, irrellevant, segons una elecció que es decanta per la monocromia de grisos i marrons.

A partir del 1912-13, s’assisteix a un canvi en la recerca amb l’afirmació del “cubisme sintètic”: els colors es fan més vius, però el més important és que el quadre es defineix com a espai per ell mateix i no com a simple representació d’aquest espai, de manera que en aquesta realitat pictòrica específica i precisa es construeix una altra realitat igualment veritable respecte de la que ens envolta. S’arriba, doncs, a una formulació més sintètica de les formes, i s’incorporen a la tela elements no pintats, enganxats (collage), com naips o trossos de fusta, per accentuar les dades de la nova realitat. Altres pintors s’acosten a Picasso i Braque, començant per Gris i Léger, com ja hem dit, però també Robert Delaunay (1885-1941), que inicia la seva particular recerca del moviment i la llum (l’orfisme), Marcel Duchamp (1887-1968) i Francis Picabia (1879-1953). I el cubisme també s’imposa en l’escultura amb obres del mateix Picasso, de Duchamp-Villon, Archipenko, Brancusi i Lipchitz.

Després de la Primera Guerra Mundial el moviment s’afebleix i molts dels artistes que li havien donat vida emprenen altres camins i investiguen en altres direccions. Picasso tornarà a un llenguatge més relacionat amb l’expressió figurativa tradicional, però farà una recerca (fonamental per a l’art contemporani) d’estudi, recuperació, descomposició i reelaboració de les obres mestres del passat, que analitzarà en els seus components lingüístics i formals. Així mateix, és important el compromís polític i social que Picasso fa palès en algunes obres, com el Guernica (1937), inspirat en el bombardeig que sofrí la població basca d’aquest nom durant la Guerra Civil Espanyola, o el Colom de la Pau, dibuixat i reproduït també en ceràmica, que esdevingué una icona del pacifisme progressista.

El futurisme

Se sol relacionar amb el cubisme un altre moviment d’avantguarda nascut de la mà d’artistes italians, el futurisme. En realitat, el futurisme neix inicialment com a avantguarda poètica amb el Manifeste du futurisme publicat a “Le Figaro”, a París, el 22 de febrer del 1909 i redactat pel poeta Filippo Tommaso Marinetti, però l’any següent a Milà apareix el Manifesto dei pittori futuristi (11 de febrer de 1910), després absorbit en el Manifesto tecnico della pittura futurista. Els signants són alguns pintors que treballen a Milà, Roma i París, entre els quals hi ha Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966) i Giacomo Balla (1874-1958), tots ells units contra el món acadèmic i per idees anarquistes i rebels (que amb la Primera Guerra Mundial es transformen en un sentit nacionalista i intervencionista). El seu punt de partida “ideològic” és la confiança en la civilització industrial, que esdevé un mite de la modernitat, del futur, de la velocitat de les màquines. Pel que fa a la pintura, parteixen de les recerques del postimpressionisme i de la seva teorització sobre la descomposició del color i la forma. L’art futurista es lliura a la recerca de les formes, descompostes i analitzades d’acord amb la captació dinàmica del moviment; en efecte, el que s’estudia no són els objectes fixos i estàtics. El que es vol reproduir, tant en pintura com en escultura (camp al qual es dedica sobretot Boccioni), són les persones i les coses en moviment. La Nena que corre pel balcó (1912, Galleria d’Arte Moderna, Milà), de Balla, presenta un efecte quasi cinematogràfic, de descomposició en fotogrames consecutius, gràcies als peus calçats amb botines que es repeteixen en els diversos moments successius del moviment de les cames.

Anàlogament, les Formes úniques de la continuïtat en l’espai (1913, Galleria d’Arte Moderna, Milà), de Boccioni, revelen en escultura la mateixa compenetració dels plans, amb les directrius de les línies de força que semblen projectar el moviment a l’exterior i mostrar-lo en l’instant que es produeix. Boccioni, el gran teòric del futurisme, és també qui contribueix de manera determinant amb els seus escrits a la difusió de les idees del grup.

Les avantguardes russes

A Rússia s’imposa un moviment d’avantguarda a partir del 1913, el suprematisme. Es concreta en el Manifest escrit el 1915 pel pintor Kasimir Severinovic Malevic (1878-1935) i el poeta Majakovskij. Es tracta d’un fenomen de gran importància per als futurs desenvolupaments de l’art contemporani perquè defensa la llibertat absoluta de l’art respecte d’objectius pràctics o estètics. L’art és un fi en ell mateix, i ha de buscar la manera d’expressar-se, és un món plàstic que no es correspon amb el món sensorial que ens envolta i que no es pot inserir ni en el temps ni en l’espai. Amb aquestes afirmacions el suprematisme s’oposa al constructivisme, que, per contra, situa el punt de partida de l’art en el seu valor social i revolucionari. El Quadrat blanc sobre fons blanc (1919, Museum of Modern Art de Nova York), de Malevic, es pot considerar la culminació del suprematisme, amb el seu alliberament de la forma de tota exigència descriptiva.

Vladimir Tatlin (1885-1953) és considerat un dels pares del constructivisme, moviment que es desenvolupa a Rússia i que es consolida en el pla teòric pels volts dels anys vint. Els seus pressupòsits són en bona part semblants als del cubisme i sobretot als del futurisme, especialment quant al rebuig de l’art tradicional i la confiança en un nou llenguatge, que cal buscar en les possibilitats que ofereix la tecnologia industrial.

El 1920, Tatlin projectà el Monument a la Tercera Internacional, una espiral de ferro que puja en diagonal, tancada per unes parets de vidre, una obra que és alhora arquitectura i escultura. Estan vinculats al moviment Naum Gabo (1890-1977) i el seu germà Anton Pevsner (1884-1962), particularment atents a les recerques en el camp escultòric, i els germans Vesnin, autors del projecte per al Palau del Treball i de les oficines del diari “Pravda” de Sant Petersburg, una estructura de ferro, vidre i ciment armat. La intensa activitat experimental s’allarga fins els anys trenta, i sovint es concreta només en projectes i no en la realització definitiva d’obres, però el constructivisme va perdent la seva força esclatant i l’evolució política del país determina la fi del moviment, perquè es passa a privilegiar el realisme socialista, de caràcter oposat.

L’expressionisme

Hi ha una sèrie de moviments d’avantguarda que es poden agrupar sota el rètol comú d’expressionisme. Es tracta d’un art que no vol partir del món exterior per a estudiar-lo, conèixer-lo o representar-lo, sinó que pretén expressar el món interior, que es refereix a l’esfera emotiva o espiritual de l’artista.

El fenomen aglutina experiències diverses, de la literatura a la música, passant per les arts figuratives, i també interessa expressions artístiques noves com el cinema. Els precedents s’han de buscar en aquells artistes que havien manifestat el malestar o l’angoixa pel fet de pertànyer a una societat que consideraven en crisi, com Van Gogh, Gauguin i Nonell, o en aquells altres que havien resolt aquest mateix malestar amb l’harmonia decorativa i el gust cromàtic, com Matisse i els fauvistes (vegeu “L’art al segle de la burgesia”).

L’àmbit més adequat per al desenvolupament de les tendències expressionistes és el de cultura alemanya, a causa de les característiques espirituals i de vegades místiques del romanticisme alemany. Però encara ens hem de deturar en dos artistes que en certa manera són els grans punts de referència per als expressionistes: Edvard Munch i James Ensor. La pintura del noruec Edvard Munch (1863-1944), que passà moltes temporades a França, Itàlia i Alemanya, és una pintura tràgica, que expressa el sentiment terrible de la solitud i de la mort en composicions en què el color, violent, es disposa dins de línies sinuoses. Quadres com les Noies al pont (Galeria Nacional, Oslo) o El petó (Munch-Museet, Oslo) revelen, a causa del contrast entre temes aparentment feliços i la manera com són tractats, el sentit desesperat de la condició de l’home, sol i incapaç d’una comunicació concreta amb els altres. En el quadre El crit, el so deforma el rostre del personatge en primer pla i sembla perdre’s en el no-res de la natura que l’envolta. En aquest sentit és impressionant la producció de xilografies del mateix Munch, concebudes dins un estil molt lliure, ben allunyat de la xilografia tradicional.

El segon artista a qui hem fet referència és el pintor flamenc James Ensor (1860-1949), sovint blasmat per la crítica oficial, fins al punt que preferí aïllar-se i treballar en la solitud a Ostende, la seva ciutat. La difícil relació d’aquest artista amb la societat i el sentiment de crisi existencial es converteixen en imatges fantàstiques o grotesques, que gairebé esdevenen una mofa plasmada en la irònica caricatura del gest i en la gamma de colors encesos: natures mortes amb màscares, interiors domèstics poblats d’esquelets i dimonis són la veu violenta de la sàtira contra la societat burgesa del moment. Una de les obres més famoses, que provocà un escàndol aleshores, és l’Entrada de Crist a Brussel·les (1888, Kunsthaus, Zuric), amb l’immens seguici de personatges que són alhora màscares de carnestoltes i titelles, la imatge de Crist perduda al centre del quadre, la gran llotja amb les autoritats entre les quals destaca l’home amb barret fort i faixa al pit i l’immens adulador que enalteix els moviments socialistes: tot és ironia, gairebé l’advertència que cap credo, religiós o ideològic, no pot canviar i millorar una societat falsa i corrupta.

L’expressionisme en pintura pren forma l’any 1905 a Dresden, on es reuneix un grup d’artistes que donen al seu moviment el nom de Die Brücke (‘El pont’); entre ells hi ha Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) i Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), i després s’hi afegeixen d’altres com Emil Nolde (1867-1956). Tenen en comú la utilització de colors forts, violents i contrastats, mentre el dibuix deforma les imatges en un sentit visionari o caricaturesc. El grup es traslladà a Berlín el 1911 i es dissolgué al cap de dos anys, arran de fortes diferències internes.

Mentrestant, a Munic es formà un altre grup, la Neue Künstlervereinigung (‘Nova associació d’artistes’) i després, el 1911, Der Blaue Reiter (‘El cavaller blau’), en el qual convergeixen també alguns pintors de Die Brücke. En són els fundadors Vasilij Kandinskij (1866-1944) i Franz Marc (1880-1916), que el 1912 publiquen l’almanac Der Blaue Reiter, on es recull un conjunt d’escrits teòrics fonamentals per a la comprensió de les idees del moviment i que també tracten de temes com la música (els textos d’aquesta disciplina són d’Arnold Schönberg, que a més de compositor també fou un notable pintor expressionista). Les consideracions de base parteixen del significat espiritual de l’art, considerat com un missatge interior que ha de ser tan espontani i immediat com sigui possible. Per aquest motiu s’enalteixen les manifestacions típicament ingènues i no controlades per regles intel·lectuals, com els dibuixos dels nens, les imatges populars i els exvots.

Partint de la comparació amb altres formes d’art i considerant que la diferència entre les arts consisteix no en la substància del contingut sinó tan sols en la diferència de llenguatge (paraules per a la poesia, sons per a la música, colors per a la pintura), els artistes de Der Blaue Reiter, i Kandinskij en particular (amb el famós quadre Aquarel·la, de l’any 1910), arriben a definir la possibilitat d’una pintura que no representi sinó que expressi i que, de la mateixa manera que la música és harmonia de sons, sigui harmonia de línies i de colors: hem arribat així a la pintura abstracta, composició pura, joc de formes i combinació de colors.

El pintor suís Paul Klee (1879-1940) també té contacte amb Kandinskij i el grup Der Blaue Reiter, amb els quals comparteix un poderós sentit de l’expressivitat artística. Per a Klee el fonament de l’expressió és el color, que permet arribar a plasmar un món imaginari i fantàstic, lligat a la memòria i a la felicitat de la llum. Però el fet que tingui elements en comú amb Der Blaue Reiter no significa que Paul Klee s’adhereixi a l’art abstracte, ja que, per bé que se serveix de mitjans expressius molt propers als dels abstractes, Klee continua essent un pintor essencialment figuratiu.

En canvi, altres artistes alemanys, com Otto Dix (1891-1969) i George Grosz (1893-1959), segueixen el camí de l’expressionisme de base realista, violent i grotesc, amb l’accentuació de la sàtira política i social i de la denúncia dels mals de la societat contemporània, fins al punt que amb l’afermament del poder nazi es veuen obligats a marxar d’Alemanya. És el que s’anomerà Neue Sachlichkeit (‘Nova objectivitat’), prop de la qual el català Feliu Elias (1878-1948) en crearà una versió personal.

Però precisament els dramàtics esdeveniments polítics europeus i la tragèdia de la Segona Guerra Mundial proporcionen un nou impuls al corrent expressionista, sobretot a Itàlia, amb els noms de Mario Mafai (1902-1965), Giuseppe Capogrossi (1900-1972) i Renato Guttuso (1912-1987), i a Anglaterra, amb Graham Sutherland (1903-1980) i Francis Bacon (1909-1992).

La pintura abstracta

Hem vist com de l’afirmació de la necessitat expressiva naixia la poètica abstracta de Kandinskij, però hi ha una altra línia que també arriba a resultats no figuratius, la de la pintura abstracta, que neix de la recerca de l’estructura, de la forma i de la composició, i que parteix de les recerques del cubisme. Aquesta tendència es proposa continuar la investigació sobre els elements que constitueixen la base del llenguatge visual; el que en resulta és una simplificació i una descomposició de les formes cada vegada més grans, amb la guia de les matemàtiques i la geometria.

Quant a aquesta tendència, és obligat referir-se al grup de pintors i arquitectes holandesos que es reuneixen al voltant de la revista “De Stijl”, fundada a Leiden el 1917.

Un personatge destacat d’aquest grup és Piet Mondrian (1872-1944), que elaborà les seves teories en alguns escrits, com El neoplasticisme (1920). Passà una llarga etapa a París, on va encaminar la seva recerca cap a una simplificació de les formes cada cop més sintètica, però encara a partir de dades de la realitat externa, com en la sèrie dedicada als arbres. Novament a Holanda, el seu estil es fixà definitivament i restà invariable fins a la seva mort. Les línies i els colors esdevenen elementals, i els quadres ja no volen representar, sinó construir, relacions fonamentals. L’artista només utilitza línies rectes que s’intersequen ortogonalment per construir quadrats i rectangles, i empra colors purs (groc, vermell i blau) o “no colors”, com el blanc i el negre. Tanmateix, una bona part de la difusió del moviment a escala europea i americana es deu al pintor i arquitecte Theo van Doesburg (1883-1931), que segueix la mateixa línia de Mondrian.

L’evolució de l’arquitectura

Aquí arribats, convé centrar l’atenció en una experiència que constitueix el pilar del desenvolupament de l’arquitectura i de les arts contemporànies, el Bauhaus, una escola d’arts i oficis fundada el 1919 per Walter Gropius (1883-1969), a partir de la fusió de l’Escola d’Arts Aplicades i l’Acadèmia d’Art de Weimar. El resultat fou una escola del tot nova, que abandonà tant la línia de plantejament històric de l’Acadèmia com l’artesanal de les escoles tradicionals d’arts i oficis per tractar directament els temes de la nova societat industrial, analitzats en el pla social i d’acord amb els mecanismes de producció.

El programa de l’escola se centra en la idea que les exigències que s’han de tenir en compte a l’hora de dissenyar un objecte o un edifici són múltiples i que per aquesta raó cal que el disseny també sigui fruit de la col·laboració d’un grup d’especialistes diferents. Per aquest motiu el Bauhaus s’organitza en diverses seccions (arquitectura, pintura, plàstica, ceràmica, teixits, fotografia), on aprenen alguns dels millors artistes contemporanis, des de Klee fins a Kandinskij, passant per Albers, Moholy-Nagy i Meyer i Mies van der Rohe, els dos arquitectes que dirigeixen el Bauhaus després de Gropius.

Al Bauhaus s’estudien, per tal de triar-los adequadament, els materials, les seves característiques i les exigències del mercat. Però l’escola resulta massa innovadora per a la societat burgesa de Weimar, cosa que obliga el grup de professors a traslladar-se a la ciutat de Dessau (1925), en un edifici construït i moblat segons un projecte de Gropius, amb la col·laboració de docents i estudiants. Aquesta és la imatge més eloqüent del Bauhaus, un edifici de vidre i ciment rigorosament funcional en la distribució dels espais, un veritable model per a l’arquitectura racionalista.

Gropius és, sens dubte, el gran innovador de l’arquitectura moderna, sobretot per l’atenció que dispensa al significat social de les obres i a la necessitat que cada tipologia arquitectònica es correspongui racionalment amb les exigències de l’ús al qual va destinada. En podem veure un exemple en la realització de la fàbrica Fagus a Alfeld an der Leine, un gran edifici quadrat l’estructura del qual roman continguda i cedeix el protagonisme a les parets de vidre, gràcies a les quals els treballadors reben la màxima llum possible a l’interior.

Erich Mendelsohn (1887-1953), coetani de Gropius, es formà a Berlín i a Munic, on va mantenir un estret contacte amb el grup Der Blaue Reiter. La seva activitat fins els primers anys vint es pot considerar com la traducció de l’expressionisme a l’arquitectura, i en aquest sentit és interessant veure el projecte que elaborà el 1920 per a la torre observatori de Potsdam, una potent forma plàstica de ressonàncies gaudinianes erigida per a Albert Einstein, perquè pogués estudiar la desviació de l’espectre solar a partir de la teoria de la relativitat. Mendelsohn conservà molt de temps un gran interès pels components plàstics, per exemple en els característics clarobscurs que les franges horitzontals marquen a l’exterior dels seus edificis; aquesta particular sensibilitat per la divisió dels volums reconeixedora a l’exterior es modifica amb l’evolució del llenguatge de l’arquitecte, que tendeix cap a solucions d’un racionalisme més acusat, sobretot després de passar temporades a Holanda i els Estats Units. En són testimoni les seus dels grans magatzems Schocken d’algunes ciutats europees (Nuremberg, Stuttgart, Chemnitz), caracteritzats per la superposició de plantes que a l’exterior es corresponen amb franges d’obra combinades amb franges de vidre.

Mentrestant, als Estats Units d’Amèrica, a l’estudi que l’arquitecte Louis Henry Sullivan tenia a Chicago, s’havia format un altre gran protagonista de l’arquitectura moderna, Frank Lloyd Wright (1869-1959). La característica dominant de la seva vida professional és l’especial atenció que l’arquitecte dedica a analitzar la relació entre l’individu i l’espai arquitectònic i entre aquest i la natura que l’envolta. El seu tema preferit és la casa unifamiliar, que en els primers projectes és de base horitzontal i coberta per una teulada ampla que es prolonga creant amplis porxos. Al començament de segle, Wright féu algunes estades a Europa i el Japó; tornà al país asiàtic per construir-hi l’Hotel Imperial de Tòquio (1915-23).

Quan tornà als Estats Units, l’arquitecte portà a terme les obres més conegudes dels anys trenta, caracteritzades per una fusió extraordinària entre l’edifici i la natura gràcies a la ductilitat dels materials moderns. N’és un exemple la famosíssima Kaufmann House, a Bear Run (Pennsilvània), coneguda com la Casa sobre la cascada, pels pisos disposats en terrasses sobre una cascada d’aigua. Més endavant, les possibilitats que els materials ofereixen per corbar els espais el porten a l’audaç solució del Museu Guggenheim de Nova York, en què la unió i el desenvolupament de l’espiral i del cercle configuren un espai ininterromput, que fa un recorregut que va variant contínuament.

A Europa hi ha un altre arquitecte, i també dissenyador i urbanista, que sap prendre elements de la tradició cultural per crear una arquitectura moderníssima i projectada cap al futur: el finlandès Alvar Aalto (1898-1976). En ell, l’arrel racionalista s’uneix a una sensibilitat extraordinària pels materials, tant els tradicionals com els de la moderna producció industrial, i se suma a un coneixement aprofundit de les tècniques i els procediments constructius. El resultat són projectes fascinants i d’una gran qualitat, com el pavelló de Finlàndia de la Fira Mundial de Nova York (1938-39), que consolida la fama mundial de l’arquitecte finlandès.

Després de la Segona Guerra Mundial, bona part de l’activitat d’Aalto se centra en els problemes urbanístics, amb el projecte de reconstrucció de la ciutat de Rovaniemi, a Lapònia, o el centre cultural de Hèlsinki. Però és fonamental la tasca que dugué a terme en l’àmbit del disseny d’elements prefabricats, que permeten una veritable revolució en el camp de la construcció. Fou igualment fonamental la intervenció de l’artista en el disseny d’objectes, amb la fundació de l’empresa Artek (1932), dedicada a la producció a gran escala de mobles de contraplacat de bedoll, a la concepció de la qual Aalto s’havia dedicat des del 1926.

Finalment, recordem l’altre gran pare de l’arquitectura contemporània, Charles Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier (1887-1965), que es dedicà també a la pintura i l’escultura. Le Corbusier projectà ja molt aviat (1914-15) edificis concebuts per mòduls, és a dir, a partir de components bàsics prefabricats que, muntats en seqüència, permeten crear espais articulats. El fil conductor de la recerca incessant de Le Corbusier es desplega al voltant del tema de la casa, que defineix provocativament com una “màquina de viure”, que ha de ser funcional i alhora ha de respondre a les necessitats de l’home i de la societat. Les cases han de ser unitats habitables concentrades en edificis grans i complexos de diversos pisos, amb la planta baixa damunt de pilotis, és a dir, pilastres de formigó en forma de T que aixequen la construcció de terra i permeten que la natura hi passi per sota; a l’últim pis, en canvi, es despleguen els grans sostres jardí; els carrers, al seu torn, han de quedar ben lluny de les cases.

En un cert sentit, el projecte inicial ha de ser abstracte, ha de partir dels components constructius modulars de formigó, vidre i ferro, per inserir-se després en el context que li pertoca només en el moment que es determina la manera de combinar aquests elements. És molt coneguda la ville Savoie, de Poissy (1929-31), emblemàtica per la seva definició a partir de volums simples i rigorosos, suspesa sobre els pilotis, amb l’interior articulat en volums igualment rigorosos, però alhora molt espaiosos. També són importants alguns projectes urbanístics, com el Plan Voisin de París, Ginebra, Estocolm i Alger.

A la postguerra s’accentuà l’ús del formigó vist com a “element lingüístic” que caracteritza els nostres temps, com a la capella de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, projectada per Le Corbusier. La influència d’aquest arquitecte és enorme en l’arquitectura contemporània mundial, gràcies a la seva activitat internacional incansable (cal recordar sobretot el projecte per a la ciutat índia de Chandigarh, la capital del Panjab).

El dadaisme

Ara deixem l’arquitectura i reprenem el tema que hem interromput temporalment: les formes avantguardistes en les arts figuratives. Ens centrarem en un cas diferent dels dos corrents que hem vist a “L’expressionisme” i “La pintura abstracta”: l’“expressiu” i l’adreçat a la recerca de les formes i les estructures.

Durant els anys de la Primera Guerra Mundial esclata el fenomen del moviment dadà, sorgit a Zuric el 1915 per iniciativa d’intel·lectuals de diversa formació —poetes, pintors i crítics, etc.—, units per la voluntat comuna de negar resoltament tot valor a la cultura tradicional. El cabaret Voltaire, fundat pel director escènic Ball, era el lloc de reunió on feien tertúlies el literat Tristan Tzara (1896-1963), el pintor i escultor Hans Arp (1887-1966) i d’altres. Alguns integrants del grup, encapçalats pel pintor francès Francis Picabia, s’instal·laren a Barcelona el 1916-17 i hi editaren els primers números de la revista “391”. Per a comprendre l’abast iconoclasta del moviment ens podem deturar precisament en el terme triat per a definir-lo, un terme triat a l’atzar (potser en el diccionari francès, on indica un terme infantil que designa la joguina) i que, com sosté Tzara, “no significa res”.

El moviment dadà, o dadaisme, rebutja l’ensenyament racional i el seguiment de qualsevol model i, per tant, com a conseqüència lògica, defensa la dissolució de les formes expressives. La seva implantació a Nova York durant els anys 1915-18 es produí gràcies a Francis Picabia i Marcel Duchamp, el pintor Man Ray (1890-1976) i el fotògraf Alfred Stieglitz. És, però, sobretot Duchamp qui ens ofereix motius de reflexió amb els seus ready-made, objectes o parts d’objectes d’ús comú trets del seu context habitual, desposseïts del seu significat corrent i proposats com a nous valors provocativament iconoclastes. És famosa en aquest sentit la Roda de bicicleta. Per la mateixa època Man Ray treballà amb nous recursos, com la fotografia, la qual li permet muntatges o fotomuntatges de fotogrames increïbles, i inventa una nova tècnica: el rayograma o fotografia sense màquina (es posen diferents tipus d’objectes sobre el paper sensible, que s’impressiona mitjançant el raig de llum de l’ampliadora).

El moviment dadà tingué una durada relativament breu (segon i tercer decenni del segle XX), però constituí un moment important de ruptura i de projecció cap a la possibilitat de noves formes expressives, totalment desvinculades de la tradició fins i tot en el pla tècnic. Els anys cinquanta es produí una revitalització del moviment amb el nou dadà nord-americà: Robert M. Rauschenberg (1925) i Jasper Johns (1930) recuperen l’ús d’objectes quotidians o el recurs del muntatge amb els elements que caracteritzen la comunicació de massa (cartells, retalls de diari, fotografies), per posar de manifest les contradiccions de la societat contemporània.

El surrealisme

El 1924 apareix a París, de la ploma de l’escriptor André Breton, el Manifeste du surrealisme, que en part enllaça amb el moviment dadaista per la càrrega de ruptura amb la tradició, però que se’n separa per la voluntat de fer propostes i per la confiança en les possibilitats expressives de l’art. De fet, podem descobrir en aquest moviment, que tingué molt de ressò i una llarga confirmació en el temps, unes arrels profundes que el connecten amb el romanticisme visionari i fantàstic, filtrat a través de les experiències del simbolisme i el dadaisme. El punt de partida que permet el reconeixement de les formes d’expressió és l’afirmació contemporània dels nous descobriments en el camp de la biologia i, sobretot, de la psicologia, una disciplina científica moderna. El mateix Breton ho reconegué amb l’homenatge que féu al pare de la psicologia, Sigmund Freud. Seguint la pauta de les afirmacions científiques s’admet com a veritable i autèntica l’expressió d’allò que amaguem en les profunditats de la nostra ment, un contingut que la lògica dels llenguatges tradicionals complica i amaga sota les regles i les imposicions, però que podem fer emergir a través del somni (una activitat de la ment que és lliure de control i de les limitacions consegüents que l’estat de vigília ens imposa), la fantasia i l’inconscient. Com més ens lliurem a allò que és irracional o, més ben dit, com més ens oblidem de les regles i treballem inconscientment per mitjà de moviments espontanis i casuals, més aconseguim treure de dins la veritable, lliure i autèntica expressió del nostre jo.

En part, com reconeixen els mateixos surrealistes, a Itàlia la “pintura metafísica” de Giorgio De Chirico (1888-1978) i de Carlo Carrà (ja esmentat a propòsit del futurisme) ja havia expressat alguna cosa semblant vers el 1905-10: els maniquins que poblen espais reduïts a bastidors despullats i els interiors metafísics en són la prova.

Però Breton congrega al seu voltant nombrosos artistes, molt interessats en l’afirmació de la necessitat de treballar per “automatismes”, és a dir, sense que la raó i la lògica tinguin temps d’interferir en el missatge i modificar-lo.

Els primers surrealistes són Picabia, Man Ray, Arp i Duchamp, però el moviment alterna fases de vitalitat i de calma, principalment a causa de les discrepàncies respecte a la consideració que alguns atribuïen al significat polític de l’art (amb l’adhesió al materialisme històric, els surrealistes s’havien inscrit a la Tercera Internacional Socialista).

Klee i Picasso van sentir-se propers al moviment durant un cert temps. Però per a entendre’n millor les característiques és oportú que analitzem alguns exemples, aparentment molt diferents entre ells, d’artistes de procedència i formació diverses.

L’alemany Max Ernst (1891-1976) fou un dels primers a abraçar el moviment, al qual aportà textos crítics, com el Tractat de la pintura surrealista. Una de les maneres d’afirmar l’espontaneïtat expressiva es basava en la tècnica del frottage, consistent a obtenir una imatge en un paper o una tela col·locats sobre una superfície en relleu fregant amb un llapis tou (és a dir, utilitzant el mateix procediment que empren el nens per a obtenir la reproducció d’una moneda o algun altre objecte amb relleu). A més del frottage, Ernst es dedicà a obres més fantasioses, com els Boscos, visions impressionants en què tot esdevé viu i on les roques i les plantes, amb ulls i boques, es retallen contra cels immòbils.

La sensibilitat de Joan Miró (1893-1983) és molt diferent. El català expressa una visió de fàbula, fantasiosa i lleugera, a través de formes filiformes i inquietes, animalets mecànics i microorganismes de grans ulls i amb colors vius i encesos. Els anys trenta, l’artista es dedicà al collage, mentre la ceràmica anà guanyant espai en la seva obra, amb grans decoracions murals i escultures.

El belga René Magritte (1898-1968), que s’incorporà al moviment una mica més tard, optà per les associacions aparentment il·lògiques entre formes i objectes de la quotidianitat per afirmar una visió d’amarga ironia. Amb imatges i composicions simples, Magritte anul·la el món quotidià lògic, com podem reconèixer en la Condició humana II (col·lecció privada de Ginebra), una pintura en la qual hi ha un quadre col·locat en un cavallet davant una obertura de l’habitació que es confon i s’identifica amb el paisatge exterior, o com trobem en els seus Homes amb barret, imatges de mig bust de personatges sereníssims amb jaqueta i corbata i amb el barret típicament anglès, el rostre dels quals, però, és substituït per un colom o una poma.

El 1928, el català Salvador Dalí (1904-1989) entra en contacte a París amb els exponents del surrealisme i des d’aleshores en dóna la seva pròpia versió, personalíssima i molt discutida per la crítica. En Dalí tot és obsessiu, amb imatges d’un realisme acusat que representa les al·lucinacions fins i tot macabres. Amb tot, Dalí té un paper important pel fet que també participa en experiències d’altres formes artístiques, com el cinema; en aquest sentit hem de recordar que el moviment surrealista troba un dels seus representants més importants en un col·laborador de Dalí, el gran director de cinema aragonès Luis Buñuel.

També hi ha escultors que abracen la poètica surrealista, com Hans Arp, que pretén reproduir en les seves escultures el mateix procés creatiu de la matèria, com podem veure en les formes que s’emboliquen i s’allarguen, per exemple en Creixement (Museu Guggenheim, Nova York) o en Evocació d’una forma humana lunar i espectral (Museo d’Arte Moderna, Rio de Janeiro). El mateix artista reconeix aquesta voluntat: “volem produir com una planta que produeix un fruit, i no pas reproduir”.

També són surrealistes les escultures que el suís Alberto Giacometti (1901-1966) féu durant els anys vint i trenta, mentre que en les obres del següent període l’artista es dedica, des d’una visió molt propera a la de l’existencialisme de Sartre, a l’estudi sobre la relació entre la figura i l’espai. El nord-americà Alexander Calder (1898-1976) també es vincula al surrealisme durant les seves estades a París. La seva recerca personal parteix inicialment del tema del moviment, analitzat amb subtils creacions de filferro enginyosament animades, però més endavant es deixa seduir per la formulació de l’art abstracte del grup Abstraction-Creation (1931), per retornar sobre el tema del moviment amb els coneguts mòbils, estructures lleugeres suspeses de manera que el més lleuger moviment de l’aire a prop seu les pugui moure i, doncs, modificar. D’aquesta manera l’obra és variable, pot canviar de forma —independentment de l’acció directa de l’artista— pel moviment d’aire provocat per l’observador quan s’hi acosta.

Finalment, l’escultor anglès Henry Moore (1898-1986) presenta alguns punts de contacte amb Arp perquè explora la natura que genera la forma, amb un sentit profund de la relació que uneix l’home a la natura, reconeixedor en les grans formes disteses i articulades, les reclining figures.

L’Escola de París

En seguir l’evolució dels moviments d’avantguarda del començament del segle XX ens hem pogut adonar de dos fets significatius: que aquests moviments tenen una durada força limitada i que en general els artistes que els representen no poden ser classificats en un sol corrent, sinó que, atès el seu desig vehement de trobar i definir noves formes, sovint participen en més d’un moviment, com és el cas de Klee, Arp i Picasso.

Amb tot, també existeixen experiències que no es poden adscriure a cap moviment. En aquest sentit és exemplar la situació de París. Artistes d’arreu del món se senten atrets pels nous moviments, de manera que molts hi treballen per les extraordinàries possibilitats que ofereix la ciutat però sense participar plenament en cap corrent específic. Per definir aquesta situació s’ha creat el terme Escola de París, que reuneix trajectòries del tot individuals i deslligades de qualsevol “ortodòxia” avantguardista, com les de Maurice Utrillo (1883-1955), Georges Rouault (1871-1958), Constantin Brancusi (1876-1957) i Amedeo Modigliani (1884-1920). Aquest darrer pintà retrats i nus de dona en què els suggeriments procedents de les simplificacions formals de l’art primitiu, de Picasso i de Brancusi es concreten en formes fràgils i inquietes, abstretes en una visió deturada en el buit i el no-res. També treballa a París un immigrat jueu rus, Marc Chagall (1887-1985), que assimila les lliçons de l’expressionisme, de Der Blaue Reiter i del surrealisme per abocar-se a un món fabulós i a una narració amarada dels temes de la tradició russa i jueva: homes voladors, animals que parlen, cases de cap per avall.

Els corrents artístics de la segona meitat del segle XX

Es pot dir que amb el surrealisme s’acaba el període que els crítics acostumen a anomenar de les “avantguardes històriques”, dels grups que han portat les arts figuratives a trencar amb les formes de la tradició i que han contribuït a iniciar el debat entre les arts i els altres aspectes de la societat contemporània, bé que això no hagi menat a una relació directa amb el gran públic sinó que hagi engrandit l’abisme real existent entre els artistes i la consciència comuna, que, molt sovint, no els entén.

Així mateix, convé observar que a mesura que ens acostem als nostres dies fallen els vincles tradicionals entre l’artista i el públic, i que en alguns aspectes gairebé han desaparegut (o ha canviat radicalment) els clients públics tradicionals, com havia estat l’Església durant segles. Si avui tampoc no falten els encàrrecs d’obres per a exposar públicament, com poden ser els monuments d’homenatge o commemoratius i les obres destinades a embellir zones de la ciutat, també és cert que la major part de la producció artística contemporània no és realitzada amb aquesta intenció, és a dir, que no neix per encàrrec o, com sol passar en el cas dels monuments públics, no és fruit d’un concurs, sinó que es dóna com un fet creatiu autònom, destinat a un públic d’aficionats i de col·leccionistes. I entre l’artista i el comprador s’interposen estructures d’enllaç, com les galeries que comercialitzen les obres d’art, o les revistes especialitzades. Al gran públic, en canvi, s’hi arriba —però de manera més limitada— a través dels mitjans de comunicació de massa o de les exposicions, algunes de les quals són de caràcter internacional i periòdic (per exemple, la Biennal de Venècia).

L’informalisme

Fem ara un salt cronològic i deixem els anys trenta i quaranta del nostre segle, que, si bé proporcionen encara alguna altra novetat, és sempre en la línia de les avantguardes històriques, com en el cas del Moviment per a l’Art Concret, filiació del neoplasticisme, creat pel ja esmentat Theo van Doesburg. Passem, doncs, als anys posteriors a la Segona Guerra Mundial, ja que és quan es perfilen les tendències contemporànies, començant per l’anomenat informalisme. Aquesta tendència, que s’articula de manera diversificada segons els artistes i les zones, afecta Europa, Amèrica i el Japó entre la fi dels anys quaranta i el començament dels cinquanta.

La base comuna és el clima de profunda desconfiança envers els valors cognitius i racionals que l’experiència bèl·lica ha generat, i si bé aquesta càrrega irracional ens pot fer pensar en els precedents de l’impressionisme (fins al punt que de vegades l’informalisme també s’anomena impressionisme abstracte), del dadaisme o del surrealisme, cal dir que els resultats són diferents. En primer lloc el rebuig total de la forma, tant figurativa com abstracta, i en segon lloc l’elaboració parafilosòfica del concepte de creació de l’obra d’art: crear vol dir fer, actuar, i actuar significa existir.

Del rebuig de la forma com a expressió deriva l’abandó dels elements tradicionals del llenguatge artístic com la figura (inclosa la figura abstracta, que mai no ha deixat de ser una figura o imatge), la línia i el color. Si aquests elements com a tals no comuniquen res, aleshores cal trobar alguna altra cosa que tingui valor d’expressió, i a partir d’aquí les respostes són múltiples, però tenen en comú la cerca de matèries diferents de les habituals i més pròpies de la cultura contemporània.

Posem-ne algun exemple, començant pel francès Jean Fautrier (1898-1964), que amb els seus Les otages o les seves Construccions manipula materials plàstics que semblen sorgir de barreges cromàtiques (el color no com a tal, sinó com a “matèria”), com organismes en fase de formació. Un altre artista francès, Jean Dubuffet (1901-1985), porta a terme una recerca expressiva semblant, i experimenta amb materials extremament variats. L’artista passa de l’afirmació de l’art brut, és a dir, del poder de comunicació de les formes espontànies dels nens o dels alienats que proposa com a model, a diverses fases on utilitza materials units i combinats amb la tècnica del collage, on trobem fulls de diari, vegetals, ales de papallona o també quadres anteriors.

A Itàlia, Alberto Burri (1915-1995) empra sacs de jute tallats, gastats, esfilagarsats i tacats que parlen del caràcter tràgic de la matèria, de la pobresa de l’existència. En les composicions posteriors, utilitza fusta i materials plàstics cremats.

Altres artistes no busquen l’expressivitat a través de la matèria, sinó a través del signe que no construeix formes. Aquest es el cas de l’alemany Hans Hartung (1904-1989), que defensa la importància del signe entès com la petja que ha deixat un gest no controlat sinó dictat per l’automatisme psíquic. El gest és el que compta, encara que només en resulti una taca de color sobre la tela. O bé és un signe repetit, com les amples barres de color generalment fosc que, mitjançant el caràcter repetitiu dels gestos, deixen una petja de trames en les obres de Pierre Soulages (1919). I el signe simple i elemental, repetit sempre igual, també construeix una trama gràfica en les teles de l’italià Capogrossi. És significativa la trajectòria del també italià, d’origen argentí, Lucio Fontana (1899-1968), que en els seus característics “talls” combina el gest (l’acte de tallar) amb el signe (el tall que queda a la tela), la qual cosa modifica l’estructura de l’espai (el tall divideix la tela i crea nous espais).

Només estem esbossant una ràpida panoràmica d’exemples, i podríem haver esmentat molts artistes més. Però anem als Estats Units per a estudiar un dels aspectes més coherents de l’informalisme, el moviment conegut com a action painting. La definició d’action painting es deu al crític d’art contemporani H. Rosenberg. Es tracta d’una manifestació que es lliura a l’acció, al gest que trasllada al quadre l’experiència de l’artista i senyala la tela amb colors o formes.

Entre els nombrosos exponents d’aquest moviment destaquen Jackson Pollock (1912-1956) i Willem de Kooning (1904-1997). Pollock, a partir de la seva predilecció inicial pels aspectes relatius a la matèria i el color de la pintura, desenvolupa un interès per les formes expressives irracionals de caràcter màgic i simbòlic dels aborígens americans. Això explica les consideracions pel valor del gest que, tot i poder ésser immediat o espontani, mai no és casual; i si la casualitat és absent, aleshores el gest posseeix un significat que té relació amb la personalitat, amb la realitat íntima de l’artista. Neixen així les grans teles elaborades amb la tècnica del dripping, que consisteix a deixar regalimar la pintura des de pots foradats o a esquitxar el color sobre la tela estesa a terra. També per a W. de Kooning el gest és allò que determina l’obra. Si comparem els quadres dels dos mestres notem en el segon una càrrega d’energia, una mena de violència plasmada en la tela gràcies a la tria dels colors corporis. En efecte, precisament per aquesta càrrega dinàmica s’ha parlat d’“expressionisme abstracte” en definir la pintura de De Kooning, bo i reconeixent-li una agressivitat que en el cas de Pollock és substituïda per dramatisme.

El pop art

Els anys cinquanta, el món de l’art és agitat per un estat d’ebullició que reflecteix el seu malestar en la relació i confrontació amb la societat contemporània. Així, abandonades les recerques de l’informalisme, a Anglaterra apareix un animat debat que se centra en el paper que té la comunicació de massa, tan característica de la nostra època, i en la importància de les imatges. La primera definició orgànica d’un art modern que té en compte la codificació d’imatges de gran consum i els mites de la nova societat es deu a Richard Hamilton (1922), però és als Estats Units on el moviment adquireix importància els anys seixanta, amb el que s’anomena pop art (pop és l’abreviació de popular).

En donarem algun exemple per tal d’observar com a través de l’anàlisi d’aspectes concrets del nostre món es poden afrontar d’una manera crítica certs costums que hem fet nostres sense fer-nos preguntes i que per tant ens tenen atrapats.

George Segal (1924) proposa examinar la quotidianitat amb figures de guix (sovint modelades directament sobre cossos humans reals) que fan gestos banals en ambients reconstruïts i decorats amb objectes que remeten a la casa (cambres de bany) o la ciutat (bars, cabines telefòniques). En comptes de centrar-se en la banalitat de les persones (pensem que la societat massificada tendeix a esclafar i a encotillar els individus), el suec Claes Oldenburg (1923) es detura en els objectes de la vida quotidiana. Fa reproduccions ampliades d’objectes estandarditzats que tenen com a objectiu denunciar com el mecanisme poderós del consumisme ha creat en nosaltres unes necessitats de les quals no ens podem alliberar. Amb Segal i Oldenburg podem parlar d’escultura, però els termes tradicionals han perdut significat i valor, en virtut de la utilització cada vegada més despreocupada dels materials més diversos. Per a James Rosenquist (1933) el tema principal també és la banalitat, tema que tracta amb les tècniques de la publicitat: en enormes cartells projecta i fixa muntatges fotogràfics d’objectes que són desnaturalitzats amb un subtil efecte amenaçador. I el fet que hem de prendre consciència del terrible poder de la publicitat se’ns fa evident així mateix en les obres d’Andy Warhol (1928-1987), que insisteix en el caràcter reiteratiu de les imatges. Són famoses les sèries de la Coca-Cola, de les sopes Campbell’s o de grans mites del cinema com Marilyn Monroe.

Roy Lichtenstein (1923-1997), en canvi, centra l’atenció en el llenguatge del còmic, del qual fa una anàlisi severa per revelar-ne els mecanismes tot aïllant-ne i engrandint-ne les imatges.

Es pot considerar en relació amb el pop l’hiperrealisme, un corrent nascut al començament dels anys setanta a Amèrica i aviat divulgat a Europa. Rebutjant la interpretació de la realitat, en proposa la reproducció mecànica servint-se de la tècnica actual amb fotogrames engegantits o calcs directes de persones reals. Però mentre que el pop art partia d’una posició crítica de caràcter sociològic, l’hiperrealisme evita qualsevol judici.

Altres tendències artístiques contemporànies

Fins aquí hem examinat corrents i moviments que adopten posicions de rebuig o de crítica. També hem de destacar que el lideratge en matèria d’art sovint correspon als Estats Units i no (o no solament) a les ciutats europees.

Però continuen sorgint experiències de signe divers, com la de l’art cinètic, que tendeix a introduir el moviment i la velocitat en l’espai artístic. Aquest és un tema que ja havien iniciat algunes avantguardes al començament de segle. L’art cinètic és un moviment internacional que té com a element comú la confiança en el treball i en la recerca en grup, i no es deixa seduir per personalitats individuals. S’hi poden incloure les escultures màquina accionades per un motor del suís Jean Tinguely (1925-1991), les màquines inútils de l’italià Bruno Munari (1907-1999), els quadres cinètics del veneçolà Jesús Rafael Soto (1923) i les obres de dues o tres dimensions de Victor Vasarely (1908-1997).

En gran part tornem a trobar els mateixos protagonistes (Vasarely, Soto) en un corrent paral·lel de recerca, el de l’op art (op, d’optical), que en comptes de centrar-se en el moviment porta a terme verificacions i estudis sobre la percepció basada en procediments òptics o psicològics. El fet de crear moviment mitjançant efectes òptics tingué un gran èxit, fins i tot entre el públic, gràcies a l’Exposició d’Art Abstracte celebrada a Nova York el 1965 i a la utilització de motius op en el camp de la moda (teixits per a vestits, complements com bosses, arracades i agulles fets de plàstic).

Un aspecte fonamental de l’op és la participació directa de l’espectador, que ha deixat de ser només l’observador i amb la seva intervenció, amb la seva posició respecte de l’obra, hi origina variacions i canvis. Aquest art està integrat per manifestacions com happenings, environements, performances, totes caracteritzades per ser efímeres i irrepetibles.

I mentrestant, a la meitat dels anys seixanta s’imposa el minimal art, o minimalisme, que per contra exclou programàticament la participació, encara que només sigui emotiva, de l’espectador per proposar siluetes geomètriques amb colors purs. Es perfila també un nou i important corrent que el grup d’artistes britànics Art Language bateja el 1966-67 amb el nom d’art conceptual.

El terme, que més tard assimilarà experiències diverses, es basa en la concepció de l’obra d’art no com a fet gestual o com a pura expressivitat sinó com a operació mental, producte de l’intel·lecte. L’obra és la idea, la reflexió. Dins de l’art conceptual, es pot integrar parcialment l’art pobre (arte povera), que s’imposa en llocs diferents i amb matisos també diferents, però que tendeix a reduir, a “empobrir” els signes per aconseguir la seva essència. El land art també es pot assimilar a l’art conceptual pel fet que reflexiona sobre els llocs naturals que són transformats per la intervenció de l’home. Les realitzacions del land art són efímeres, ja que es despleguen en plena natura, però es concreten i romanen en el temps o es mostren al públic a través de cintes de vídeo, fotografies i mapes. En són un exemple les incisions en aigua glaçada de Meret Oppenheim (1913-1985) i el provocatiu embolcallament amb fulls transparents de niló amb què el búlgar Christo (1935) embolica monuments famosos o belleses naturals. El body art és una altra manifestació de l’art contemporani, que afirma el valor del cos com a element de manifestació o de comunicació. Però ja hem arribat al llindar dels nostres anys, en què les exploracions, les propostes i les elaboracions continuen en la transavantguarda o la postmodernitat, per a la plena comprensió crítica de les quals cal un distanciament mínim afavorit pel pas del temps.

Tots aquests exemples formen part de la nombrosíssima nòmina d’artistes i tendències de l’art del segle XX, enormement més rica en quantitat que la de qualsevol altre segle de la història. Per aquest motiu, una síntesi de l’art d’aquest segle tendirà a ser sempre molt més esquemàtica i incompleta que la que habitualment es dóna de l’art d’altres èpoques.

El resum que acabem de fer de l’art del segle XX en aquest article tampoc no ha de fer pensar que tota la producció artística d’aquesta època s’emmarca necessàriament en algun dels corrents esmentats. Aquestes tendències són només l’expressió de les novetats que més ressò internacional han obtingut, però continua havent-hi molts artistes que prefereixen expressar-se mitjançant estils i tendències ja coneguts o derivats d’aquests i que troben un important contingent de receptors que els responen. L’esperit de les avantguardes ha estat dogmàtic i exclusivista i ha tendit a menysprear i desqualificar aquells artistes que han elaborat el seu missatge a partir de llenguatges coneguts, i sovint ens ha fet oblidar que l’art és capacitat de comunicació i de generació de plaer en la mateixa mesura que és capacitat d’innovació i d’originalitat.