La pintura preromànica: tradicions iconogràfiques i formals

Consideracions prèvies

Dos personatges asseguts que formen part de la pintura mural que decora l’absis de Sant Miquel de Terrassa.

ECSA - M. Saludes

Aquestes línies que segueixen són una reflexió al voltant de la problemàtica, origen i connexions dels escassos conjunts pictòrics preromànics conservats a Catalunya, sorgida de la nostra recerca per a la tesi doctoral. L’anàlisi se centra en la pintura mural, atès que els manuscrits són tractats en altres capítols.

La primera paradoxa amb què ens trobem en encarar l’estudi de la pintura preromànica és el fet que la majoria d’obres objecte d’estudi ja han estat tractades en algun dels volums de Catalunya romànica. Això ens situa davant d’un dels problemes importants: la pintura preromànica, que és extensible a l’art preromànic en general, ha estat tractada com a perifèria de l’art romànic i com tota perifèria només ha adquirit valor en comparar-la i/o contraposar-la amb el centre entorn del qual gravita, en aquest cas l’art romànic. No és un problema menor, ja que afecta la pròpia nomenclatura del període artístic (Barral, 1985). En aquest sentit purament nominal, creiem que preromànic escau a l’art dels segles VIII-X sempre que “pre” no sigui entès com a etapa de formació de l’art romànic ans com a moment cronològic previ (i això es veu molt clar en la pintura). No fer-ho així significaria excloure aquelles obres que no solament no s’adrecen cap al romànic sinó que manifestament se n’allunyen. El problema rau en el fet que aquest moment històric no es pot definir a nivell artístic amb un patró estilístic (Palol, 1985). La disgregació del món romà a Occident —a Orient, com sabem, es produirà un veritable procés de continuïtat fins a l’edat mitjana— impel·lirà cada zona segons el seu nivell de romanització i de relacions exteriors, i per tant d’influències, a cercar les pròpies solucions artístiques. Ni tan sols zones suposadament unificades políticament, com serà el món visigòtic, no ofereixen les mateixes solucions a cada zona del seu territori (Palol, 1987). No és un procés que reconeguem exclusivament en el camp artístic, també el podem observar, per exemple, en la litúrgia.

Que el món visigòtic no era un món uniforme és un element que cal remarcar. P. de Palol ha repetit una i altra vegada que el NE de la Península en època visigòtica era escassament visigòtic (Palol, 1994, pàg. 59). Independentment de les justificacions politicoreligioses amb què puguem sustentar aquesta afirmació (Palol, 1987a), el fet és que a nivell artístic les diferències amb el món toledà són més grans que les coincidències. Una afirmació del mateix P. de Palol referida al conjunt del Bovalar és prou significativa: “Tota l’estructura i tota la decoració de l’església és de manual per a l’arqueologia paleocristiana” (Palol, 1985, pàg. 20).

No hi ha dubte que si al segle VII encara trobem aquesta evidència paleocristiana, és a dir del romà tardà, les diferents zones de la Península Ibèrica no devien haver evolucionat de manera simètrica i, en aquest sentit, l’E de la Tarraconense estava “endarrerit” respecte de la resta del territori peninsular, on s’havia assolit un estadi amb una nova formulació. Aquest restar en l’època del romà tardà s’interpreta com una oposició passiva enfront del poder central visigòtic. Quina evolució podia donar això en el temps? Quina, sobretot, si tenim present un altre tret que caracteritzarà la zona nord peninsular, és a dir, el “parèntesi” musulmà?

És lògic que la zona nord-occidental, refugi de la massa de població procedent dels indrets més visigotitzats, acabés essent un indret amb una forta tendència a reconstruir les seves arrels àuliques, i l’art asturià respon a aquesta voluntat. Malgrat que X. Barral, seguint M. Gómez-Moreno (1919, pàg. 41), considera que “no hi ha cap raó perquè no es desenvolupés a Catalunya una civilització palatina com la d’Astúries” (1981, pàg. 149), nosaltres pensem que la zona nord-oriental, escassament visigotitzada —sense voler insinuar amb això l’absència de l’element visigòtic—, degué respondre de manera molt diferent a la nova situació. També cal assenyalar que la futura Marca Hispànica no partia d’una romanització uniforme, sinó que zones com la pirinenca n’havien restat relativament al marge. Aquest és un element difícil de valorar atesa l’escassa informació que tenim en aquest punt. En tot cas, aquell fou el refugi dels “visigots” (pocs) i dels hispanoromans que fugiren dels musulmans. L’ocupació serà un parèntesi d’una setantena d’anys, i ràpidament es tornarà a les antigues ciutats, però aquest anar, venir i reinstal·lar-se devia implicar canvis en la zona interior aromanitzada, però també en les ciutats que es tornaren a ocupar, les quals, insinua P. de Palol (1985, pàg. 27), pogueren patir un relatiu procés de visigotització.

La subsegüent dependència administrativa carolíngia, en què la Marca Hispànica serà una zona de coixí enfront del món musulmà, un limes, degué situar la futura Catalunya en un context perifèric semblant al de l’època visigòtica. La presència de població autòctona, fills i néts dels hispanoromans que fugiren o se sotmeteren als musulmans, era majoritària, i l’element carolingi devia quedar limitat a la classe dirigent i a algun hispà prou poderós.

Tot això evidencia com des del segle V fins pràcticament al X, la zona cristiana de l’actual Catalunya comptà ben poc en els plans d’uns i altres. Sempre és un indret allunyat del poder o bé oposat a un poder central, de manera més o menys passiva. De fet, un dels elements importants a l’hora de detectar diferents models polítics, culturals i, especialment, socials, com és l’urbanisme, resta més o menys invariable. En paraules de X. Barral (1981, pàg. 26), “la ciutat antiga es perpetua fins al final del segle X i no es transformarà fins ben entrada l’època romànica.”

Aquest context difícilment podia propiciar el pas de la producció artística local a un estadi àulic com el que trobem a Astúries o al món carolingi. La realitat serà una dependència fonamental d’un art del romà tardà eminentment cristià, fortament arrelat i de caràcter provincial tot i que amb episodis especialment reeixits, com els mosaics de Centcelles, i d’altres especialment interessants, com el cas de la importació de sarcòfags des de Roma o Cartago, que serà el nucli dur de la producció fins al segle VII. Damunt d’aquest potent substrat i, en part a causa d’una certa desestructuració productiva durant l’ocupació musulmana, s’assentaran puntuals influències més o menys intenses des dels àmbits visigòtic, carolingi, italià, musulmà i bizantí, segurament per aquest ordre d’importància.

Pel que ens interessa a nosaltres, és a dir, el fet artístic i en concret la pintura, cal valorar l’existència o no de continuïtat. Si hem d’entendre aquest fenomen en ei sentit d’una línia contínua, a la manera bizantina, òbviament aquest fet no existeix al nostre àmbit d’estudi (Guàrdia, 1994, pàg. 91). En canvi, si entenem el fenomen com la constant recerca de les fonts en aquest substrat cultural del romà tardà, és evident que sí que la trobem. Sempre cal, però, matisar el mot continuïtat i les seves conseqüències. Per exemple en arquitectura, l’únic àmbit a què s’ha dedicat una àmplia atenció, per bé que amb resultats desiguals, P. de Palol considera que tot i l’ús de determinats elements formals i decoratius difícilment es pot parlar de continuïtat arquitectònica a nivell estructural (Palol, 1994, pàg. 60; vegeu també el capítol de P. de Palol i d’I. Lorés sobre l’arquitectura abans del romànic, en aquest mateix volum). D’altra banda, cal reconèixer que, sobretot en arquitectura, el reaprofitament de determinats elements decoratius, com ara capitells, implica una mentalitat de revalorització d’aquests elements. En aquest context, revalorar comporta, per força, tenir en consideració quelcom que, o bé no existeix, o bé és escàs, bé sigui pel seu valor qualitatiu, decoratiu, etc., o pel seu valor intel·lectual i cultural.

Ja centrats en la pintura, el principal problema és la manca d’estudis com existeixen per a l’arquitectura. Només X. Barral ha dedicat una certa atenció a aquest moment (Barral, 1974; 1980). La resta són opinions dins d’estudis generals sense possibilitats d’aprofundir en peces escassament estudiades. Pot sorprendre que, a part el recent treball de M. Guàrdia sobre les pintures de Terrassa (1992) i el conegut però molt restringit en la seva anàlisi de Grabar (1945), l’únic autor que ha estudiat aquest conjunt sigui J. Puig i Cadafalch, que hi dedicà algun article i diversos capítols (1932; 1936, pàg. 45 i ss.; 1948, pàg. 26 i ss.; 1961, pàg. 82 i ss.). Creiem, a més, que l’enfocament que ha donat X. Barral al seu estudi no és del tot encertat. No creiem que es pugui traçar cap línia contínua entre el món romà (Centcelles), els conjunts preromànics (Pedret, Terrassa i Campdevànol) i els conjunts que l’autor analitza dins el segle XI (Olèrdola, Calafell, Marmellar i Matadars), ignorant de facto que aquest és un pobríssim mostrari d’obres conservades. No entenem quins són els arguments per considerar Centcelles, Santa Maria de Terrassa i Olèrdola dins la mateixa línia d’art “oficial, interessat en les formes artístiques més clàssiques, en contacte amb les realitzacions i els centres de decisió” (Barral, 1980, pàg. 121). D’entrada, caldria matisar molt el classicisme de Santa Maria de Terrassa i, a continuació, dubtar força del d’Olèrdola per, finalment, explicar què s’entén per centres de decisió; costa d’intuir en aquest esquema, per exemple, com es classificarien les noves pintures de Sant Pere de Rodes o la del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Amb menys d’una desena de conjunts conservats des del segle IV fins a l’XI, difícilment es poden establir relacions directes entre ells, a més de ser un procediment massa semblant al que ha fracassat per a la pintura romànica.

Cal partir de les obres concretes —cosa que pràcticament no s’ha fet— per arribar a establir un marc general de referència que faciliti la inserció de les nostres obres dins el marc europeu. No serveix de res buscar semblances puntuals amb altres conjunts d’àmbit mediterrani (per exemple. Grabar, 1948) si això no va acompanyat de l’estudi del com, quan i per què aquests elements arriben a determinar les nostres realitzacions. Atesa la manca d’obres en el nostre àmbit, però també fora d’ell, aquest estudi implica una exhaustiva dissecció de totes les manifestacions contemporànies.

Conjunts pictòrics analitzats

Sempre que es tracta de pintura mural es fa difícil valorar si la part que conservem és representativa de la qualitat i la quantitat de la que en realitat existia. El panorama preromànic no és especialment aclaridor ni pel que fa a l’una ni a l’altra.

L’obra de més qualitat i segurament més antiga de les que es conserven, ha restat durant molts anys al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Es tracta d’un carreu de pedra perfectament tallat amb unes dimensions de 29 × 19 × 16 cm. Mostra una de les cares pintades, tot i que també sembla que hi ha restes de vermell en l’oposada. La part decorada mostra un rostre d’uns 9/10 cm amb nimbe i el que s’ha interpretat com l’inici d’una ala, motiu pel qual s’identificà com a àngel des de la descoberta. El carreu va aparèixer integrat dins un mur de l’actual Museu Frederic Marès que caldria datar a partir del segle XIII, durant les reformes d’adaptació de l’edifici als anys quaranta. Segons les anotacions fetes a l’anvers de la fotografia, realitzada durant la troballa (l’any 1949?), i no gaire precises, corresponia a: “Interior / Planta piso principal/Galeria inferior vivienda Marés”. La primera referència a la peça és a la guia del Museu publicada l’any 1962 (pàg. 105): la peça, amb el núm. d’inventari 2 980 es data al segle XIII i es fa venir de “la restauración de las paredes del Tinell”. La mateixa notícia es repetirà a la segona edició de la guia l’any 1969 (pàg. 97) i a partir d’aquest moment la peça serà ignorada en els estudis, per bé que exposada a l’antiga sala de romànic del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, fins que els actuals responsables s’hi han interessat i ens han cridat l’atenció sobre la seva presència, que particularment desconeixíem.

Tot i que no s’hi ha fet ni restauració ni neteja, destaca per la seva gran qualitat. La preparació del carreu, la capa d’enlluït, és finíssima, cosa que fa dubtar que es tracti de pintura al fresc. El fet que la línia que perfila els contorns en negre es mostri absolutament esquerdissada fa pensar que potser es tracta de pintura al tremp o, en tot cas, d’una tècnica mixta però no de fresc. El nimbe era ocre groc, avui en la major part un color terrós a causa d’una probable alteració de l’òxid de ferro amb què devia ser fet. Les carnacions estan fetes amb un color vermellós mentre l’ull és blanc, i la nineta, com totes les línies, és negra. Realment es tracta d’una paleta molt convencional, pobra en certa manera, però el tractament de la línia i el joc d’ombra i gradació per a definir els ulls i les celles, com també el nas, pòmuls i boca ens parlen d’un artesà molt hàbil. Que la figura es relacionava amb alguna altra és evident si ens fixem que mira de cua d’ull cap a la dreta (recorda la posició dels àngels entre els personatges a l’arc triomfal de Santa Maria Maggiore, a Roma).

El poc que s’ha conservat impedeix qualsevol intent d’identificació o de situació. El fet, però, que hagi estat aprofitat en una zona de l’antic Palau Reial Major de Barcelona, fa suposar que ha de provenir d’aquesta àrea, bé de les dependències reials, de les episcopals o de les catedralícies, segurament formant part d’un interior luxós de dimensions reduïdes (tant per les proporcions com per la tècnica). Això ens explicaria l’elevat nivell del fragment. Cal dir, a més, que els qui hem pogut veure la peça actualment, intuïm una cronologia carolíngia si bé no hi ha cap dada objectiva que sostingui aquesta hipòtesi. Si la datació fos aquesta, i gràcies a la seva qualitat, tindríem per primera vegada un referent que ens ajudaria a situar, en el lloc que els correspon, altres conjunts coneguts des d’antic i que sovint han estat tractats com a obres mestres sense merèixer-ho.

Fragment de la pintura mural preromànica de Sant Quirze de Pedret, amb la figura d’un home, identificat amb un orant, dins un cercle, coronat per un gran ocell que podria ser un paó.

ECSA - G. Llop

Un d’aquests és el conjunt de Sant Quirze de Pedret, potser el més conegut de Catalunya (esmentem tan sols les darreres publicacions on és recollida tota la bibliografia anterior: Barroso-Morín, 1992; Guàrdia, 1990a; 1990b; Rossell, 1985). La primera i indiscutible evidència és la mala qualitat que manifesten les pintures, tot i detalls amb una certa traça com les corones dins les quals es disposen els personatges, realitzades segurament amb compàs. Aquest fet dificulta la possibilitat de trobar paral·lels i per tant de datar-les, fins i tot coneixent la datació ante quem que ens proporciona la posterior superposició de les pintures del final del segle XI conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya i al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

El principal escull, però, no és l’estil, per al qual tenim elements de judici, perquè, tot i que escassos, disposem d’elements de comparació; la dificultat és la iconografia. Si el pintor no era bo devia disposar d’uns models limitats, molt limitats. Però de quina manera podem valorar-ho? On més clarament es manifesta l’escassetat de restes de pintura preromànica conservades és a la iconografia. És un problema que ens trobarem en tots els conjunts analitzats. La majoria d’interpretacions que assagem són d’una verificació pràcticament impossible; això no vol dir que no se n’hagi d’intentar una lectura iconològica, però no ho podem fer partint de la base del nostre coneixement global per a aquesta època, sinó tenint clar quins podien ser els coneixements i la cultura, no ja del pintor, que per la qualitat de les pintures devia ser inexistent, sinó del qui féu la proposta de decoració (potser fins i tot de programa). El que voldríem deixar clar és que la majoria de lectures que es fan són d’una complicació tan important que semblen obra de teòlegs, cosa que no lliga gens amb l’aspecte de la decoració ni amb l’església. Som conscients que això és fruit de la impossibilitat de trobar paral·lels, però cal ser prudents. Si parléssim d’estil ningú no tindria problemes per admetre que són pintures dolentes, però no sembla que s’admeti que la iconografia també pot ser dolenta i, en certa mesura, impossible d’analitzar per tal d’establir relacions amb una certa garantia. El resultat són assaigs de lectures rebuscades i que poca justificació tenen en contextualitzar el conjunt. Aquest també serà un problema recurrent. És evident que no podem renunciar a la interpretació iconogràfica i iconològica, i també ho és que amb les restes conservades cal imaginació, però potser no tanta.

També és problemàtic el conjunt trobat per R. d’Abadal a l’església de Sant Cristòfol de Campdevànol. Com en el cas de Pedret, un element extern a les pintures ens permet de saber que eren, en aquest cas, anteriors al segle XII. Aquest fet, juntament amb la fabrica de l’edifici, ha fet datar-les amb anterioritat al segle XI. El principal problema amb què topem és, però, que les pintures no existeixen. No solament això, sinó que, trobades el 1909, quan en parlarà J. Gudiol i Cunill (1927, pàgs. 129-132) ja han desaparegut. Tant ell com els autors posteriors les analitzaran a partir d’un dibuix propietat de R. d’Abadal que ha estat reiteradament publicat. Tret de Ch.L. Kuhn (1930, pàg. 7 i ss.), la resta d’autors semblen haver oblidat aquesta premissa. Si el dibuix estigués signat per J. Vallhonrat, autor de tantes i objectivament fiables còpies de conjunts romànics, podríem tenir alguna garantia sobre la reproducció de les pintures; no essent així, ens sembla agosarat parlar d’estil visigòtic (Kuhn, 1930, pàg. 6), asturià o mossàrab (Gudiol i Cunill, 1927, pàg. 132; Barral, 1974, pàg. 146). Dient això es podria suposar que l’anàlisi estilística no és important ni útil per a l’estudi dels conjunts preromànics. Tot al contrari, però cal admetre que en aquest cas no és un paràmetre valorable perquè no el coneixem directament, ni per mitjans indirectes que puguem assegurar que són fiables. Un bon exemple del que diem podrien ser les dues còpies que conserva el Museu Nacional d’Art de Catalunya d’un conjunt a què tot seguit ens referirem: es tracta del “retaule” petri de Sant Pere de Terrassa (Guàrdia, Camps, Lorés, 1993), obra de dos pintors diferents, Alexandre Planellas i Roure (1898) i Jaume Llongueres (1910-1912), i que mostren clares divergències tant en detalls iconogràfics com, sobretot, en els estilístics. Atès que conservem la pintura original no és cap problema, però en cl cas de les de Sant Cristòfol de Campdevànol ni conservem l’original ni tenim dues còpies que ens permetin contrastar.

Detall d’un altre fragment de les pintures preromàniques de Pedret, on destaca la figura central d’un cavaller.

ECSA - G. Llop

Pel que fa a la iconografia ens trobem, com en el cas de Sant Quirze de Pedret, amb una manifesta mala qualitat, tot i que en aquest cas la identificació del tema, l’Expulsió del Paradís, és relativament fàcil d’establir. Tanmateix, ens permet de refermar el que ja hem dit per a Pedret. Si comparem aquestes escenes del Gènesi amb les que coneixem per a ambients cultivats de Catalunya mateix (per exemple, les bíblies de Ripoll i Rodes) es comprova com, certament, no s’ha utilitzat un model gaire culte, és a dir, ni en el cas que trobéssim alguna coincidència iconogràfica no ens serviria per a arribar a cap altra conclusió que, potser, admetre l’existència, en aquest cas, de cicles veterotestamentaris en dates anteriors al segle XI. Difícilment podrem, però, arribar a concretar els models de transmissió o els models de dependència, que és el veritablement interessant.

Això només es pot deure al fet que per sota de la cultura amb majúscules existeix, en tota època, una mena de continu cultural de caràcter popular que es manté força inalterat pels progressos contemporanis, els quals triguen a ser assimilats. D’aquí es nodreixen personatges com els que pinten o encarreguen les pintures murals de Sant Quirze de Pedret, Sant Cristòfol de Campdevànol o més tard Sant Miquel de Marmellar, conjunts que no tenen cap altra virtut que la d’alegrar amb colors unes parets. La mediocritat s’agermana amb la mediocritat, independentment de les cronologies, i totes les obres de qualitat dubtosa s’assemblaran de manera extraordinària. Insistim, per tant, que cal matisar i relativitzar les conclusions a què s’ha arribat amb determinats conjunts.

El panorama és completament diferent quan ens enfrontem amb el conjunt més important conservat; ens referim, és clar, a les tres esglésies de Terrassa, dedicades a sant Pere, sant Miquel i Santa Maria. Paradoxalment, també és el més maltractat per la bibliografia. Hi ha pocs estudis sobre aquestes i la majoria són lleugers comentaris colgats sota l’abundant literatura que ha generat el conjunt a propòsit de l’adscripció arquitectònica visigòtica o carolíngia. La majoria d’autors que en fan esment ho fan de manera anecdòtica o col·lateral. Aquesta doxologia només ha contribuït a embolicar el que sabem de les pintures. Del que no hi ha dubte és que el conjunt de Terrassa és l’únic on es pot observar “clarament”, a nivell pictòric i també arquitectònic, una de les maneres com el món antic arribarà fins al medieval i ei determinarà al nostre territori.

Aspecte parcial de les pintures murals de Santa Maria de Terrassa, estructurades en registres concèntrics, en les quals es fa evident la seva inspiració en models clàssics.

ECSA - M. Saludes

Cal, en primer lloc, separar els problemes arquitectònics dels pròpiament pictòrics, especialment pel que fa a la cronologia. Només en el cas de l’església de Sant Pere (Barral, 1975) la datació de les pintures depèn clarament de la datació del suport. Pel que fa a les altres dues esglésies, sigui l’absis de Santa Maria del segle VI o del segle IX, això no modifica l’estudi de les pintures; ningú no discuteix actualment que són postmusulmanes, de fet cap anàlisi estilística no resistiria una comparació amb pintures del segle VI. El problema és que aquesta anàlisi només s’ha intentat una vegada, amb resultats qüestionables (Kuhn, 1930, pàg. 10 i ss.), i és una de les tasques pendents. Sí que es veu de manera genèrica que qualsevol dels aspectes que n’analitzem ens porta a connectar-les amb l’art del segle IV; en canvi si descendim als detalls, les distàncies seran prou acusades per no trobar unes filiacions clares en aquest moment del romà tardà. M. Guàrdia reconeix que no ha estat possible trobar paral·lels. Segurament el problema es troba en la mateixa diversitat de l’art de l’antiguitat tardana. És molt difícil veure com una realització escultòrica pot determinar realitzacions pictòriques o musivàries —tot i que segur que el transvasament d’informacions devia ser una realitat perquè els apunts devien ser a l’abast d’uns i altres—, i justament el que conservem majoritàriament és escultura, que per altra banda ens és imprescindible per a l’estudi de la iconografia. La pintura i el mosaic, molt més aptes per a establir les comparacions, són escassos i amb profundes diferències en els resultats. Com a exemple només cal comparar dins un mateix conjunt, Centcelles, les restes pintades, fonamentalment un cap femení, i els mosaics.

Cal separar en l’estudi cadascuna de les tres esglésies, perquè presenten problemàtiques diferents. A Santa Maria el primer problema és, segons la nostra opinió, que hagin estat considerades monocromes, de manera errònia, si més no parcialment. Si observem les fotografies de la cúpula anteriors a l’arrencament del 1937 veurem com les zones en què la pintura gòtica havia saltat es conservava part de la pigmentació i dels detalls dels rostres. De fet, són aquests els únics fragments policroms conservats encara avui dia. Això ens fa pensar que segurament en el moment de l’arrencament de la capa pictòrica superior s’aprofundí més del que calia i d’aquesta manera s’arrabassaren les restes de policromia i altres detalls propis de l’acabat de qualsevol pintura mural. Cal reconèixer que és una qüestió difícilment verificable. El seu aspecte actual, semblant a un dibuix monocrom sobre pergamí, condiciona la comparació de les pintures i les dificulta. És, en part, aquesta manca de color la causa que tinguin un aspecte excessivament clàssic. A més d’aquest problema, i molt més important, tenim el fet que les escenes s’han conservat prou per saber que existeixen, però massa poc per poder-les llegir, fins i tot en el primer registre, el millor conservat (el primer després del motiu zenital).

Tampoc no ajuda gens el fet que desconeguem la funció de l’edifici en què hi havia aquestes pintures. La pregunta no és banal. Es tractava realment de la capçalera d’un edifici basilical? J. Ambròs ha suggerit d’acord amb estructures arquitectòniques, si més no curioses, que potser es tractava d’un edifici martirial de planta central semblant al de Sorba (1982, pàg. 590), i de fet, la decoració pictòrica està estructurada en registres concèntrics que es tallen en arribar a l’obertura de l’arc triomfal, el qual, si més no pel que fa a les pilastres, és una modificació evident de la solució inicial ja que sembla que les pintures continuen per sota. Centcelles, tantes vegades posat com a precedent o paral·lel de Santa Maria, mostra la dependència de les nostres pintures de models cupulars malauradament amb escassos exemples conservats. Les restes reexcavades recentment per F. Tuset i A. Moro a la zona exterior del transsepte nord sembla que no apunten en aquesta direcció. De fet, un dels arguments contrari a identificar l’estructura com a part d’una basílica del segle VI es fonamenta en el fet que aquest absis no conservaria les alineacions, sempre respectades, de les successives esglésies d’Égara. D’altra banda, tampoc no s’ha explicat quines serien les estructures que es correspondrien amb aquest absis en el cas de tractar-se d’una construcció del segle IX, perquè si són les mateixes que es reclamen per a la basílica del segle VI, òbviament tampoc no es mantenen les alineacions.

Quant a la relació entre la funció de l’estructura i el programa pictòric també ens podríem demanar si la primera fou la mateixa al segle VI que als segles IX-X quan es pintà la decoració actual. Si poguéssim respondre alguna d’aquestes qüestions segurament avançaríem força en la interpretació de les pintures. En aquest sentit, potser l’única feina que resta per fer és l’excavació de l’absis.

Un element també determinant a l’hora d’avançar en la lectura de les pintures de Santa Maria seria la identificació del model cupulat en què s’inspirava el programador del projecte. Sempre s’ha partit de la base que el model havia de ser una cúpula —Centceiles és la referència constant— però, a part el fet reconegut que no tenim prou paral·lels conservats i que els que tenim són molt dispersos, no cal dir que podria ser un altre el tipus d’obra que hagués determinat el programa iconogràfic de Santa Maria, possiblement els manuscrits (Guàrdia, 1992, pàgs. 155-156).

En l’estat actual és clar el sentit dibuixístic o lineal de la figuració de Santa Maria, caràcter que comparteix amb el mosaic del romà tardà però també amb els manuscrits. Com hem dit, aquesta característica pot ser, en part, circumstancial; per a nosaltres és més important considerar que el nombre d’escenes que mostraven la cúpula i les parets de Santa Maria devia ser molt més elevat que no pensem i que potser no conservem ni una cinquena part del total (tothom té al cap la zona conservada, amb el motiu zenital i els dos primers registres, gràcies a la popularització del calc de J. Puig i Cadafalch (1948); en realitat hi ha tres registres més que arribaven fins a terra). Només en el món dels manuscrits hi ha tanta informació iconogràfica disponible. Potser no cal recordar la relació entre el Gènesi Cotton i les cúpules de Sant Marc de Venècia (Kitzinger, 1975), on el que trobem a Sant Marc és només una selecció del que hi havia al manuscrit. El problema, com sempre, està en la dificultat de poder examinar exhaustivament aquests manuscrits. No deixa de ser esperançador, en aquest sentit, el treball i els resultats de Shigebumi (1995) identificant el model de l’àtic pintat de l’hipogeu de Clodius Hermes (començament del segle III) sota Sant Sebastià de Roma, descobert el 1919, en els tetraevangelis d’època bizantina mitjana. Com reconeix l’autor, però, és difícil consultar aquestes obres bizantines encara força desconegudes i molt més, hi afegim nosaltres, tenir la sort que entre aquests manuscrits se n’hagi conservat algun que ens pugui indicar, si més no, la direcció on cal mirar. Sigui com vulgui, no s’ha de descartar, ans al contrari, la via dels manuscrits grecs atès que és el camp menys explotat, a més de tenir un altre ingredient que els fa especialment atractius com és el fet que sovint recullen una iconografia grega però coneguda a Roma, com en el cas de l’hipogeu de Clodius Hermes, des del segle III.

Pel que fa a l’església de Sant Miquel de Terrassa, és evident que també hi ha un problema referit a la identificació de la funció de l’edifici que, en tot cas, no sembla que afecti la configuració general de l’estructura tal com la coneixem actualment, i menys encara el programa del seu absis, motiu pel qual ho deixarem de banda per centrar-nos en d’altres problemes que afecten més directament les pintures.

Tol i la bona conservació general de les pintures, el problema resideix en el fet que desconeixem el motiu principal que les ordenava. Els calcs de J. Puig i Cadafalch mostren restes d’una màndorla, que avui, menys evidents, encara es mantenen juntament amb les restes d’un nimbe crucífer. Sembla que havia de ser una majestat, però, com recullen altres autors, també podia ser Crist en l’Ascensió i trobar-se dempeus en comptes d’assegut com pressuposa J. Puig i Cadafalch. Sigui com vulgui, sembla que hi ha una desproporció del nimbe respecte del que devia ser la resta del cos. Si, d’una banda, no ha estat possible identificar el subjecte central de la composició, de l’altra, els diferents autors tampoc no han estat capaços d’arribar a concretar una identificació de cap dels altres personatges que, aquests sí, conservem visibles. Només les restes d’un personatge alat a la part superior esquerra de la manifestació divina té una identificació clara, un àngel. Però no en tenen ni els dotze personatges del registre inferior, ni el personatge al costat inferior esquerre de la divinitat, no alat, ni tan sols la funció o significat dels cercles que centren el registre inferior. Això ha propiciat lectures divergents de la funció i l’actitud dels diferents personatges, no sempre coherents amb l’absència o presència d’aquests mateixos personatges (per exemple l’Ascensió, però sense la Verge), i per tant de l’escena mateixa. En alguns casos, com ja esmentarem, això ha portat a interpretacions excessivament carregades de simbologia, segons el nostre parer.

D’altra banda, determinats detalls ens donen indicis que se seguia un model claríssim, no fruit d’una composició decidida in situ, sinó adaptada al lloc, i que aquest devia pertànyer a algun conjunt d’una certa entitat. Mostra de la primera afirmació és el fet que, com ha assenyalat M. Guàrdia, l’escena sembli el resultat de comprimir un model destinat a un espai més gran. Això es pot intuir en comprovar que el motiu de fons del nivell superior, amb la divinitat, l’àngel i el personatge, és el mateix que s’usa per al terra dels dotze personatges del nivell inferior. Possiblement aquesta divisió en dos nivells es deu al fet que no es va poder seguir la disposició original del model perquè no hi cabia. Si més no, així s’explicaria un fet anormal com és no distingir entre l’esfera celestial i qualsevol de les inferiors.

Un motiu sovint esmentat, l’ús de cortinatges per a tancar l’escena del registre inferior, ens dóna indicis per a la segona afirmació. El fet que aquests cortinatges estiguin embellits amb segmenta variats no deixa de ser un indici de noblesa, com també ho és el fet de distingir algun dels personatges d’aquest nivell amb clavi. Aquests subtils detalls ens parlen d’un model procedent d’un conjunt en què aquests elements podien ser entesos i valorats cosa que, segurament, a Ègara no passava.

Sant Miquel no ha estat exempt de lectures complexes que han intentat de treure el màxim possible de la interpretació dels diferents elements. En aquest sentit, l’article d’A. Grabar (1945) és el gran exemple.

L’autor identifica l’escena com una Ascensió no històrica i en destaca bàsicament dos elements. En primer lloc, el fet de l’existència de les cortines obertes als extrems, que interpreta com el moment de desvelar la sacralitat. En segon lloc, identifica el gest dels apòstols, a través de paral·lels coptes, com el gest litúrgic del silenci. A. Grabar no explica per què tractant-se d’una ascensió, no hi ha present la Verge, la qual apareix sempre (vegeu Sant Climent de Roma o les ampul·les de Terra Santa, dos exemples prou extrems pel que fa al suport; vegeu també els arguments de M. Guàrdia, 1992, pàg. 154, en contra de la lectura de Grabar. De fet es podria tractar d’una transfiguració, on no cal la Verge i hi poden aparèixer grups, però ens sobrarien els àngels). Més important és matisar la seva lectura del gest dels dotze personatges del registre inferior majoritàriament acceptat. A. Grabar entén que tots ells s’estan amb un genoll a terra, una mà a la boca i l’altra oberta en actitud de pregària (descripció que recull de J. Puig i Cadafalch, 1932, pàg. 100); interpreta que es tracta d’una suma de gestos litúrgics d’origen egipci, perfectament regulats i amb una forta tradició, i que servien com a defensa contra l’entrada del maligne per la boca mentre es canten els salms. D’entrada creiem que els personatges subjecten amb una mà el colze i col·loquen l’altra davant de la boca, i per tant, A. Grabar partiria d’una identificació del propi gest.

Per tal d’establir paral·lels que justifiquin la seva lectura, A. Grabar només acudeix a representacions de caràcter religiós. Dos elements ens fan qüestionar la seva proposta. El primer és que el gest també es troba en manuscrits de caràcter profà, i, més important, d’origen clàssic. El segon és que resulta difícil sostenir l’adjectiu de litúrgic per al gest, com tot seguit veurem.

Per fortuna conservem diverses còpies —cinc anteriors al segle XIII— de manuscrits que recullen les obres teatrals de Terenci, tres de les quals pertanyents al segle IX (Jones-Morey, 1930). Almenys en quatre ocasions trobem el mateix gest que veiem a les pintures de l’església de Sant Miquel. El fet de tractarse d’obres de teatre clàssic és especialment útil, perquè si ja el teatre té una gestualitat amb unes pautes i uns codis ben fixats, també el món clàssic la té. En tots els casos es tracta de dos personatges afrontats l’un parlant i l’altre, el que té el gest que ens interessa, escoltant amb atenció. Es tracta d’un gest per mostrar l’atenció en escoltar o veure algú que se’ns adreça directament, i així caldria interpretar la gestualitat de les figures que apareixen en les pintures de Sant Miquel. A més, cal dir que, si en el món clàssic i en el teatre el codi gestual, com ja hem dit, està perfectament fixat però no rígidament, en la litúrgia, hereva tant de l’un com de l’altre, aquesta codificació és essencial i, aquí sí, profundament rígida.

Això ens porta al segon element discutible. Contra el que diu A. Grabar, el gest no és idèntic en un costat i l’altre, sinó simètric a un costat i l’altre. Mentre els personatges de la dreta tenen la mà dreta a la boca i el genoll dret a terra, els de l’esquerra hi tenen la mà i el genoll esquerres. Només per aquest detall podem qüestionar la lectura del gest com a litúrgic. Evidentment, no és indiferent amb quina mà es persignen els fidels, o el capellà beneeix o ungeix, per tant, podem suposar que no és indiferent com realitzem el gest litúrgic del silenci per a la lectura dels salms. Sempre es pot argumentar que aquesta simetria té una justificació exclusivament compositiva, però en tot cas això indicaria que el gest, per bé que pogués tenir els orígens remots que se li atribueixen (i que no són necessaris perquè a Occident ja el trobem, com hem vist), no és comprès ni pel director del programa decoratiu, ni pels realitzadors, ni, encara menys, pels destinataris. Això equival a reconèixer que en el nostre context no té el sentit que A. Grabar li atribueix. Fins i tot la posició de les cames potser només es deu a la necessitat d’adaptar al marc una escena excessivament gran, adaptació que ja hem esmentat en referència als fons dels dos nivells, i que també es veu en la maldestra superposició dels peus dels apòstols.

En resum, fins i tot els aspectes que han estat objecte d’estudi presenten dificultats que encara estan pendents de revisió. La causa és, com ja vèiem per exemple a les pintures de l’església de Sant Quirze de Pedret, que normalment se sobredimensiona la interpretació iconològica perquè es perd de vista el context de les escenes. És a dir, si l’estudi d’A. Grabar fos un intent de cercar els orígens d’un determinat esquema iconogràfic enllaçant des de les primeres manifestacions fins a les darreres, caldria intentar explotar al màxim la interpretació d’aquest esquema; en el moment en què se situa, ja no l’esquema, sinó el motiu iconogràfic concret, dins l’espai a què pertany, aquest passa a dependre del context global en què està inserit, especialment pel que fa a la seva interpretació i lectura.

Cal dir, finalment, que mentre a nivell estilístic, tot i diferències de matís, sembla força clara l’afinitat amb Santa Maria, a nivell iconogràfic la sensació que transmet és d’un absolut aïllament dins el context general dels programes absidals, inclòs Santa Maria.

Detall de les pintures murals que decoren el retaule petri de Sant Pere de Terrassa.

ECSA - M. Saludes

Pel que fa a les pintures conservades a Sant Pere, malgrat que en un moment inicial fossin considerades dins el grup de Santa Maria i Sant Miquel, en l’actualitat hi ha força acord a reconèixerles com a més tardanes. L’estudi de X. Barral sobre els mosaics ha estat, en aquest sentit, força aclaridor, per bé que properes excavacions podrien acabar d’informar-nos sobre les superposicions que permeten datar els diferents elements.

La primera pregunta que se’ns presenta gira al voltant de l’anomenat “retaule petri”. A què va respondre la seva construcció? S’ha proposat que potser és una monumentalització per a l’arribada d’unes relíquies (Guàrdia, 1992, pàg. 156), com ha succeït en d’altres llocs, i això ha fet pensar que potser s’està imitant el santuari d’on procedien aquestes relíquies. Això, de moment, és difícil de comprovar, però no és menys cert que costa de veure en la reforma un canvi litúrgic, o en tot cas ningú dels qui han proposat aquesta lectura no ha estat capaç de suggerir quin o amb quina finalitat. Ens trobem, per tant, en terreny d’hipòtesis.

Sense negar la importància de resoldre aquest problema, caldria fixar-se en un altre de menys considerat, però tant o més determinant. Si els tres absis són d’un mateix moment, i per tant tenen una existència paral·lela, com s’explica que rere el “retaule” no hi hagi pintures, com sembla que no n’hi ha? (Ambròs, 1980, pàg. 107). És una mica estrany pensar que es fes aquell esforç per pintar els absis de Santa Maria i Sant Miquel i justament el (o els) de Sant Pere, molt més petit, no entrés dins del projecte decoratiu. Podríem resoldre-ho suposant que les tres decoracions actuals són en realitat contemporànies, i per tant, podríem avançar la construcció del retaule, com a mínim, un segle, fet que distorsiona les datacions de X. Barral (1975). Tanmateix, és possible que l’absis hagués estat pintat i aquesta decoració hagués estat destruïda, o bé tapada a la zona superior, per la construcció del “retaule”. Una vegada més estem a mercè del que futures prospeccions arqueològiques o restauracions puguin trobar.

Respecte de les pintures s’ha de dir que potser caldria endegar una campanya, si més no, de neteja que ens permetria, segurament, fer una lectura menys insegura dels motius. De tota manera hem d’admetre, novament, que tant pel que fa a la qualitat estilística com a la iconogràfica som davant d’un conjunt dolent. M. Guàrdia (1992, pàg. 157) ja ha destacat, referint-se a la iconografia, les profundes incongruències, fins i tot herètiques, en la distribució de la zona d’arcs superposats. La identificació tradicional dels dos personatges del nivell superior com a sant Pere i Crist situats al mateix nivell no cal dir que o bé és errònia o bé excessivament agosarada. Atesa la qualitat de les pintures ens inclinaríem per la primera possibilitat, si no fos que el seu estat probablement ha propiciat una lectura errònia dels motius. Observant-les difícilment s’hi veu altra cosa que dos personatges drets subjectant un objecte allargassat que s’ha llegit com unes claus en el cas de sant Pere a l’esquerra i una creu en el de Crist a la dreta. M. Guàrdia proposa que en lloc de Crist hi identifiquem sant Llorenç, el qual sovint apareix amb una creu allargada. Ja en una altra banda hem comentat, a propòsit d’aquestes creus llargues, a qui poden servir d’atribut, atès que eren d’ús restringit (Mancho, 1996, pàg. 91). D’entrada, cal dir que és un motiu bàsicament occidental perquè a Orient s’usarà un tipus de creu curta de braços iguals. Segons E. Schäfer (1936) la creu només s’usarà per a Crist, sant Pere i sant Llorenç, a Roma; sant Víctor, sant Gervasi i sant Protasi, a Milà; i sant Andreu, sant Joan Baptista i sant Esteve, a Constantinoble. Sempre hem de pensar en datacions altes, perquè a mesura que avancem en el temps, aquesta selecció esdevindrà menys rígida. En tot cas, creiem que és més probable, com diu M. Guàrdia, que es tracti, per exemple, de sant Llorenç i no de Crist. Atès que la resta, tetramorf i àngels, apunten cap a la possibilitat que el conjunt es tractés d’una visió teofànica, i atès que hem descartat la presència de Crist a les fornícules, podríem suposar que conservem el conjunt incomplet i que la divinitat devia aparèixer per damunt, bé a l’espai que resta immediatament a sobre dels dos arcs (massa estret), bé ja a la cúpula, avui repicada, que corona el presbiteri.

En definitiva, a Sant Pere, ens trobem novament davant un d’aquests conjunts anomenats eufemísticament “populars” (associant injustament caràcter popular i mala qualitat) que acostumen a presentar un munt d’irregularitats tan elevat que es fa veritablement difícil d’arribar a conclusions vàlides.

Això mateix s’esdevé amb l’escena que es desenvolupa sota el primer rengle de nínxols. Les diferents propostes d’identificació, la tradicional de J. Gudiol i Cunill (1927, pàgs. 141-142) i que s’ha anat arrossegant fins els nostres dies, és a dir, interpretar l’escena com el pas de la Mar Roja, o la recentment proposada per M. Guàrdia (1992), que pensa en Moisès fent brollar la roca de l’Horeb, topen amb la problemàtica que acabem d’esmentar: la qualitat, a tots nivells, és tan deficient que fa difícil trobar paral·lels per comparar la nostra escena. No hi ha dubte que es tracta d’un personatge coronat, maldestrament coronat. Les còpies de començament de segle recullen com aquest personatge alça un braç amb un ceptre o bastó, davant d’una “multitud”, i acompanyat per dos altres personatges. No podem veure l’objecte damunt del qual aixeca el bastó (mar Roja) o què toca amb ell (roca), ja que la zona està destruïda.

En termes generals, a Ègara, hom percep un “antiquisme” estrany, com si s’hagués allargat en el temps una manera de fer antiga més enllà del que és lògic de suposar, i que difícilment podem explicar amb arguments sòlids. De fet, la mateixa consideració per part d’uns investigadors com a restes “visigòtiques”, i per part d’altres com a restes “carolíngies”, és una evidència d’això que diem.

Fa la sensació que ens trobem davant d’un procés de forçat manteniment, de constant reivindicació a tots nivells, de les arrels culturals paleocristianes per part d’un nucli que era conscient del seu llinatge antic i la seva perduda puixança. Procés que es mantindria amb alts i baixos al llarg de l’alta edat mitjana.

No coneixem els motius de la creació del bisbat d’Ègara però aquesta creació ens dóna la primera evidència de la puixança del nucli. Els problemes que sorgiran des del primer moment (Junyent, 1955-56) també ens informen que no és un procés lineal i tranquil, sinó més aviat tortuós. Que s’hi celebri un concili provincial el 614 també és una mostra de poder i, possiblement, d’autoafirmació, sobretot si pensem en els escassos concilis que se celebraran a la Tarraconense en aquestes cronologies visigòtiques (Palol, 1987b, pàgs. 44-45). Que no és un procés tancat pels musulmans, sinó que es manté en la memòria i potser més i tot, ho mostra el conflicte, al començament del segle IX, entre el bisbe Frodoí de Barcelona i l’usurpador Baió de Terrassa. Atès que el conflicte, resolt a Attigny (874) per Carles el Calb, també es donava a Barcelona amb l’usurpador Tirs de Còrdova, potser cal interpretar-lo com la reivindicació del manteniment de la situació anterior als musulmans o si més no com un cert moviment d’oposició als nous invasors. Potser cal interpretar la referència en l’acta de consagració de Santa Maria del 1115 a l’antiga seu d’Egara com una clara al·lusió a l’ascendent de l’església i no com un simple record històric. Si considerem que la història en aquest moment l’escriuen els vencedors, i en aquest sentit la seu d’Egara era una derrotada, potser cal sospesar la possibilitat que part de la clau de l’explicació del conjunt estigui en considerar-lo parcialment un nucli de resistència que durant molt de temps es retroalimentarà d’aquell passat gloriós que durà des del segle V al VIII. Potser és la resposta a la important pregunta de per què es mantenen i periòdicament es renoven les tres esglésies de l’antiga Ègara, renovació que incloïa, fins i tot, la pintura dels seus absis, en un moment en què teòricament ja només es tracta d’una parròquia del bisbat de Barcelona, i per tant, les seves instal·lacions eren molt superiors a les necessitats reals.

Figura d’un lladre que forma part de l’escena de la Crucifixió trobada al claustre inferior de Sant Pere de Rodes.

Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya - J.S. Carrera

Recentment han aparegut pintures al claustre antic de Sant Pere de Rodes (Adell-Riu, 1998; Carbonell, 1998); es tracta d’una Crucifixió en l’arc que separa les galeries nord i est i la figura d’un lleó emmarcat per una banda ornamental, a la galeria sud, l’adossada al refetor. Tot i que la superfície conservada no és gaire gran, ens trobem davant de pintures d’un gran centre monàstic. Observant les pintures i considerant la importància del centre monàstic des del seu començament, sobta que la qualitat formal no sigui especialment destacable; en canvi, la iconografia demostra un coneixement culte del tema tractat (la Crucifixió). Aquesta aparent contradicció ratifica, en certa mesura, una suposició que sovint manegem en parlar de la pintura romànica, i és que la majoria de vegades disposar de tallers de qualitat per part del comitent és un fet accidental, atzarós, i no fruit de les possibilitats econòmiques (potser on més s’evidencia el problema és a Taüll). Pol donar-se el cas, com segurament passa a Sant Pere de Rodes, que un centre de creixent importància només disposi d’un taller limitat, possiblement integrat pels monjos mateixos, però amb una informació de qualitat (la pròpia biblioteca o els llibres prestats).

El fet que la troballa, fins i tot de les pintures murals, sigui fruit dels treballs arqueològics, sembla que permet datar les pintures del claustre amb una certa fiabilitat per bé que no absoluta. Segons J.A. Adell i E. Riu (1998, pàg. 154) el claustre es pot datar entorn de l’any 1000, i ja al final del segle XII estaria amortitzat per la construcció del claustre romànic. Segons E. Carbonell (1998, pàg. 162) a partir d’aquestes dades podem concloure que les pintures van ser fetes entre el final del segle X i el començament de l’XI. Això pressuposa que van ser pintades quan s’acabà la construcció d’aquest claustre. Si tenim present que els dos fragments que coneixem són independents, també hi ha la possibilitat que el claustre s’anés decorant aquí i allà sense un programa definit. Aquesta manca de projecte permetria suposar una data més avançada per a les pintures i deslligar-les de l’acabament de les obres d’edificació.

E. Carbonell mostra un seguit de comparacions iconogràfiques que, de fet, no evidencien altra cosa que l’existència de la tipologia de Crucifixió del claustre ja des del segle VI (Evangeliari de Ràbbula). La seva intenció és fer palès com l’art carolingi és a l’origen d’aquesta iconografia a Catalunya on conservem dos exemples més o menys contemporanis del de Sant Pere de Rodes: al Beatus de Girona (Cat. Gir., fol. 16v) (realitzat a Tábara el 975 però arribat a Girona abans del 1078 —vegeu Williams, 1994, pàg. 51 i fig. 288—, moment en què molt probablement s’introduí aquesta escena —pàg. 55—) i a la Bíblia de Ripoll (Bibl. Ap. Vat. ms. lat. 5729, foli 369v).

Pel que fa als aspectes formals creiem que és possible establir alguns paral·lels. El més clar és la miniatura del Crist Mestre de Vic; el lladre a la dreta de Crist, a Rodes, i el deixeble a la dreta de Crist, a Vic, coincideixen en el tipus i la forma del perfil i també en la posició. Això ens permet de connectar les nostres pintures amb altres obres manuscrites relacionades amb el foli de Vic com l’Homiliari de Beda de Sant Feliu de Girona o les bíblies de Ripoll i, especialment, de Rodes (Ibarburu, 1986, pàgs. 768-770). Aquest perfil característic no és l’únic tret que emparella aquestes obres, també el caràcter dibuixístic, la monocromia, l’ús restringit del vermell (a les pintures, al Beda i al Crist Mestre) i, fins i tot, l’ús d’aquestes sanefes amb cercles que a les miniatures serveixen per a rematar els vestits i a les pintures per a emmarcar l’escena, o el tipus de llança tan semblant a les de la Bíblia de Rodes. La hipòtesi de relacionar aquestes pintures amb aquests manuscrits és atractiva, perquè implica els grans escriptoris coneguts d’aquest moment (Ripoll i Vic), i perquè pot donar arguments en favor de l’existència del discutit escriptori de Rodes. Això permetria reforçar la hipòtesi que les pintures fossin una incursió dels il·luminadors en la decoració dels murs del claustre mateix, i permetria perfilar amb un argument més sòlid la datació de les pintures, que se situaria dins la franja del segon terç del segle XI. Aquest cas ens permet, atesa la proposta de relació amb escriptoris i manuscrits, definir una de les tendències preromàniques que tendien a preparar el camí del que podia haver estat la pintura romànica catalana en les seves primeres fases, més relacionada amb el món francès d’arrel carolíngia que no pas amb Llombardia.

Quant a les aparegudes a l’absis de la girola actual de l’església de Sant Pere de Rodes, cal dir que es tracta d’unes pintures de qualitat excel·lent. Poques coses, però, en podem dir fins que no n’esbrinem la temàtica. Pel que fa al tipus de treball, potser hem de pensar en una influència molt directa italiana dins el tercer quart del segle XI, fet que no pot estranyar si pensem en la relació del monestir amb Roma.

Quant a les pintures d’Olèrdola, Calafell i Marmellar, cal dir que l’únic estudi que s’hi ha dedicat (Barral, 1980) és un bon primer intent, però en cap cas no pot ser pres com a definitiu. Encara hi ha molts elements que queden pendents de reanalitzar. Per exemple, la qüestió de les datacions. Totes tres esglésies es poden datar vers la meitat o el tercer quart del segle XI, però no es pot caure en la trampa de considerar, sense altres arguments, les pintures immediates a l’acabament de les obres; en primer lloc, perquè com hem vist en el cas de Rodes, això pot no ser així fins i tot en un centre important; en segon lloc, perquè malauradament formen part d’aquella plàstica, especialment Marmellar, que només aboca a la confusió, parenta com és de la de Pedret o Campdevànol. Tampoc no acaba de quedar clar, en alguns detalls, el programa d’Olèrdola. Menys clar és encara l’intent de X. Barral d’establir aquesta xarxa de relacions formals amb els conjunts anteriors de Terrassa, Pedret o Campdevànol, en un cas perquè creiem que no són comparables (Olèrdola amb Santa Maria i Sant Miquel de Terrassa), en un altre perquè les restes són insuficients (Calafell), i en el darrer, perquè considerar-les des d’un punt de vista no estrictament antropològic ja és un excés (Marmellar). Pel que fa a l’anàlisi iconogràfica tampoc no trobem elements de comparació, tot i que segurament és l’aspecte en què cal esmerçar més esforços per la dubtosa qualitat iconogràfica.

Conclusions

Amb la poca informació que tenim per al moment anterior al preromànic, es fa difícil extreure conclusions. Sobretot es fa difícil respondre a les preguntes fonamentals d’on comença la pintura medieval i on acaba l’antiga, i de quina manera es passa de l’una a l’altra. De fet, això segurament només es pot copsar en un lloc com Roma, on la línia contínua enllaçà tots dos mons. A nivell formal, caldria una exhaustiva anàlisi que ens permetés de connectar les nostres obres amb uns referents on sí que es pugui reconstruir, si més no de manera parcial, la progressió artística entre el moment de l’antiguitat tardana i l’alta edat mitjana.

Tampoc les obres contemporànies a les pintures no són nombroses. Escassament dues peces, l’ara de Sant Pere de Rodes i el capitell de Sant Benet de Bages ens mostren què significa, en uns determinats contextos, la figuració durant els segles preromànics. Encara s’hi pot afegir una altra peça, en concret la dita estola de sant Narcís conservada a l’església de Sant Feliu de Girona, segurament molt anterior, però arribada a Catalunya en aquests moments (Guàrdia-Mancho, 1996). A la Península, el panorama no és gaire millor, i allà on ho és, als beats, els punts de contacte són escassos.

Si volem entendre els nostres conjunts preromànics caldrà, en primer lloc, analitzar com funciona el procés de traspàs d’antic a medieval en llocs com Itàlia o França, per tal de veure si són models equivalents o, si més no, si ens permeten intuir quina és la tendència i les possibilitats de resoldre el problema amb les restes que conservem a Catalunya. Pel que fa a la iconografia, caldria, en aquest cas, aprofundir en el coneixement de la il·lustració de manuscrits, especialment els grecs, ja que la resta de possibilitats no semblen haver donat gaire fruit més enllà d’alguns contactes puntuals amb escultura i mosaic hispànics.

Bibliografia

• .A. Adell-E. Riu: Sant Pere de Rodes, dins Catalunya romànica, vol. XXVII, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1998, pàgs. 148-156.
• J. Ainaud: Los templos visigótico-románicos de Tarrasa. Monumento Nacional, Editora Nacional. Madrid 1976.
• J. Ambròs: Obres de restauració de l’antiga seu del bisbat d’Ègara. L’església de Sant Pere, dins “Quaderns d’estudis medievals” (Barcelona), 2 (1980), pàgs. 101-112.
• J. Ambròs: Obres de restauració dels edificis de la seu de l’antic bisbat d’Ègara. Baptisteri de Sant Miquel, “Quaderns d’estudis medievals” (Barcelona), 8 (1982), pàgs. 491-507.
• J. Ambròs: Obres de restauració dels edificis de la seu de l’antic bisbat d’Ègara. Església de Santa Maria, “Quaderns d’estudis medievals” (Barcelona), 10 (1982), pàgs. 583-606.
• X. Barral: Peinture murale romaine et médiévale en Catalogue avant l’an mil, “Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxà” (Codalet-Prada), 5 (1974), pàgs. 141-152.
• X. Barral: Les mosaïques de l’anclen siège épiscopal d’Ègara (Terrassa) en Catalogue, dins La Mosaïque Gréco-romaine, II (“Actes du II Colloque International pour l’Etude de la Mosaïque Antique. Viena 1971”), París 1975, pàgs. 241-258.
• X. Barral: Les pintures murals romàniques d’Olèrdola, Calafell, Marmellar i Matadars (Estudi sobre la pintura mural del segle XI a Catalunya), Artestudi edicions, col·l. “Art romànic”, núm. II. Barcelona 1980.
• X. Barral: L’art pre-romànic a Catalunya. Segles IX-X, Edicions 62, Barcelona 1981.
• J. Barral: L’art pre-romànic. “Col·loqui de terminologia dels períodes de l’art romànic a Catalunya i dels seus precedents cristians. Barcelona, 17 i 18 d’octubre de 1980”. IEC. Barcelona 1985 (dins: “Lambard”. I, 1977-1981, pàgs. 13-117), pàgs. 33-48.
• R. Barroso-J. Morin: Nuevas observaciones sobre la decoración pictórica mozárabe de la iglesia de San Quirico de Pedret (Berga, Barcelona), “Boletín de arqueología medieval” (Madrid). 6, (1992), pàgs. 171-184.
• E. Carbonell: Sant Pere de Rodes, dins Catalunya romànica, XXVII. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1998, pàgs. 161-163.
• C.R. Dodwell: Artes pictóricas en Occidente, 800-1200, ed. Cátedra, Madrid 1995 (primera edició en anglès 1993).
• J. Fontaine: El prerrománico, ed. Encuentro, col-I. “La España románica”, 8, Madrid 1982 (segona edició: 1978).
• M. Gómez-Moreno: Iglésias mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI, Madrid 1919.
• A. Grabar: Une fresque wisigothique et l’iconograpie du silence, “Cahiers archéologiques” (París), I (1945) (Recollit dins: L’art de la Fin de l’Antiquité et du Moyen Age, College de France, París 1968, vol. 1, pàgs. 583-588. 4 figs., pl. 141c.).
• M. Guàrdia: 2. Pintura Mural, dins Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d’Art Romànic i Gòtic, Patronat del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Barcelona 1990a, pàgs. 59-61 i fig. pàg. 21.
• M. Guàrdia: 3. Pintura Mural, dins Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d’Art Romànic i Gòtic, Patronat del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Barcelona 1990b, pàgs. 62-63 i fig. pàg. 22.
• M. Guàrdia: La pintura mural pre-romànica de les esglésies de Sant Pere de Terrassa. Noves propostes d’estudi, “Simposi internacional sobre les esglésies de Sant Pere de Terrassa. Terrassa, 20, 21 i 22 de novembre de 1991. Actes”, Centre d’Estudis Històrics de Terrassa, Terrassa 1992, pàgs. 153-160.
• M. Guàrdia: A l’entorn de la iconografia de l’art romànic a Catalunya, dins Catalunya romànica, vol. I, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1994. pàgs. 87-94.
• M. Guàrdia-J. Camps, 1. Lorés: La descoberta de la pintura romànica catalana, Barcelona 1993.
• M. Guàrdia-C. Mancho: Consideracions a l’entorn dels teixits brodats catalans de l’alta edat mitjana, “Annals de l’Institut d’Estudis Gironins” (Girona). XXXVIII (1996), pàgs. 1455-1479.
• J. Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. I, Els pintors: la pintura mural, ed. Babra, Barcelona 1927.
• J. Gudiol i Cunill: Pedret, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya” (Barcelona), vol. XLVII (1937), pàgs. 107-113.
• J. Gudiol-R. d’Abadal: Descubriment de pintures romániques en el bisbat de Vich, “Revista de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa” (Barcelona), VIII (1909), pàgs. 202-204.
• M.E. Ibarburu: Miniatura de Crist Mestre, dins Catalunya romànica, vol. III. Enciclopèdia Catalana. Barcelona 1986, pàgs. 786-770.
• L.W. Jones-C.R. Morey: The Miniatures of the Manuscripts of Terence, prior to the Thirteenth Century. I Plates, Princeton University Press. Princeton 1930.
• E. Junyent: Las iglesias de la antigua sede de Egara, “Ampurias” (Barcelona) XVII-XVIII (1955-56), pàgs. 79-96.
• E. Kitzinger: The Role of Miniature Painting in Mural Decoration, dins K. Weitzmann, W.C. Loerke, E. Kitzinger. H. Buchtal: The Place of Book Illumination in Byzantine Art, Princeton University Press, Princeton 1975, pàgs. 99-142.
• Ch.L. Kuhn: Romanesque Mural Painting of Catalonia. Harvard University Press, Cambridge 1930, espec. pàgs. 3-18.
• C.Mancho: Les pintures murals de Sant Pere de Sorpe (segle XII). Descripció i iconografia, tesi de llicenciatura inèdita. Universitat de Barcelona, Barcelona 1996.
• P. de Palol: L’art cristià fins als àrabs, “Col·loqui de terminologia dels períodes de l’art romànic a Catalunya i dels seus precedents cristians. Barcelona. 17 i 18 d’octubre de 1980”, IEC, Barcelona 1985 (dins: “Lambard”, I, 1977-81, pàgs. 13-117), pàgs. 17-34.
• P. DE Palol: Continuïtat i innovació al primer art medieval hispànic, “Actas del V Congreso Español de Historia del Arte. Barcelona 1984”, Barcelona 1987a. pàgs. 21-25.
• P. de Palol: Catalunya, del món antic al medieval, dins Historia de Catalunya, vol. VIII, Edicions 62, Barcelona 1993, pàgs. 37-46 (primera edició 1990) (Extret de: Estudis rossellonesos dedicats a en Pere Ponsich. Le Publicateur, Perpinyà 1987b, pàgs. 139-144).
• P. de Palol: Els precedents de Fart romànic a Catalunya, dins Catalunya romànica, vol. I. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1994, pàgs. 59-69.
• D.Park: Anglo-Saxon Wall Painting: the Current State of Research, dins Édifices & Peintures aux IVe-XIe siècles (“Actes du II C.N.R.S. Archéologie et enduits peints 7-8 novembre 1992. Auxerre-Abbaye Saint-Germain”). Musée d’Auxerre, Auxerre 1994, pàgs. 72-79.
• N. Peirís: Sant Cristòfol de Campdevànol, dins Catalunya romànica, vol. X. Enciclopèdia Catalana. Barcelona 1987, pàgs. 76-78.
• Ch.R. Post: A History of Spanish Painting, vols. l-lll, Harvard University Press, Cambridge (Mss.) 1930.
• J. Puig i Cadafalch: Les pintures del segle VI de la catedral d’Ègara (Terrassa) a Catalunya, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona” (Barcelona), vol. II, 11 (1932), pàgs. 97-105 [Traduït de: Les peintures du Vle siècle de la cathédrale d’Egara, dins Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, París 1931, pàgs. 154-162].
• J. Puig i Cadafalch: La seu visigòtica d’Ègara, IEC, Barcelona 1936.
• J. Puig i Cadafalch: Les peintures de la cathédrale de Nôtre-Dame d’Ègara, dins Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, París 1943, pàgs. 396-404.
• J. Puig i Cadafalch: Noves descobertes a la catedral d’Ègara. La catedral primitiva. La catedral visigòtica. Les pintures de la segona catedral. IEC, Barcelona 1948.
• J. Puig i Cadafalch: L’art wisigothique et ses survivances. Recherches sur les origines et le dévéloppement de l’art en France et en Espagne du IV au XII siècle, F. de Nobele, París 1961.
• R. Rossell: Sant Quirze de Pedret, dins Catalunya romànica, vol. XII. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1985, pàgs. 216-218.
• E.Schäfer: Die Heiligen mit dem Kreuz, “Römische Quartalschrift”, 44 (1936), pàgs. 67-114.
• T. Shigebumi: The Gospel Scenes on the Attic of the Hypogeum of Clodius Hermes under San Sebastiano in Rome and Middle Byzantine Tetraevangelia lllustrations, dins Byzantine East, Latin West. Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann, Princeton University Press, Princeton 1995.
• J. Williams: The Illustrated Beatus. A Corpus of the lllustrations of the Commentary on the Apocalypse. Vol. II. The Ninth and Tenth Centuries. Harwey Miller Publishers, Londres 1994.