Els instruments

Estris sonors

Qui més qui menys té una idea prou clara d’allò que s’anomena instrument musical, o simplement instrument. En canvi és una qüestió més complexa l’establiment del llindar a partir del qual un objecte esdevé instrument de fer música, perquè, aquest llindar, no el determina sempre l’objecte en ell mateix. Hi intervé també la categoria del sonador, o la naturalesa del constructor, però sobretot l’aplicació que se’n faci al marge de les propietats i possibilitats intrínseques de l’instrument, perquè l’establiment del límit és determinat igualment pels trets culturals de cada comunitat i alhora és un paràmetre canviant segons les percepcions i la mentalitat de cada època o moment històric.

Així, hi ha uns estris sonors o instruments que fan sonar els músics, és a dir, uns especialistes d’un estatus assumit després d’una llarga preparació, i amb una finalitat específica que és fer música, i hi ha uns altres estris sonors o instruments que els pot fer sonar tothom o gairebé tothom, que no requereixen tanta preparació i que tenen unes altres finalitats: la comunicació, l’esbarjo, la consuetud, el ritual, la feina. Amb el benentès que es pot donar el cas que l’instrument objecte pot ser el mateix en tots dos casos. La simbomba és un instrument prou considerat en l’acompanyament de la veu, especialment a les Balears, manejat per especialistes i cantadors, i que també es pot comprar, amb una altra factura certament, a la fira de Santa Llúcia, per a la gresca nadalenca, puntual i efímera.

Els estris sonors i instruments senzills de la cultura popular tenen interès igualment pel que signifiquen d’aproximació i aprenentatge en el món de la música i els instruments. Les biografies de molts músics són plenes de referències, en el moment de la manifestació de les seves aptituds, del protagonisme de molts d’aquells estris sonors, que d’una manera més o menys important van determinar l’orientació de l’artista. D’altra banda, han permès durant generacions una certa pràctica musical a la mainada amb tots els beneficis pel que fa a la psicomotricitat i l’educació sensorial, actualment reconeguts i acceptats per tothom.

Per això, des d’una perspectiva etnomusicològica i etnoorganològica, disciplines desplegades a la segona meitat del segle XX, no hi ha categories d’importància instrumental per la naturalesa, la factura de l’instrument o la formació del músic, en tot cas la consideració es determina per l’ús i la funció contextual de l’objecte sonor.

L’axioma instrument-estri sonor es veu amb més claredat si es considera la naturalesa del constructor de l’objecte. Hi ha una classificació poc científica però efectiva a l’hora d’agrupar els instruments. Es tracta de determinar-ne el constructor i el procés d’elaboració. En aquest sentit es poden establir tres categories:

Instruments construïts pels sonadors

Moltes vegades la construcció d’un instrument és un exercici precedent i immediat a l’acció de tocar-los. Aquest és el cas de les joguines construïdes pels mateixos infants, aprofitant elements de la natura (fulles, canyes, troncs, escorça, pedres, petxines, etc.) o objectes que d’entrada tenien altres usos (ampolles, llaunes, cordills, capses, ferros, etc.) en estat original o reciclats amb transformacions o agrupaments. Elements senzills que s’ajunten per aconseguir alguna propietat sonora: amb una pinta i un paper de fumar s’improvisa un instrument universal anomenat mirlitó o kazoo, en català es coneix també com a nunut, nunú, murga o sonsònia. Aquests instruments d’ús propi també són elaborats per adults, sigui per a ús professional, d’esbarjo o ritual (reclams de cacera, corns, instruments de ronda i caramelles, de Nadal, instruments pastorívols, etc.).

En aquesta categoria, tant si són d’infants com d’adults, molts d’aquests estris sonors són elaborats amb materials efímers, destinats d’entrada a un nombre limitat d’actuacions.

Instruments de fira

Són objectes o estris sonors sotmesos a un procés de fabricació massiva, sigui artesanal o industrial, amb el benentès que són instruments de consum popular i d’efectivitat musical limitada a un ús específic, sigui ritual, d’entreteniment, de joguina o de festa.

En la seva construcció hi intervé mà d’obra especialitzada, però amb un resultat final en què preval el preu de consum juntament amb la productivitat i queda en un segon pla la qualitat final de l’instrument. Es poden trobar en establiments especialitzats o que no ho estiguin tant, en fires o als comerços habituals. Un paradigma d’aquesta categoria poden ser els instruments de terrissa.

Instruments de marca

Són estris sonors que provenen d’alguna factoria industrial o obrador artesanal amb trajectòria professional reconeguda en aquella modalitat o d’altres. Són objectes sonors que requereixen una especialització precisa per a la seva correcta factura. Un cas d’aquests són els fonedors de campanes. Els instruments de les orquestres i dels conservatoris òbviament també pertanyen a aquesta categoria.

Les campanes

Les campanes són un paradigma de l’equilibri, de la difícil delimitació de la ratlla que converteix un estri sonor en un instrument i també de la percepció que d’aquest fet es té en diverses tradicions nacionals. La campana és, d’entrada, una eina de comunicació, però també un objecte sagrat que els cristians associen amb la veu de Déu i de l’Església, i que alhora és capaç de conjurar les forces del mal (el dimoni, les tempestes). Per tant, està dotada d’una forta càrrega simbòlica, un simbolisme que afecta també la societat civil perquè les campanes han estat vehicle de civilitat i socialització en tot l’àmbit de la cultura cristiana, han marcat el ritme vital comunitari amb un sistema de senyals codificat recognoscible per propis i no per estranys i, a partir d’un cert moment, han establert el pas del temps en quarts i hores. En aquest sentit, la denominació catalana de les hores del rellotge es referencia sempre respecte dels tocs del campanar en hores, quarts i mitjos quarts. D’altra banda, l’emblemàtic seny català, amb connotacions tan populars com filosòfiques, prové del seny de les hores dels rellotges de campanar. Seny era el nom que es donava a les campanes horàries, i ve del llatí signum, que vol dir senyal. Quan algú no era ja capaç de percebre el pas del temps es deia que havia perdut el seny, esdevenia foll davant de l’assenyat.

Tanmateix, des d’una òptica musicològica és un instrument molt interessant. Es tracta d’un vas de bronze d’una morfologia especial amb un gruix irregular de metall en tot el perfil de manera que en ser percudit desplega un so molt potent que pot abastar uns quants quilòmetres, i és el resultat d’un singular procés harmònic d’una notable complexitat. Les combinacions de forma, pes i grandària són infinites, i per això no hi ha cap campana que tingui el mateix so ni el mateix timbre.

L’arrel cristiana de la formació de Catalunya situa el so de les campanes en l’origen nacional, on els agrupaments al voltant dels campanars van permetre la construcció i la cohesió d’una comunitat amb un mateix esquema ordinador de les categories del temps (quotidià-festiu, ritual-profà, convuls-reposat, etc.) i, per tant, de la vida.

En aquest sentit hi ha una unitat d’estil en la manera de combinar volts i repics en tota l’antiga Corona d’Aragó, amb la coagulació al Principat d’una modalitat diferenciada pel fet que les campanes mai no arribaven a fer la volta sencera, sinó que s’asseien amb el vas enlaire, encarat al cel, quedant immòbils. Això permet deixar-les caure a pler del campaner, tot combinant aquests volts amb repics de batall de campanes més petites, amb el resultat d’un discurs musical propi i reeixit que cada cop és més difícil de sentir en l’actualitat. Les causes, cal buscar-les en la gradual desaparició de la institució dels campaners, que són substituïts per modernes instal·lacions automàtiques electrificades amb motors i electromartells, la qual cosa ha coincidit amb l’entrada de sistemes i instal·lacions als campanars provinents de tradicions i cultures d’altres països més o menys propers amb resolucions sonores molt aconseguides, però ben diferents de la manera d’interpretar dels campaners catalans. Una tradició del país que tampoc no ha tingut el respecte ni la consideració que segurament mereixia.

Les trobades de campaners d’Os de Balaguer que se celebren des del 1988 al final d’abril han permès en certa manera el reconeixement d’aquesta antiga tradició interpretativa dels encarregats de les campanes, inquietud que va menar a la constitució de la Confraria de Campaners de Catalunya (1993) i la publicació periòdica de la revista El Batall des del 1998.

Instruments de canya

La canya mediterrània (Arundo donax) és una gramínia gegant que creix espontàniament en grans agrupacions o canyars als països càlids i temperats del planeta. Per la seva naturalesa i configuració presenta unes propietats extraordinàries per a la confecció d’instruments musicals i altres estris sonors, la majoria dels quals es construeixen amb poques modificacions o intervencions respecte del seu estat natural. Les tiges buides, cilíndriques i regulars, de molt poca densitat, de fusta molt tova a l’interior i d’una gran duresa en la cobertura externa, coneguda com nàcar o vernís, es presenten en una gamma de diversos diàmetres segons l’edat en què són collides.

La qualitat de la canya depèn de diversos factors: el tipus de terreny on ha crescut, l’edat o el nombre d’anys de cultiu, la pluviometria de les anyades i altres condicions meteorològiques a què ha estat sotmesa, especialment el vent, l’orientació respecte del sol o el migdia, l’època de l’any i la llunació en què ha estat collida, el procés i el temps d’assecatge. Les qualitats del material converteixen la canya en la protagonista d’un ampli camp d’aplicacions musicals, tant en el seu estat natural o verda com quan està seca i dura.

S’utilitza per a fer estris sonors molt senzills, d’ús popular i infantil, i en components d’alguns instruments de la música simfònica elaborats per reputades firmes i especialistes. La gran abundor i accessibilitat dels canyars converteixen la canya en un material econòmic i fàcil d’aconseguir, per això ha estat utilitzada tradicionalment per a la confecció de tants instruments i estris sonors, però també molts altres elements de la cultura material de Catalunya. Per la mateixa raó, actualment és una matèria molt utilitzada en la didàctica i l’esbarjo en escoles, centres d’esplai, colònies, tallers, etc.

Del nom llatí de la canya, calamus, en deriva el nomenclàtor de molts instruments de la música tradicional catalana: xeramella, caramella, xeremies, xirimia, xirimita… la qual cosa és un altre senyal de la seva antiga implantació, com ho és el protagonisme de la canya lligada a la música en llegendes i relats de la mitologia clàssica.

Amb la canya verda s’elaboren estris sonors com la mosca, feta amb una fulla de lluc de la canya tendra. Bufant-la es produeix un so com el brunzir del borinot. També es pot fer amb tija de sisca o d’ordi. Igualment es fa la llengüeta de canya o xaramella fent un tall longitudinal en un tros de canya amb un nus o entre dos nusos, i fent-ho vibrar bufant fort. Amb la canya verda es pot construir una flauta fent una osca allargada al bocí de canya al qual s’ha deixat un sol nus, però salvant el tel de la canya tendra que vibra en cantar a la banda oberta del canut. Aquest instrument, conegut també com nunut o mirlitó i també furbiol com a genèric de tots els de vent, permet modificar el timbre de la veu del sonador i es construeix amb canya seca, amb l’excepció que la membrana es feia amb tel de ceba i més modernament amb paper de fumar, i ara amb làmines de plàstic prim de bossa.

Amb la canya seca es fan molts instruments d’ús popular. Els xiulets o xiulits simples, els flabiols per ser sonats amb una o dues mans, el bufacanyes, la flauta de Pan o siringa, el flabiol-trombó, de fluixa, galindó o mussolera que, al Pallars i construït amb escorça, s’anomena cabrer.

En l’àmbit de la percussió cal esmentar el picacanyes o les castanyoles, que es fa amb una canya esberlada amb una osca longitudinal i el nus separa les castanyoles del mànec. També el xerrac, la carraca o el garreu de canya, en què una llengüeta tallada a la canya mateix, quan gira, bat sobre una roda dentada o rosca fixada al mànec.

Instruments rituals

Hi ha estris que han tingut una àmplia implantació perquè les seves propietats sonores s’han vinculat a determinades pràctiques rituals i festives, de manera que el seu protagonisme i el seu declivi han anat, o encara hi van, lligats a la pràctica o el desús dels cerimonials.

Durant la Setmana Santa catòlica, en l’anomenat Tridu Pasqual (de la tarda del Dijous al Dissabte de Glòria) s’observa, en senyal de dol, l’anomenat dejuni de campanes o prohibició de fer-les sonar. La seva funció havia estat substituïda per uns idiòfons de so opac, irregular i de freqüències imprecises, anomenats tenebres o matraques de campanar. En aquests dies també les campanetes de mà accionades per escolans i acòlits se substituïen per matraques de mà, i també carraques, xerracs o carraus, utilitzats en pobles que no tenien tenebres o matraques al campanar, per anunciar els oficis religiosos amb grups decanalla que recorrien els carrers del lloc.

Les carraques i els xerracs o carraus es van fer servir durant segles en l’anomenat ofici de tenebres en el qual es cantaven i es resaven els Tres nocturns de les matines del Divendres Sant. Al final de l’ofici, en el moment que representava que moria Jesucrist, es feia la cerimònia de picar els fasos, i nens i nenes manejaven petites maces picant terres i bancs i també les carraques i els xerracs, amb el resultat d’un gran terrabastall que durava un minut o dos. Popularment, d’aquesta acció, se’n deia matar jueus.

De carraques o xerracs (carraus, garreus, ric-racs, etc.), se’n feien de factures i mides diverses. N’hi havia de fira més o menys senzills i d’altres més elaborats fets per artesans i fusters, simples o dobles, i també de canya autoelaborats pels sonadors mateixos. Aquest instrument fou substituït per les catriques o picassoles a l’Aran i al Rosselló.

Hi ha instruments lligats a les cerimònies nadalenques incardinades a les anomenades llicències de desembre, un apagat ressò de les ancestrals festes saturnals romanes. A la vetlla de Nadal, a les matines que precedien la missa del Gall, s’intercalaven cants d’ocells produïts per rossinyols i gallets, accionats per la mainada, pràctiques que van anar caient en desús. En l’acompanyament de les nadales i cantades davant dels pessebres hi ha un seguit d’instruments populars com ara panderetes, simbombes, ferrets, picarols, xiulets. En el mateix cicle nadalenc s’anaven a rebre els Reis als sons de corns marins, corns de terrissa, trompetes de llauna o trompetes de vidre.

La Pasqua Florida sempre ha estat celebrada amb manifestacions musicals, entre les quals la més coneguda i popular és la de les caramelles, en què els caramellaires, a més de cantar, s’han acompanyat d’instruments musicals a base de formacions elementals o bé orquestrines amb músics de lloguer, però també de músics improvisats amb instruments de factura popular. És on es troba una més llarga relació d’estris sonors convertits en instruments musicals. A més dels esmentats, per Nadal es fan servir la teula, la xifla o carbassola, el buiro, el peixet o fullola, el salteri o guitarra de fusta, que té la versió en canya o canyís i, si és feta amb os, guitarra o bandúrria d’ossets o simplement ossets, l’aixada, garrots o bastonets, el rigo-rago, el cataclinc, el cai-cai, la carbassa, el regue-rec, el campaneter o campaniller, els ferrets, la ximbomba, la carraca, el picacanyes… als quals se sumen també la presència del ball de bastons amb el so característic de fusta percudida o els picarols del ball de cascavells, que tradicionalment també acompanyaven les caramelles, sons els quals, al mateix temps, es vinculen a antics rituals de fecunditat i a la preservació de mals esperits.

Els reclams

Hi ha instruments utilitzats com a elements de comunicació amb finalitat productiva o econòmica i vinculats a determinats oficis o activitats.

El corn de banya i també el corn marí han estat utilitzats com a sistema de comunicació en el medi rural, sigui per aplegar bestiar o convocar treballadors del camp (especialment segadors) a l’hora d’acabar la feina. També en la navegació com a sirena de petites embarcacions en condicions de poca visibilitat per la boira. A Mallorca, encara se sent algun venedor de mercat que s’anuncia amb una cargola marina. La trompeta d’escombriaire, construïda amb llauna o llautó, també se sentia quan les escombraries eren recollides artesanalment, un instrument que també utilitzaven els nuncis que no manejaven prou bé la corneta. Actualment és utilitzada en la cacera de porcs senglars. Els drapaires han utilitzat el ferro o plat del mateix material, lligat al carro i percudit amb una barra o passamà, amb un so semblant al que ara perpetuen els repartidors de gas butà a la conurbació barcelonina.

El bufacanyes té una estesa sinonímia generada per l’obligat ús que en feren els capadors o sanatruges, fins a vincular l’instrument amb aquest ofici ambulant: sanatruges, saner, sanaire, crestaire, a més dels populars pinta, grilla, sonaveus, flautella, flauta de set forats, tururut, siringa. A més dels de canya, n’hi ha d’os o de terrissa i també de fusta de boix, aquests darrers prodigats pels esmolets gallecs que durant generacions han corregut pels carrers practicant l’ofici. Per això, aquest instrument és conegut igualment com a esmolet (en gallec o castellà en diuen silbo).

En l’atàvica activitat de la cacera intervenen també uns reclams determinats que imiten el cant d’ocells de les espècies que es volen atrapar, dels insectes que els atrauen o dels que es volen espantar per fer sortir l’animal, encara que actualment estan prohibits. El botet imita el cant de la guatlla mascle, la mussolera atrau el mussol, un esquer necessari per a la cacera del tord. Per al mussol també s’empra el flabiol xibequer. El reclam de pinyol d’albercoc o préssec és per als ocells, i el requetetxec (re-rec, requetecrec) imita el cant del grill. El sonacigales o cigala imita el so d’aquest insecte.

Els hereus dels cèlebres constructors d’instruments de cobla Joaquim i Pere Llantà, de Sant Feliu de Pallerols, conservaven un reclam construït pel primer que imitava el cant del cucut.

Instruments pastorívols

Els pastors i la música han mantingut una relació ancestral recollida en el relat mitològic, la rondallística i el romancer. Respecte dels instruments, n’han estat constructors, intèrprets i també usuaris. L’activitat ramadera, tant ara com abans, s’associa amb la música de les esquelles, paisatge sonor obligat de les pastures. Ramon Violant havia recollit el terme “picardamenta”, utilitzat per a expressar aquesta escena. Les esquelles es classifiquen pel seu ús i aplicació segons el tipus de bestiar que les porta i amb relació a la seva grandària.

L’esquella, amb una llarga llista de diminutius i augmentatius, té les variants de borromba, campana, cascavell, picarol, picarda, coscorra, dríngola, trincola, truc, crestonera, tintirella, etc. Hi havia tradicions manufactureres importants, com les de la vall del Ges, especialment a Sant Pere de Torelló, antany conegut popularment com Sant Pere dels Esquellaires. Joan Amades i el mestre Joan Tomàs van visitar una farga d’esquelles a la dita localitat en una missió de recerca de l’Obra del Cançoner Popular, al gener del 1928, i van comprar-ne un joc triat per ells que feia l’acord de re complet. Actualment, una bona part de les esquelles utilitzades pels ramaders pirinencs són provinents de França. Els esquellots utilitzats fora de l’àmbit pastoral han generat l’esquellotada, o esvalot que es fa davant de la casa d’un vidu el dia que es torna a casar.

Pel que fa a la música, la interpretaven amb flabiols, gralls o grais de pastor, cornamuses i samsònies, sonsònies o arpes de boca, anomenades igualment guimbardes, comprats gairebé sempre a les fires. Amb els anys, aquests instruments foren substituïts per l’universal harmònica, que els pastors rebatejaren amb el nom de samfoina, xamfoina o sonsònia. Hi ha també els instruments elaborats per ells mateixos en les llargues jornades de pastura, amb un ganivet i elements de l’entorn com ara flabiols, trotes o trompes i cornes d’escorça de freixe. Molts dels instruments elaborats pels porquers, vaquerons, regatxets i pastors coincideixen amb instruments de factura i ús infantil: xiulits, xaramelles, cabrers, ginxes, sapes, sonetes, castanyoles de canya o tricotracos segons assenyalava l’esmentat R. Violant.

Joguines sonadores

El joc és una activitat espontània que té sentit en ella mateixa, sense cap altra subordinació ni condicionant que l’esbarjo que proporciona i l’anhel i energia que allibera. Tanmateix, un dels principis en què es basen els jocs d’infantesa és la imitació del món adult, i l’àmbit de la música també hi és a bastament tingut en compte. En aquest sentit la producció de sons i la forma de combinar-los constitueixen una activitat iniciàtica o preparatòria de dedicacions posteriors. Entre el prehistòric zing-zing o sonall i el contemporani teclat electrònic hi ha una continuada presència de joguines musicals de creació i trajectòria paral·lela als instruments de música tocats per adults.

Al rei Pere el Cerimoniós de Catalunya-Aragó, li agradava el so de la cornamusa, i va fer construir-ne una de joguina per al seu primogènit i successor, l’infant Joan, quan tenia l’edat de tres anys. Amb aquesta acció es va iniciar la trajectòria no solament d’un músic, sinó també d’un mecenes que va reunir al seu servei una de les millors capelles de música d’Europa en aquell segle.

La coneguda Simfonia de les Joguines, atribuïda durant anys a Leopold Mozart i també a Joseph Haydn, és una mostra de la consideració que van tenir aquests estris en aquell període de canvi de mentalitats que va significar la transició del Barroc al Classicisme. Tot i això, el folklorista Rossend Serra i Pagès, en un treball publicat els anys 1921-22 titulat Jocs de criatura, feia seva la classificació de P. Martínez Baselga en l’obra Museo infantil. Juguetería i Psicología, en la qual les joguines musicals són considerades fresses desagradables, en què inclou simbombes, timbals, panderos, bergancins, xiulets, trompetes, pitos, sirenes, carraques, castanyoles, esquellots, etc.

Tanmateix, recentment el compositor i intèrpret rossellonès Pascal Comelade ha incorporat instruments de joguina en els seus concerts, en una línia d’experimentació i avantguarda amb resultats sorprenents i satisfactoris. La seva col·lecció de pianos de fira, juntament amb altres joguines musicals que utilitza en els concerts, han estat exposats en una mostra itinerant.

Durant generacions, els instruments de fira han estat els més utilitzats pels infants en l’inici de la seva hipotètica carrera musical. Cal fer distinció entre els instruments pròpiament dits i les joguines musicals. Mentre els primers serveixen per a “fabricar” la música, els segons la porten incorporada i sols la reprodueixen: autòmats, caixes de música, sirenes. En aquest àmbit s’ha produït també el fenomen de la desactivació de produccions autòctones i la seva substitució per estris vinguts de l’exterior. Sols una generació enrere era possible trobar flabiols a la moda i de pastor, de fusta de boix, que els majoristes adquirien en grosses (dotze dotzenes) per a distribuir en fires i mercats, mentre que el seu lloc ha estat ocupat per flautes i altres instruments de plàstic d’importació. El mateix ha passat amb la pirotècnia, en què en una producció de coets determinats “sons” de disseny tradicional són substituïts per figures de la pirotècnia xinesa.

Instruments de terrissa

La terrissa ha estat un dels elements més utilitzats en la fabricació d’uns determinats objectes sonors, encara que com a activitat secundària respecte de la producció principal de càntirs, escudelles, tupins, cossis, teules o catúfols, elaborats en els obradors tradicionals generalment en viles que congregaven mercat. Cal fer distinció de la producció d’instruments o estris sonors pròpiament dits i l’aprofitament d’altres objectes ceràmics que es reconverteixen en instruments de música.

Entre els primers, el més estès i popular és el xiulet, sigui sec o d’aigua, anomenat rossinyol. El xiulet pot ser senzill o treballat en formes diverses, zoomòrfiques o antropomòrfiques, que si bé ara es consideren joguines recorden pretèrites significacions i usos de tipus ritual o profilàctic. Els més famosos són els siurells mallorquins, tant per la forma com per la decoració. Els rossinyols antigament es feien també en formes d’ocell.

També s’havien fet trompetes i corns de terrissa com a joguina o estri de comunicació. A la Catalunya del Nord, com a la Provença, la mainada les feia servir per Sant Joan. L’ocarina, nascuda a Itàlia al segle XIX com a xiulet o flabiol en forma d’oca, igualment ha estat obrada en alguns centres terrissaires propers com els d’Agost a Alacant, o a Mallorca, on fan la variant dels gorrionets en forma d’ocell.

Dels instruments elaborats amb estris ceràmics d’altre ús, el més notable és la simbomba, feta amb cossis, gerres i, sobretot, amb catúfols o cadufs. Hi ha també la gàrgola, un càntir de boca ampla percudida amb la sola d’una espardenya vella. Les teules penjades de cordill i colpejades amb maça o bastó a les caramelles de pagès és un darrer exemple d’un estri de terrissa aprofitat.

Sons d’ús quotidià

Hi ha objectes sonors d’ús quotidià que cal considerar més enllà de la funcionalitat comunicativa per la diversitat formal i tímbrica que presenten.

El picaporta o trucador és un estri d’avís, el so del qual depèn, a més del material i el disseny, de la naturalesa i la mida de la porta i del volum de l’entrada i l’ull de l’escala, si n’hi ha. Això fa que cadascun d’ells doni un so resultant únic i singular, un so que ha esdevingut testimonial amb la proliferació dels timbres elèctrics i els intèrfons.

Els sons d’avís de vehicles també han assumit la categoria de tradicionals en la mesura que els avenços tecnològics fan evolucionar el sistema de senyals vers uns models estandarditzats. A la segona meitat del segle XX encara es podia fer la diferència entre un timbre o ring d’un cancell, un telèfon i una bicicleta, de la mateixa manera que es distingia el xiulet d’un tren de vapor, la sirena d’un vaixell o la d’una fàbrica, la botzina d’un automòbil o el repic metàl·lic dels tramvies.

Instruments d’inxa

Amb aquest nom es denominen els instruments de vent o aeròfons el so dels quals és produït per la vibració d’una llengüeta de canya doble, que s’anomena inxa, constituïda per dues làmines molt primes encarades i unides l’una a l’altra, amb només una petita obertura entremig en la qual, en passar l’aire que impulsa el sonador mentre prem les dues pales amb els llavis, fa entrar el conjunt en vibració periòdica d’una determinada freqüència. Això produeix un so específic que s’amplifica en una cavitat ressonadora que és el tub o cos de l’instrument, de forma troncocònica, al qual s’han practicat uns forats que s’accionen obrint i tancant directament amb els dits o bé per un mecanisme de claus, i d’aquesta manera s’aconsegueix propagar el so en freqüències preestablertes segons l’afinació de l’instrument, la seva altura tonal i la voluntat de l’intèrpret. De fet, és un determinat volum d’aire que entra tot en vibració, i que s’escurça o s’allarga en la mesura que s’obren o es tanquen els forats.

La transmissió del so de l’inxa al cos de l’instrument es propaga per un petit tub metàl·lic també cònic que s’anomena tudell o broquet, la forma i longitud del qual també té molta importància en el so final. Aquesta peça els distingeix de les cornamuses que porten l’inxa directament adossada a la fusta. En organologia, aquests instruments es classifiquen com a oboès populars. Oboè ve del francès haut-bois, és a dir, ‘fusta alta’, pel que fa al volum de so, que contrasta amb la sorda o baixa que donen les cordes fregades. Segons els paràmetres morfològics que presenten els instruments varia també l’altura tonal i el timbre, i per això es distingeixen amb noms diferents encara que es trobin dins la mateixa família. Una bona part de la música popular i tradicional catalana s’associa amb la tímbrica dels instruments d’inxa, entre els quals hi ha alguns dels més emblemàtics.

El mot inxa com a accessori component d’instruments de vent era ja utilitzat a la Catalunya medieval. Al principi d’agost de l’any 1377 l’infant Joan, primogènit de la corona catalanoaragonesa i duc de Girona escrivia: “Car nos trametem aquí a Perpinyà lo maestre qui fa les enxes per alcunes coses als nostres ministrers necessaries, vos manam…”

Pel que fa a l’origen d’aquests instruments, se’ls atribueix una antiguitat remota, i això ho reforça el fet que se’n troben en nombroses ètnies i cultures diverses que abasten tres continents (Àfrica, Àsia i Europa), en trajectòries històriques com la ruta de la seda, sense que per ara se n’hagi pogut establir la direcció dels viatges. L’etnomusicòleg britànic Jeremy Montagu, vinculat a la universitat d’Oxford, en una de les diverses estades a Barcelona va revelar que la representació més antiga coneguda d’un instrument d’inxa es mostra en un baix relleu etrusc del segle VI aC, per tant a la propera Toscana.

Tot i això, quan es fa referència als instruments d’inxa catalans es parla d’una família que s’inicia en la baixa edat mitjana, els elements de la qual es modifiquen i prenen nom i disposició en temps molt més propers.

La gralla

Dins la família dels oboès populars, la gralla es caracteritza per la desproporció entre els paràmetres que la defineixen. Es tracta d’un instrument molt curt (uns 35 cm la gralla seca) i en canvi sobredimensionat pel que fa al pas interior, conicitat, tudell i inxa. Això fa que hi predomini el volum de so per sobre de la precisió o la dolcesa del timbre i sigui un instrument de maneig difícil per aconseguir-ne l’excel·lència. Aquesta disposició morfològica l’agermana amb altres variants ibèriques com les dolçaines valenciana, aragonesa, castellana i la gaita navarresa. El tret diferencial més important entre la gralla i les variants esmentades és el tipus d’inxa.

Tots aquests instruments utilitzen inxa buidada d’un sol fragment en remull, tombada i lligada sobre punxó, com la majoria d’instruments (oboès, fagots i també tenores i tibles), mentre que la de gralla és d’una elaboració més arcaica en la qual les dues pales es treballen en sec i per separat. En el reclòs nucli dels grallers s’ha fossilitzat un procediment de construcció i model ancestrals, que l’expansió recent que ha experimentat l’instrument en els darrers trenta anys no ha bandejat, sinó que ha consolidat i perfeccionat, encara que una part molt important dels actuals grallers utilitzen inxes d’altres tradicions. A més, el reduït col·lectiu dels professionals de la gralla ha estat una reserva semàntica de la veu inxa dins de l’àmbit lingüístic català, fet que reforça aquesta teoria de la supervivència d’un model de llengüeta medieval. Tanmateix, l’inxa tradicional de gralla permet una dicció expressiva i un timbre que caracteritza i diferencia aquest instrument.

La paraula gralla no designa un sol instrument, sinó una petita família de derivats generats a causa d’un seguit de millores tècniques i conceptuals fetes a partir del model primitiu i simple que és la gralla seca. Possiblement es tracta de l’únic instrument europeu de la seva naturalesa que ha generat una tan diversa gamma tipològica.

La gralla seca o primigènia és d’un sol cos de fusta, en els models més antics gairebé sempre de ginjoler, de disseny molt sobri i amb poc gruix, especialment a la campana, per la qual cosa és argollada amb metall, llauna, argent, llautó o alpaca, que en ocasions es presenta decorat. Aquest model porta set forats per fer les notes, sis al dors i un a l’anvers, més dos de laterals anomenats aires, amb funcions d’afinació i ressonància. Amb els set forats tapats dóna un sol 3 teòric, perquè l’afinació és barroca, és a dir, en la 415 aproximadament, tot depenent de les dimensions de l’inxa, el tudell i la disposició del sonador, per la qual cosa aquell sol teòric es converteix a la pràctica en un fa diesi.

Aquest model apareix al Principat a l’inici del segle XIX, vinculat a alguns balls característics per l’àmplia participació de balladors, com són les moixigangues i el ball de valencians, localitzats a la Catalunya Nova (al sud del Llobregat), generadors de l’exercici dels Castells, Torres i Pilars, amb els quals es relaciona la consolidació i l’expansió de les gralles i la generació de seu repertori més emblemàtic. Això abona la teoria del possible origen valencià de l’instrument. Al llarg d’aquest segle, la gralla s’utilitza també en l’acompanyament de gegants i figures tot desplaçant, en les comarques castelleres, les cobles de ministrers parroquials i les tradicionals formacions de sacaires i flabiolaires. El seu ús s’estén a l’acompanyament dels balls de bastons, de gitanes i altres balls parlats com també a altres funcions com les captes, matinals, cercaviles i també ballables, dedicació que es consolidà i es convertí en la principal activitat dels grallers al final del segle XIX. Al mateix temps se’n fa una aplicació en els rituals amb assistència a les processons i a la celebració eucarística o ofici en unes festes determinades.

De les antigues gralles seques, n’han arribat exemplars anònims, però n’hi ha moltes que porten una marca de foc que permet identificar-ne la procedència. N’hi ha de l’obrador barceloní de la família Vinyolas (Llorenç, pare i fill, i Onofre), que treballaren entre els segles XVIII i XIX. A la mateixa època fan gralles seques a l’obrador de la família Carreras de Vilanova i la Geltrú i posteriorment, a la mateixa localitat, Josep Casellas i Batet, que fou el gran innovador de l’instrument.

L’extensió de l’ús de les gralles en l’execució de ballables –en el període que es posen de moda els balls de parella amb la implantació d’uns nous repertoris i la forma d’interpretar-los, que segueix l’esquema operístic italià del cantabile o melodia amb acompanyament–, motivà l’aparició de les gralles de claus, anomenades també llargues per la seva longitud superior o toves en contraposició a les seques pel seu timbre més dolç. Les gralles s’allarguen per ampliar-ne la tessitura en intervals descendents. Primer només en dos, fins el model més prodigat que va ser el de quatre, tot i que se’n coneixen de tres i de cinc. Els forats que donen aquestes notes, als quals no arriben els dits, es tapen amb un mecanisme de claus accionades pels dits petits que queden lliures. D’altra banda, alguns models es perfeccionen amb l’addició de tons cromàtics en forats intercalats, també accionats amb claus. N’hi ha que disposen d’un trencavents per facilitar l’octavació.

El fet d’allargar l’instrument determina una disminució de la conicitat i en conseqüència l’endolciment del so. D’aquestes modificacions, en va resultar també una adequació de l’instrument al diapasó universal, abaixant-lo aproximadament un semitò.

La llargada de la nova gralla va determinar el fraccionament del cos en dues o tres parts. En algunes gralles de quatre claus (s’anomena així l’ampliada fins un interval de quarta), s’hi posà campana metàl·lica, per estalviar segurament l’escassa fusta de ginjoler en la part més ampla, seguint en part el mateix procediment experimentat per la tenora uns anys abans.

L’artífex d’aquesta transformació, que de fet comporta la creació d’un nou instrument, va ser l’esmentat Josep Casellas. Aproximadament vers el 1880, va crear finalment l’anomenada gralla baixa, model més voluminós, afinat en un interval de quarta descendent respecte de la gralla de claus. S’anomena gralla baixa a causa de la seva missió expressa de fer el baix de la colla de grallers, perquè en llenguatge organològic es parlaria d’un contralt.

Quan J. Casellas es va retirar, la provisió de gralles de claus, la va assumir Onofre Pomar, luthier i comerciant mallorquí amb establiment al barceloní carrer del Carme entre els anys 1904 i 1930. Les gralles del Nofre es caracteritzen pel fet que són fetes de banús i tenen els quatre forats inferiors tots en rengle a la mateixa banda, amb claus de molt bona factura. A més va llançar al mercat un model de gralla baixa molt ben fet, tot i que, com J. Casellas, no en va produir gaires exemplars. Això no obstant, la tradició oral dels vells grallers diu que aquelles gralles eren fetes a França, com d’altres articles distribuïts també per ell.

L’adopció d’aquests instruments va ser massiva i excloent de les gralles seques, a causa de la divergència tonal, de manera que mai es van ajuntar en una mateixa colla. Les noves agrupacions es van constituir en petites orquestres de ballables, formades per tres o quatre grallers a més de l’obligat acompanyament de timbal (tabal o tambal). Un o dos grallers portaven la melodia, amb una segona veu, normalment terceres paral·leles, i una tercera gralla feia les notes del baix.

El període de màxima esplendor de l’instrument, per la centralitat festiva que protagonitzava a les comarques on s’aplegaven colles castelleres, se situa entre la Restauració i la Primera Guerra Mundial, a partir de la qual hi ha un relleu generacional que trenca absolutament amb el passat per entrar a la modernitat dels anys vint. La música tampoc no en va ser aliena, i la gralla va anar quedant obsoleta com a orquestra davant dels nous aires de l’altra banda de l’Atlàntic, i es va anar replegant a l’acompanyament d’exercicis tradicionals d’on provenia. Curiosament, l’ascensió i decadència van anar paral·lels a la dels castells en un mimetisme que s’ha perpetuat fins als nostres dies. És significatiu que algunes colles de grallers de l’època es reconvertissin en jazz band per a poder sobreviure.

Una aproximació sociològica a la institució dels grallers d’aquesta època, els situa vinculats a la pagesia de les comarques del Penedès, el Camp de Tarragona i la Conca de Barberà, amb el Vendrell com a centre d’aquest petit univers. De tota manera, en diversos caps de comarca, alguns prou industrialitzats, al llarg del segle XIX també n’hi apareixen. L’empenta d’aquest moviment, que havia mobilitzat uns quants centenars de practicants entre grallers i timbalers, amb el consegüent estancament d’estils i repertoris, s’aniria esllanguint en la mesura que avançava el segle XX.

L’any 1958 l’erudit vallenc Pere Català Roca publicava un article en la revista Destino on feia un inventari de les colles de grallers existents, en un clam d’alerta per aquella institució que desapareixia. Entre les estables i les esporàdiques no arribaven a la dotzena. La dedicació al rústec instrument patia una nul·la consideració social, i l’escàs prestigi es concentrava al voltant de l’activitat castellera i unes quantes festes en les quals la seva tradicional estructura feia necessària la presència dels grallers. El declivi s’emmirallava en la metàfora del peix que es menja la cua: no hi havia grallers perquè no els llogaven i no els llogaven perquè no n’hi havia.

L’efervescència associativa que va experimentar el país al final de la dictadura justament amb la revaloració de molts exercicis de la cultura popular, amb uns altres plantejaments i esquemes que van desplegar plenament amb l’adveniment dels ajuntaments democràtics i la reposició de les institucions del país, va dibuixar un panorama festiu sense precedents. El fet casteller va passar de pertànyer a unes quantes comarques a abastar l’àmbit nacional. La restauració i la creació de gegants i figures va ser general. El mateix es pot dir dels diables i grups de foc, i també de l’anomenat fenomen bastoner, entre d’altres. L’eclosió de la gralla ha anat de bracet de totes aquestes manifestacions, i ha estat espectacular. Si el 1970, entre grallers i timbalers, se’n comptaven un parell de dotzenes, en l’actualitat caldria multiplicar aquesta xifra per mil. De fet ha estat el principal acompanyament d’aquesta desfilada festiva en detriment d’altres sons tradicionals antany més repartits.

Malgrat la manca de perspectiva, un dels trets més remarcables de la nova etapa ha estat el canvi d’estatus d’una gran part dels sonadors de gralla i, en conseqüència, les colles de grallers han passat de ser una institució semiprofessional amb un mínim nivell exigible i una consuetud contractual establerta, a constituir una afició lligada a l’associacionisme i l’esbarjo, la vivència i la mobilització social que passa moltes vegades pel davant de la qualitat i la consideració artística dels intèrprets. D’altra banda, els grups professionals també han proliferat amb uns nivells d’autoexigència i excel·lència palesos i comprovables en la discografia que d’uns anys ençà es va editant, o en la considerable mostra de grups i intèrprets que des del 1994 cada any s’apleguen el mes d’abril per actuar en el Dia del Graller de Vilafranca del Penedès. La raó que aquesta expansió s’hagi produït amb la gralla i no amb altres instruments igualment tradicionals, caldria atribuir-la possiblement a algunes propietats intrínseques de l’instrument amb relació a l’entorn, nou, de la ciutat contemporània, tan dura sònicament i amb espais amplis i dispersius. El volum del seu so, produït amb uns recursos tan elementals, manejables i de baix cost a més de la màgia subjugadora de l’inxa, potser ho podrien explicar. En el pla organològic, aquesta restauració i la posterior expansió ha seguit la mateixa pauta històrica ja descrita. Primer i massivament amb la gralla seca, i després amb l’aparició de les gralles de claus i baixes que ha anat paral·lela a les necessitats interpretatives, amb la diferència que en aquesta nova etapa s’acostumen a barrejar els diversos models en una interpretació o grup sense gaires problemes.

Gaites i dolçaines

La centralitat de la gralla i la seva extensa implantació recent no han de fer deixar de banda altres instruments de la mateixa família que comparteixen el protagonisme en una zona del país com són les terres de l’Ebre. Les gralles també hi arribaren massivament en aquest quart del segle XX, però allà ja hi havia uns instruments semblants anomenats gaites, i en aquesta zona de confluència catalana, valenciana i aragonesa també s’hi trobaven dolçaines. El principal tret morfològic que les distingeix és la presència d’un forat més per al dit petit. Sembla que en l’origen tot era el mateix instrument, però les aplicacions, la concreció d’estils, les inxes i també la casualitat han fet que es consolidessin models diversos amb timbres, afinacions i morfologies particulars.

L’antiga dolçaina valenciana estava al mateix to de la gralla (o viceversa, tant se val), les quals havien compartit espai amb models més curts i de tessitura més elevada. Mentre que el grall de broquet o gralla curta (un model de només 26 cm aproximadament) al Principat va desaparèixer al primer quart del segle XIX (i no s’ha de confondre amb el grall de pastor, anomenat també gralla en algunes comarques de la Catalunya central, que porta la inxa encaixada directament a l’instrument), al País Valencià i en comarques meridionals del Principat es van perpetuar juntament amb les de tessitura més baixa, tot i que el model curt (tant el valencià com el tortosí) és més llarg i voluminós que l’esmentat grall. A la segona meitat del segle XX aquest model curt de dolçaina valenciana anomenat dolçaina en sol es va imposar com a model de referència i s’ha estès per tot el país mentre que el model més llarg, anomenat dolçaina en fa va quedar relegat a unes zones concretes, com ara els Ports de Morella o el Camp de Morvedre. La dolçaina valenciana a les comarques del sud s’anomena també xirimita, xirimia, xaramita o xeremita.

La potent escola valenciana de dolçaina fa que a les esmentades comarques del sud de Catalunya també s’hi faci servir el reeixit model de dolçaina en sol, juntament amb les autòctones anomenades gaita i dolçaina tortosina. Entre aquestes cal distingir les variants de requinto o model curt afinat en si, la gaita curta, afinada en la, la gaita normal, afinada en sol-sol diesi, i la gaita de sis forats, afinada en fa-fa diesi, que pel fet que té un forat menys i per l’afinació s’assimila a la gralla. Quan es parla del domini tortosí es fa referència a les terres de l’antic bisbat de Tortosa, que aplega comarques valencianes, catalanes i aragoneses.

La tarota

Tarota és el nom que es dóna, a Catalunya, a les xeremies d’ús popular. La xeremia és un instrument d’inxa, de fusta en disposició troncocònica, que forma una família amb exemplars de diverses llargàries i tessitures que van tenir un gran protagonisme en la música medieval i renaixentista. N’utilitzaven les capelles de música en les funcions religioses, duplicant les veus dels cantors o alternant-les, i les cobles i bandes de ministrers, tant en la dansa com en les desfilades i acompanyaments protocol·laris. Es caracteritzen pel seu potent volum de so i el timbre peculiar que s’associava amb la imitació de la veu humana.

Durant el Renaixement s’esdevé un canvi de sensibilitat i una presa de consciència instrumental en la qual els de vent alts, és a dir de molt volum, decauen per donar pas a les cordes fregades tot transformant-se alhora en models de so més dolç. Aquest doble procés culmina en el Barroc amb la substitució de xeremies i bombardes pels oboès i l’ascensió dels instruments de corda fins a constituir l’element dominant de l’orquestra.

Mentre que les xeremies eren d’una sola peça, els oboès es fragmentaren en dues o tres, amb la perforació més estreta i una inxa més prima; a més, se substituí el sofisticat tudell de la xeremia, anomenat pirouette, en el qual es recolza el llavi, per un tudell senzill i minúscul. Tot, destinat a aconseguir un so més feble i suau, que s’incardina al que serà la moderna orquestra simfònica.

Respecte del nom de tarota que aquí es dóna a la xeremia, tot fa pensar en un origen onomatopeic del mot, que en certa manera imita el so de l’instrument, tant pel fet d’existir paraules semblants en altres llengües que designen instruments similars (castellà torlote, torlorote, turuta, alemany tarlöd, occità tararòto, hongarès tarogató, etc.) com pel fet que hi ha algun altre instrument a Catalunya ben diferenciat anomenat igual, com la trota o trompa d’escorça del Pallars. És significatiu el fet que, anys enrere, a alguns grallers del Garraf en actuacions lluny de la seva comarca els anomenessin els instruments i fins els posessin en programa amb el nom de taratot (Tàrrega) o trota (Amposta).

A Catalunya es dóna el procés, altrament universal, de la pervivència de model caigut en desús en la música culta, que es perpetua, per la seva funcionalitat específica, en la música popular. Tant és així que el model de xeremia d’una sola peça, anomenat popularment tarota, que es deixa de fabricar arreu al segle XVII, a Catalunya es construeix fins a la segona meitat del segle XIX. La família de constructors Sàbat, de Celrà, encara fabricaven instruments en aquests anys, algun dels quals es conserva al Museu d’Història de la Ciutat de Girona. De fet, les tarotes no van desaparèixer del tot, sinó que es van substituir per uns nous models evolucionats que s’anomenaren per la seva altura tonal (tible, tenora). Aquesta singularitat s’explica, d’una banda, perquè la tarota és un dels integrants de l’antiga cobla, l’acompanyament obligat d’algunes danses que es ballen a les comarques del nord del país, especialment el contrapàs i la sardana abans de l’aparició de la sardana llarga. D’altra banda, es continua utilitzant per a determinades funcions religioses de carrer, com ara processons i viàtics, per les seves propietats sòniques difícils de substituir amb la mateixa economia de mitjans, és a dir, amb molt pocs músics, encara que finalment aquesta substitució s’acabi produint.

Els models de tarota que es conserven a museus i col·leccions coincideixen en la morfologia i l’afinació. Són d’una sola peça, d’una longitud aproximada de 60 cm, i quan hi ha el tudell es tracta del model de pirouette, i l’afinació corrent és la de fa (en afinació barroca) i sense forat posterior. Hi ha també models de transició que es distingeixen per la fragmentació del tub en dues peces o tres i també per l’addició d’alguna clau.

La recent restauració de la tarota respon a un interessant procés que es va donar a l’inici dels anys vuitanta del segle XX, i va ser conseqüència de la reimplantació del sac de gemecs i les formacions derivades, de les quals el sac és solista indiscutible. El camí de la recuperació no va ser el de la reconstrucció fidel dels pocs exemplars conservats als museus, estudiats rigorosament en aquells anys pel reusenc Gabriel Ferré i Puig, sinó el de la disposició funcional per ajuntar amb l’anomenada mitja cobla (sac + flabiol), i tenint aquests com a referent es va realitzar tot seguint una pauta de desconstrucció de la cobla moderna. Així van ser extrapolades vers un esquema formal antic les modernes tible i tenora, amb el resultat d’uns models desproveïts de claus, les campanes de fusta i, en alguns casos, fragmentat en dos o tres cossos. D’altra banda, l’afinació adoptada va ser la universal en la 440. A més, s’hi incorporava un forat posterior. De fet van néixer uns models que en aquelles altures tonals no havien existit mai, o almenys no se’n té constància material.

El primer model recuperat va ser la tarota en fa, destinada a completar l’anomenada cobla de tres quartans, i d’entrada es va construir d’una sola peça. Posteriorment es va habilitar la tarota en si b, anomenada tenoret per alguns, destinada a les incipients formacions de ministrers, i va ser en principi construïda en tres peces (dos cossos i campana) amb un timbre molt proper al de la tenora, propietat que segurament explica l’èxit i la implantació progressiva d’aquest model arreu del país.

La tenora i el tible

Anthony Baines, el conegut professor d’Oxford, en la seva obra Woodwind Instruments and their History, en el capítol destinat als instruments medievals publica un mapa d’Europa on assenyala la distribució de diversos instruments de la música popular i tradicional del moment en què va escriure el llibre (1957), que coincideixen amb antics instruments que havien sonat arreu. Catalunya hi surt marcada amb una extensa taca fosca, que per la seva extensió no té parió a la resta del continent, i correspon a un determinat tipus de xeremies. A més d’A. Baines, altres músics i musicòlegs forans que van tenir contacte amb el país (Heinrich Besseler, Igor Stravinsky, Cole Porter i d’altres) es van sorprendre per l’existència d’una formació musical com la cobla de sardanes, que reproduïa el paisatge sonor que ells imaginaven com el de les viles medievals i especialment la d’unes xeremies evolucionades, el tible i la tenora, que mantenien el singular color d’una formació arcaica i amb les quals alhora es podien interpretar repertoris moderns i contemporanis.

Efectivament, l’eclosió de la tenora en la cobla va significar un canvi que bandejava els instruments que fins llavors n’ocupaven la centralitat (la cornamusa i el flabiol amb el tambor), mentre se n’hi incorporaven uns altres (cornetins, fiscorns, trombons, bombardins), és a dir, metalls perfeccionats provinents de les incipients bandes de caràcter militar. Mentre en l’antic esquema les xeremies acompanyaven i ajudaven els qui portaven la melodia, que eren la cornamusa o el sac de gemecs i el flabiol, en la moderna formació assumien el paper de solistes, especialment la tenora, que es convertiria ben aviat en l’instrument emblemàtic de la música catalana.

La clau de tot aquest procés de transformació, en certa manera la pot donar la nova nomenclatura de les antigues xeremies evolucionades, l’enigma de la seva semàntica, incoherent i singular. Per què es diuen així? Si al tible, en tonalitat de fa, li correspon la veu de soprà, a la tenora, que s’afina en la tonalitat de si b, és a dir, en un interval inferior de quinta, li correspondria la veu de contralt i no pas la de tenor com indica el nom de l’instrument. Contràriament, si el que es fixa és la tenora com a executora de la veu de tenor, aleshores el paper de contralt correspondria al tible. Això s’explica possiblement per la funció que aquests instruments feien dins l’antiga cobla de cornamusa i flabiol.

Actuació de la Cobla Juvenil Ciutat de Solsona, fundada el 1995, a la mateixa ciutat de Solsona, amb els tibles i les tenores a primera fila. Aquesta formació pertany a l’escola de música municipal i els seus components tenen entre 13 i 20 anys.

Teresa Condal

El tenor era el nom d’una xeremia, que feia la veu de tenor respecte del grall de la cornamusa, és a dir, situat en la mateixa tonalitat, però en una octava inferior. El tible, conegut com a prima a la Catalunya del Nord, que és on es va desenvolupar el procés, feia el paper de contralt en l’antiga cobla, un paper que no anava gaire més enllà de les terceres paral·leles, es creu, a la melodia que portaven a l’uníson la cornamusa i el flabiol. Aquests models de xeremia, el tenor i la prima, van ser intervinguts per Valentí Touron (o Toron) a la segona part del segle XIX, que era cornamusaire i fabricant d’instruments, i que els millorà tot allargant-ne la tessitura amb l’addició de claus, i en el cas del tenor prolongant-lo amb la campana metàl·lica i afegint-hi tons cromàtics. Si bé sobre els membres de la família Toron se centra l’evolució d’aquest intrument, han arribat exemplars d’autors anònims de la mateixa època que demostren que era un procés força generalitzat. El seu fill, Andreu Toron, músic i fabricant d’instruments, que s’establí pel seu compte, va reelaborar el tenor de campana metàl·lica per adaptar-lo a les bandes militars, raó per la qual va posar-lo al diapasó que en aquell moment feien servir les agrupacions de la música militar. Per això va construir un instrument que estava en si b brillant, és a dir, lleugerament alt, i l’anomenà oboè-tenor. La presentació, la va fer el mateix Andreu Toron en un concert a la universitat de Perpinyà el 23 de desembre de 1849, acompanyat de la banda militar local. Es dóna aquesta data com la del naixement oficial de la tenora, i en referència a aquesta es va commemorar fa poc el 150 aniversari del seu “naixement” amb un seguit de celebracions a tot Catalunya.

L’invent de l’oboè-tenor per a les bandes militars no va pas quallar, mentre que l’aplicació d’aquest instrument a les cobles per a la dansa i el ball va ser un encert, sobretot amb l’aparició d’un intèrpret excepcional al segle XIX, el famós Pep Ventura i Casas, músic i compositor que havia comprat un d’aquests instruments a Andreu Toron per incorporar-lo a la seva formació de músics empordanesos fins a esdevenir-ne un referent.

La xeremia tenor de les antigues cobles, seguint una pauta semàntica comuna a altres instruments, en allargar-se es va feminitzar i es va convertir en tenora. Per les seves propietats tímbriques properes o semblants als registres de la veu humana, en un període en què la referència musical la marcava l’òpera italiana amb àries i recitatius, s’explica que aviat guanyés la preeminència entre els instruments de la cobla fins a convertir-se en el solista principal.

El paper capdavanter de la tenora en la consolidació de la cobla moderna ha situat en un segon terme el protagonisme del tible, però no deixa de tenir el mateix interès en el pla organològic. Quan Andreu Toron va situar el tenor en el nou diapasó i es va divulgar l’instrument en les cobles, els músics es van trobar que les primes o tarotes, que eren afinades en diapasó barroc, els quedaven baixes, per la qual cosa, i en un primer moment, simplement van serrar un tros d’instrument de la part superior, per situar-les al diapasó desitjat. Aquesta intervenció, certament barroera, de la qual ha quedat testimoni material, va portar altres problemes en la resposta de determinades notes de l’instrument. Amb els anys i la intervenció de diversos constructors es va anar corregint en la mesura que es van modificar els volums interiors, però en tot cas el so, el timbre i el volum que identifiquen els instruments s’han mantingut dins els paràmetres d’aquell referent primigeni, i per això el tible sempre ha estat una eina difícil de manejar.

El nom de tible que apareix en la nova disposició s’adoptà segurament a causa de la desaparició de la cornamusa, l’autèntic soprano de l’antiga formació, el paper de la qual, almenys en l’àmbit tímbric, el pren l’antiga prima evolucionada que s’anomenarà tible.

Bust del compositor Pep Ventura a Mataró. Gran artífex del perfeccionament de la tenora i de la seva incorporació a la cobla cap a la meitat del s. XIX, és considerat un dels seus millors solistes i un dels seus intèrprets més rellevants.

Enciclopèdia Catalana - Montse Catalán

El músic i publicista Lluís Albert i Rivas, la persona que més ha escrit i publicat sobre l’origen de la cobla, resol la qüestió tot assegurant que la primitiva tenora, és a dir, la xeremia tenor que sonava al costat de la cornamusa i la prima, estava afinada en fa, una octava baixa de la prima o tible. Aquesta deducció, la basa en la seva interpretació de la doble notació musical de les velles partitures utilitzades per les cobles del temps de Pep Ventura. En tot cas, d’aquest hipotètic i voluminós instrument, no en queda cap testimoni material ni d’ús a les comarques gironines i de la Catalunya del Nord, que és on es va produir la transició.

A partir del model d’Andreu Toron alguns artesans del sud dels Pirineus es dedicaren a la construcció de tenores, tot atenent a la creixent demanda del nou i reeixit instrument. Els mateixos constructors també assumiren la producció de tibles i flabiols. Cal esmentar els Llantà (pare i fill) de Sant Feliu de Pallerols; els Soldevila (“Catroi”) de Figueres que, pel que fa a la tenora, són considerats els constructors de referència; els Fabra de Girona, que van progressar en els mecanismes, i els Pardo de la Bisbal d’Empordà (pare i fill), que han excel·lit especialment amb els tibles i han constituït el pont vers una nova generació de constructors que asseguren la continuïtat d’aquests instruments amb dignitat i rigor.

En la posada al dia de les antigues tarotes, és important el tipus d’inxa de nova creació, que es va dissenyar en el moment que el tenor s’adaptà al nou diapasó. Es tracta d’una canya triangular, destinada a augmentar el volum del so i l’expressió interpretativa. Hi ha constància de músics empordanesos que van anar a Perpinyà a aprendre la tècnica de construcció d’aquestes inxes, l’elaboració continuada de les quals ha generat una veritable escola en la qual han destacat la família Callús (Bartomeu i Salvi) de Castelló d’Empúries al segle XIX, i Josep Coll, Ferran Blanch (Nandu) i Josep Gispert, entre molts d’altres, al segle XX.

Pel que fa als intèrprets de tenora, que són els més apreciats popularment, a més de l’esmentat Pep Ventura cal assenyalar Albert Martí; Josep Coll, que l’any 1931 va produir una tenora metàl·lica i posteriorment publicà un mètode; Ricard Viladesau, proclamat pel mestre Pau Casals “príncep de la tenora”; Josep Gispert i Jaume Vilà, seguidors dels anteriors i mestres alhora d’una nova fornada d’instrumentistes excel·lents.

D’altra banda, entre els intèrprets de tible destaca Enric Barnosell, seguit per Àngel Pont, Ferran Blanch (Nandu) i Joan Parés, i encara una extensa nòmina de bons intèrprets de tible actius actualment.

Clarinets i canyes simples

Quan el canut és més llarg i s’hi practiquen alguns forats, en resulta una caramella o clarinet molt senzill. A partir d’aquesta base s’han generat molts instruments de música popular de nombrosos pobles situats a les ribes i les illes de la Mediterrània. Un de ben pròxim és la xeremia eivissenca, que pot ser d’un sol tub, conegut per xeremia simple, o de dos tubs, conegut per reclam de xeremies o xeremia bessona, perquè es fa lligant juntes i a la mateixa alçada dues xeremies simples, les quals fan les mateixes notes. És un instrument que s’acciona amb respiració continuada. A Eivissa es fa servir per a acompanyar el ball i també en funcions litúrgiques, i constitueix un dels sons característics de l’illa. La xeremia eivissenca pot funcionar amb la llengüeta tallada directament a la canya o es pot fer a part amb la mateixa tècnica, en un tubet de canya més prima i molt curt, anomenat xeremió, el qual s’introdueix dins del tub sonor, l’encaix.

Amb el mateix procediment de producció de so, però amb el tub de fusta i amb una distribució de forats molt estudiada, es va construir el xalumeau, terme que, com caramella i xeremia, també deriva del llatí calamus ‘canya’. El xalumeau és un instrument occità i francès d’ús pastorívol, perfeccionat a la primera meitat del segle XVIII. Es feia servir a Itàlia i Alemanya en les òperes, i és el precursor del clarinet, anomenat així perquè en el registre agut el so recordava el dels clarins. Aquest nou instrument fou introduït a l’orquestra amb el classicisme, i el seu ús es va estendre arreu en les diverses formacions instrumentals aparegudes als segles XIX i XX, tant en els registres cultes com en els populars.

A Catalunya, l’aparició del clarinet va significar en molts llocs la substitució de les antigues xeremies i tarotes, procés que es va donar en el primer terç del segle XIX, tot i que ja hi ha notícia de la seva presència al final del segle anterior. Un cop més, un comentari del baró de Maldà dóna precisa referència de la seva incorporació a les agrupacions del país, quan assisteix l’any 1798, per Sant Miquel, a la festa major del llavors municipi de Sarrià: “De lluny ja hem oït lo clarinet, que en totes estes músiques de fora i dintre de les iglésies entra, segons gust dels agrícoles i mossos del camp.”

Aquesta acceptació popular no va parar de créixer al segle següent. D’una banda, el clarinet es converteix en l’instrument de vent fusta, amb inxa simple, que ocupa, en les incipients bandes de música nascudes al voltant de la institució militar, el lloc que en les cobles que van desaparèixer cobrien les tarotes o ministrils. D’altra banda, entra en les diverses formacions, com les orquestres de ball o les destinades a acompanyar cant, siguin caramelles, rondes o cant d’estil. Si bé en el camp de la música folklòrica no s’implanta amb la força que ho fa en altres cultures a la mateixa època, és palesa la presència i l’ús en sectors ben populars i prou allunyats de la música professional. Ramon Violant, en la seva obra Els pastors i la música, assenyala l’existència de fotografies de pastors que toquen el clarinet com abans podien tocar la caramella o el flabiol. També hi ha testimonis fins a temps prou recents del clarinet utilitzat per a acompanyar balls i danses d’exhibició en el moment de la màxima decadència d’altres instruments autòctons com les gralles o els flabiols. De fet es tancava en la modernitat un cercle iniciat segles abans per un instrument de qualitats tímbriques semblants que s’anomenava caramella.

La cornamusa

La cornamusa és un instrument musical de la família dels aeròfons, de vent indirecte, que se serveix de l’acumulació de l’aire en un bot generalment de pell de cabrit convenientment impermeabilitzada per tal de fer sonar de manera contínua quatre tubs tornejats en fusta, un de melòdic amb llengüeta doble anomenat grall i tres de baix continu amb llengüeta simple anomenats bordons. Unes altres peces anomenades nou en el cas del grall i pinya o braguer en el cas dels bordons fan d’encaix amb el bot i resguarden les inxes, i aquesta darrera és la part més singular de l’instrument. L’aire s’hi introdueix a través del bufador, un petit tub cilíndric que a la part inferior duu incorporada una vàlvula que impedeix la sortida lliure de l’aire. És habitual cobrir-la amb un vestit que la tradició mana que sigui verd, per tal de protegir-la de les inclemències del temps i de rascades que el malmetrien. Antigament eren ben coberts de flocadures, i es té constància que entre els segles XIII i XIV era habitual brodar-hi escuts d’armes i penjar penons del bordó.

Les parts de fusta són tornejades tant en matèries exòtiques –banús, granadillo, bobinga i coco-bolo són les més usades actualment– com en arbres del país: boix, cirerer, ametller i escassament l’apreciadíssim ginjoler, que per la seva excepcional qualitat era el més usat pels antics constructors. Així mateix, alguns obradors contemporanis comencen a provar materials plàstics per a substituir la fusta. Per reforçar les parts delicades –sobretot els encaixos– s’argollen tant amb llautó i plata com amb banya, os o derivats plàstics, i encara històricament amb ivori.

La forma i l’ornamentació exterior difereixen substancialment segons els constructors, i potser encara més les mesures i proporcions dels interiors, que van de meres imitacions dels sistemes gallecs a reproduccions i reinterpretacions de les antigues cornamuses catalanes, fet que promou una enorme varietat tímbrica que de vegades arriba a ser desconcertant.

La tessitura del grall és més aviat restringida, i la més habitual és una gamma temperada d’una octava més una sensible inferior (des del si 3 al do 5) i s’aconsegueix digitant sobre set forats situats a la part superior del grall –sis dels quals són centrats, mentre que el corresponent al si 3 està lleugerament desplaçat per a una execució còmode del dit petit o doblat per a un ús ambidextre– i un al darrere. La digitació és oberta i progressiva, i les alteracions s’aconsegueixen mitjançant posicions forcades. Per a millorar la qualitat del so i l’estabilitat dels greus s’afegeixen als laterals de la campana, i de manera simètrica, dos forats més anomenats orelles o vents, que a vegades es poden convertir en tres afegint-ne un de més al darrere.

L’efecte de continuïtat en el sac de gemecs depèn en gran mesura dels seus tres bordons, perforats de manera cilíndrica amb tendència a eixamplar-se i acabats en campana. Sonen gràcies a la vibració lliure d’una llengüeta simple, i s’afinen de la manera següent: el bordó més llarg dóna dues octaves inferiors a la tònica del grall (per exemple, en un sac en do, un do 2), el bordó mitjà dóna la quinta del llarg (seguint amb l’exemple, un sol 2) i el més petit una octava inferior al grall (do 3). Per poder-ne modificar amb comoditat l’alçada i regular-ne l’afinació, el bordó petit i el mitjà estan segmentats en dues peces encadellades entre si, mentre que el llarg ho està en tres. Un llarg procés d’atròfia de l’instrument emmudí el bordó petit almenys des de la segona meitat del segle XVIII, i en el cas de l’illa de Mallorca, fins i tot el mitjà. Lluny de suprimir-se, seguiren presents en l’instrument, però construïts massissos i amb la grandària reduïda.

Notícia històrica i ús

Tocador de cornamusa, l’instrument anomenat també sac de gemecs, en un relleu de Santes Creus, del s. XIV, en aquest cas sense bordó, un dels tres elements bàsics d’aquest instrument.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

El pagament per dos sonadors de trompa, dos tabalers i una cornamusa que prengueren part en la processó de Sant Dionís a la ciutat de València el 1258 –vint anys després de ser conquerida per Jaume I– és, avui en dia, la primera notícia documentada de la cornamusa en terres catalanes. La normalitat amb què l’anomena fa pensar que ja devia ser prou estesa i coneguda, per la qual cosa és possible aventurar una presència prou anterior. El segle XIV pot considerar-se una edat d’or per a l’instrument, ja que fou un dels preferits del rei Pere III i sobretot del seu fill Joan I, que va fer passar per la seva cort els millors cornamusaires, els envià a estudiar a Flandes durant el període de Quaresma i adquirí les millors cornamuses del moment. Més enllà de l’ús cortesà, a vegades heràldic, i de les nombroses representacions iconogràfiques que associen la cornamusa i els pastors, es tenen minses notícies de l’ús popular d’aquest instrument, però prou sòlides per aventurar-ne una àmplia difusió. És comú el seu acoblament amb xirimies, i se sap que sonava junt amb el flabiol i el tamborino, una formació que s’ha mantingut fins a l’actualitat. Poca cosa se’n coneix, dels segles XV i XVI, i del segle XVII s’ha documentat la seva presència en les cobles de ministrers al costat del flabiol i el tamborino, el tible i el tenor –de ministrers o de ballar–, el baixó i el sacabutx al servei de capelles, confraries o municipis, però sense conèixer-ne el repertori i l’organització. El segle XVIII suposa l’inici d’una decadència que durà més de dos segles. El baró de Maldà ja descriu la cornamusa com un instrument propi dels pagesos de l’Urgell, la Segarra i l’Empordà, cada cop més allunyada dels gustos urbans. A ciutat només serveix per a acompanyar els gegants per la diada del Corpus i per a captar pels presos durant el Carnestoltes. Es recorre massa sovint a la invenció de la tenora i la modernització de la cobla a mitjan segle XIX com la causa principal de la desaparició de l’instrument, però aquesta és una situació prou més complexa. Les modificacions dels espais on fins llavors s’havien dut a terme les ballades (l’aparició de l’envelat i les societats serà determinant); la renovació de la manera de ballar, amb l’aparició dels balls de parella; l’associació de l’instrument amb una manera de viure caduca; i en l’àmbit musical, l’escàs registre i encara més la presència d’un baix continu gens adaptable a la concepció harmònica de l’època; tot això són factors que en redueixen l’àmbit d’ús. Ràpidament fou substituïda per instruments capaços de mantenir un baix modulant, com el trombó de colissa o el fiscorn. Diverses nissagues de cornamusaires l’abandonaren per a seguir com a músics amb el flabiol i el tamborino, i encara més modernament amb l’acordió diatònic per poder adaptar-se als nous gustos musicals. Paral·lelament, diversos intel·lectuals es lamentaren de la seva desaparició i en mitificaren l’ús pastorívol. Joaquim Rubió i Ors donà a conèixer la seva obra com a “Lo gaiter del Llobregat”, i Carles Bosch de la Trinxeria inclogué “Lo darrer cornamusaire” a Pla i muntanya. Com a punt culminant d’aquest moviment l’Orfeó Català acollí, al novembre del 1932, l’exposició “La cornamusa a Catalunya”.

Durant els darrers anys del segle XIX i els trenta primers del XX els cornamusaires encara eren requerits per tot un seguit d’activitats, sovint la interpretació de danses de seguici o aplecs, però també en celebracions lligades al curs de l’any, especialment el Carnaval (a Tremp, Sant Quirze de Besora, Folgueroles, Santa Susanna, Begues, Gavà i Viladecans, per exemple) i Pasqua (Rocafort, Sant Pere del Riu, i alguns llocs del Vallès). Després de la Guerra Civil Espanyola tan sols quedaren en actiu dos cornamusaires, en Francesc Pasqual Tons a Begues i l’Anton Mollfulleda a Santa Susanna. Ambdós tocaren fins al final dels anys cinquanta i fent exactament les mateixes funcions. A Begues, acompanyant el ball dels Novençans per Carnestoltes i les caramelles per Pasqua. A Santa Susanna i Sant Genís de Palafolls, el contrapàs per Carnestoltes i els goigs per Pasqua.

Fins llavors havia estat un instrument molt popular, com ho demostra la gran varietat de denominacions que pren arreu del país, amb referències a la seva forma, els elements constructius, o la qualitat del so. Algunes d’aquestes són encara en ús, com l’habitual “sac de gemecs”, però també “coixinera” al Maresme o “manxa borrega” al Penedès. Moltes d’altres han anat caient en l’oblit: criatura verda, mossa verda, caterineta, margarideta –exponents de l’element femení de l’instrument i del color més habitual del vestit que cobreix el bot–, cabreta, bot, botella, bot de vent –per l’ús del sarró de pell de cabra–, i ploranera i buna, per les característiques del so. Altrament, algunes expressions populars es valen del seu so característic: “fer la cornamusa” és plorar, mentre que “ser un sac de gemecs” és ser un pesat. Una llegenda força estesa –també arreu d’Europa– creu que la cornamusa té un poder especial per espantar els llops.

Al final de la dècada dels anys setanta es comença a treballar per recuperar l’instrument, i els primers sacs de gemecs reconstruïts, d’una banda, per Jordi Tomàs i, de l’altra, per Xavier Orriols a l’obrador el Palmerar tornaren a veure la llum el 1983. Des de llavors se n’ha hagut de recuperar l’ús i la funcionalitat, i, tot i que és un instrument encara minoritari, la seva transversalitat és absoluta, ja que se’l pot veure en diversos àmbits musicals. S’ha reeixit a l’hora de fer-lo sonar amb el flabiol i el tamborino, i s’han reinventat les ara anomenades cobles de tres quartans i les cobles de ministrers. Novament, acompanya un seguit de danses que li havien estat pròpies, com els balls de pastorets o de cascavells. A més, es pot sentir en escenaris en grups de rock o de folk, col·laborant amb bandes de música o en concerts amb orgue. A part de la secular presència a l’illa de Mallorca, on es coneix amb el nom de xeremia, cada cop és més present al País Valencià, en grups de folk o en entrades de moros i cristians.

L’ensenyament està mínimament regularitzat, i tot i que encara és ben present un cert autodidactisme, cada cop són més les escoles –no necessàriament especialitzades en música tradicional– que n’ofereixen l’ensenyament.

Evolució tecnològica i construcció

La morfologia de la cornamusa a Catalunya no ha estat sempre com avui es coneix. Els canvis han estat substancials des de les primeres notícies a mitjan segle XIII fins a la desaparició a mitjan segle XX, i encara més els darrers vint anys de reconstrucció i recuperació.

La manca de documentació escrita i l’absència d’exemplars històrics gairebé fins al segle XVIII remeten necessàriament a l’especulació iconogràfica, amb totes les reserves que això comporta. En les abundants representacions medievals hi ha una gran varietat tipològica, encara que les formes més habituals presenten una cornamusa tan sols amb un grall o amb l’afegit d’un bordó a l’espatlla. Dins d’aquests tipus, però, les variacions són notables: gralls de diferent llargada, absència o presència de conicitat exterior, bordons de diferent llargada, diferent segmentació i diferent campana. Totes aquestes variacions no poden ser únicament causa de la fantasia o el desconeixement dels artistes de l’època –el conegut manuscrit de les Cantigas del rei Alfons X el Savi presenta quatre models ben diferents de cornamuses–, sinó que ben bé vindria a reflectir l’existència de diferents tipus d’instruments. Entre els segles XVI i XVII –en una absència gairebé total de documentació escrita i escassa iconografia–, la cornamusa prendria la forma i la disposició que encara es coneix actualment. Del segle XVIII, se’n conserven exemplars i se’n pot documentar la construcció principalment de dues nissagues de constructors: els Padrosa i els Vinyoles, establerts a Barcelona. Són membres del gremi de torners de la ciutat, creat el 1556 sota l’advocació de Sant Onofre com una especialització del gremi de fusters. Cal ressenyar que cap de les dues nissagues construeix específicament cornamuses o instruments avui encasellats com de música tradicional, sinó que treballen un ampli ventall dels instruments de vent-fusta coneguts a l’època. Dels Padrosa, se’n coneixen almenys un clarinet i un flautí, i dels Vinyoles, se’n conserven almenys dues gralles i una part d’una flauta travessera. Per tant, hi havia una construcció urbana, corporativa i pensada per especialistes coneixedors de música i dels cànons musicals, molt allunyada del mite del pastor músic que es construeix els seus propis instruments. Al principi del segle XIX, Valentí Touron, establert a Perpinyà, construí unes cornamuses d’excel·lent factura i, a Torelló, hi començà a treballar l’obrador Reig, que s’acabà convertint en el darrer constructor fins a la represa del final del segle XX. Actualment hi ha una desena de fabricants de sacs de gemecs, i tan sols un parell que fan canyes per al grall.

El flabiol i la percussió

El mot flabiol, en qualsevol de les seves nombroses formes, ha servit tradicionalment per a anomenar diferents instruments de vent, sobretot diversos tipus de flautes. Però en la seva forma més habitual i específica es pot definir com una tipologia de flauta amb aeroducte intern caracteritzada per una distribució de forats (tres o més a sobre i dos o més a sota) que permet d’interpretar-hi amb una sola mà, de la qual s’utilitzen tots cinc dits; això és així fins i tot en els exemplars fets per tocar-hi amb les dues mans. La possibilitat d’accionar-lo amb una sola mà deixa l’altra lliure per tocar un altre instrument; i aquest és quasi sempre un tambor cilíndric (tamborí, bombo, redoblant), però també s’hi han utilitzat altres instruments de percussió (tamborí de cordes, campaneta, canyís, triangle o ferrets, entre d’altres) i fins i tot un segon flabiol. El flabiolaire és el músic que el fa sonar, sigui “a una mà” (acompanyant-se ell mateix de bombo o de tamborí) o “a dues mans” (sol o acompanyat al redoblant per un altre músic).

Com tots els tòpics, la imatge del flabiolaire popular que interpreta ell tot sol amb el seu tambor té una base argumentativa: des de la famosa afirmació d’Anthony Baines que es tractaria del primer home orquestra, ja al segle XIII, fins a la màxima dels flabiolaires d’Arbúcies, segons la qual “un flabiolaire sense bombo només és mig flabiolaire”, la capacitat de portar en solitari la melodia i el ritme ha estat el distintiu professional d’aquests músics. Ben sovint han actuat i actuen així, sols (en determinades ocasions, fins i tot els flabiolaires a dues mans). Tanmateix, la participació de flabiolaires en diferents formacions musicals és una llarga i ininterrompuda tradició: la cobla de flabiolaires a una i a dues mans, la cobla de flabiol i cornamusa, les cobles antigues i la cobla moderna, a més de la varietat actual de bandes folk.

El flabiol té una gran unitat morfològica, malgrat la gran diversitat d’aspectes exteriors i les subtils variacions d’interiors que es poden observar en els exemplars de les diferents tradicions constructives. Així, hi ha flabiols capplans (com el de la il·lustració) o amb el cap de bec, amb els forats iguals o diferents, d’una peça o de dues (cap i cama), amb claus o sense. Els exteriors poden ser llisos o presentar virolles, bordons, fils i altres elements entre decoratius i reforçants. Havia existit una àmplia varietat de flabiols de fira, de factures senzilles, la majoria joguines, però alguns de ben aptes per a la interpretació professional. Es distingien dels “de veritat” sobretot per la precisió i el volum dels sons emesos.

En l’actualitat es fabriquen a Catalunya tres tipologies de flabiols, diferenciables només per la potenciació d’algun dels trets generals de l’instrument: els “de cobla”, de dues peces, àgils especialment en el registre agut i proveïts de claus, sovint en un diapasó més alt de l’habitual (brillant); els “mallorquins”, pensats per a conjuntar-se amb les xeremies, sense claus i generalment capplans i d’una peça, i els “de carrer”, que cerquen un so ple ja des dels greus, d’una o de dues peces i generalment sense claus.

Tot i la dilatada tradició, no pas ben desapareguda, de flabiols de canya, tant antigament com ara la majoria dels flabiols són de fustes compactes: històricament, de boix més que cap altra, i de ginjoler, cirerer, noguera i cama de bruc. En l’actualitat, sobretot de boix i de diferents tipus de banús i d’altres fustes tropicals.

Amb la mort l’any 2004 de Francisco Reig, mestre torner de Torelló, s’extingí la manufactura de flabiols, és a dir, la fabricació a gran escala de flabiols relativament senzills. La construcció de flabiols és actualment un ofici artesà de luthier. Les diferents solucions tècniques emprades en la construcció tenen més a veure amb l’utillatge i les preocupacions estètiques de cada constructor que no pas amb cap característica singular de l’instrument.

Els flabiols són instruments de so molt agut (al voltant de do 4 com a nota central) i generalment potent, com correspon a uns usos bàsicament d’aire lliure. Això darrer, però, no és cert en tots els casos, ni en els exemplars històrics ni en els actuals; per als històrics no es disposa de cap explicació i, per als actuals, hi ha qui es fa fer “flabiols de cambra”, aptes per a la interpretació en interiors i més bons de sonoritzar que els habituals “de carrer”.

A Catalunya, el flabiol se sol considerar un instrument transpositor en fa, i en la majoria de casos s’escriu una onzena justa per sota del seu so real (per a la descripció d’afinacions se segueix aquesta convenció). Hi ha flabiols afinats en tots els tons entre el re i el la, però la majoria dels utilitzats pels flabiolaires estan al voltant del fa (actualment, sobretot en fa, fa diesi i sol; també en mi). Virtualment, els flabiols tenen una extensió de més de dues octaves. Partint d’un estàndard d’afinació en fa, l’extensió teòrica aniria d’un do a un mi’’; en realitat, la majoria dels flabiols emeten des d’un do diesi (mi a una mà) a un do’’; els flabiols que arriben bé a dalt de tot, com els de cobla, solen sordejar de la part baixa. Els flabiols mallorquins digiten de manera lleugerament diferent dels catalans actuals, i produeixen una escala bàsica semblant a la-si-do’… enlloc de l’ara habitual a Catalunya la-sib-do’… Probablement es tracta d’una adequació diferent a l’escala acadèmica d’un so que antigament era intermedi entre el sib i el si. Els flabiols sense claus formulen una escala diatònica (amb un o dos cromatismes complementaris, com a màxim), però des de la darreria del segle XIX s’han incorporat claus al flabiol (entre una i quatre), a fi de permetre l’execució de tots els cromatismes en la interpretació a una mà (o de millorar-ne alguns), una mesura necessària per a les interpretacions de músiques a partir de l’època romàntica, i sobretot en els usos orquestrals de l’instrument, com és el cas de la cobla moderna.

Les percussions que acompanyen el flabiol són, bàsicament, tambors. El model més clàssic (tamborí o tamboret), utilitzat fins a les darreries del segle XIX a Catalunya, i fins avui a Mallorca, és un tambor relativament petit, de mides molt acostades de diàmetre i fondària, d’uns 25 cm. La majoria són encordats i sense riscles exteriors, i porten bordons a la pell de sota o en ambdues. En procedeixen tant el minúscul tamborí de la cobla moderna (mides al voltant dels 9 cm, des de fa molt ja amb tot l’aparell metàl·lic) com els tamborins grossos (potser fins a 40 cm de diàmetre, amb riscles exteriors, generalment encordats i amb bordons només a la pell de sota) utilitzats per força flabiolaires catalans entre els anys 1860 i 1930. Ambdós canvis mostren l’adaptació dels flabiolaires a les necessitats interpretatives aparegudes al segle XIX: a la cobla moderna, el ritme ja no el porta el tamborí, sinó els instruments baixos; entre els flabiolaires individuals o de cobla petita, el redoblament s’associa amb una sonoritat moderna.

Els tamborins grossos obriren la porta a un altre instrument redoblant, el bombo, clarament pla, anomenat així perquè el músic se’l col·loca de la mateixa manera que es posa el conegut instrument de banda. Ja abans del 1880 hi ha notícies del seu ús, i aquest ha estat l’instrument de percussió de pràcticament tots els flabiolaires individuals del segle XX. Aproximadament des del 1920, la morfologia de l’instrument s’estabilitza en el que avui s’anomena una caixa senzilla i de construcció lleugera, d’entre 30 i 40 cm de diàmetre per una fondària d’entre 6 i 15 cm, generalment aparellada amb perns i femelles; a diferència dels tamborins, els bombos han estat sempre de producció manufacturera. Els uns i els altres se solen percudir amb el mateix tipus de maneta, relativament curt, amb mànec i de gra considerable. Cal fer esment de l’instrument anomenat redoblant, un tambor pla sovint de grans dimensions, proveït de poderosos bordons i tocat amb les dues mans (amb les manetes corrents en cada moment per a aquest ús) pel timbaler que acompanyava les cobles de flabiolaires a dues mans.

Difós per tot Europa a les darreries del segle XIII, sembla que des de mitjan segle XVIII com a molt tard el flabiol sols s’ha continuat tocant en alguns territoris de llengua catalana: a Mallorca, a Menorca, i dels Ports i la Franja de Ponent al mar i fins al límit amb Occitània. Aquesta distribució es mantingué a grans trets fins gairebé el 1970. Tanmateix, almenys en tot el segle XX, la pràctica professional del flabiol es conserva només a Mallorca i a la Catalunya estricta (amb la cobla moderna, més o menys arreu; els flabiolaires individuals i de cobles petites, bàsicament al voltant de les muntanyes del Garraf i del continu Montseny-Guilleries).

El flabiol, a diferència d’altres instruments populars com la cornamusa o la gralla, ha tingut sempre un ús privat, lúdic, al costat del pròpiament professional de la interpretació pública. Els ja esmentats flabiols de fira proveïen justament la major part de les persones que se servien de l’instrument per al seu esplai particular.

Des del 1840, més o menys, fins aproximadament el 1980, els usos professionals del flabiol s’han repartit entre la cobla moderna i les formacions més petites de tradició oral. La presència del flabiol en la cobla moderna és generalment discreta, sobretot d’ençà que al començament del segle XX els flabiolaires van deixar de practicar l’antiquíssima tradició improvisadora dels ministrers, que havien conservat fins aleshores, al mateix temps que van anar abandonant el paper de director de la cobla. Tanmateix, existeix un repertori obligat de flabiol, i l’instrument rep darrerament una atenció dels compositors que no havia conegut abans, en congruència amb la millora de la preparació professional dels flabiolaires de cobla aconseguida des que, cap al 1981, se’n reconegueren els estudis.

Quant als flabiolaires de tradició oral, l’any 1950 assenyala un punt d’inflexió: acaba de desaparèixer el darrer cornamuser (i la darrera cobla de flabiol i cornamusa) i es troba a punt de fer-ho la darrera cobla de flabiolaires a dues mans; els músics de flabiol i bombo han deixat generalment de sortir en parella, i els pocs flabiolaires estrenats després de la Guerra Civil pleguen. La raó és la progressiva desaparició dels balls de flabiol: a diferència de la cobla moderna, el gran mercat dels flabiolaires de tradició oral no eren les denominades “danses tradicionals” (a les quals, tanmateix, també es dedicaven) sinó la interpretació dels balls del dia en certes zones rurals on no arribaven les orquestres. Quan aquest mercat desaparegué, per diverses raons (despoblament, millora de les comunicacions o del nivell de vida), a aquests flabiolaires, no els queda altra sortida professional que l’acompanyament de seguicis festius, sobretot balls de bastons, gegants i algunes danses itinerants, i aquí és on es troben en la segona meitat del segle XX. En l’actualitat, després que van retirar-se els germans Clapés (1991) i de la mort de Josep Verdaguer (1995), Andreu Comajuncosa, Josep Prims i Pere Prat deuen ser els únics flabiolaires actius de la vella tradició oral. Sols uns pocs flabiolaires més joves intenten conservar-ne l’instrumentari i les maneres interpretatives.

En l’actualitat, la immensa majoria dels practicants de l’instrument n’han après en àmbits d’ensenyament formal. Fora dels que s’especialitzen en la interpretació en la cobla moderna, solen tocar amb flabiols secs i acompanyar-se amb tamborins mallorquins. Generalment no van mai sols, sinó en diferents formacions (sovint al voltant de la cornamusa). Les actuacions públiques són sobretot l’acompanyament de seguicis festius i la participació en actes específics dedicats a la música tradicional. Però cal remarcar l’enorme diversitat d’interessos i de dedicacions dels flabiolaires actuals: des dels que toquen sols els ballets antics del seu poble o acompanyen algun gegant, fins als que formen part de tota mena de grups de la folk music, passant per la reconstrucció d’interpretacions històriques de “música antiga” i per professionals de l’acompanyament de seguicis festius, a més d’un nombre considerable de persones que el toquen privadament.

Cornetins i trompes

Amb els termes trompa i corn s’obre un ampli registre d’instruments presents ja en el panorama medieval i del Renaixement. Les grans cròniques i altres reculls documentals i literaris de l’època, com el mateix Tirant lo Blanc, parlen de “trompadors”, “trompeters”, “cornadors”… que toquen els instruments corresponents: trompes, corns, trompetes bastardes i de colissa, cornetes… No es vol fer ara referència a aquests instruments de la música antiga, sinó a aquells que es van subordinar a la música del país als segles XVIII i XIX seguint la pauta de la música europea en aquell moment històric.

La moderna trompa que arribà a Catalunya al segon quart del segle XVIII (la primera presència documentada és del 1724 a Tarragona) és un instrument provinent del Posthorn, o petita trompa de postilló alemanya i de la trompa de cacera utilitzada a França des de temps antic i introduïda en les composicions del segle XVII seguint la tendència pastoral que també s’estén a altres instruments.

L’ús generalitzat de la trompa és un dels molts elements que marca el pas del barroc al classicisme. Pel que fa a Catalunya, a la meitat del segle XVIII ja era present a les capelles de música d’arreu del país protagonitzant un discurs musical que s’ha anomenat música de trompes i violins. Es parla de trompes naturals, és a dir, sense palanques ni pistons, recursos que s’hi incorporaren al segle següent. De la gran difusió de la trompa, en dóna la mesura la consolidació d’una producció instrumental de factura autòctona. Al Museu de la Música de Barcelona se’n conserven exemplars dels obradors de Narcís Coll d’Igualada i de Francisco España de Barcelona.

Ben aviat la trompa també s’incorporà a les cobles de ministrers en la música de carrer, processional i de seguici, acompanyant danses i figures, especialment l’àliga, que, com a símbol del poder municipal que era, se li destinava sempre una formació instrumental completa, generalment la música oficial de la ciutat. També és present en les cobles per a l’acompanyament dels ballables. A la segona meitat del segle XVIII es convertí en l’únic instrument de metall que portaven les cobles de ministrers i de fet és l’únic que en sobreviu a la desaparició per integrar-se a les incipients bandes de música que les substituïren.

Tota aquesta presència, l’avala el testimoni de les partitures en composicions de tota mena, a més dels honoraris dels sonadors d’aquest instrument. Pel que fa a l’aplicació en el vessant popular, se’n conserva una explícita i notable iconografia.

El so rodó, llunyà i evocador que produeix ha fixat la seva presència en l’orquestra simfònica, i modernament també en el món del jazz. En la recent restauració de les cobles i bandes de ministrers a Catalunya torna a tenir un discret protagonisme.

El cornetí seria un paradigma dels instruments de metall als quals es va aplicar el sistema de pistons vers el 1820, amb la qual cosa se’n facilitava extraordinàriament el maneig i les possibilitats. La corneta de pistons o cornetí va ser seguida pels bugles, tubes, fiscorns, bombardins i figles que van integrar les noves formacions de la música de carrer conegudes com a bandes, les quals van tenir una aplicació immediata en la música militar i també en la civil. El procés de transformació de la cobla al nord de Catalunya i la seva posterior consolidació en el model que es coneix es va fonamentar en certa manera en tota aquesta innovació instrumental i les seves superiors possibilitats tècniques.

Els acordions

El nom de l’instrument –sovint en la forma acordeon, acordion o cordeon– prové de “posar d’acord”, o sigui, de “sonar acordadament”, amb consonància o harmonia. I l’aparició de l’acordió aporta precisament això: és un instrument fàcil de portar, que ell sol fa sonar una harmonia o polifonia, i que té una afinació fixada, sense la variabilitat d’altura d’altres instruments. Més tècnicament, es pot descriure com un instrument aeròfon, mecànic i d’inxa lliure, constituït per una manxa de cartró muntada entre dos cossos de fusta o de fusta folrada de cel·luloide: la caixa de la mà dreta o de la melodia, amb teclat o botons, i la caixa de la mà esquerra, amb botons o pistons que serviran per a fer l’acompanyament. La mà esquerra en controla la pressió i la dinàmica i, mitjançant la vàlvula, n’administra l’aire.

Es distingeixen diferents tipologies d’acordions a partir de dues oposicions principals: els bisonors (en què a cada botó o tecla corresponen dues notes, segons si s’aspira o es “bufa”) i els unisonors (en què a cada botó o tecla correspon només una nota); els diatònics (en què els sons estan ordenats segons una escala formada per cinc intervals o espais d’un to i dos d’un semitò) i els cromàtics (ordenats segons una escala formada per tots els semitons de la música acadèmica). Els cromàtics són una transformació dels diatònics que es va començar a aplicar a partir del 1850. A més, dins dels cromàtics es distingeixen els de tecla i els de botons, segons com són els polsadors externs del dispositiu mecànic.

Acordionistes tocant l’acordió diatonic en una fontada a Sant Llorenç de Morunys, a l’àrea d’esbarjo de la Creu del Codó, l’any 2006.

Teresa Condal

Els acordions diatònics poden tenir d’una a quatre rengleres de botons a la mà dreta. Cada fila correspon, a grans trets, a una escala musical. Segons la tradició musical en què s’inscriu, l’altura on se situa l’escala diatònica pot ser diferent. A Catalunya l’actual estàndard és el sol / do (G/C). Tot i així cal assenyalar que és un instrument en constant transformació i actualment s’experimenta amb l’afinació que tendeix al semicromatisme. En els diatònics, la botonera de l’esquerra pot tenir de 2 a 18 botons, que estan en relació amb l’escala, o escales, de la mà dreta, que asseguren les principals funcions tonals i, en els casos més complexos, les amplien. En els acordions cromàtics, la mà esquerra és més complexa: pot arribar a tenir 120 botons agrupats per quintes, on a cada nota correspon un acord preparat: major, menor, 7a dominant i 7a disminuïda. De vegades estan dotats d’un doble sistema, anomenat convertor, que transforma els acords en baixos cromàtics.

Pel que fa a la tímbrica o acordatura, depèn de l’afinació de les diferents inxes o veus que sonaran per cada nota –que poden ser en un nombre d’1 a 5– i de com estiguin disposades. Com més veus, més potència de volum té l’instrument. Igualment, mitjançant registres és podrà disposar de diferents timbres, que en els acordions cromàtics s’associen amb diferents instruments de l’orquestra.

L’embrió de la família dels instruments com l’acordió va ser l’acoblament d’una botonera a una manxa. La primera patent d’aquest tipus, la féu Friedrich Bushmann, a Berlín, el 1821, amb el nom de handäoline; però fou Cyrillus Demian, un vienès, el 23 de maig de 1829, el primer que patentà un instrument anomenat acordió. Es pot dir que aquest invent, més l’instrument anomenat flutina, creació de Pichenot Jeune (1831), van donar lloc a l’acordió diatònic actualment vigent. A ell també es deu el primer mètode d’aprenentatge, aparegut a París el mateix 1831. En poc temps l’instrument es va escampar arreu d’Europa i als països on els europeus van emigrar, i la manufactura d’acordions es va disparar a partir del 1860.

A Catalunya, la porta d’entrada sembla que foren els Pirineus, i els primers instruments que es van introduir entre el 1835 i el 1840 eren de factura francesa, però poc després foren desbancats pels alemanys. A Barcelona es troben documentades fàbriques d’acordions a partir del 1863, juntament amb tallers de muntadors, i sovint associats amb l’edició dels primers mètodes d’autoaprenentatge: R. Altimira, J. Ayné, A. Martinengo, P. Sánchez, C. Barau, E. Blasco, J. Cañas, M. Mestre, R. Mañez i J. Queralt.

Mentre instruments amb característiques semblants, com l’harmònium, eren acceptats per la burgesia i l’aristocràcia i qualificats com a cultes, l’acordió era menystingut, amb descripcions pejoratives com la que en fa Felip Pedrell en el Diccionario Técnico de la Música (Barcelona 1894, 2/1899). No obstant això, la facilitat d’ús i un preu econòmic van fer que resultés molt atractiu per a les classes populars. També s’expandí per les zones rurals i més tard es convertí en un símbol de les classes pobres. S’utilitzà en moltes situacions de música popular i també tradicional, sobretot en el ball, en contraposició amb el piano. Al final del segle XIX i al principi del XX l’acordió diatònic anà substituint diversos dels instruments que utilitzava el músic individual per al ball en les zones rurals, i especialment la cornamusa, amb qui compartia les característiques de fer harmonia amb un sol instrument i d’un mecanisme basat en la manxa. La seva difusió arribà a ser tan gran que a gairebé tots els racons dels Països Catalans queda memòria d’aquest instrument, molt sovint en competència amb la pianola i el manubri. L’acordió diatònic quedà tecnològicament obsolet davant del cromàtic, mentre que aquest s’introduí en l’àmbit acadèmic (1966) i la música programàtica. D’altra banda, l’acordió cromàtic de tecla ha anat essent substituït pel cromàtic de botons, assolint aquest darrer un nivell virtuosístic extraordinari.

A mitjan dècada de 1970, pràcticament no hi havia sonadors d’acordió diatònic en actiu a Catalunya, i se n’havia interromput la transmissió oral. Fou aleshores que s’inicià un període de recuperació de la mà d’Artur Blasco, Jordi Roure i Francesc Marimon, aconseguint entrar amb força en els ambients de la nova música tradicional i folk. Actualment es considera un instrument propi de la tradició catalana –consideració que no ha arribat, de moment, a les Illes Balears i al País Valencià–, i com a tal ha entrat molt recentment a formar part del pla d’estudis superiors de música.

Els cordòfons

Si bé és sabut que a Catalunya hi ha una bona quantitat d’instruments aeròfons, membranòfons o idiòfons tradicionals, quan es parla de cordòfons s’aprecia que l’instrumentari català és pràcticament el mateix que a la resta de la Península Ibèrica. Aquest fet, combinat amb la potenciació de costumbres regionales en temps no gaire llunyans, ha fet que instruments com la guitarra o la bandúrria s’identifiquin més aviat amb altres zones que amb el Principat. No obstant això, Catalunya ha estat clau en la història i l’evolució d’aquests instruments.

La guitarra, el guitarró i la bandúrria

El tractadista Johannes Tinctoris, en el seu tractat De inventione et usu musicae, del 1476, quan parla de l’instrument anomenat gittern, diu que és “un instrument inventat pels catalans, que alguns anomenen ghiterra i altres guiterna […]”. Així doncs, la guitarra (encara avui denominada guiterra a Mallorca), almenys segons el tractadista, té el seu origen a Catalunya, i diu que era utilitzada sobretot per dones de classe rica per a la música domèstica. La guitarra medieval evolucionà com evolucionen les èpoques i, ja en ple Renaixement, donà lloc a diversos instruments, dels quals un parell són extremament importants per a la futura música popular: la guitarra “renaixentista” i la bandúrria. Aquests dos instruments comencen a tenir les característiques que els definiran com a individualitats, però és al barroc quan s’estableixen les bases de l’instrumentari que ha arribat fins a l’actualitat i de la majoria de la música popular ibèrica.

La bandúrria pertany a una de les famílies d’instruments de corda pinçada.

Enciclopèdia Catalana

En aquest temps la guitarra ja té la caixa típica en forma de vuit, la taula harmònica i el fons paral·lels, un mànec amb trasts mòbils, i quatre o cinc ordres de cordes (s’entén per ordre de cordes el grup de dues o més que es polsen com una de sola). Per la seva banda, la bandúrria també es troba clarament definida: una caixa semblant a la de la guitarra, però en forma de llàgrima i de dimensions més reduïdes, mànec curt amb trasts també lligats, i de quatre a sis ordres de cordes. A més d’aquests dos instruments, s’estila l’ús del tiple o guitarró, amb les mateixes característiques que la guitarra, però de dimensions més reduïdes i d’afinació més aguda. Aquests instruments els toquen per les classes benestants, però ben aviat es popularitzaren a totes les classes socials, i tant nobles com menestrals o pagesos viuen al so de diversos aires tocats per una formació que s’ha mantingut fins avui en dia: la rondalla.

Una mostra clara de la popularitat de la guitarra a Catalunya és que, l’any 1596, el doctor Joan Carles i Amat, natural d’Olesa de Montserrat, publicà a Girona el primer tractat de guitarra de la història: Guitarra española, y Vandola en dos maneras de guitarra Castellana, y Cathalana de cinco Ordenes.

Aquest petit tractat de guitarra d’acompanyament, alguna de les edicions del qual és en català (l’edició més coneguda és impresa a Lleida, Viuda Anglada i Andreu Llorens, 1626), mostra de manera bastant concisa les regles bàsiques per afinar la guitarra, així com pautes per a llegir xifrats i tècniques interpretatives. L’obra de Carles i Amat va ser de gran transcendència mundial per a la guitarra del barroc, ja que fou la base per a tots els tractats de guitarra barrocs espanyols, italians o francesos, i se’n van fer diverses edicions durant tot el segle XVII.

La guitarra, el guitarró i la bandúrria se segueixen tocant per a totes les classes socials durant els segles XVII i XVIII per a la música de ball i l’acompanyament de cançó, però el seu ús entre les classes riques afrancesades, més avesades al minuet que al fandango, perdé importància a favor de la corda fregada i la tecla. A partir d’aquest moment, la gent de peu pla es féu dipositària de tot el llegat de música barroca per a corda polsada, i l’adoptà com a música pròpia. Com a mostra de l’acceptació popular de l’instrumentari de corda polsada només cal veure la gran quantitat de representacions que hi ha en gravats d’auques i romanços o en rajoles d’arts i oficis.

Malgrat els avatars polítics, al segle XVIII a Catalunya s’esdevingué un important redreçament demogràfic i econòmic. Amb aquesta revifada es construïren instruments de corda d’una qualitat excepcional, fins al punt que s’arriba a parlar de l’escola catalana. Guitarres, bandúrries i guitarrons barrocs d’escola catalana es conserven en museus a París, Brussel·les, Berlín, Nova York i Barcelona.

Passen els anys i, per bé que la bandúrria i el guitarró s’estancaren temporalment en la seva forma i ús en l’àmbit popular, l’ànsia de millora afavorí la transformació de la guitarra: se’n modificaren les proporcions i n’augmentà l’encordat fins a sis ordres dobles, que al cap de poc temps passaren a ser simples per influència de les escoles franceses i espanyoles. Com a mostra es té la magnífica guitarra construïda per Joan Matabosch el 1815 a Barcelona, conservada al Museu de la Música de Barcelona. En aquesta època de canvis i d’experimentació tecnològica, els últims anys del XVIII i la primera meitat del XIX, un altre català havia de moure els fils de la música per a guitarra en l’àmbit mundial. L’any 1778 nasqué al si d’una família benestant de Barcelona Ferran Sors, que més endavant es formà musicalment a Montserrat i, aprofitant les millores tècniques de l’instrument, publicà el 1830 a París i a Londres el Gran método de guitarra, una obra trencadora amb el món guitarrístic del seu temps, ja que planteja un seguit de possibilitats sonores de l’instrument que fins aquell moment no se sap que s’haguessin tingut en compte. Ferran Sors begué de la tradició i tornà a posar de moda la guitarra als cercles més elevats de la societat europea. Les seves fantasies per a guitarra sola o les seguidilles per a veu i guitarra sonen arreu, i el seu mètode d’ensenyament fou el punt de partida per als magnífics guitarristes dels segles següents.

Durant la segona meitat del segle XIX la música també varià notablement i s’enriquí de les tradicions europees amb els nous ballables vinguts de fora, com ara masurques, rigodons, llancers i d’altres. Se’n troben tant en obres de concert com al ball d’envelat, i comencen a desplaçar gran part de la música anterior, encara que l’ús popular antic de la guitarra es mantingué arreu del Principat.

Les noves tecnologies impulsades per la societat industrial afavoreixen la millora de l’instrumentari, i els instruments de corda polsada arriben a tenir la forma definitiva que s’ha mantingut fins avui en dia. Les guitarres augmenten de mida per tal d’aconseguir més potència sonora, les bandúrries adopten la construcció guitarrística i els guitarrons passen a tenir cordes simples. Neixen les primeres empreses que fabriquen instruments a preus assequibles i això provoca que, a pràcticament tots els pobles, i no cal dir a les ciutats, hi hagi músics de guitarra tant entre les classes adinerades com entre les més populars. L’associacionisme i el cooperativisme fomenten activitats musicals com les agrupacions corals de treballadors, que poques vegades actuen sense l’acompanyament d’instruments de corda.

Les primeres dècades del segle XX constitueixen una època de canvis bruscs, i Catalunya passa de ser una terra pròspera a una terra trencada per la Guerra Civil. Aquesta, com totes les guerres fratricides, representà un punt d’inflexió en la cultura del país. Els anys de misèria que seguiren i la repressió sistemàtica de qualsevol manifestació cultural catalana per la dictadura de Franco van fer que la música popular catalana decaigués, no així la música de guitarra dins l’àmbit “culte”, que continuà de mà de grans guitarristes en l’àmbit internacional com Emili Pujol o Miquel Llobet, els arranjaments de música popular catalana dels quals encara són tocats avui per guitarristes de tot el món. Els últims anys de domini franquista va néixer un moviment musical sense precedents com a manifestació contrària a aquest i d’afirmació identitària, que prengué com a punt de partida la cançó francesa en boga en aquells moments: la Nova Cançó. Aquest moviment polític i musical prengué la música popular catalana com a referent, i pràcticament tots els músics que en formaren part s’armaren de guitarres per a divulgar el seu missatge. Parlant de la música de la Nova Cançó és fàcil que vinguin a la memòria imatges dels Setze Jutges o el Grup de Folk amb les inseparables guitarres. La gran popularitat que assolí aquesta música a Catalunya sumada als aires que arribaven de la cançó de protesta provinent dels Estats Units també va comportar que la cançó acompanyada de guitarra s’estengués entre la joventut catalana, fent que les colles de gent que cantaven i tocaven guitarres fossin escenes normals a la Catalunya d’aquell temps.

Els anys seixanta del segle XX, el país s’obrí al món i no trigà gaire a adoptar-se la música procedent d’Europa i els Estats Units, i amb aquesta l’ús generalitzat de les guitarres elèctriques, sense les quals no s’entendria la música popular actual. La força del nacionalisme que imperava entre el jovent de la dècada de 1980 feia que es volguessin adaptar a la realitat catalana la música i els instruments normalitzats al món occidental, i així aparegué l’anomenat rock català, encara viu avui en dia.

D’altra banda, el vessant de la música popular catalana actual que assumeix la tasca de mantenir i fer créixer la tradició musical segueix les pautes del Grup de Folk i agafa gran part del repertori i l’instrumentari tradicional català, i els adapta a les necessitats musicals actuals.

La renovació i, en part, globalització de la música a Catalunya les últimes dècades ha permès que els instruments de corda polsada prenguessin nova força i s’adaptessin a la realitat actual, cosa que ha afavorit millores tècniques i interpretatives.

El violí

La corda fregada arribà a Europa a través de la cultura àrab, i s’instal·là perfectament en la societat ibèrica medieval, cosa que donà lloc més tard als rabecs i les violes d’arc, instruments molt importants dins la música de l’època. Respecte del violí com es coneix actualment, es defineix al segle XVI i queda fixat al XVII, període en què floreixen les grans escoles europees, de les quals sobresurten la italiana (Brescia i Cremona) i l’alemanya. Ja al XVIII, de l’escola catalana destaca Joan Guillamí. L’instrument gairebé no varià al llarg del temps i la tècnica interpretativa tampoc, cosa que féu que en pràcticament tres-cents anys els músics populars de violí mantinguessin la seva funció sense variacions fins a la primera meitat del segle XX.

Es conserva molta iconografia sobre l’ús del violí per a la dansa i la música domèstica del barroc, com els plafons d’armari de la casa Papiol de Vilanova i la Geltrú o les ja esmentades rajoles d’arts i oficis, però també hi ha una quantitat considerable de manuscrits amb música en nota i en tabulatura de música profana per a violins, alguns dels quals es conserven a la Biblioteca de Catalunya. Per parlar del paper del violí en la música popular des d’aquest temps endavant cal assenyalar l’ús de la corda fregada en la música religiosa. Les capelles de música de les seus importants disposaven d’un seguit de professionals cantants, músics de vent i de corda fregada que treballaven en moltes de les manifestacions religioses catalanes, ja fossin sota teulat en les esglésies o en processons i viàtics. Aquests violinistes popularitzaren l’instrument tant a dins com a fora de la capella, perquè els músics també actuaven en les formacions profanes. Cal considerar també la figura del músic cec que canta romanços i vides de sants acompanyant-se amb el violí. A banda, i com se sap sobretot pels gravats en auques, ventalls i romanços, l’instrument assolí una gran acceptació popular i arribà a formar part de balls processionals tradicionals o a acompanyar rondes i cantades de festa, a més de l’aplicació en solitari o amb algun altre instrument per tocar en balls i saraus.

Ja molt abans de la Guerra Civil anaren morint els últims cecs romancers posseïdors de músiques antigues que difonien i mantenien arreu, i l’arribada d’instruments com ara acordions o gramoles apartaren la figura del violinista popular fins a la seva quasi completa desaparició. Tanmateix, a la Barcelona de la postguerra encara es podien sentir alguns violinistes cecs que tocaven pels carrers. Durant la segona meitat del segle XX, un fet que ajudà a la marginació del violí dins del món popular és l’aurèola que porta implícita d’instrument difícil i sobretot vinculat a la música selecta. Les cobles orquestra són les darreres formacions que fins ara mateix han mantingut en ús el violí, tot i que en accions puntuals, tant de repertori com d’ocasió.

Durant les tres últimes dècades del segle XX, com s’ha dit abans, Catalunya es normalitza i les diferències socials minven, i el violí com a instrument de música culta s’estandarditza fins al punt que avui en dia és un dels instruments més treballats al món. Aquesta popularitat de l’instrument ha fet que es torni a utilitzar dins del moviment folk i rock a Catalunya i que els antics repertoris de violinistes populars com el de Peret Blanc tornin a sonar als balls de plaça.

Les percussions

Els instruments de percussió més populars a Catalunya són els panderos –sovint acompanyant el cant de cantadors i, sobretot, cantadores– i els tambors, que marquen el ritme de la música i de la majoria de seguicis i processons.

El pandero

Hi ha una tradició estesa arreu del món de cants interpretats per dones que s’acompanyen d’instruments que produeixen so en colpejar amb la mà o amb un bastó una pell tensada sobre un bastidor. També a Catalunya hi ha una important tradició de cants interpretats per noies, fadrines o casades de poc. A diferència d’altres cants de dones, presents en tradicions culturals més o menys properes, que s’interpreten en el marc de rituals de pas –especialment als casaments– en un espai de gènere, les cançons de pandero s’adrecen al conjunt de la comunitat i són, especialment, un cant de festeig.

En l’àmbit geogràfic més proper a Catalunya cal dir que aquest és un instrument conegut en diverses zones de la Península Ibèrica amb el nom de pandero (Astúries, Lleó, Galícia) o adufe (nord de Portugal). Al Magrib s’anomena deff. És un instrument membranòfon, percudit, format per un bastidor de fusta de diàmetre variable, sovint guarnit amb cintes i pintat amb imatges religioses o florals. El seu toc és especialment típic a la Catalunya Nova, sobretot al Priorat, al Camp de Tarragona i a les terres de l’Ebre, on solia acompanyar les “cançons de pandero” de les majorales del Roser. Però el toc del pandero també és popular en diversos indrets de la Catalunya oriental. A l’Empordà i a la plana gironina per a la capta dels goigs de Pasqua, els grups d’homes joves utilitzaven un pandero rodó d’uns 30 cm, guarnit amb platets o llaunetes i, sovint, amb tres filades de cascavells. El feien sonar els mateixos cantadors, que alternaven la percussió dels dits amb fer-los lliscar per la pell encerada amb cera d’abella. Actualment queden alguns grups d’homes als veïnats pagesos de Cassà i de Vilobí que el saben usar. Es tracta d’un pandero no gaire diferent del que es fa servir al ball de panderos encara en plena vigència a la festa major de Vilafranca del Penedès.

El pandero quadrat i el cant de les dones

El pandero quadrat és de mesura variable segons les poblacions. Els més petits que es coneixen fan uns 40 cm de costat, i els més grans, 70 cm. Sobre el bastidor de fusta hi ha fixades dues pells, a banda i banda, generalment pintades amb imatges religioses –principalment de la Mare de Déu del Roser o els sants patrons de la població– i de flors, roses sobretot. Solen portar, a més, cascavells; bé a l’interior –lligats a uns cordills que pengen entre els angles del quadrat–, bé a l’exterior. La decoració no és tan sols estètica, sovint vincula l’instrument a una advocació local o a la pertinença de les cantadores a una localitat o a una confraria determinada. També a l’exterior, els panderos solen portar un guarniment de cintes de seda de colors fixades tot al voltant del bastidor. Aquestes cintes, les afegien les noies que exercien de majorales.

Pel que fa a les denominacions de l’instrument, pandero i tambor són les més conegudes, i també les variants de pandero de les mosses i pandó. Així, per exemple, una cançó de Prades, l’anomena d’aquesta manera:

“Majorala l’han posada,
majorala del pandó,
majorala l’han posada,
la meva amiga major.”

I una altra, recollida a la vila veïna d’Albarca, afirma:

“Lo pandero de les mosses
n’hauria de rebentar
ja en compraríem un altre
dels quartos d’anar a segar.”

A l’inventari de la parròquia del mateix poble, corresponent a l’any 1916, s’esmenta: “Un tambor del Rosario, pintado y con cascabeles.” I en el llibre de comptes de la confraria de Sant Isidre d’Ulldemolins es parla de “lo tambó de les moses”, el 1850, i encara el 1881 de “boda de la Munda, limosna del tambó”, fet que mostra clarament la coexistència de diverses denominacions en un mateix àmbit geogràfic. Igualment, els comptes de la confraria del Roser de Torroja del Priorat ens mostren l’ús indistint de dues denominacions. Així, el 1740, hi figuren les entrades següents:

“Per cantar les donzelles amb lo tambó, 2 lliures, 15 sous. […] Pago per 3 dotzenes de cascabells per lo pandero, 9 sous per 2 bordons de Viola per posar los cascabells al tambó, 1 sou per comprar tefatans y adornar lo tambó, 9 sous per pintar lo pandero 1 lliura, 4 sous.”

L’ús de tambors quadrats per acompanyar el cant sembla haver estat prou estès arreu del Principat, tot i que en algunes parts del territori la seva desaparició fou més tardana que en d’altres. D’aquest instrument, se n’han conservat més d’una trentena d’exemplars, entre els quals es poden esmentar els conservats al Museu Diocesà de Tarragona, el Museu Comarcal de la Conca de Barberà a Montblanc, l’Institut Municipal de Museus de Reus, el Museu Etnològic de Barcelona, el Museu del Castellet de Perpinyà, etc. Per exemple, el pandero d’Ulldemolins fa 50 cm de costat i 6 cm de gruix. No es conserven les cintes que penjaven dels costats, només es conserva el guarniment vermell que cobreix els laterals. Com en altres exemplars, la pell hi és fixada mitjançat gavarrons clavats al bastidor. Porta cascavells a l’interior. Va decorat, en una cara, amb la imatge de la Mare de Déu del Roser voltada de roses i àngels. A l’altra, hi ha pintat sant Isidre. Probablement fou obrat al segle XVIII i les pintures mostren una tècnica prou acurada. Les advocacions representades corresponen a les dues confraries –que reunien fadrines i fadrins– que es distribuïen els beneficis obtinguts per les captes de les cantadores i que, per la seva composició, capitalitzaven una part significativa de l’activitat festiva de la vila. El pandero d’Albarca era descrit així: “[…] portant la cantadora’l Pandero de les mosses, pintat de vert y adornat de cintes de colors y cascabells.” Aquest pandero, que, segons testimonis orals, portava pintada una imatge de la Mare de Déu i un manto o anagrama marià a l’altra, es va conservar a la parròquia fins l’any 1936. El de Torroja del Priorat fa 47 cm de costat. Només conserva una de les dues cares. S’observa, però, que en l’anotació del 1740 –probablement, es fa un instrument nou– figura l’ús de bordons de viola per a lligar els cascavells a l’interior.

Ricard Ferraté i Gili aporta un dibuix d’un pandero procedent d’un poble del Camp que en un costat porta pintada la imatge de sant Pere i, a l’altre, la mitra i les claus, rodejades amb una garlanda de roses. Fa 54 cm de costat. Al Museu de Reus n’hi ha un, sembla que procedent de Mont-roig del Camp, decorat també amb la imatge de la Mare de Déu del Roser, per un costat, i amb un ram de roses, per l’altre. Porta els cascavells a l’interior. Fa 50 cm de costat. El de la parròquia de Tamarit fa 47 cm de costat. Pel que fa a Montblanc, Ismael Balanyà en el seu Llibre verd dóna notícia d’un pandero “quadrat, de dos pams i mig, amb doble pell i cascavells”. Al Museu Diocesà es conserva el de l’església de Sant Miquel, amb les imatges de la Mare de Déu del Roser i sant Miquel, de 52 cm de costat i 6 de gruix.

A la Palma d’Ebre, el tambor era fet de fusta, quadrat, amb pell pels dos costats, i portava a dintre una tira de cascavells que dringuen en tocar; el sostenien amb els braços i, repenjat damunt el pit, es podia tocar amb les dues mans; així la persona podia tocar i cantar. Al tambor hi havia pintada la santa, i era tot adornat amb llaços de colors i cintes virolades. És en aquesta població que s’han pogut veure senyores grans recordant la seva pràctica amb l’instrument i interpretant cançons amb el pandero. El folklorista Josep Bargalló va enregistrar el 1986 Maria Estadella i Estadella, de ca l’Alfony, de 84 anys, que li cantà algunes cançons de pandero acompanyant-se d’un instrument que li facilità el mateix col·lector.

Un pandero excepcional s’ha conservat al Masroig. És de forma octogonal –irregular– ja que les quatre puntes del quadrat del pandero han estat retallades.

En resum, es pot afirmar que es tracta d’un instrument amb forma d’un quadrat –aquesta és, sens dubte, una característica definitòria de l’instrument a Catalunya– i de mida variable –l’apreciació de V. Serra i Boldú que tots els panderos fan uns quatre pams s’ha de relativitzar–, un fet que es podria vincular al costum concret de cada població, sobretot pel que fa a l’edat de les noies que l’empraven habitualment.

Les cantadores

A l’Aleixar s’explica que, per a executar les cançons, les majorales sostenien el pandero amb les fonts dels braços, i es donaven suport situant un angle del quadre en el seu cos, sota el pit; llavors els quedaven lliures les mans per poder-lo fer sonar tot marcant el ritme de l’acompanyament, que era més aviat monòton, com la melodia de la cançó. Aquesta mateixa tècnica és la que s’ha vist emprar a senyores grans, antigues majorales, en el moment d’agafar i tocar l’instrument.

La cantadora fa sonar el pandero, que balla sobre els braços, agafant-lo en posició vertical, amb la punta recolzada al ventre, i, amb el cos lleugerament inclinat cap enrere, el sosté amb els colzes tot colpejant-lo rítmicament amb les mans. El pandero li salta a les mans i els cops es complementen amb el so dels cascavells.

Les cantadores solien ser noies joves, generalment, fadrines. A la Palma d’Ebre, cap al tombant del 1900, s’acostumava que, després de fer la primera comunió, les noies quedessin integrades a la confraria de la parròquia, amb les majorales al capdavant, que es renovaven periòdicament. Les majorales, doncs, solien ser noies fadrines –16 o 17 anys– i deixaven de formar part de la confraria en casar-se. A Ulldemolins, el dia de Pasqua Florida, a l’ofici, el capellà pregonava els noms de les majorales noves del Roser, elegides d’antuvi per les cessants, si és que no sol·licitava el càrrec cap fadrina del poble. Així mateix nomenava, el mateix dia, els majorals fadrins de la confraria de sant Isidre.

Els cants de les majorales es posen al servei d’una confraria o d’una funció pietosa, i per tant legitimen, des de l’òptica de la religió, un seguit de pràctiques de cant, de festa i de captes basades en la sensualitat i la relació entre els joves d’ambdós sexes.

La pràctica, en públic, del cant per les dones hauria estat força mal vista per l’Església si no hagués estat per la vinculació de les cantaires a una confraria i pel fet que els diners aplegats tenien objectius pietosos. Tanmateix, això no impedí que, en diverses ocasions, es prohibissin –amb més o menys èxit– aquest tipus de pràctiques. Una de les prohibicions més conegudes és la que decreta el bisbe de Solsona a mitjan segle XVIII:

“Succeheix en nostre Bisbat que se junta una quadrilla de minyonas, y van per las plaças y casas sonant ab lo Pandero, y cantant diversas cançons; y apenas arriba al poble un foraster, sia en casa particular o sia en lo hostal, luego va aquella quadrilla a sonar y a cantar. Més a quina fi?. A fi (dihuen) de replegar almoyna per la confraria de nostra Senyora del Roser […]. Ni val dir, que ho fan per traurer charitat per la festa de nostra Senyora, y que si així no ho fan no se podrà fer la festa. No val, no per abonar tal costum: perquè aquella charitat que los hòmens fan, no és charitat sinó sensualitat: no dóna los diners per amor de Déu o de Maria Santíssima, sinó per lo amor, y gust que tenen de veure u ohir a las minyonas.”

En alguns pobles, el pandero, no el tocaven les majorales, sinó que la tocadora i a voltes la cantadora de les cançons solia ser una dona d’edat avançada, hàbil en l’ofici per l’experiència i la pràctica dels anys, pagada per aquesta feina. A Cabassers, una descripció del 1917 anota que la cantadora:

“Es una dona llogada per la confraria [del Santíssim Sagrament] per un duro al añ, que portant una especie de tambó de uns tres pams en cuadro y cuatredits de doble, pintat y ben guarnit de cascabells, va a les bodes y bateitj en que són padrins fadrins; y després del refresc, ab l’acompanyament del tambó mediant una limosna per la confraria, cualsevol persona li pot fer cantà una cansó de alabansa o una altra; aquesta la fa tornà y així se demostre la voluntat de les dos. Ademés la Cantadora pot cantà cualsevol altra persona amb lo tambó.” També era el cas del Masroig.

Els tambors

En tractar dels flabiolaires ja s’ha fet referència a l’acompanyament de percussió: la possibilitat de tocar el flabiol “a una mà” permet que s’acompanyin ells mateixos amb un tambor, sigui tamborí, bombo o redoblant. Però, a més, hi ha tambors tradicionals i emblemàtics el so dels quals destaca en diferents celebracions festives, entre els quals cal fer esment de percussions conegudes per l’onomatopeia del seu so. És el cas del tabal de la Patum, el retruny del qual dóna aquest singular nom a la festa berguedana. El voluminós tambor anuncia cada any, amb el so greu i rotund de Pa-tum! Pa-tum! a la plaça de Sant Pere i pels carrers de la ciutat l’acord favorable del consistori a la celebració de la festa, de la qual inicia les representacions.

Per l’onomatopeia també coneixem les “trampes” o joc de timbales doble que es toca a cavall, una a cada banda del timbaler. S’associen amb els gegants perquè a la vigília de la festa del Corpus, a Barcelona, els acompanyaven fent la passada per l’itinerari de la processó general de Corpus de l’endemà. A Mataró, precedint els gegants per la festa de les Santes, hi han tingut una presència ininterrompuda. La denominació palesa un origen barceloní, perquè a Tarragona l’exercici pren el nom d’un antic funcionari, el Magí de les Timbales.

Grandiosos timbals, solitaris o en grup, són l’acompanyament obligat de l’entremès del ball de diables i grups de foc arreu del país, acompanyament que s’ha estès també a figures i ígnies del bestiari. En un altre registre, un gros timbal també acompanya l’entremès dels armats o manaies.

El bombo de les caramelles és una altra gran percussió utilitzada pels caramellaires de diversos indrets de la Catalunya central, en l’itinerari pasqual al marge d’altres acompanyaments musicals. Ben diferent és el bombo dels flabiolaires, el qual és un redoblant que el músic es col·loca a la manera d’un bombo. Tanmateix, com s’ha dit, els flabiolaires s’han acompanyat també de tamborinos de mides diverses, el més petit dels quals és el que es troba integrat en les cobles de sardanes.