Els balls populars moderns

Els balls de saló del segle XVIII al XX

Els repertoris de ballables de parella que es programen en un ball amb motiu d’una festa major, una revetlla, un ball de cap d’any o de Carnaval, o qualsevol diumenge a la tarda, en un passat més o menys recent, estan formats per gèneres que es poden agrupar en tres grans famílies: els de procedència europea, els vinguts de l’Amèrica del Nord i els llatinoamericans. Aquesta triple procedència resumeix la història dels ballables de parella a Catalunya els dos segles darrers, l’acumulació de totes les influències barrejades amb una manera de ballar, i el reflex dels canvis polítics, sociològics, econòmics, etc. que han tingut lloc durant aquest període.

La Revolució Francesa marcà també un canvi en la moda i el gust en el ball, i representà un gir sobtat respecte de l’etapa anterior, marcada pels balls de l’aristocràcia en contrast amb els del poble baix: el pas del ball col·lectiu de parelles al ball de parella. Diversos factors hi contribueixen, entre ells el canvi en la indumentària, l’evolució del concepte que es té del propi cos, el canvi en la moral i la nova societat burgesa.

A Catalunya, al segle XVIII, hi ha diverses danses de moda. Entre les més estimades destaquen el minuet i la contradansa. Ambdues conviuen amb d’altres d’origen popular, com el conegut, i ja comentat, ball pla. El baró de Maldà, en el seu Calaix de Sastre, es fa ressò en força ocasions del costum de ballar minuets i contradanses: “[…] se tocaren algunes contradanses de gust i modernes, igualment que minuets […]”, i també: “Los minuets se ballaven a quatre, o figurats de un a altre cap de sala ab plena orquestra y les Contradansas, ya ab una, ya ab altre orquestra.”

El minuet i la contradansa

El minuet, d’origen francès, és la reina de les danses. Alguns creuen que deriva del branle de Poitou, de caràcter viu i alegre i moviments ràpids, i el nom minuet, del mot menu, és a dir, petit, tot referint-se als passos que s’executen en la dansa. A mitjan segle XVII, J.B. Lully va escriure els primers minuets i els introduí a la cort francesa. Són de ritme moderat i de passos curts. Musicalment en compàs ternari, el minuet és un ball amb dues parts. Coreogràficament, és ballat per grups de dues o quatre parelles, i es compon de passos curts, afectats i delicats. També en destaquen les nombroses salutacions que els balladors realitzen entre ells, l’home i la dona d’una mateixa parella, o bé una parella a l’altra, o totes entre elles. El seu aire refinat i elegant fa que s’adigui amb l’ambient de magnificència refinada del rococó, l’estil de vida del qual expressa plenament.

La contradansa comparteix repertori amb el minuet. Coreogràficament és ballada per parelles, generalment en grups de quatre disposades en forma de quadrat, encarades dues amb dues. Com en el minuet, destaquen les múltiples salutacions i les nombroses figures que les parelles encadenen successivament, les més freqüents de les quals són els molinets de parelles, de dones o d’homes, anar endavant i enrere, les cadenes i els vuits. Pel que fa als passos, la contradansa és en bona part caminada, mentre que el minuet es caracteritza per un doble punteig de la punta del peu al terra sense que el taló hi toqui, seguit de passos caminats.

Al Calaix de Sastre es ressenya una gran varietat de conjunts instrumentals als saraus, però sempre combinant un nombre reduït d’instruments: violí, contrabaix i flautí, amb el contrabaix que marca el ritme i fa els baixos, i el violí i el flautí que fan la melodia, bé doblant-se, bé en forma de contracant. Altres instruments amb forta presència són l’oboè, la trompa i les timbales com a instrument de percussió: “[…] dos contrabaixos, tres o quatre violes, dotze violins, quatre trompes i aboesos, dos jocs de timbales”.

Tant els minuets i les contradanses com l’estil de ballar s’adiuen a les possibilitats de moviment que ofereix la moda de l’època. Per als homes, conjunts d’armilla llarga, calces i casaca, sabates de taló alt amb sivella; al cap, perruca o els cabells recollits amb una cua o trena, o dins d’un ret. Les dones, vestits de dues peces: cos o gipó de coll rodó escotat, mànigues fins al colze ornades amb puntes, llaços i flors, i una faldilla ampla, que pot dur sobrefaldilla, que es repenja al damunt d’una estructura –mirinyac o polissó– que l’eixampla. Es complementa amb mitges de color, sabates de taló alt i al cap una perruca, més o menys alta, guarnida amb cintes, perles o agulles.

Vestits amb més o menys luxe i detall, els balladors i balladores del segle XVIII no poden fer grans salts ni corregudes, sinó un tipus de dansa tranquil·la i reposada, plena de salutacions, detalls i floritures, com s’assenyala en el manual de ball del català Bartomeu Ferriol i Boxerans Reglas útiles para los aficionados a danzar: provechoso divertimiento de los que gustan tocar instrumentos y políticas advertencias á todo género de personas, publicat a Itàlia l’any 1745.

El 1789 la Revolució Francesa trencà amb aquesta societat i amb aquest estil de vida, i trencà igualment amb la seva manera de ballar. La moda va canviar bruscament tant per als homes com per a les dones: es van perdre les perruques, les sabates de taló alt i els conjunts. Les dones començaren a emprar vestits ajustats a sota el pit i caiguts fins als peus, fets amb robes molt lleugeres. Els cabells es recollien al clatell amb trenes, trosses o altres lligats. Als peus, sabates planes subjectades a la cama amb cintes. Els homes duien camisa amb un gran llaç, pantalons més aviat llargs i, al damunt de l’armilla, una levita o un gec. Van passar a calçar botes o sabates planes, i els cabells, pentinats informalment. La nova estètica en el pentinat i en la indumentària va fer que es ballés d’una altra manera, amb canvis tan significatius com el pas del ball col·lectiu de parelles, en què cada parella gairebé mai no balla sola sinó sempre en relació amb alguna altra, al ball més individualitzat, en el qual cada parella evoluciona sense cap relació coreogràfica amb la resta.

El vals

L’any 1790 el baró de Maldà referencia un ball nou que aixecà polseguera pel seu agosarament: “En una festa familiar […] havent eixit a ballar un cert ball francès nomenat balsa…” Es tracta del vals, el primer ball de parella, és a dir, el primer que afavorí el contacte físic entre ballador i balladora, entre home i dona, ja que els anteriors minuets i contradanses permetien poc més que el contacte de les mans. Per això, en arribar a Catalunya, el vals passà per moments d’autèntica persecució i atac: va ser qualificat d’indecent, antihigiènic, immoral, temptador i desenfrenat; l’església, els benpensants i els defensors de la moral s’alçaren contra el vals perquè consideraven que alterava l’esperit i portava els balladors a l’estat més baix. Però aquest ball rodat que arriba a marejar les balladores, lluny de fracassar, arrelà tan fort que ha traspassat ja tres segles, convertint-se al llarg de moltes dècades en el rei dels ballables. A Catalunya, a més del vals relliscat, el ball ha adoptat una forma pròpia coneguda amb el nom de vals-jota, més animat i ballat de forma saltada.

La masurca, la polca i el xotis

El vals va obrir la porta a altres balls de parella. De Polònia procedeix la masurca, ja coneguda des del segle XVI, que al segle XVIII s’expandí més enllà, a Alemanya, que més tard es posà de moda entre les classes altes de París i al principi del segle XIX arribà a Anglaterra. A Catalunya s’introduí cap al 1840 i deu anys després formava part habitual dels repertoris de ballables. Musicalment és una dansa escrita en compàs ternari, com el vals, amb un lleuger accent al segon o tercer temps; coreogràficament té un marcat caràcter d’improvisació amb una gran varietat de figures que s’identifiquen amb noms concrets.

Al seu darrere arribà la polca, d’origen txec. De moda a Praga cap al 1835, passà a Viena, París i Londres, i s’escampà per tot Europa a la dècada dels anys quaranta: l’any 1844 ja es troba documentada a Catalunya. De compàs binari i temps ràpid, té l’origen en el desenvolupament i la variació dels fragments lents de les marxes militars. El desplaçament pot ser rodat quan a cada pas es fa mitja volta, o bé lineal quan els balladors es desplacen sempre endavant. En una forma o una altra, és un ball molt creatiu per la combinació de figures que els balladors poden realitzar sense perdre el pas: volta de la balladora, volta de la parella, canvis de direcció, desplaçaments laterals, etc. Com el vals, la polca va rebre nombrosos atacs per immoral i antiestètica, i en aquest cas especialment contra la força, els girs sobtats i el cansament i el mareig que provoca.

De la mà de la polca arribà el xotis. El nom deriva de la paraula schottisch (escocès en alemany), que va passar a schottische en entrar el ball a Anglaterra i França, a mitjan segle XIX. A Catalunya es coneix inicialment amb el nom i la grafia schottisch, i així es troba ressenyat en els repertoris de ballables a partir del 1860 i en els manuals per a aprendre a ballar de l’època. És un dels darrers balls de parella europeus que s’incorporà als repertoris del segle XIX. Sense aixecar ja tanta polseguera com els seus antecessors, va tenir un èxit clamorós que va portar els mestres de dansa i professors de ball a oferir-ne l’aprenentatge per a satisfer les demandes dels alumnes, com també a crear variacions coreogràfiques.

La música del xotis s’escriu en compàs binari, anàleg al de la polca però en temps més moderat. La melodia acostuma a desenvolupar dues frases musicals de vuit compassos. Coreogràficament és un ball rodat en què es poden improvisar nombroses figures, des de girs senzills fins a d’altres molt més elaborades i complexes.

Els quatre balls –vals, polca, masurca i xotis– es van barrejar entre ells en gèneres mixtos de vals-polca, vals-masurca, polca-masurca o xotis-vals, i comparteixen repertori amb tres balls més, els rigodons, els llancers i l’americana, fins ben entrat el segle XX. Els repertoris de ballables estan constituïts per dues parts, cadascuna de les quals té entre sis i vuit peces. La primera part s’inicia generalment amb un vals després d’una peça instrumental denominada obertura, simfonia, etc., i la segona es tanca amb una peça alegre i animada: galop, vals-jota o cotilló.

Els rigodons i els llancers

Els rigodons i els llancers són els darrers balls col·lectius de parella que sobreviuen al canvi de moda, ambdós del tipus quadrilla. Els rigodons poden ser ballats per un nombre indeterminat de parelles, però sempre parell i disposades en dues fileres encarades. Inclouen diverses parts musicals i coreogràfiques independents que s’interpreten l’una darrere l’altra amb una breu pausa al final de cada part, formant el que es denomina tanda, de quatre o fins a sis parts. Cadascuna d’aquestes divisions té un nom, una música i unes evolucions pròpies; totes destaquen per la riquesa i varietat musical i coreogràfica. Atreuen els dansaires perquè són alegres, divertits i variats, i per això els professors de ball els oferien en anuncis com el publicat per Vicente Perales el dia 6 de gener de 1840 en la premsa barcelonina, en el qual es diu que: “En el corto espacio de un mes pondrá á sus discípulos en disposición de bailar con la mayor destreza la primera y segunda tanda de rigodones, la mazurca, la galop y el vals.” Els llancers inclouen parts musicals i coreogràfiques diverses, i són ballats per grups de quatre parelles disposades en forma de creu. Tant els rigodons com els llancers són balls amb moltes figures i evolucions: cadenes, molinets, vuits, rotllanes, salutacions, etc., que es combinen de forma ràpida i molt variada.

A partir del 1865 aproximadament, els repertoris de ballables es complementaren amb un nou ball de parella que no és d’origen europeu, però que va estar molt de moda fins ben entrat el segle passat, en què va desaparèixer sense deixar més rastre que les composicions musicals i la nombrosa presència en els repertoris impresos. Es tracta de l’americana, és a dir, la forma ballada de l’havanera. Aquest gènere, programat fins a tres i quatre vegades en un ball, difereix de la resta per les poques figures que s’hi fan i pel seu caient gronxat i lànguid.

La presència de tots aquests balls i algun altre de menor, per exemple, el que més endavant es desenvolupà com a pasdoble, es mantingué estable fins a la Primera Guerra Mundial, moment en què per influència dels soldats nord-americans es produí un canvi molt important en el ball i en la manera de ballar, i un tomb en la manera de fer música. Simultàniament s’esdevingué una altra variació que repercutí en tot plegat: un altre canvi en la moda, en especial la femenina. De mica en mica els vestits es van anar escurçant, les cotilles canviaren de forma i perderen la línia sinuosa i modernista de pits i malucs marcats de forma prominent, que es féu vertical, les faldilles facilitaren la mobilitat de les cames i els cabells es van anar tallant fins que els recollits vuitcentistes van desaparèixer.

El foxtrot

Entre els anys 1915 i 1920, en els repertoris ja es nota la substitució d’uns gèneres per uns altres. La primera conseqüència és la pèrdua dels darrers balls col·lectius: es van deixar de programar llancers i rigodons; es mantingueren el vals i el xotis; s’incorporaren el foxtrot, el one-step i el tango. És evident el nou gust pels ballables d’arrel americana. Entre aquests destaca l’èxit del foxtrot, l’origen del qual es troba en el ragtime, la música blanca tocada a la manera negra, i la seva perllongada pervivència fins a l’actualitat entre els balls de parella. Gairebé com a comodí, el pas del fox s’usa també per a ballar boleros, txa-txa-txa i altres gèneres. Un factor aliè a la música i al ball ajudà al fet que el foxtrot s’escampés per tot Europa: l’evolució de la tècnica aplicada a l’enregistrament del so i de la imatge i a l’emissió del so, és a dir, a la indústria discogràfica, el cinema i la ràdio. Això va fer possible que les melodies arribessin lluny d’on havien estat creades i enregistrades. I encara cal afegir un altre factor: la moda de les grans orquestres americanes o de gust americà, amb una bona i destacada secció de vent que es feia notar en els foxs, de manera que la sonoritat dels balls es va modificar.

El fox arribà a Anglaterra l’any 1914 i després de la Primera Guerra Mundial s’expandí ràpidament pel continent europeu. Tot i que provocà una reacció adversa entre els partidaris dels repertoris vuitcentistes, poc predisposats a la innovació, la seva difusió fou imparable. Al foxtrot, tant a la música com al ball, els balladors hi veuen renovació, innovació, alegria, dinamisme i joventut, enfront dels xotis, les polques i les masurques, que associen a generacions i a temps passats i que, possiblement pel seu ús perllongat, troben desgastats i vells.

El tango

Quan aquests ballables innovadors s’incorporaren, Catalunya es trobava en un moment d’eufòria econòmica deguda al comerç de productes als diferents països en guerra. Barcelona viu amb alegria i distraccions aquesta època esplèndida, en la qual augmenten considerablement els teatres, les sales de ball, els cafès concert i les orquestres. No és estrany, doncs, que la ciutat sigui un punt d’entrada, seguint París, de les noves modes de ball, que s’assimilen ràpidament. La consideració de capital del tango no és gratuïta, com ho demostra el fet que el 1918 aquest ballable es troba programat en repertoris barcelonins. No es pot oblidar que la relació entre Catalunya i l’Argentina, i en especial entre Barcelona i Buenos Aires, ha estat sempre intensa.

Lluny dels ballables vuitcentistes, però igualment dels d’arrel nord-americana, el tango representa el sentiment, el dolor en alguns casos, l’enyor, una relació dissortada, el desarrelament, el buit, la solitud. Fill d’una etapa històrica, econòmica i social molt determinada, el tango neix a l’Argentina, amb capitalitat a Buenos Aires. Allà es reuneixen molts homes arribats d’arreu, amb un bon grup procedent d’Itàlia i d’Espanya que hi va per fer fortuna i per tenir un lloc a la història, i un altre vingut de les diferents províncies argentines que fuig de la misèria. Immigració argentina i immigració europea que necessita sentir-se d’algun lloc i que conflueix a assimilar-se amb el porteny. El tango es troba íntimament lligat a aquest ambient masculí, de relacions escadusseres, de necessitat de figurar, de sentir: “El tango es un sentimiento triste que se baila.” El mite de Carlos Gardel i la presència a Barcelona del grup format per Irusta, Fugazot i Demare van fer que el tango arrelés amb molta força a la Ciutat Comtal, on se n’han escrit alguns dels més famosos.

Quan arribà a Europa, el tango, ja s’havia afinat, s’havia convertit en ballable de parella. Però malgrat això la seva música i la seva manera de ballar no deixaren de sorprendre els europeus i de preocupar la societat benpensant. El ball i la música sofreixen a Europa, especialment a París, una evolució que els fa de ritme més fix i adaptables al gust dels balladors. De difícil execució i interpretació, el tango ha estat sempre vist amb reserves per molts balladors i balladores, que hi troben un ball massa complex. Malgrat això, ha entretingut els bons balladors i els apassionats que, executant-lo amb uns passos més o menys elaborats, n’han fet bandera pel seu sentiment.

El xarleston

Seguint el tango, un nou ball havia de captivar músics i balladors. Contràriament a aquest darrer, el nou ball és alegre, extravertit, colorista, dinàmic i mogut. De l’Amèrica del Nord arriba el xarleston com a divertiment dels balladors joves i en bona forma. Però aquest ball no hauria estat el que va ser sense que novament els homes i, sobretot, les dones canviessin altra vegada la manera de vestir. Arribats els anys vint, les dones es tallen encara més els cabells, canvien les cotilles que les immobilitzaven per unes altres de més portables, s’escurcen els vestits fins a límits insospitats, i criticats, i porten sabates de taló, però còmodes. Comencen a anar amb cotxe, fumen, fan esport, tot plegat una bogeria! I el xarleston n’és el màxim exponent. Aquest ball, que porta el nom de la ciutat de Charleston, és una de les diverses variants del foxtrot, i la seva introducció coincidí amb la consolidació de les grans orquestres dixieland. La seva arribada a l’estat espanyol es relacionà amb l’èxit de la cantant Josephine Baker, coneguda per les contorsions físiques i l’excentricitat.

El xarleston ocupà ràpidament el primer lloc dels balls escandalosos, obscens i pecaminosos, cosa que, a part de preocupar mares i persones de moralitat estricta, no semblava amoïnar gaire els joves, que el ballaven amb entusiasme. Representà una autèntica revolució coreogràfica: els moviments contrasten amb la verticalitat europea, són plens de dinamisme, força i brusquedat, les cames es mouen en flexió i extensió com mai fins ara ho havien fet, els peus es llancen endavant i enrere i es mouen de forma contrària. A més, és un dels primers balls en què la parella es deixa anar i no es dóna ni les mans, per a evolucionar individualment. El fet que es ballés sense dependre necessàriament d’una parella acabà de contribuir al seu èxit.

El bolero, la rumba i la samba

Però no tothom s’apassionà pel xarleston. Els balls de parella continuaven la seva evolució. Aviat arribaren a Catalunya, procedents de Cuba, el bolero, el son i la guaracha, que a Europa s’anomenà rumba, i que les grans i prestigioses orquestres posaren de moda; com també la samba blanca de saló vinguda del Brasil. Més endavant ho feren el mambo i el txa-txa-txa, acabant d’arrodonir i configurar tot un conjunt de balls centreamericans, per no dir caribenys, que tingueren un gran èxit abans i després de la guerra civil de 1936-39. L’apassionat bolero, amb el qual moltes parelles s’enamoren; la rumba i la samba, més exòtiques encara que l’anterior, i més mogudes, que es popularitzaren força gràcies a les pel·lícules musicals que el cinema difonia. Així com el bolero és un gènere apte per a totes les edats i condicions, la samba i la rumba requereixen una habilitat més gran, i un enginy creatiu especial a l’hora de combinar figures i evolucions.

El pasdoble

Sobrevivint tots aquests gèneres, hi ha un ball que ha servit perquè els més novells o més inexperts es llancessin a la pista i comencessin la seva carrera de balladors: el pasdoble. Ball senzill, caminat bàsicament, alegre, desimbolt i animat, apte per a totes les edats i tipus de balladors, ha adoptat nombroses variants segons la moda: de la marxa a l’anomenat step. És de ritme binari, amb una melodia i harmonia senzilles de fàcil execució per a instruments de vent i percussió, format a partir de peces executades per banda. Al final del segle XIX es posà molt de moda i es trobava present en tota mena d’espectacles musicals: cuplets, sarsueles, varietats, etc.

El pasdoble tingué l’època daurada abans i després de la Guerra Civil Espanyola i gràcies, en part, a la difusió musical que se’n féu a través de la ràdio. Els anys quaranta del segle XX, el gènere adoptà les connotacions de ball espanyol per excel·lència, que no havia tingut a la dècada dels anys trenta, i es relacionà molt amb la festa taurina, fins que a la meitat del segle entrà en una certa decadència, amb un descens de la qualitat musical i una repetició de tòpics. Malgrat això, continua essent el ball necessari perquè les pistes s’omplin de parelles. I molt semblant al pasdoble, el corrido, una reelaboració mexicana, també triomfà els anys cinquanta i seixanta.

L’esperit tancat, reclòs i exageradament moralista de la postguerra féu que l’ambient dels balls diferís notablement dels d’abans. Els balls, però, constituïen gairebé les poques ocasions en què el jovent d’ambdós sexes es podia relacionar i, escapant-se de les mirades de les mares i de l’autoritat que procurava que nois i noies no s’acostessin gaire i que el ball no portés al pecat immediat, establir una coneixença que més endavant podia desembocar en una relació estable i qui sap si en casori. Moltíssimes parelles s’han format en els balls de festa major, d’envelat, de revetlla, o en els programats de forma estable, especialment quan arriba el bon temps, en sales i pistes de ball i locals públics de tota mena.

El txa-txa-txa

Amb motiu dels balls s’estrenaven vestits, models copiats de les revistes que passaven de mà en mà, es buscaven sabates atractives i còmodes alhora; als balls, els nois es gastaven els estalvis de tota la setmana convidant la noia a prendre un refresc… El jovent vivia tota la setmana pensant en el moment d’esplai i distensió que representava poder anar a ballar. En aquest ambient arribaren i arrelaren diversos ballables: el mambo, el txa-txa-txa i més endavant el rock-and-roll. El mambo és una derivació del danzón cubà que es fa sincopat, i es desenvolupà a partir de la dècada de 1940; el txa-txa-txa, d’origen també cubà, és un gènere musical creat i pensat, els anys cinquanta, amb la finalitat de poder ser ballat per tothom i, lluny de ser un èxit efímer, es convertí en una moda aclaparadora que s’estengué àmpliament fora de Cuba.

El rock-and-roll

Una nova sotragada arribà als balls de la mà del rock-and-roll. Procedent dels Estats Units d’Amèrica, va ser com una alenada d’aire fresc, i per això no deixà d’aixecar crítiques enceses. Fou considerat obscè, brusc i vulgar, i fins i tot es deia que excitava els instints sexuals. Malgrat que els balladors gairebé només s’agafen per les mans mentre ballen, els múltiples girs i voltes fan que els cossos estableixin una relació especial. En el rock-and-roll, tant en la música com en el ball, s’hi veu l’estil juvenil d’Amèrica, la manera de viure, el somni americà. El seu èxit coincideix amb un altre canvi de vestuari; la moda porta les bruses ajustades i les faldilles amples que permeten a les noies moure’s amb llibertat al compàs del rock; les sabates planes i còmodes acaben d’ajudar les balladores. Els nois porten pantalons estrets, camises ajustades i sabates còmodes, una indumentària que els facilita el moviment de totes les parts del cos que intervenen en les figures i acrobàcies del ball.

Però per a explicar per què el rock es popularitzà amb tanta força cal tenir en compte els diferents factors socials, culturals i tecnològics que movien la societat americana. La indústria discogràfica hi va tenir molt a veure; amb la popularització dels aparells tocadiscos o pick-ups, a partir d’aquell moment ja no calia contractar un conjunt instrumental: a les festes, tothom podia tenir les millors orquestres i ballar amb els millors cantants. El rock canvià la manera de moure’s i de ballar, el gest dels balladors a les pistes de ball i la manera de viure, i aportà un canvi de sonoritat musical i en el concepte dels conjunts musicals.

L’any 1954, Bill Haley enregistrà un tema històric: Rock around the clock. El mateix any, un noi blanc, un camioner d’ofici anomenat Elvis Aaron Presley, personalitzà el jove americà; al cap de dos anys els seus concerts alçaven polseguera; el rock-and-roll, nascut de la fusió entre el rhythm and blues negre i la música country blanca, esdevingué un fenomen social i econòmic, i amb el pas del temps evolucionà en diverses branques.

I quatre anys més tard, el 1958, la cançó titulada Nel blu, dipinto di blu, cantada per Domenico Modugno, guanyà al Festival de Sanremo, i amb ella es consolidà una etapa gloriosa de la cançó italiana ballable. Era l’altra cara del rock, la cançó melòdica, de tema amorós. Al seu aire i al seu ritme les parelles enamorades s’ajuntaven i ballaven.

A partir del twist...

Amb el rock ja incorporat al repertori de ballables, arribà un altre ball americà de vida més curta: el twist. Aquest ball, conegut pel moviment continu dels peus de puntes i talons, les flexions de les cames en l’aire i la manera d’ajupir-se per gairebé arribar a tocar el terra, potencià el ball sense parella.

La democràcia aportà el seu estil de ball, i a partir dels anys vuitanta Catalunya ballà especialment amb l’Orquestra Plateria i La Salseta del Poble Sec, que feren conèixer a la gent més jove la rumba, el mambo i altres ballables d’èpoques anteriors. Per la seva trajectòria cantant en català, cal destacar l’Orquestrina Galana, amb un repertori de foxs, pasdobles, valsos, rocks i altres gèneres. Totes aquestes formacions acompanyaren les grans revetlles i els balls de festa major durant el procés de recuperació del carrer com a espai festiu.

Però d’Amèrica continuaren arribant formes noves: la lambada i el merengue, ambdues ballades en parella; es recuperà el tango i s’introduí la milonga; es descobrí la bachata… Alguns ballables es mantingueren al llarg d’anys i fins i tot dècades; i d’altres tingueren una vida curta i meteòrica que els féu desaparèixer ràpidament. Tots, però, cadascun en el seu temps i moment històric, han servit i serveixen per a celebrar qualsevol esdeveniment i festa, sigui públicament o en privat. De les festes majors als balls de carnaval, dels balls de noces als balls de revetlla. A l’aire lliure, a la sala més o menys gran d’una associació o als poliesportius, a la plaça o a l’envelat… Formen part del ball de la vida.

Portada del disc de 45 rpm, editat el 1965, del grup Los Sirex, que, amb les cançons La Escoba i Que se mueran los feos, van aconseguir una gran popularitat.

Enciclopèdia Catalana

Catalunya també ha tingut grans ídols: els vocalistes, homes i dones que han omplert de música els balls de revetlla, de festa major, de cap d’any, etc., i els han amenitzat. Potser entre aquests l’artista més important és Antonio Machín, cubà de naixement que arribà al principi del anys quaranta i es convertí en una figura important. Els seus èxits, àmpliament difosos per ràdio –Angelitos negros, Madrecita, Dos gardenias, Toda una vida–, han acompanyat moltes vides i han omplert moltes nits màgiques de ball. Mi casita de papel és un altre èxit que portà a la fama el barceloní Raúl Abril. L’any 1946 destacà un altre vocalista, Jorge Sepúlveda, amb boleros i foxs lents com Santander i Mirando al mar. El seguí el mallorquí Bonet de San Pedro, amb peces melòdiques com Carita de ángel i d’altres de tema original, com Rascayú.

Durant la dècada de 1960, a Catalunya hi hagué un gran auge de conjunts musicals que, imitant els Beatles, els Rolling Stones i altres formacions anglosaxones, aconseguiren un gran èxit al temps que desenvoluparen el pop espanyol, allò que s’anomenà la música moderna. I els balls, les revetlles i especialment les festes particulars s’ompliren de peces ballables que arribaren a ser emblemàtiques. Barcelona fou capdavantera en aquest canvi: Josep Guardiola (Dieciséis toneladas), Ramon Calduch, Los Cinco Latinos, el Duo Dinámico (Quince años tiene mi amor), Los Mustang, Los Sirex, Los Pekeniques, Los Brincos, Los Bravos, Los Canarios i tants d’altres.

Rumba, garrotín i flamenc

L’arrelament de la comunitat gitana a Catalunya ha afavorit l’aparició de tipologies singulars de ball vinculades a les diverses variants musicals que han conreat, relacionades gairebé sempre d’una manera o d’una altra amb la gran família del flamenc. D’aquest fenomen musical –i cultural en general–, se’n poden distingir tres vessants: el flamenc clàssic, la rumba catalana i el garrotín, com també els altres balls associats habitualment als gitanos de Lleida.

El flamenc, aquesta original forma artística associada als gitanos andalusos almenys des del segle XVIII, ha estat conreat a Catalunya, com en tants altres llocs, per gitanos i no gitanos. S’ha parlat molt de les vinculacions històriques entre el flamenc andalús i Catalunya, però molt més des de la perspectiva del fenomen artístic que no pas de la social. Així, s’han destacat balladors i cantants, però molt menys el context informal en què sovint van desenvolupar els seus primers passos en aquest món. Pel que fa al ball, Carmen Amaya és tal vegada el nom propi per excel·lència de la bailaora crescuda a Catalunya. El seu cas és il·lustratiu d’un procés habitual en aquest ambient: nascuda en un barri pobre, marginal en la seva època –el Somorrostro barceloní–, la jove gitana ballava sense pretensions lucratives en el context de les festes i els saraus de la seva comunitat. Posteriorment, la seva vàlua artística fou reconeguda i elevada als escenaris dels teatres més prestigiosos.

El ball flamenc de Catalunya es desenvolupa actualment a l’escalf de diferents espais que hi estan especialitzats, alguns des d’abans de la Segona República, bé com a espectacle ofert al públic (sovint turistes estrangers a la recerca d’aquesta singularitat), o bé en llocs que simplement acullen les persones que de manera espontània es reuneixen per cantar i ballar cançons de clàssics populars o d’autors reconeguts. La possibilitat de seguir classes de ball flamenc ha contribuït, sens dubte, a fer-lo popular fora dels cercles en què originalment va sorgir i es va desenvolupar.

La rumba catalana

El flamenc que es balla a Catalunya, però, no té unes característiques destacables que el diferenciïn del flamenc que es balla en altres llocs. En canvi, la comunitat gitana catalana ha generat una música singular, única –i amb ella, el ball–: la rumba catalana. Per a definir-la, són molt adequades les paraules de l’escriptor Marcos Ordóñez, segons el qual la rumba catalana és “un pensament alegre que es balla”. També es diu que, en la rumba, la dimensió musical i la ballada són absolutament indissociables.

No hi ha acord sobre el seu origen; si bé una teoria molt estesa la situa entre les comunitats gitanes de Barcelona de la postguerra, a Lleida la reivindiquen com un ritme ternari anterior ja al segle XIX que, amb el pas del temps, hauria anat mutant i accelerant-se fins arribar a l’actual. En qualsevol cas, la manera de ballar la rumba ha estat determinada pels avatars històrics i socials.

Es deixen aquí de banda les rumbes d’abans del 1939, ja que la informació que se’n té és encara incipient. Més coses se n’han dit, en canvi, des de la postguerra fins a l’actualitat. Per exemple, que l’originalitat de la rumba catalana prové, entre altres factors, de l’assimilació dels ritmes afroamericans, i més concretament afrocubans. I és precisament en la dansa que els elements de les tradicions afrocubanes i les flamencogitanes característiques dels gitanos catalans són més evidents. Joan Anton Sánchez afirma, parafrasejant l’especialista Janheinz Jahn, que les danses afrocubanes i les flamencogitanes troben el seu contacte en el punt de significació cultural. D’una banda, el de la dansa africana, el sentit últim de la qual és el de mantenir l’ordre universal; de l’altra, la finalitat del ball europeu, que no és altra que fer entrar en contacte la parella, expressar l’humor dels balladors, servir-los moviment, distracció, embriagar-los… La rumba ballada, filla del flamenc, no ha tingut cap problema a incorporar els ritmes afrocubans i part de les expressions corporals que s’acaben d’esmentar.

Portada d’un disc de Gato Pérez, El último y el primero, que es publicà pòstumament el 1996.

Enciclopèdia Catalana

Sigui com vulgui, la història “oficial” de la rumba catalana en situa el naixement durant els anys d’autarquia de la postguerra, i l’eclosió al final dels cinquanta i bona part dels seixanta, moment en què es balla fins i tot a les sales amb més glamour de la capital catalana. És l’època de Peret i del Pescadilla, el primer molt influït, entre d’altres, per Elvis, una influència que traspua amb moviments de pelvis a l’hora d’interpretar-ne. La decaiguda de la rumba catalana es donà durant els anys setanta –tot i que es mantingué, fonamentalment, entre els gitanos de Gràcia–, i al final d’aquesta dècada tingué lloc, de la mà de Gato Pérez, un ressorgiment caracteritzat per la incorporació de ritmes més salseros, entre altres innovacions. Més tard, els gitanos nord-catalans Gipsy Kings n’han mantingut viu l’alè i han marcat escola entre els gitanos de Perpinyà i altres ciutats properes, com Montpeller o Nimes. Fins que s’arribà al gran aparador dels Jocs Olímpics del 1992. A partir d’aquest moment, grups com Aiaiai o Sabor de Gràcia han continuat l’estela, mentre formacions de rock català com Els Pets o Lax’n’Busto han incorporat rumbes al repertori, ampliant així el públic que en coneix el ritme i que, d’una manera o d’una altra, la balla.

El garrotín

D’altra banda, es fa imprescindible parlar del garrotín, un ball propi de la comunitat gitana de Lleida. L’origen s’ha situat en diversos llocs del nord de la Península Ibèrica, entre d’altres, Catalunya. L’especialista en flamenc Hipólito Rossy considera que al principi del segle XX era conreat per gitanos del Canyeret de Lleida, pels de Valls i els de Tarragona, i la periodista Irene Polo el considerava, l’any 1930, un ball propi només dels gitanos de Lleida; de la mateixa opinió tenia el reconegut ballarí de flamenc Vicente Escudero.

L’origen del garrotín, com el de tants balls populars, és incert. Alguns autors apunten que es podria tractar d’una dansa bèl·lica, en la qual els balladors portaven un bastó. En una altra versió, seria un ball de batre. Una cosa o l’altra haurien deixat una vaga memòria a l’Aragó i a l’Urgell –entre els vells gitanos de Verdú, per exemple–, on es recorda un ball armat en què els balladors porten una mena de llances.

Formalment, Josep Tort n’ha descrit la música, que considera de caràcter “fester, amb aire graciós i sense pretensions massa flamenques, amb ritme com de tango”. El tempo és reposat, “amb gràcia però sense córrer”. La importància de la lletra en relació amb la música reforça el requeriment que sigui interpretat de forma pausada. En diferents manuals de guitarra i ball flamenc es recomana interpretar-lo de manera més lenta que la colombiana i el tango, per exemple.

Dins l’àmbit genèric dels balls tipus rumba, el garrotín es considera un “ball de postures”. Segons aquesta qualificació, es tracta d’una modalitat juganera de la interpretació de la rumba en què el capteniment entre els balladors és dialogant, provocador i suggeridor. Allò que no té de bellesa plàstica i de qualitat gestual, ho guanya en intenció i interpretació. En lloc de moviments harmònics i continus, es recorre a recursos com tics, posats i gestos tòpics, més aviat senzills. Manel Ponsa ha recollit en un article publicat en la revista “I Tchatchipen” la teoria d’una investigadora canadenca segons la qual els gestos del garrotín vell de Lleida tenen reminiscències d’una dansa ritual dels gitanos que van romandre al seu lloc d’origen, l’Índia, dedicada a una deessa pròpia.

Semblant a aquest ball, a Lleida es balla també el sandó, d’origen paio i considerat el ball de postures per excel·lència. Consisteix a aturar-se i quedar-se immòbil davant la indicació de qui canta, un senyal que s’acostuma a fer a final d’estrofa i que s’anuncia amb recursos vocals i un alentiment de la música, per reprendre el ball amb gestos forçats i grans que, en tornar a parar, esdevenen còmics. Investigadors d’aquesta ciutat han recuperat igualment un vals arrumbat anomenat La Botelleta.

En la comunitat gitana, el garrotín se sol ballar en festes familiars, sobretot casaments. En un àmbit més general, s’ha d’assenyalar que moltes orquestres de ball de la zona de Lleida l’han incorporat al repertori. Sovint, aquestes formacions l’han presentat com una rumba, i la gent l’ha ballat generalment sota aquesta fórmula, probablement perquè se’n desconeixen les particularitats.

Els balls folk

Al final de la dècada de 1970, amb tots els canvis polítics i socials, a Barcelona un grup de persones prengué la iniciativa de trobar-se de manera informal a la plaça del Rei per ballar. Els recursos: un aparell de reproducció de música i moltes ganes de passar-s’ho bé ballant, fent coneixences i relacionant-se. Tenint com a referent el coneixement d’experiències semblants a França, sorgí un moviment important a l’entorn de la dansa folk, desenvolupat en primer lloc a Barcelona però amb transcendència més enllà, que ha arrelat en altres ciutats de Catalunya. La iniciativa va ser del tot encertada, i al voltant del nucli inicial s’hi va anar aplegant gent que havia fet algun curs de dansa, components de grups i esbarts dansaires i altres joves que, sense tenir-ne experiència, volien introduir-se en el ball.

De la plaça del Rei al Tradicionàrius

Aquelles trobades aviat van tenir seguidors, i aplegaren balladors de diversa procedència que s’ensenyaven els balls que havien après espigolant aquí i allà. El fet que la plaça del Rei estigués ocupada amb activitats de concerts i d’altres els va portar a buscar un espai alternatiu, i des d’aquesta plaça passaren a la placeta de Sant Felip Neri, que, per condicions d’espai i recolliment, semblà del tot propícia. La reunió es feia el primer dissabte de cada mes a la tarda, comanada per alguns balladors amb més experiència que ensenyaven als qui s’hi aplegaven balls i danses, en la terminologia del moment, d’arreu del món: de Grècia a Portugal, de França i Amèrica. La iniciativa tingué força èxit, el ball guanyà el carrer i facilità la relació entre persones que no necessàriament es coneixien, però que tenien en comú el gust o la curiositat pel ball.

L’activitat s’allargà fins l’any 1983, quan, per diversos motius, semblà que tenia els dies comptats. Paral·lelament, s’organitzà una activitat de ball en un altre indret barceloní, la plaça de Màlaga, en aquest cas al barri de Sants.

Amb la trobada de Sant Felip Neri inactiva, a la tardor de l’any 1985 un grup de balladors i músics es reuniren alguns vespres de divendres a la plaça de Sant Iu, racó del barri gòtic barceloní a redós de la catedral, amb la intenció de ballar danses tradicionals catalanes, balls vuitcentistes i danses d’altres països, i fer-ho al carrer d’una manera informal i distesa. L’espai, però, no era el més adequat: és un lloc de pas i de capacitat limitada. Per aquests motius, el grup recuperà l’antic emplaçament de la plaça del Rei. És així com músics i balladors de diversa procedència iniciaren una programació que s’ha mantingut al llarg d’anys amb una assistència de públic molt notable, malgrat que en un primer moment l’activitat no disposava ni de programa imprès, ni de cap mitjà de propaganda. La convocatòria i la difusió es feien personalment: els uns ho deien als altres.

Al cap de les primeres temporades s’esdevingueren alguns canvis, com ara l’augment extraordinari de públic, que féu que, alguns divendres, la plaça del Rei quedés petita; un altre, en part conseqüència del primer, és que es procurà ampliar mínimament el nombre de músics; al mateix temps es començaren a convidar formacions musicals que no tinguessin relació amb els responsables de l’activitat. L’any 1990 va néixer l’Associació Danses a la plaça del Rei per a poder gestionar els actes de manera adequada i mantenir relacions amb l’Ajuntament de Barcelona, tant per a l’ús de l’espai públic com per a sol·licitar ajuts que permetessin fer front a les despeses. Durant la primavera de l’any 1991 es distribuí el primer programa imprès amb la relació de dies de trobada i de grups musicals participants, que incloïa les dades de contacte de cadascun dels grups per a facilitar-ne la localització i la contractació.

El repàs dels programes fa evident que la gran majoria de grups dels anomenats de música tradicional han tocat, almenys una vegada, per als balladors de la plaça del Rei. Colles de grallers, acordionistes solistes, ministrils, cobles i formacions poc definides, grups novells acabats d’estrenar i grups ja consolidats. Les danses a la plaça del Rei han servit de plataforma a la presentació de noves formacions i d’enregistrament sonor i de currículum, i publicitat per als grups.

A la programació estable de les dues places barcelonines, la del Rei a Ciutat Vella i la de Màlaga a Sants, s’hi afegí a partir de l’any 1987 una altra iniciativa d’èxit duta a terme als locals d’una antiga associació del barri de Gràcia, l’anomenat Tradicionàrius, Festival de Música Tradicional i Popular, organitzat pel Centre Artesà de Gràcia. Amb aquest nom es coneix una de les iniciatives més reeixides en el camp de la música a Catalunya i també de la música per a ballar; al seu entorn s’han aplegat sempre balladors, ja que la programació conjumina el concert amb el ball.

Cal esmentar igualment altres programacions amb un pes notable del ball en ciutats com Terrassa, Sabadell, Granollers, Girona, etc. El model d’activitat no és únic sinó divers, tenint sempre present, però, la combinació de balls col·lectius amb balls de parella.

Part d’aquestes iniciatives han estat i són coordinades per músics i no per balladors, i per tant sovint els criteris musicals (disponibilitat de músics, contractació de grups, etc.) condicionen els relatius al ball, de manera que en moltes ocasions s’organitzen activitats més aptes per a ser escoltades que per al ball. D’altra banda, de vegades guanya la idea que els balladors tot ho ballen, i això fa que en alguns casos es mostri poca cura en la selecció dels grups que han de donar-los suport musical.

S’han rescatat de la memòria diversos ballables de parella que havien divertit els balladors del segle XIX, i que es van deixar de ballar a partir del primer quart del segle XX. D’aquesta manera valsets, polques, masurques i xotis tornen a atreure públics de totes les edats que els descobreixen amb gust. Al costat dels balls de parella, es programen tot un seguit de danses col·lectives en què la presència de peces catalanes és poc important, potser perquè s’ha seguit un model francès i pel fet que alguns dels programadors no provenien del camp de la dansa catalana, sinó del que en alguns moments s’han denominat danses d’arreu del món.

Tot plegat, juntament amb la còpia de repertori i de vegades la poca curiositat pel propi país, ha provocat que noves generacions de balladors, alguns dels quals sense aquestes activitats segurament mai no haurien ballat, no aprofitin, i per tant desconeguin, tot l’immens bagatge musical i coreogràfic de Catalunya.

Iniciatives per a la dansa tradicional

Les iniciatives, tant privades com públiques, que han contribuït al coneixement i la difusió de la dansa tradicional catalana han estat diverses. Entre les més sòlides i estables, i amb una dinàmica pròpia, cal destacar el Sac de Danses, un col·lectiu que ha treballat tant les danses catalanes com les d’altres països difonent-les a través de cursos, trobades, escoles d’estiu, etc., des de la dècada de 1980. La tasca al voltant de la dansa catalana s’ha desenvolupat especialment en l’ensenyament, a l’escola bressol i primària, oferint als mestres, a més dels recursos pràctics necessaris per a l’ensenyament, un marc documental difós en les publicacions “El galop” i “El risto”, adreçades a les escoles. Com el Sac de Danses, hi ha altres grups i col·lectius que treballen la dansa catalana, sigui de manera general o més especialitzada en una zona geogràfica, com el grup La Clavellinera del Priorat, o en un tipus concret de dansa.

Entre els esbarts dansaires, un dels que ha contribuït més especialment a la difusió del repertori català és l’Esbart Català de Dansaires de Barcelona. Aquesta és l’única associació privada de Catalunya que ofereix un curs estable sobre dansa, iniciat l’any 1988, anomenat La Cafetera. A més, programa regularment presentacions de novetats bibliogràfiques i sessions obertes per a aprendre a ballar, i realitza una convocatòria quinquennal per a premiar i publicar estudis inèdits. També col·labora en iniciatives com les del Tradicionàrius, les Danses a la plaça del Rei, etc. Components de l’Esbart Català de Dansaires són els autors del Manual de descripció coreogràfica de dansa tradicional.

D’altra banda, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya ha organitzat diverses iniciatives a l’entorn de la dansa catalana. A Esterri d’Àneu, des de l’any 1992, es realitza el Dansàneu, curs de dansa en el qual el repertori català té un pes molt considerable, i a Llívia, el FestCat (Escola d’Estiu de la Cultura Popular Catalana) acull en cada edició cursos o tallers sobre dansa tradicional.

El folk d’altres indrets del món

Interessos d’ordre comercial, però igualment de molta altra mena, han afavorit la penetració a Catalunya de balls populars d’altres indrets del món. Han intervingut en aquest procés, a part l’esmentat, factors de tipus ideològic i fins i tot pràctic. Es tracta gairebé sempre de balls de cultures exòtiques o idealitzades, de les quals ha arribat l’estereotip en forma positiva, i de les quals es ballen les músiques més representatives. D’altra banda, un fenomen molt més actual, relacionat amb l’individualisme o potser amb la solitud d’amplis sectors de la població, ha afavorit els cursos de balls que no requereixen parella. És el cas del country, la dansa del ventre o les sevillanes. Es tracta de fenòmens diferents pel que fa a la penetració a Catalunya, però que tenen en comú el fet de pertànyer a formes folkloritzades de balls populars d’altres indrets. En general són formes de ballar adoptades per la gent autòctona i no pas per la immigrada, un reflex més aviat de les inquietuds de la classe mitjana benestant que no pas d’una autèntica barreja cultural, com sovint s’ha intentat fer veure.

El country

El country, el ball associat amb aquesta música nascuda al sud dels Estats Units al principi del segle XX, ha trobat a Catalunya una acollida molt superior a la que té en societats properes a la catalana. D’una banda, es tracta d’un tipus de ball que per la seva manera pausada, centrat en el moviment dels peus, és apropiat tant per a adolescents com per a gent gran. Qui el vulgui aprendre pot trobar força llocs arreu del país on l’ensenyen, i a més, no cal parella per a apuntar-s’hi. D’altra banda, ha sorgit un petit circuit de locals de diversió on se’n pot ballar mentre es pren una copa, com es podria fer a Texas, el seu lloc natural actualment. Aquest darrer factor ha animat molta gent a aprendre’n, ja que es tracta d’un ball que aporta una possibilitat de socialització informal, amb llocs de trobada específics. No s’ha de menystenir, finalment, tot el marxandatge sorgit al voltant d’aquesta música i d’aquesta cultura (barrets texans, botes camperes, camises estampades, etc.), fàcil d’adquirir a Catalunya i molt recomanable per a ballar (sobretot les camperes) en les condicions més favorables.

Així, s’han popularitzat expressions com el line dance –‘ball en línia’–, una manera tradicional de ballar que no li és exclusiva, però que en l’imaginari folk nord-americà sovint s’hi associa automàticament, fins a l’extrem que molta gent l’ha considerat pròpia d’aquest ball. Les nombroses variants de la música country han contribuït igualment a despertar l’interès per aquesta forma musical i el seu univers: el bluegrass, el hillbilly, el tex mex… fins arribar al country contemporani, tot plegat ha fet que molta gent hi hagi trobat una riquesa inesperada a primer cop d’ull. Al voltant d’aquesta música i dels seus balls van proliferant a Catalunya campionats, exhibicions i, senzillament, ballades populars per a tots aquells que hi vulguin participar.

La capoeira

La capoeira és un cas ben singular entre tots aquests fenòmens. Els orígens d’aquest ball, semblant a una lluita entre dos adversaris, es remunten al segle XVI al Brasil. Pel que sembla, allà els esclaus que provenien d’Angola havien de camuflar als ulls dels portuguesos el que al seu país d’origen era una mena d’art marcial, fent-lo semblar un ball. N’hi ha tres variants: l’anomenada angola, la regional i la contemporània. La primera, considerada la més antiga i genuïna, es balla al so d’una música lenta i es caracteritza per un joc baix, arran de terra. La segona, l’anomenada regional, barreja la primera amb altres arts marcials. Es balla al so del berimbau –instrument format per una vara de fusta, un filferro tensat d’extrem a extrem com en un arc i una carbassa que fa de caixa de ressonància– combinant la malícia de la capoeira angola i un joc més àgil; en aquesta modalitat dominen els cops ràpids, desequilibrants i secs, i s’hi prohibeix tota mena d’acrobàcia. La contemporània, la més ballada arreu actualment, combina elements de les dues anteriors. D’altra banda, hi ha dues maneres de ballar la capoeira: la samba i el maculelé. En la primera es balla amb altres persones per torns, envoltat per la resta de gent; el qui balla més bé tria el següent ballarí amb qui compartir la dansa. El maculelé és una dansa que es duu a terme amb un pal a cada mà, que són batuts al ritme de la música i les cançons. Diversos historiadors han considerat que la capoeira reflecteix els moviments d’alguns animals de la jungla, com ara el jaguar –per les maneres cauteloses i al mateix temps agressives d’atac–, l’aranya –per la manera d’entrellaçar la presa per totes bandes–, el macaco –pels salts i les cabrioles– i la guineu –per l’astúcia en l’engany–; igualment s’ha afirmat que el fet que els esclaus estiguessin encadenats els obligava a assajar tècniques imaginatives en cas de fuga. Les característiques formals d’aquest ball, i sens dubte la mitologia que l’envolta, han contribuït a fer-lo popular entre força àmbits de tot el món occidental.

La dansa del ventre

D’altra banda, cal esmentar la dansa del ventre, que, anomenada també dansa oriental, té l’origen en el raks baladi o “dansa del poble”, molt elemental, principalment amb moviments de malucs i sense a penes desplaçaments. Hi ha també el raks sharki, el qual, com a evolució del primer estil esmentat, inclou moviments del ball popular egipci, i dansa clàssica i contemporània, amb grans desplaçaments, voltes i moviments de moltes parts del cos, però principalment dels malucs. Els moviments són suaus i fluids, dissociant i coordinant al mateix temps les diferents parts del cos. Hi domina la utilització dels músculs abdominals, amb moviments de pit i espatlles, així com braços serpentejant. L’atenció, però, se centra als malucs i el ventre, que alternen moviments ràpids i lents. Com en moltes altres danses d’origen antic, hi prevalen els instruments de percussió i de vent propis de diverses regions àrabs. Així, entre els instruments que acompanyaven la dansa del ventre fins a mitjan segle XX es troba el llaüt, el saltiri o el qanun (també instrument de corda), el violí de dues cordes, la flauta o nay, els cròtals o saggat, i instruments de percussió com la darbukka o huk, l’adufe o duf, el pandero i la pandereta. Els suposats beneficis no solament físics que s’atribueixen a la pràctica d’aquest ball sinó també psicològics –teràpies mentals, connexió amb la feminitat, etc.– han contribuït de manera decisiva a fer-lo popular entre les dones occidentals des que es va començar a conèixer, als voltants de la dècada de 1950 als Estats Units, i al llarg de la de 1970 a Europa. Actualment, es pot aprendre en un gran nombre d’acadèmies de ball del continent europeu (Alemanya en té més de dues-centes), una moda que a Catalunya no és aliena.

Les sevillanes

Un altre ball que ha tingut una notable acceptació en territori català són les sevillanes. Formalment, el baile por sevillanas és un ball de festeig en què la dona evoluciona al voltant de l’home amb moviments plens de gràcia i sensualitat. L’home hi té un paper més passiu, acompanyant-la en els girs, sempre mirant-la, rodejant-la amb els braços i sense tocar-la fins al final del ball, moment en què posa la mà en la cintura de la dona. S’ha afirmat que en virtut d’aquest ball es produeix en la parella de balladors un enteniment eròtic i lúdic, una característica que sens dubte l’han ajudat a esdevenir popular. Les sevillanes combinen una doble ascendència moderna. D’una banda, ha estat un ball qualificat per nombroses persones de procedència variada com a festiu, alegre i relativament fàcil d’aprendre. De l’altra, és el ball folklòric de la terra d’origen de molts catalans o de la dels pares. La celebració de la Feria de Abril a Catalunya des del 1971 i la força amb què s’han implantat nombroses casas regionales de tradició andalusa arreu, sobretot a la conurbació metropolitana de Barcelona i altres grans ciutats, juntament amb la procedència andalusa de desenes de milers de catalans, han afavorit sens dubte un major coneixement i arrelament d’aquest ball folklòric.

Música popular d'arrel celta

Cal esmentar igualment la música celta i les seves innombrables variants, que han estat terreny adobat per al ball popular. Així, la música folk d’arrel celta ha tingut tant èxit a l’Europa occidental que en molts cercles s’ha arribat a identificar música celta amb música folk. Això, juntament amb el fet que molt sovint s’hagi associat l’antiga societat celta a una cultura en comunió amb la natura, amb el món rural, amb les comunitats d’antics llogarets a la vora de l’Atlàntic, ha desembocat en formes de ball en grup, de passos relativament senzills, que evoquen aquest ànim de simplicitat i comunitat.

Naturalment, moltes més tipologies de ball folklòric procedents d’altres àrees culturals de l’estat espanyol, com ara la muiñeira gallega, són ballades a Catalunya actualment per la implantació d’aquestes comunitats en territori català, sovint organitzades a l’entorn de les “cases regionals”. L’arribada massiva d’immigrants de l’est d’Europa, però, fa preveure un augment de la pràctica de balls d’aquests països, on el folklore va tenir una gran importància en el passat i ha deixat una empremta inesborrable en el present.

Les cultures juvenils

La història de les cultures juvenils o tribus urbanes a Catalunya és la història de l’apropiació d’imaginaris col·lectius generats en altres contextos culturals més amplis. Invariablement, es tracta de subcultures sorgides en el món anglosaxó, o filtrades a través d’aquest. Rockers, mods, punks, skins…, tots ells donen nom a fenòmens nascuts o arribats a Catalunya a través de la Gran Bretanya o els Estats Units, ambdós nuclis de creació hegemònica en el context mundial de la globalització. Es tracta d’un fenomen relativament nou, posterior a la Segona Guerra Mundial i afavorit per uns factors culturals i econòmics determinats.

És important fer notar de quina manera els joves construeixen la seva identitat. A partir d’un entramat simbòlic i ideològic, el jovent va definint un argot lingüístic i tota una estètica al seu voltant: pentinats, vestuari… i, sobretot, música. Entorn d’aquestes músiques neixen, gairebé sempre, maneres de ballar, unes formes que no són gens espontànies ni individuals, sinó que han de donar resposta a l’ordit simbòlic en què se situen. La història dels balls populars d’aquestes subcultures també és, doncs, la història de les seves músiques: naixements, evolucions… però, sobretot, diversificacions i fusions. Mirar d’establir-hi fronteres sovint és difícil. S’imposa, però, un esforç de comprensió i distinció per treure’n l’entrellat.

La primera música que trencà amb les formes de ballar sorgides abans de la Segona Guerra Mundial fou, sens dubte i com ja s’ha dit, el rock-and-roll, que aviat va esdevenir sinònim del ball de la joventut. Desimbolt, ràpid, alegre, era encara un ball de parella, però ja tot s’hi valia: agafar-se, deixar-se anar, tornar-se a agafar, fer passar la noia per sota les cames del noi, pels costats…, i tot a un ritme frenètic. El particular context sociopolític del moment féu que a l’estat espanyol aquesta forma de ballar costés d’arrelar de manera generalitzada, o que fins i tot arribés a ser sospitós per a l’ordre i la societat establerta, i això va fer que fos difícil de veure’l en llocs públics fins ben entrada la dècada següent. Cal recordar que, com a evolució del rock-and-roll, al principi de la dècada de 1960 sorgí un ball que prengué el nom de la cançó que el va originar: The Twist. El twist és considerat la primera variant del rock-and-roll en què les parelles no s’havien de tocar mentre ballaven. Una descripció d’una persona de l’entorn de Chubby Checker, el músic que contribuí decisivament a la popularització del twist, va fer fortuna: “És com apagar una cigarreta amb els dos peus i eixugar-te el cul amb una tovallola, al compàs de la música.” A l’estat espanyol, les versions de twists fetes per grups que cantaven en castellà, com El Dúo Dinámico, van ser decisives per a estendre aquest nou ball entre el jovent de l’època. Actualment, el rock-and-roll clàssic i les seves variants immediates continuen vives entre els rockers o rockabillies, una “tribu” urbana que recrea l’imaginari d’aquesta primera època del rock.

Durant la mateixa dècada de 1960 es popularitzà amb força un ball anomenat yenka. La senzillesa n’era potser la característica més destacable: “esquerra, esquerra, dreta, dreta, endavant, enrere, un dos tres”, deia la lletra. Dues dècades més tard, aquesta mateixa simplicitat va fer possible que el duo Enrique y Ana tornés a posar-la de moda entre el públic infantil, i no entre els joves, com vint anys abans.

Al llarg del mateix període, feren eclosió infinitat de grups i de músiques que amb el distintiu de rock-and-roll, o rock i prou, feien música dirigida al jovent. La manera de ballar és cada cop menys estereotipada i respon més a la filosofia que impregna les noves cultures juvenils –el moviment hippy, sobretot–. Sovint el ball ja no és expressió d’una manera formalitzada de ballar, sinó d’una manera presumptament espontània –però en realitat apresa i imitada– de gaudir de la música.

A Catalunya és l’època dels dàncings i les boîtes, uns llocs essencialment pensats per a ballar al ritme de les músiques del moment reproduïdes amb tocadiscs. I a la dècada següent apareix l’evolució de les boîtes: les discoteques. El sorgiment d’aquesta mena d’espais va de la mà d’un nou tipus de música, la música disco, pensada precisament per a ser punxada per un discjòquei i ballada a la pista. Tot i que en el repertori d’aquests espais se solen incorporar músiques per a ser ballades agafats –les populars lentes–, la música que hi predomina és la disco o pop, una música comercial per a ser ballada individualment –almenys amb poc contacte físic, que no és el mateix–. La música, la decoració… tot és diferent. Són espais alimentats de l’imaginari d’aquest estil i, sovint, de l’anomenada música glam. Els llums es combinen en diversos colors i s’encenen i s’apaguen, moguts mecànicament o fent la impressió de mobilitat mitjançant el reflex de la llum sobre una bola revestida d’un mosaic de mirallets que va girant sobre si mateixa. És la influència de la psicodèlia.

Algunes discoteques han passat a la història no tan sols per les seves dimensions sinó també per la significació social que han adquirit per a diverses generacions de joves. Els anys seixanta, per exemple a les terres de ponent, la famosa Tyffanis de Lleida fou capdavantera de moltes altres. Després, les macrodiscoteques com la Big Ben, a Golmés. Inaugurada al març del 1975, durant dècades ha estat el referent, amb alguns alts i baixos, de gran part del jovent de les comarques del pla de Lleida, tot i que la seva àrea d’influència anava més enllà. Paradigma de l’oci comercial modern, la discoteca Big Ben acollia només deu anys després gairebé tota mena de música, i, per tant, de ball, que encara tenien tirada entre joves de gairebé totes les classes socials: música pop, techno i, naturalment, disco. No s’està al davant ja d’una discoteca, sinó del regne de l’oci i de la música ballable; no és un lloc qualsevol, sinó el punt de trobada conegut per tothom.

Al final de la dècada de 1970 sorgí a Chicago el que després es conegué com a música techno. És l’inici d’un cicle de vital importància per a entendre la música de ball massiva entre el jovent de Catalunya i, en general, dels Països Catalans. Durant aquesta època, la música a Chicago, preferentment soul, es començà a barrejar amb música de club novaiorquesa, música disco europea i altres sons –com els d’un tren en marxa–, tot plegat mitjançant instruments electrònics, sintetitzadors, equalitzadors, etc. Rítmicament, solien ser entre 120 i 140 cops o batecs per minut, amb la finalitat última d’incentivar la gent a ballar i a “deixar-se anar”. Culturalment, suposava combinar la tradició rítmica afroamericana, representada pel jazz, el soul, el gospel i el funk, amb noves músiques europees de base electrònica com el pop i el trance. La nova música s’acabà anomenant house, ja que el club on es “punxava” –The Warehouse– es coneixia entre els assidus com “la casa”. Quan el house va començar a declinar a Chicago, va ser “reinventat” a la Gran Bretanya. Vers l’any 1988 coincidiren dos fenòmens: d’una banda, l’anomenat acid house, una música que es va popularitzar amb la imatge comercial de l’Smiley –una cara rodona somrient sobre fons de color fluorescent– i que tenia un dels seus referents en la cultura de ball originada a Eivissa i basada en l’anomenat Balearic Beat, una manera de combinar discos de tota mena d’estils; d’altra banda, la divulgació del terme techno associat a una determinada música de ball nord-americana del moment. Al principi de la dècada de 1990 va començar a designar qualsevol música de base electrònica, incloent-hi el house. Durant aquesta dècada, el techno afavorí el renaixement de la música de ball a la Gran Bretanya, un renaixement que tingué com a escenari dos espais diferents: els clubs, locals comercials de lleure, evolució de les discoteques de la dècada de 1970, i les raves, festes més o menys espontànies, sovint clandestines, que tenien lloc sobretot en naus industrials buides o espais similars, o bé en llocs suggeridors a l’aire lliure: un desert, a la vora de la platja… A la meitat dels anys noranta, la cultura de club s’estengué per llocs com Berlín, Amsterdam, París o Mèxic DF. Altres ritmes imprescindibles de la música techno ballable són els que es comenten tot seguit.

El breakbeat: és el ritme base del hip-hop, gràcies al mostrejat de fragments instrumentals del funk de la dècada de 1970, com l’omnipresent Funky Drummer, de James Brown. Però també, per extensió, és un corrent del techno sorgit a la Gran Bretanya –igualment anomenat hardcore–, que va originar el jungle a través de l’acceleració del breakbeat. El trance: variant del techno nascuda a Alemanya al començament de la dècada de 1990, que combina ritmes ràpids i llargues evolucions sintètiques amb efectes àcids. El seu bressol és Frankfurt i el primer guru, el DJ Sven Väth. Al final d’aquesta dècada ressorgí a Anglaterra. Sol tenir un ritme d’aproximadament 140 batecs per minut. El progressive: qualificatiu que s’aplica tant al house com al techno, encara que darrerament també dóna nom a l’evolució “seriosa” del trance de l’inici del 2000. Al principi dels anys noranta, el progressive house fou un estil complex i evolutiu, amb dubs, bases de percussió i barreges de pop i músiques exòtiques.

Als Països Catalans aquestes modes adoptaren formes particulars. Cap al 1988, l’acid house s’escoltava a Eivissa, epicentre musical i coreogràfic que actuà com a autèntic motor d’aquest estil arreu d’Europa.

Després, al principi de la dècada de 1990, a València s’introduí un estil que s’acabà anomenant màquina o bakalao, una música per a ballar tota la nit i, per a alguns, tot el cap de setmana, sense interrupcions. A Catalunya aviat passà el mateix: s’abandonà progressivament la tradicional música disco i s’imposà la música màquina; de fet, Catalunya fou un dels focus creadors d’aquesta mena de música i, per tant, d’una de les músiques de ball hegemòniques del moment. Denigrada per alguns sectors del jovent i per amplis sectors d’adults en associar-se a determinats tipus de drogues –èxtasi– i a una manera de fer considerada poc edificant, va aconseguir evolucionar a partir de fusions amb el soul, el pop i el blues. Durant la segona meitat de la dècada de 1990 sorgí a Catalunya una nova tipologia de local, els technoclubs, amb una orientació més especialitzada i un entorn d’activitats que va més enllà del ball. A mitjan 2006 els referents de la música de ball massiva continuen essent els mateixos: els clubs, les raves…

Aquesta nova cultura de la música de ball gira a l’entorn d’uns referents simbòlics determinats. Hi té un lloc privilegiat, que es reflecteix en l’espai que ocupa físicament amb relació a la pista el discjòquei (DJ). El DJ esdevé el mestre de la cerimònia, el guru que ha de fer ballar la gent i, a la vegada, interpretar els desigs dels balladors. Un altre factor que ajuda a entendre aquesta cultura de ball és la importància de l’esdeveniment, del moment. Així, les sessions dels discjòqueis són úniques, irrepetibles, ja que si bé se sol punxar un estil determinat de música i fins i tot sovint els mateixos temes, l’ordre es va improvisant d’acord amb el que vol la gent que hi ha a la pista. Per la seva banda, els qui ballen estan pendents de la força que va agafant la música, sovint encarats a la cabina del discjòquei, com si es tractés ben bé d’un ritual dirigit. Les sessions solen passar de moments repetitius, relativament relaxats, a moments d’una gran força, habitualment marcats per un augment del volum. És una catarsi col·lectiva, que es posa de manifest en l’exageració dels moviments i en els salts, moltes vegades amb el dit enlaire reivindicant la tasca del DJ. L’antropòleg Carles Feixa ha definit la cultura dels clubs com una mena de “profecia futurista”. Aquest autor i Joan Pallarès s’han fet ressò igualment d’una interpretació apareguda a França sobre què és la rave, perfectament adaptable al cas català: “[…] es caracteritza per un sentit retrobat de la festa, les seves virtuts transgressores, el seu ideal multicultural, el seu abast polític i religiós. També és important la dimensió tribal de les seves concentracions, la intensitat d’aquest tràngol col·lectiu”. I segons l’especialista S. Thornton: “S’ha dit que l’últim techno és una mena d’esperanto musical. No se’l veu com el so d’una ciutat particular o d’un grup social definit, sinó més aviat com la celebració del desarrelament. Com va dir un productor: «La música electrònica és una mena de música mundial».” Aquestes característiques inherents a la rave i a la nova cultura de ball han motivat que hagi estat adoptada tant pels entorns més comercials de clubs, discos, etc., com pels col·lectius més alternatius, que amb petites variants reprodueixen aquest model festiu, basat en la celebració col·lectiva comuna. Els relativament pocs recursos que calen per a dur a terme una sessió d’aquestes característiques han contribuït, indubtablement, a la popularització d’aquest model festiu. Finalment, la facilitat amb què actualment es pot aconseguir i difondre la música a través d’Internet no fan sinó alimentar aquesta proposta global.

Fóra una gran equivocació, però, reduir el fenomen del ball popular juvenil modern a la música de discoteca. Molts altres tipus de música irrompen durant aquesta època posterior a la Segona Guerra Mundial, amb tants noms com matisos: rock simfònic, heavy metal o hard rock… Es van definint, paral·lelament o de manera prèvia, subcultures juvenils que sovint tenen en la música el referent identitari més clar.

L’ska n’és un bon exemple. Nascut a Kingston, Jamaica, al final dels anys cinquanta, resultat de l’emigració massiva del camp a la ciutat. Es tracta d’una fusió del jazz i el rhythm and blues dels Estats Units amb ritmes autòctons del Carib, com el mento i el calypso, adaptant-lo al gust dels habitants de l’illa. En la dècada de 1960 s’implantà a Europa a través del Regne Unit, on la immigració antillana i els joves mod van ser factors determinants en el desenvolupament d’aquesta nova indústria discogràfica.

Amb matisos clarament africans, la manera clàssica de ballar l’ska té quatre tipus diferents de moviments: en el primer, els balladors evolucionen lleument inclinats cap endavant, sense moure els peus de lloc i portant el ritme amb el cos endavant i enrere, fent moure els braços oberts de fora cap a dins, creuant-los davant de les cames; en el segon es procedeix igual, però fent coincidir el moviment del tronc cap enrere amb el moment en què un dels dos peus, alternativament, suporta tot el pes del cos, mentre l’altre es desplaça cap al centre; hi ha una tercera variant, en què la característica principal és que els braços oscil·len amunt i avall per separat –mentre el dret és damunt el cap, l’esquerre és a tocar de la cuixa, i viceversa–; i l’última, en què es fan anar els malucs marcadament endavant i enrere, i les mans, que es disposen paral·leles a aquesta alçada del cos amb el puny tancat, fan el mateix moviment, però desplaçant-se cap endavant quan els malucs ho fan enrere, i al contrari.

És una música pensada per a ser ballada individualment o en parella, però sense contacte entre els balladors. Com diu una de les cançons més famoses de l’ska clàssic, “Not any people can ChaChaCha / Not everybody can do the Twist / But everybody can do the Ska / The new dance that goes like this / Ska Ska Ska” (‘No gaire gent pot [ballar] txa-txa-txa / No tothom pot fer el twist / Però tothom pot fer l’ska / El nou ball que fa així / Ska Ska Ska’).

A Catalunya arribà a mitjan dècada de 1980, després que l’ska jamaicà britànic s’hagués fos amb el punk durant la dècada de 1970 i amb la New Age anglesa al final d’aquesta dècada i al principi dels anys vuitanta, donant fruits tan rellevants com les bandes Madness o Specials. La formació Skatalà, de Barcelona, va ser la pionera d’aquest estil a tot l’estat espanyol, seguida per Dr. Calypso i Estat Precari –igualment de Barcelona–, Komando Moriles –la Bisbal–, The PK2 –Balaguer–, etc. Aquesta música s’ha continuat ballant mantenint l’essència africana que la caracteritzava en un principi –moviments molt marcats de cos, braços i cames–, però molt sovint amb influència de l’estil caòtic associat al punk.

Molt emparentat amb la música ska hi ha el reggae. Sorgit també de la música afrocaribenya de Jamaica, té un ritme caracteritzat per talls regulars sobre un fons interpretat per la guitarra rítmica anomenada beat (batec), mentre la bateria sovint és percudida cada terç de compàs. Aquest ritme és més lent que el dels altres estils precursors –l’ska i el rocksteady–, i s’ha ballat generalment seguint el ritme amb els malucs endavant i enrere i flectint una mica els genolls, sense gaires evolucions més. Festivals de periodicitat anual com l’U-Zona Reggae de Torelló evidencien la vitalitat d’aquesta mena de música i ball a Catalunya.

Al final de la dècada de 1950 sorgí al sud d’Anglaterra la cultura mod (de modernism), basada en la música i la moda del Londres d’aquells anys i primera meitat dels seixanta. Els mod s’han definit com a habituals dels clubs que obrien tota la nit, on lluïen els vestits que duien i mostraven domini dels nous balls. El repertori musical incloïa ritmes negres nord-americans com el rhythm and blues i el soul, i jamaicans com l’ska i el bluebeat. A partir d’aquesta base, el moviment va sofrir evolucions i disgregacions. A l’estat espanyol arribà d’ençà de la dècada de 1980, reinterpretat com una recreació de modes i estils musicals majoritàriament de la dècada de 1960, i amb una estètica propera al pop art. Grups com Brighton 64, de Barcelona, Los Flechazos o, més recentment, Fortune Tellers o Saturday Kids han fet ballar seguidors i no seguidors al ritme del soul i, en general, de la música britànica associada amb aquest moviment. A Catalunya, la ciutat de Lleida és la que ha tingut històricament el moviment mod més ben organitzat i actiu.

Al llarg dels anys setanta es desenvolupà entre la comunitat afroamericana dels Estats Units un estil indispensable per a entendre la posterior evolució de la música ballable d’origen anglosaxó: el funk. Aquesta música va néixer de la fusió d’elements del soul i el jazz, i es caracteritza pel ritme sincopat, línies de baix marcades, fraseigs de guitarra rítmica i un èmfasi sensual en la interpretació vocal. Aquests elements musicals confereixen a la manera de ballar una forta dosi de sensualitat suggeridora, ideal per a ballar en solitari o en companyia, però amb poca llum. Això ha esdevingut determinant entre els estils que ha seguit la música ballable d’amplis segments del jovent des de llavors. A Catalunya, sales com Jamboree, a Barcelona, han estat històricament les capdavanteres a acollir aquesta mena de música, juntament amb d’altres pròpies de la comunitat afroamericana.

Durant el mateix període va néixer també un estil musical derivat del rock que, per la seva persistent presència entre el jovent català, mereix tenir un lloc en aquesta relació de músiques i balls: el heavy metal. Sorgit de bandes precursores molt conegudes a Catalunya, com ara Led Zeppelin i Deep Purple, el heavy metal anà fent camí al llarg de la dècada de 1970 amb bandes com Scorpions o AC/DC, i es consolidà al llarg dels anys vuitanta amb grups tan populars com Iron Maiden. La característica bateria de doble pedal i sobretot el so distorsionat de la guitarra elèctrica han determinat la manera en què majoritàriament ha estat ballada aquesta música: seguint el ritme fent oscil·lar el cos enrere i endavant i amb les mans com qui sosté una guitarra, seguint amb els dits un imaginari puntejat de les cordes. El heavy metal s’ha escoltat i s’escolta a Catalunya indistintament en locals especialitzats, concerts i discoteques, la qual cosa és una prova de la vitalitat de què gaudeix. El grup més famós d’aquest estil en català, ja dissolt, fou Sangtraït, el qual interpretava un heavy qualificat d’èpic, amb influències fantàstiques i medievals.

Però la gran cultura juvenil sorgida durant els anys setanta del segle XX, que ha marcat alguns dels estils musicals ballables més determinants dels darrers temps, és la que es coneix amb l’expressió hip-hop. Es considera que aquesta subcultura juvenil té en el breakdance o bboying un dels seus pilars, un dels senyals d’identitat més evidents. El breakdance o, senzillament break, és una forma de ball el bressol del qual se situa convencionalment l’any 1969 al Bronx, de la mà del cantant de soul James Brown. Se’n distingeixen tres modalitats: freestyle, powermoves i poppin’. El freestyle (‘estil lliure’), considerada la modalitat bàsica, consisteix a fer combinacions bàsiques de passos amb els peus a terra (footwork), dempeus (toprock, uprock), i els moviments anomenats freezes (‘congelació, aturada sobtada’); també inclou moviments relativament dificultosos, fent el pi, i aguantant posicions complicades durant una estona. El powermoves, el segon estil, recull els moviments més complicats. Demana una gran força física i equilibri, i consisteix a realitzar moviments gimnàstics, acrobàtics, però de forma rítmica i imaginativa. Entre els moviments més coneguts hi ha els flares (anomenats igualment americans, olímpics o thomas), windmills (‘molí de vent’), 90’s (nineties) i headspin (moviments sobre el cap). El poppin’, finalment, consisteix a imitar els moviments hidràulics dels robots de ficció estereotipats durant la dècada de 1960. Tot i ser un estil poc utilitzat pels breaker boys, ha estat un dels més populars entre el gran públic.

El breakdance va arribar a Catalunya a la meitat dels anys vuitanta a partir de la projecció de les pel·lícules Beat Street (1984), Breakdance (1984) i Electric Boogaloo (1985). Els primers joves breakers catalans ballaven a ritme de la música funk i disco. A Barcelona, la plaça de la Universitat va ser en aquell moment el primer punt de trobada d’allò que després passaria a ser un fenomen més complex: tot l’entramat de la cultura hip-hop, de la qual formaven part grafiters, rapers, patinadors… Actualment el rap i la música hip-hop en general gaudeixen d’una bona acceptació. Com que es tracta d’un fenomen netament urbà, troba en l’àrea metropolitana de Barcelona el caliu ideal on implantar-se i evolucionar.

Durant la segona dècada dels anys setanta del segle XX va néixer al Regne Unit una nova cultura juvenil caracteritzada pel nihilisme i la seva identificació més o menys clara amb un anarquisme reinterpretat: el punk. El grup de referència, els Sex Pistols, fan una música directa, estripada, ràpida i bruta, d’acord amb una de les màximes que caracteritzen aquest moviment: fes-t’ho tu mateix. A partir del punk, sorgeixen subgèneres com el hardcore, l’Oi!, el pop punk, el neopunk o el happy punk, o fusions com l’ska-punk o el metalcore. Aquests tipus de música van donar lloc a una manera de ballar caracteritzada precisament per la seva aparent anarquia: saltar, donar empentes als companys, desplaçar-se i moure braços i cames amb aparent violència, creant un ambient caòtic entre els qui ballen. Tal vegada el més important d’aquesta mena de ball és el fet que sigui conegut amb un nom propi: pogo.

A Catalunya, la música i el ball punk van tenir una gran influència en el jovent de la dècada de 1980 a partir de l’èxit dels grups de l’anomenat rock radical basc, com Eskorbuto, Kortatu i, sobretot, la Polla Records. Aquests i altres grups van triomfar indiferentment a grans ciutats i zones rurals, i han actuat tant en concerts alternatius de l’àrea metropolitana de Barcelona com en festes de quintos del Segrià i la Franja de Ponent.

Fora d’aquestes classificacions, filla de la música pop en general, hi ha actualment el que s’anomena música indie. No es tracta d’un estil concret –com s’ha dit, s’englobaria dins del que es coneix a grans trets com a música pop–, però sí de tot un corrent que ha fet i fa ballar una gran quantitat de joves d’avui. El qualificatiu prové del mot anglès independent, i inclou grups pop que comercialitzen la seva música per vies diferents de la dels grans segells discogràfics. Al final dels anys vuitanta el terme indie s’associava a bandes de pop i rock que donaven un pas més amb relació a les influències recollides fins el moment, encara sense denominació, on es barrejava el rock, el punk, l’avantguarda i l’experimentació. Els grups que interpreten indie solen fer-ho en anglès, indiferentment del lloc d’origen. Actualment, a Barcelona n’és un bon exponent el grup Sidonie. D’uns quants anys ençà, la música indie, juntament amb altres estils, té als Països Catalans una cita ineludible a l’agost a Benicàssim, on anualment se celebra l’anomenat Festival Internacional de Música Independent.

El ventall de músiques i, per tant, de maneres de ballar, és gairebé infinit. Així, grups que tenen en la fusió el tret distintiu més remarcable acabarien de completar aquesta enumeració. Flamenc, cúmbia… són només estils que influeixen amb força el pop-rock –per dir-ho d’alguna manera– que actualment es fa a Catalunya. Agafats, separats, en grup… les possibilitats són moltes. El ball popular actual permet totes les variants, cadascuna adient per a algun dels imaginaris possibles. Nois i noies, gairebé sempre, tenen en el ball una via de socialització indispensable, gairebé obligada. Mostrar les habilitats, la “gràcia” en aquesta activitat, ajuda sovint a la integració en el si del grup, a l’acceptació pels altres. És, en qualsevol cas, una forma no verbal per a expressar sensacions ambigües que d’altra manera serien difícils de comunicar, sobretot en etapes complicades com les que passen adolescents i joves.

Els balls de la població immigrada

Les darreres onades immigratòries estan canviant notablement el panorama del ball popular a Catalunya, perquè l’arribada de comunitats molt nombroses d’altres països va generalitzant alguns balls que abans només eren coneguts i cultivats per grups minoritaris. De la mateixa manera, balls que havien estat més estesos o coneguts però que havien caigut en un cert desús ara són ballats altre cop. Caldrà veure en un futur si la implantació d’aquestes comunitats a Catalunya dóna com a resultat una hibridació de les maneres d’entendre el ball dels diversos llocs d’origen amb les del gros de la societat catalana actual, una barreja que, a causa de la relativa novetat del fenomen immigratori, encara no s’ha produït amb la força que es pot esperar.

Amb relació al que s’ha dit sobre els balls recuperats, s’ha de destacar per exemple com la immigració llatinoamericana popularitza novament la salsa i els seus derivats, mentre es van introduint altres balls completament nous, com ara l’anomenat reggaeton o reguetón, una variant del raggamuffin, descendent del reggae, amb influències evidents del hip-hop. És una música cantada en qualsevol de les variants del castellà de l’Amèrica del Sud i també de l’estat espanyol, molt barrejada amb altres ritmes llatins, com la bomba i la salsa. Tot i que no hi ha unanimitat a l’hora d’establir-ne l’origen (Puerto Rico o Panamà), el cert és que actualment la major part d’artistes que el cultiven provenen de Puerto Rico, i la particular relació d’aquest país amb els Estats Units facilita sens dubte un intercanvi cultural més profund que amb altres estats de la zona. Sorgit al principi de la dècada de 1990, el 2000 va experimentar la revifalla que el va fer molt popular entre els joves de nombrosos països de l’Amèrica Llatina, sobretot dels països caribenys. La particular sincronització per la qual es guien la majoria de cançons proporciona una pauta favorable a ser ballada. Sovint s’ha associat aquesta música amb una forma de ball molt sensual –caracteritzada pel fet que els cossos dels balladors semblen units i que s’imiten postures explícitament sexuals–, anomenada despectivament perreo. Aquest tipus de ball, denominat igualment culeo o sandungueo, pot executar-se d’una manera ràpida i agressiva o lenta i romàntica. Tot i que tant el ball com la música han estat titllats de masclistes –no sense raó si es tenen en compte moltes lletres del reggaeton–, el cert és que es tracta d’un ball molt popular entre els colombians –l’any 2005 n’hi havia més de 30 000 instal·lats a Catalunya–, peruans –més de 24 000, també el 2005–, dominicans –14 000 el mateix any–, portoriquenys, mexicans i veneçolans, entre altres comunitats.

La salsa, la cúmbia, la bachata i el merengue són ritmes posats novament en primer pla per la immigració llatinoamericana a Catalunya. Els dos darrers són balls associats sempre a la República Dominicana però que s’han estès a països del voltant, especialment a Puerto Rico, Colòmbia i Veneçuela. D’altra banda, hi ha el tango, una passió i un símbol cultural de primer ordre dels 19 000 argentins que l’any 2005 vivien a Catalunya, els quals l’han fet reviure com mai des que va arribar per primera vegada a territori català ara fa més de cent anys.

Una altra música molt ballada per un nombrós grup d’immigrants de fora de l’estat espanyol que han triat Catalunya com a lloc de residència és el rai (‘opinió’), la música popular magribina contemporània per antonomàsia. Nascuda al principi del segle XX als voltants d’Orà, a Algèria, la música rai té ja a l’origen dos registres. L’un, més oficial i acceptat per les elits governants, parla de la religió, l’amor i els valors morals en celebracions, festes de noces i festes religioses. Un altre, més popular i irreverent, és precisament una evasió al rigor de la moral islàmica. Prohibit de bell principi, és cantat en socs i tavernes per músics ambulants i ballarines, i tracta temes tabú com els efectes de l’alcohol i els plaers del sexe. Al final de la dècada de 1970 el rai agafà influències del pop, el rock, el funk, el reggae i fins i tot la música disco. Amb l’emigració massiva d’algerians a França al final de la dècada de 1980 i el principi dels anys noranta, el rai va fer eclosió a Europa. Llavors es barrejà entre d’altres amb el rap i la música techno, músiques de consum massiu a l’època. Tot i que des del final de la dècada de 1980 el rai és considerat un estil de música nacional per l’estat algerià, que és laic, els seus conflictes amb determinats grups islamistes són constants, de manera que es desenvolupa més fàcilment a Europa que al nord d’Àfrica. Generalment és ballat en públic només per homes, per motius culturals. L’any 2005, segons dades de l’Institut Català d’Estadística, vivien a Catalunya gairebé 6 000 persones d’origen algerià, però caldrà veure com evoluciona la influència que ja té sobre la nombrosa comunitat marroquina catalana (uns 160 000 individus) aquesta música del Magrib.

Un fenomen que no s’ha de menysprear pel que fa al ball popular a Catalunya és el que envolta el que s’anomena habitualment “cinema de Bollywood”. “Bollywood”, un mot compost a partir dels topònims Bombai i Hollywood, és el nom amb què es coneix la potentíssima indústria índia del cinema concentrada a la ciutat de Bombai. La part musical de les pel·lícules que s’hi produeixen és tan important que sovint es llança al mercat la música abans que el film amb l’objectiu de despertar-ne l’interès. Les escenes barregen cants i balls indis amb coreografies del pop occidental, la qual cosa dóna lloc a uns interessants híbrids culturals. Tot i que es tracta de balls amb una coreografia més pròpia del gènere musical cinematogràfic, és indubtable que tenen una gran influència en l’imaginari de mig món. I és que el cinema de Bollywood no tan sols es distribueix molt bé en l’àrea cultural del subcontinent indi sinó que també s’ha fet molt popular a l’Orient Mitjà, molts indrets del sud d’Àsia i alguns d’Àfrica. Darrerament s’ha començat a introduir en el mercat nord-americà i, tot i que en menys mesura, en el llatinoamericà. Les pel·lícules són produïdes en diverses llengües, principalment el hindi, però igualment en tàmil, telegú, bengalí i kannada, entre d’altres. Si es té en compte que el 2005 a Catalunya hi havia uns 40 000 asiàtics –sense comptar la població d’origen xinès–, la influència de Bollywood s’intueix més que significativa.

Finalment, i malgrat la notable influència que han tingut els ritmes i els sons africans en moltes de les músiques i els balls que s’han anat forjant en l’entorn cultural català, és curiós el poc que es parla del ball popular africà contemporani. Considerada una forma d’expressió molt pròpia de l’Àfrica subsahariana, gairebé “natural”, la seva notable extensió i influència quotidiana en aquestes comunitats l’han fet passar, paradoxalment, gairebé desapercebuda per a l’anàlisi. Les seves característiques, molt trencadores en relació amb la tradició europea, la fan particularment atractiva. Cal fer notar que els africans mouen en ballar totes les parts del cos, en contrast amb la major part de formes europees de ball, que centren el moviment en braços i cames. La posició angular de braços, cames i tors, el moviment de malucs i d’esquena, l’arrossegament, les quasi puntades i l’aturada sobtada dels peus, l’ús asimètric del cos i el moviment fluid, diferencien clarament la manera de ballar africana de l’europea. Un altre tret diferencial de la dansa africana és que el dansaire pot inclinar el cos cap a terra al mateix temps que hi planta els peus amb contundència (una postura molt diferent de la de la dansa tradicional europea, i catalana). D’altra banda, els balladors no adapten tot el cos alhora al ritme d’un instrument central, sinó que poden moure les espatlles seguint un ritme, els malucs seguint-ne un altre, i els genolls, un tercer; cal assenyalar que aquesta complexitat rítmica va ser la base de músiques i balls posteriorment mundialitzats, com ara el jazz o el rock-and-roll. Quant a característiques més profundes, cal entendre la importància comunitària de la dansa: a banda que la major part dels balls es fan en comunitat, els solos tenen el suport i l’afirmació del grup, que mentrestant canta, pica de mans o encoratja (semblantment a com s’esdevé en el flamenc). També s’ha de tenir en compte la importància de la pantomima: el ball africà pot imitar el comportament d’un animal –com ara el vol d’un ocell–, tasques quotidianes –com la mòlta de l’arròs– o bé fets extraordinaris, com la comunicació amb els esperits. Finalment, cal destacar l’extensió de la dansa competitiva, una singularitat que ha trobat continuïtat entre la comunitat nord-americana d’origen africà –en les competicions de breakdance i de ball hip-hop en general– i que, molt més atenuada, ha arribat a Catalunya. Els aproximadament 30 000 ciutadans subsaharians que el 2005 vivien en territori català, la major part dels quals són originàries de la part occidental del continent, van introduint aquestes noves maneres d’entendre el ball popular en la societat catalana actual.