Associacionisme, teatre popular i espectacles de carrer

El teatre amateur

La industrialització i l’adveniment de la societat capitalista comportaren canvis profunds en la societat i en la cultura popular. La distracció quotidiana dels homes, un cop acabada la jornada laboral, era el cafè o la taverna, llocs en què bevien i es jugaven el sou. Les dones s’havien d’acontentar amb el safareig al carrer o a la botiga.

Però aquestes hores d’oci es dedicaven també –traient temps al descans físic, en una època en què les jornades laborals eren prou esgotadores– a participar en un moviment associatiu en el qual, sovint, cultura i ideologia s’implicaven directament. El segle XIX veié el naixement d’un ampli moviment associatiu que substituí –si més no pel que fa a molts aspectes de la festa i la vida cultural– l’associacionisme gremial de l’antic règim. El teatre esdevingué una de les grans manifestacions culturals d’aquest associacionisme, com a forma de divertiment de les masses i alhora com a vehicle pedagògic de difusió d’unes idees determinades. Arreu del país, l’aparició d’ateneus i centres culturals al llarg de la segona meitat del segle XIX multiplicà els espais teatrals en què assajaven i actuaven grups d’afeccionats –amb intercanvis d’àmbit local i comarcal–, però també companyies professionals que trobaren en aquest conjunt d’infraestructures el terreny a punt per a una intensa activitat. El teatre podia abandonar, si més no en part, el carrer i la plaça, i passar a espais coberts en què els recursos escènics –decorats, il·luminació, efectes especials– adquiriren molta més importància.

A tall d’exemple, a l’entorn del 1900, una ciutat com Reus –que, com ja s’ha dit al capítol anterior, havia estat qualificada capital dels balls parlats– comptabilitzava tretze espais adequats per a fer representacions –tres teatres i una desena de locals associatius– amb més de vuit mil places per als espectadors. Del catòlic Patronat Obrer de Sant Josep o el Centre Tradicionalista a les societats de lliurepensadors o l’anarquista Centre d’Amics, passant pel Círcol i el Centre de Lectura, l’oferta teatral abastava tots els estaments socials i afavoria la diversitat de gèneres en funció dels interessos del públic i l’orientació ideològica dels promotors. Probablement aquesta situació es pot extrapolar, en més o menys escala, a moltes altres viles i ciutats.

A Badalona, per posar un altre exemple –una ciutat que tenia uns 40 000 habitants a la dècada de 1930–, hi havia nou teatres, tots d’aficionats.

La situació actual del teatre amateur, amb centenars de grups, mostres, concursos i festivals, per tant, no té les referències en el no-res, sinó que presenta unes arrels de més de dos-cents anys d’història –o d’uns centenars més si es consideren ja com a teatre d’aficionats les representacions d’algunes colles que feien els balls parlats o les Passions.

De l’afició pel teatre sense ànim de lucre personal, se’n troben referències a la Barcelona del darrer quart del segle XVIII. D’una banda, moltes cases i palauets de nobles disposaven escenaris on es feien representacions particulars i, de l’altra, també els menestrals s’organitzaven en agrupacions per fer comèdies en qualsevol lloc una mica espaiós que tinguessin a l’abast: magatzems, patis, sales de ball o golfes d’alguna casa gran. Hi havia llocs més o menys estables on feien representacions les companyies d’aficionats, dels quals cal destacar el del carrer d’en Tripó, a Ciutat Vella de Barcelona, situat en un tercer pis. Era el més concorregut i d’actuacions més regulars. Les obres que s’hi representaven eren les mateixes que es feien als teatres públics de companyies professionals, però també s’hi podien veure els Pastorets pels volts de Nadal o la Passió per Setmana Santa.

Al principi del segle XIX les agrupacions d’aficionats van créixer tant que el 18 de maig de 1829 el capità general de Catalunya, comte d’Espanya, decretà la supressió d’aquest tipus de teatres “que no tienen otro objeto que entretener la disipación, distraer las ocupaciones útiles y corromper las costumbres públicas”. Uns quants anys després el teatre d’aficionats reprengué les seves activitats amb més força –cal no oblidar que l’any 1837 un grup d’aficionats posà les bases del que acabaria essent el Gran Teatre del Liceu– i s’escampà per tot el territori català.

A més d’aquestes agrupacions més o menys constituïdes que feien representacions en locals públics, l’afició al teatre entrava també a les cases, i es posà de moda el que es va anomenar “funcions de sala i alcova”, ja que es tractava d’adequar alguna estança de la casa com a teatre, i generalment el dormitori era el que s’acostumava a emprar: l’alcova servia d’escenari i la sala era el petit pati de butaques destinat a una concurrència normalment limitada a amics i familiars. Aquesta moda va afavorir la creació de petites obres de fàcil posada en escena i amb pocs personatges, i la seva pràctica es va mantenir vigent fins als anys trenta del segle XX i, encara, mig clandestinament en cercles catalanistes durant la immediata postguerra.

A mitjan segle XIX va néixer el fenomen de l’associacionisme en forma d’agrupacions amb finalitats recreatives, religioses, musicals, obreres, professionals… Aquests centres, agrupacions o societats crearen uns espais per fer els seus saraus, reunions, vetllades musicals o literàries, uns espais que en un moment determinat podien servir també com a teatre per a les funcions que muntaven els grups d’aficionats que s’havien format en moltes d’aquestes entitats. De fet, la majoria de teatres en ús actualment van ser construïts per alguna societat cultural o recreativa al segle XIX o al principi del XX.

Si es repassa la geografia catalana, pocs pobles es troben que no tinguin la seva societat en forma de casino, casal, centre, cooperativa, ateneu… o en molts casos fins i tot dos, ja que en sortir-ne un, tot seguit es creava la societat de la competència. També es van establir agrupacions culturals i recreatives a redós de l’Església, amb els noms de centre parroquial o círcol catòlic. En les representacions que s’hi feien pervivien algunes pràctiques restrictives de temps anteriors. Hi actuaven homes sols, es canviava el gènere dels personatges i s’evitava la presència física de les dones a l’escenari fent modificacions en el text o bé adjudicant els personatges femenins a nois joves. L’afició al teatre en aquest àmbit fou molt important, sobretot pel que fa a obres de caràcter moralitzant, i molt especialment en les representacions de la Passió i els Pastorets, peces que a causa de la seva gairebé regular escenificació anual, servien, i en molts casos encara és així, de base al sosteniment d’un elenc que continua presentant altres tipus d’obres durant la resta de l’any. Només cal veure la quantitat de publicacions de diversos Pastorets que es van fer en l’últim quart del segle XIX i el primer del XX. Els destinataris n’eren, sens dubte, els grups d’aficionats.

Al final del segle XIX, quan la sarsuela es trobava en el punt més àlgid, també les societats s’hi apuntaven amb els seus actors amateurs. En molts casos, els papers protagonistes se cedien a cantants professionals, i els aficionats feien els cors i representaven el poble. D’altres vegades s’arribava a acords amb algun cor de Clavé o orfeó, i entre els uns i els altres es muntaven obres musicals de consideració, un esquema que abastaria els Pastorets i tot. Un exemple de la relació entre el teatre amateur i la música són els Pastorets que, amb el nom El Nadal dels Pastors, havia escrit J. Morera Soler, i que el mestre Manuel Bosser havia musicat amb vint peces per a solistes, cor i orquestra. El 1928 es van estrenar a Vilanova i la Geltrú amb l’elenc del Fomento del Baile Popular (nom que havia hagut d’adoptar el Centre Català per les circumstàncies de l’època) i els cantaires de l’Orfeó Cossetània, acompanyats d’una nodrida orquestra.

Aquelles mateixes festes de Nadal, al Círcol Catòlic, també de Vilanova, s’hi van representar dues obres més de Pastorets, El Misteri de Nadal i El Nadal de les Pastores, de Francesc Gay, la primera amb música de Josep Baró i acompanyats de la banda Els Atletes, i la segona amb música de Joan M. Roquet i Joan Perramon, amb acompanyament d’instruments de corda. Cal notar que la segona obra esmentada era destinada a ser representada només per dones, i això per la resistència que hi havia a permetre que homes i dones treballessin de costat. En aquest sentit, hi ha anècdotes com la de la Mare de Déu dels Pastorets del Centre Català, que havia sortit calçada amb botes de futbol.

Durant la Guerra Civil Espanyola, el teatre amateur mantingué d’alguna manera les seves activitats, com ara en la “vetllada teatral a profit de les Milícies Antifeixistes” que es va fer al Teatre Artesà de Vilanova i la Geltrú el 13 de novembre de 1936, on, a més d’actuacions musicals, va tenir lloc la representació de l’obra L’heroi, de Santiago Rusiñol. En aquesta vetllada es van aplegar actors, rapsodes, músics i cantaires, tots aficionats, de diverses entitats de la ciutat. D’altra banda, al front funcionà l’anomenat teatre de guerrilles, que posà en escena obres d’exaltació patriòtica, escrites segons les circumstàncies d’aquells moments.

Les conseqüències del conflicte van incloure el tancament de molts ateneus, societats i orfeons, com també la desaparició dels grups que s’hi acollien. En el seu lloc, els qui volien continuar ho havien de fer adherits a l’“Obra de Educación i Descanso”, entitat falangista que durant els anys de la postguerra controlava la vida cultural i esportiva. Subsistiren, però, les entitats lligades a l’Església, és a dir, els centres parroquials i els círcols catòlics, i de mica en mica s’anaren refent grups que reprengueren les representacions sempre sota la censura del règim. Els primers anys el castellà hi fou obligatori, i es van representar un bon nombre de clàssics castellans, com també traduccions d’obres catalanes; cal recordar en aquest sentit la sagnant adaptació al castellà dels Pastorets de J.M. Folch i Torres, amb un Lluquet i un Rovelló rebatejats Toñín i Caracol.

Tímidament s’hi anaren afegint títols en català, fins que a la dècada de 1960 la llengua catalana ja era majoritària als escenaris d’aficionats. En aquests anys es formaren nous grups amb gent jove, l’activitat teatral d’aficionats prengué més embranzida, i era normal la programació regular durant l’any amb obres destinades al públic infantil, comèdies lleugeres i clàssics catalans.

Cap al 1970 el teatre, en general, féu un gir amb noves propostes de text i posades en escena agosarades, minimalistes o espectaculars, però lluny de la còpia del natural amb decorats de paper que s’havia fet fins llavors. Els grups amateurs s’apuntaren a les noves tendències i, sense deixar de banda els clàssics o les comèdies, en molts casos es van adherir a aquesta nova manera de fer, en la qual la forma d’actuar també canvià: desaparegué el coverol de l’apuntador i el text era del tot memoritzat per l’actor, i les interpretacions i les posades en escena s’apartaren molt del que era habitual fins llavors. Anaren naixent més grups, adherits a entitats o bé independents, fins que al novembre del 1985, en el marc del primer Congrés de Teatre Amateur de Catalunya celebrat a Igualada, es creà la Federació de Grups Amateurs de Teatre de Catalunya, en la qual se n’inscriviren vuitanta. Aquests darrers vint anys el nombre de grups federats ha crescut fins al voltant dels 300 que hi ha actualment. La federació s’estructura en nou coordinadores repartides per tot el Principat, i es manté en contacte amb tots els grups federats per facilitar-los l’activitat. Igualment, manté un arxiu teatral i convoca el premi literari de teatre Memorial Antoni Santos i Antolí, amb edició de les obres guanyadores, i el premi de muntatge Germans Salvador, amb la posada en escena de l’obra literària guanyadora. Des del 1991 se celebra cada any una trobada de grups amateurs de teatre de Catalunya, que té lloc el darrer cap de setmana de setembre, i des del 2002 al mes de maig la federació organitza la Mostra Nacional de Teatre Amateur de Pineda. També inclouen jornades i cursets de direcció, interpretació, escenografia, maquillatge, il·luminació i vestuari, i mostres de teatre en diverses poblacions i comarques catalanes.

La Federació de Grups Amateurs de Teatre de Catalunya, juntament amb la Federació Valenciana de Teatre Amateur, va promoure la formació de la CETA, Confederació Estatal de Teatre Amateur, que permet la relació amb altres federacions de la resta de l’estat.

Abans de la difusió del cinema –i encara com a complement– les entitats programaven funcions de teatre cada diumenge, tot canviant d’obra cada setmana. Amb tot, hi havia un seguit d’obres que es repetien periòdicament en funció del cicle festiu –el cas de Don Juan Tenorio per Tots Sants o dels Pastorets és evident– però també de les preferències d’un públic que acceptava bé conèixer l’obra i el desenllaç de l’argument, i que gaudia de la interpretació d’uns personatges determinats. Els grups d’aficionats, a més de fer la seva versió de títols ja coneguts i representats per professionals, també posaven en escena peces d’autors locals, que veien en aquests elencs l’oportunitat de poder estrenar la seva obra.

El paper dels apuntadors i els traspunts era fonamental, ja que sovint els actors no tenien temps de memoritzar els diàlegs. De fet, moltes vegades, a partir del coneixement de l’argument de l’obra i el desenvolupament de les situacions, la feina dels actors consistia a mantenir amb fluïdesa l’acció sobre l’escenari, recreant els diàlegs i els parlaments a partir de les indicacions de l’apuntador. Els calia estar atents al dictat i es considerava signe de qualitat no quedar-se mai en blanc i saber improvisar diàlegs, o monòlegs, mentre el conjunt dels actuants recuperava el fil de l’argument.

També era habitual que, en cas d’obres conegudes o d’autors de renom, s’optés per contractar actors professionals per al paper protagonista. Sovint actuaven sense haver fet cap assaig previ, habitualment cobrant, o per amistat.

El teatre proletari: la cultura popular militant

El teatre tingué, en el moviment obrer, influït sobretot per l’anarquisme, un dels seus màxims exponents. Amb una forta tradició de recerca autodidacta de les obres a representar, el teatre anarquista prengué com a fonts el teatre naturalista francès, la tradició anglesa de J. Ruskin i la italiana, encara que aviat seguí en la recerca de formes autòctones amb autors propis que escrivien per a un públic llibertari o si més no lliurepensador. Xavier Fàbregas va descriure molt bé la influència de H.J. Ibsen en el teatre català. Una influència que apassionà autors com Adrià Gual i Felip Cortiella, però que tingué la seva fi als anys del canvi del segle XIX al XX.

Les referències més antigues del teatre obrer social es troben al diari barceloní Acràcia o al setmanari fundat per Josep Llunas, La Tramontana. Un teatre de propaganda que es presentava al públic obrer i al seu entorn, en especial als del ram de les arts gràfiques relacionats amb activitats lliurepensadores i amb idees properes al republicanisme federal i el catalanisme. El mateix Llunas i Pujals el 1896 creà, en col·laboració amb F. Cortiella, una revista de títol aclaridor, Teatre social. Significativament, al primer exemplar, es parlava d’Ibsen, un autor representat als mitjans obrers des del 1890, per exemple per Ignasi Iglésias, en el Teatre Obrer del Poble-sec amb Espectres el 1896, o bé amb l’obra Nora, que fou posada en escena el mateix any per Pere Coromines. El 1902 es representaren també obres del suec S. Bjørnson a Barcelona, i el 1903 a València. Era tanta la fascinació per H.J. Ibsen que el 1893 es representà a Barcelona Un enemic del poble. Un any més tard es féu a França. El 1886, segons publicà el Grito del Pueblo, es presentà Se volvieron las tornas, de William Morris.

De fet, es feien representacions de teatre social per educar els ambients obrers, sobretot de la mà dels lliurepensadors o els francmaçons. Una mostra és la nota publicada a La Luz, del 1886, en què es commemora l’aniversari de la Comuna de París amb una vetllada teatral, o de varietés, com es digué durant molts anys. Es va representar un drama en què es ridiculitzava la figura d’un capellà, un dels leitmotiv dels llibertaris, juntament amb l’estereotip del patró gras i abominable. Era l’obra El Arcediano de San Gil.

Tot aquest esforç es consolidà en la direcció de crear una cultura obrera autònoma i forta, sobretot en el grup format al voltant de Felip Cortiella i Ferrer. Tant ell com els seus companys d’idees imprimien les obres teatrals de H.J. Ibsen –i les pròpies– i les pagaven de la seva butxaca. Sovint les regalaven a la sortida dels teatres burgesos, mirant de consolidar d’aquesta manera la seva propaganda subversiva. F. Cortiella és sens dubte el personatge clau del teatre anarquista del tombant de segle. Autodidacte, treballador des de la seva infantesa, el 1894 fundà la Companyia Lliure de Declamació, i representà obres de Teresa Claramunt, Pompeu Gener i altres agitadors socials de la seva època. Cortiella és alhora autor teatral, i reflecteix les seves experiències a La brava joventut, El goig de viure, El morenet, El plor de l’Auba i Els artistes de la vida.

De fet, els amics de Vetllades Avenir actuaren fins el 1905, tots ells àcrates i modernistes, i molt influïts pel pensament de J. Ruskin i William Morris. F. Cortiella, amb Josep Prat, Ricardo Mella i d’altres crearen el grup cultural Alba Social, embrió del futur Centre Fraternal de Cultura, el 1903, i la revista “Avenir”. Cal destacar aquí la passió per L.F. de Moratín que manifestava F. Cortiella, sens dubte per la seva part de crítica social i satírica, i també per la recerca d’una tradició autòctona.

En aquesta recerca dins la tradició espanyola cal esmentar Joaquín Dicenta i el seu mític Juan José, un drama amorós en tres actes que acabava tràgicament. Segons Joan Montseny, l’obra fou representada el 1896. El mateix J. Montseny, a la seva Revista Blanca, donà nocions sobre el nou teatre que sorgia, i ell mateix es revelà com autor de novel·les de fulletó, poemes i també obres de teatre que presentà a Madrid a l’actriu Maria Guerrero, sembla que sense gaire èxit.

També es representaven La Huelga de los herreros, de Ricardo J. Catarineu, o Los malos pastores, d’O. Mirbeau. Aquesta darrera havia estat representada a Barcelona des del 1902, traduïda per F. Cortiella. També es representaren les obres de Vidal i Valenciano o del mordaç Frederic Soler, que emprava el pseudònim Serafí Pitarra.

Però la repressió contra els anarquistes anà polaritzant la societat. Si en un primer moment la majoria de la intel·lectualitat espanyola i catalana se sentí propera a l’anarquisme, aviat, i a causa de l’agitació barcelonina, alguns se n’apartaren amb prudència. És el cas de Jacinto Benavente, del qual es representaren obres, i d’un jove Josep Martínez Ruiz, Azorín.

D’altres, en veure com n’era, d’aferrissada, la repressió contra elements obrers innocents, van escriure a favor dels anarquistes. És el cas d’un autor com Àngel Guimerà, que posà sobre l’escenari la desigualtat social en obres com Pólvora i la Festa del blat. Segons les memòries de Joan Montseny, la peça fou prohibida per les seves tendències anarquistes.

Lluny dels teatres professionals, l’entrada dels quals sovint no podien pagar, els anarquistes s’autoorganitzaren en grups teatrals. Són grups mixtos –cal no oblidar que l’Església prohibia la presència de les dones als escenaris–, on la proximitat del parentiu i l’afinitat política eren els factors importants de cohesió. També un objectiu: fer propaganda revolucionària.

De fet, els llibertaris rebutgen els llocs d’esbarjo clàssics de la seva època, com eren els balls populars, els bars i les tavernes, i si hi anaven només era com a punt de trobada. Cal tenir en compte que els anarquistes, seguint L. Tolstoi i els naturistes, criticaven el tabaquisme i l’alcohol, i sovint consideraven com a vicis burgesos els balls o els cabarets. Alguns anarquistes, extremament puritans, acusaven aquells llocs tancats d’ésser la causa de la perdició i de l’alienació dels proletaris. No és estrany, doncs, que es mostressin interessats per les vetllades instructives i teatrals que cada vegada agafaven més impuls entre les classes treballadores. Una opció filla, sens dubte, de la d’Anselm Clavé, antic cabetià i molt estimat en els mitjans llibertaris: treure els obrers de les tavernes.

Res a veure, entre els anarquistes catalans, amb els seus companys francesos, on els chansonniers Charles d’Avray i Paul Paillette crearen tot un seguit de cançons de cabaret anarquistes que han perviscut fins avui en nombrosos cançoners. D’Avray fou el creador de l’anomenat “cabaret social”.

La popularització del teatre social

Tot i que no era anarquista, Ignasi Iglésias és un dels autors més populars. Les seves obres, però, no foren les úniques, ja que calia acontentar el públic familiar, i n’aparegueren d’altres en els mitjans obrers, com ara Cebes al cap, La criada nova o La Dida.

Foren igualment autors d’èxit dels festivals dominicals Fola Igurbide amb els seus drames El Cristo Moderno, El pan de piedra, La libertad caída, o El sol de la Humanidad. Sobre aquest darrer, cal afegir que al final dels anys vint i fins entrada la Guerra Civil nens-actors hi entonaven una cançó de Nabucco de G. Verdi, amb lletra de Pietro Gori. La cançó es titulava Ven oh, Mayo.

Entre els joves anarquistes de diverses poblacions catalanes, a la dècada de 1920 aviat va sorgir la idea de representar la pròpia situació per tal de conscienciar els seus companys. Aquesta tasca didàctica de sensibilització vers el problema obrer féu que proliferessin a tot el país petits grups artístics que traspassaren el marc de la família anarquista i ompliren el lleure obrer en general. Les obres que es representaven eren encara als anys vint les mateixes que havien representat els bohemis i lletraferits de les Vetllades Avenir.

En tot aquest món cultural, posat a l’abast dels obrers manuals de Catalunya, s’anaren incorporant obrers urbans i artesans rurals que intercanvien experiències i formació. Les idees circulen molt ràpidament en el tombant de segle, i aviat al ric ideari obrer català s’incorporaren les obres de L. Tolstoi, M. Gorki, F.W. Nietzsche i el seu deixeble més destacat, Max Stirner, aquests darrers vehiculats a partir dels anys vint per anarquistes francesos que també escriviren peces de teatre que de seguida foren traduïdes i representades.

La majoria de grups teatrals d’aficionats anarquistes representava alhora obres en català i en castellà. Amb l’emigració, cada vegada més la llengua de les representacions era el castellà, si bé el cartell català d’obres clàssiques s’anà mantenint. A l’entorn de la representació teatral en espais de barriada cedits per grups afins, es recaptaven diners per als anomenats presos socials, i també s’aprofitava per vendre i distribuir premsa clandestina, llibres i, en alguns casos, preservatius i mitjans anticonceptius patrocinats pels grups malthusians, molt populars a la dècada de 1920.

La vetllada teatral no consistia tan sols en la representació del drama o la comèdia; en els entreactes, tant persones grans com nens petits recitaven poemes al·lusius a “la Idea”, o bé cantaven fragments de sarsueles, que eren força populars en la seva època. També foren recitades o declamades les estrofes d’A. Clavé pels seus cors d’homes, molt semblants als dels obrers anglesos de les zones mineres, i que tan populars foren en les llars obreres. Igualment es van popularitzar les cançons de Pietro Gori, amb músiques estàndard, en què la lletra era canviada per reivindicacions polítiques amb missatge.

Tota aquesta tasca no és exclusiva de Catalunya; al contrari, segons les memòries de diversos militants obrers, s’ha pogut constatar que Terra baixa fou interpretada a Biarritz, Sant Joan Lohitzune, Baiona, etc., als anys vint per un grup d’exiliats anarquistes navarresos. Sovint, el personatge de Manelic era equiparat al proletari que lluita contra el patró, de manera que el públic es posava dret per aplaudir que hagués mort el llop.

I tot plegat complementat amb l’esforç dels professors racionalistes, que tenien entre els fills dels anarquistes la majoria dels seus alumnes. Alguns d’ells van posar en marxa obres de teatre infantil com a recurs didàctic. Cal destacar-ne potser Albano Rosell, naturista i sabadellenc, amic de F. Cortiella, que al seu exili uruguaià va anar publicant les obres que havia iniciat a Catalunya.

És sens dubte als anys de la República quan la majoria d’aquestes obres van veure la llum pública, és a dir, es feren visibles, encara que ja feia més de trenta anys que eren representades en teatres i escenaris modestos, sense gaire propaganda. Sovint, la propaganda clandestina funcionava en aquests teatres improvisats en espais tancats o en les nits d’estiu a l’aire lliure. Un teatre obrer fet per obrers i sense director, com sovint testimoniava un grup del barri de Sants de Barcelona anomenat Verdad, tan anarquistes com eren! És la història d’un esforç col·lectiu que va omplir un dels forats de l’autoeducació d’una classe treballadora desatesa.

La relectura del teatre popular a la segona meitat del segle XX

La postguerra espanyola va aplegar una amalgama de factors diversos que conduïren el teatre popular, i en general també tota la festa, a un paper residual dins la societat catalana. Tot i així, alguns municipis i alguns col·lectius havien sabut perpetuar diverses de les formes més genuïnes de la teatralitat d’arrel, de manera que van poder ser estudiades per alguns dels grans investigadors dels quals ha gaudit Catalunya. El doctor Josep Romeu i Figueres, els historiadors del teatre Francesc Curet i Xavier Fàbregas, l’escriptor i viatger Josep Maria Espinàs o el doctor Jaume Vidal Alcover havien realitzat treballs de recerca importants i els havien difós per mitjà d’articles i publicacions. També hi havia hagut experiències de representació com l’encapçalada pel mateix Romeu i Figueres a la dècada de 1960 als cicles de teatre medieval, que es representaren a la Sala del Tinell de Barcelona. Aquesta tasca ingent fou un ajut enorme perquè noves fornades de catalanes i catalans amb esperit democràtic descobrissin algunes de les pràctiques més ancestrals del teatre popular en els seus diversos cicles temàtics. Aquestes investigacions i experiències contribuïren decididament a posar les bases per al retrobament de moltes de les pràctiques teatrals d’arrel, per a l’arrencada de les quals també tingueren un pes específic noves obres essencialment divulgatives com les d’Avel·lí Artís Gener Tísner, Jesús Contreras, Bienve Moya i Joan Prat, o les reedicions dels textos de Joan Amades i d’Aureli Capmany.

Paral·lelament, a Catalunya arribava el ressò revolucionari del maig francès del 68, i també les tesis de Jean Vilar, creador del Festival d’Avinyó, de gran èxit, el 1947, que defensaven les arts escèniques com a servei públic, per a respondre a una necessitat social que l’economia de mercat no podia satisfer i que l’administració pública havia de cobrir. J. Vilar propugnava que totes les ciutadanes i tots els ciutadans poguessin gaudir del teatre, per la qual cosa pregonava que l’objectiu essencial eren les capes més desfavorides i la descentralització cap al conjunt del país.

Amb el lent però continuat procés cap a la fi de la dictadura del general Franco i, molt especialment, amb el retorn de la democràcia, a més del retrobament de les manifestacions estrictament populars, algunes de les companyies que procedien del teatre independent ja manifestaven una clara voluntat de professionalització, tot i que no totes ho acabarien aconseguint. Les noves generacions d’actors van prestar també la seva atenció al panorama internacional, que inevitablement havia d’influir, sobretot pel que fa als conceptes de provocació, animació i dramatúrgia en espais oberts. Així, una de les primeres conseqüències directes i alhora símptoma positiu, fruit del préstec cultural europeu, fou la reivindicació de places i carrers com a escenaris de ple dret per a la difusió de les noves formes teatrals.

Escena de Terra Baixa, d’Àngel Guimerà, presentada en la temporada 1990-91 al Teatre Lliure, amb Lluís Homar i Emma Vilarasau com a actors protagonistes. És el drama més traduït i representat de la dramatúrgia catalana, i gaudeix d’una gran popularitat.

Enciclopèdia Catalana/Companyia del Teatre Lliure

Alguns dels grups catalans optaren per combinar aquest ús del carrer amb un altre recurs essencial: la inspiració en les fonts procedents del teatre popular, en alguns casos d’una herència marcadament medieval, que havien restat vives en certes localitats o que s’havien estudiat per la via erudita, aleshores també ben imbricada en el moviment de recuperació nacional. Els Comediants –un grup que destil·lava les influències del pedagog teatral francès Jacques Lecoq, que també havia estat professor al Piccolo Teatro de Milà– tenen un pes fonamental en aquest procés, tant per la seva pròpia trajectòria com a companyia com per la seva participació aclaparadora i definitiva en la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega. Aquest grup va néixer el 1972 i ja en el primer espectacle que presentà, Non plus plis, abordà un dels eixos principals del seu treball: les festes populars. En aquells moments, en què la festa era presidida pel to oficialista que el règim franquista havia imposat, Els Comediants ja plantegen, dins una línia de compromís social, el xoc entre el poder –representat per l’Església i la policia– i el poble, així com la necessitat que la celebració popular torni a la societat civil. Aquest espectacle també prefigura altres trets que esdevindran característics del grup i de la nova època, com ara l’ús de la música com a element dramatúrgic o el trencament de l’espai convencional de la representació. El salt de la companyia al carrer s’esdevingué, però, amb el seu nou muntatge –Catacroc, 1973–, i des d’aleshores representaren la voluntat manifesta de vertebrar la via pública com a espai escènic i, per tant, eminentment popular i allunyat de l’òptica més burgesa que simbolitzaven els teatres a la italiana. Alhora, Els Comediants com a grup se serveix de les arrels pròpies per a definir la seva proposta teatral. Així, des d’aquell mateix moment els elements propis com els gegants, els capgrossos, les màscares, els cavallets, el rei de la festa –emulant els reis dels folls i de Carnaval–, les xanques i, molt especialment a partir del 1981, el foc i les espurnes dels diables i dels dracs enfrontats contra els àngels en el seu treball Dimonis, esdevingueren eines indispensables per a renovar el teatre català. En el teatre de la tradició el text havia tingut un paper secundari, i les noves companyies continuaren en aquest sentit. El text ja no és el centre de la representació, característica que esdevindrà una de les més innovadores de l’època.

L’altra contribució essencial d’Els Comediants ha estat la Fira de Tàrrega. Aquest esdeveniment va néixer el 1981 amb una triple complicitat de la companyia –pilotada decididament per Joan Font–, de Xavier Fàbregas –que havia assumit responsabilitats en l’àmbit teatral durant l’etapa provisional de la Generalitat de Catalunya– i de l’alcalde de la capital de l’Urgell, Eugeni Nadal. La Fira de Teatre al Carrer esdevenia la revisió del concepte de festa major, que coincidia amb l’aplec de Sant Eloi. D’aquesta manera, a més de l’ocupació de places i carrers, Els Comediants, investigadors i institucions volgueren evidenciar el potencial que hi havia al darrere de la suma dels conceptes de trobada comunitària i de creació artística, i que amagaven les festes tradicionals. Fins aleshores, la gran majoria de celebracions, i les de Tàrrega n’eren unes més, o bé havien desaparegut o bé s’havien oficialitzat fins al punt que la població en vivia del tot allunyada. Finalment, Tàrrega esdevenia amb aquesta nova fórmula un dels epicentres del teatre del país. Mereixen un esment especial les aportacions que feren companyies com Artristras o Marduix Titelles, que convertia les petites places en capsetes de màgia i de creació; els moments singulars del faquir Kirman i el Circ Perillós, que recordaven que el circ encara era viu; les habilitats culinàries de Pep Salsetes, que apuntava que la gastronomia i l’espectacle també es podien donar la mà; els jocs amb escuma del Teatre Curial, que serien el punt d’inici de l’extensió d’aquest element avui tan popular en la festa; la sempre poc considerada dansa de Gelabert-Azzopardi; les primeres accions d’intervenció al carrer amb Pep Bou detenint Joan Font, o amb La Cubana; o la decidida arribada al gran públic d’El Tricicle, Àngel Pavlovsky o Pepe Rubianes. Aquelles primeres fires ja comptaven amb alguns destacats tasts internacionals, com els dels Colombaioni italians. Els Comediants deixà la direcció de la Fira després del 1983, però encara l’any següent repetiria l’obra Dimonis, inicialment creada per al Carnaval venecià i que tingué una influència decisiva en la represa del foc en el teatre català, tant el professionalitzat com el que ha pervingut dins els àmbits estrictes de la festa popular.

Sense cap mena de dubte, les bones relacions que en aquells temps mantenien entre si els grups del teatre independent català també foren essencials per a l’èxit i la influència de la Fira, una proposta que Eugeni Nadal ha definit com a rabiosament contemporània a partir de la tradició i de l’arrelament a la pròpia terra: la tradició va ser el fil conductor, però mai no es va tractar com un producte caducat, sinó canviant i adaptable al temps i a l’espai, per esdevenir renovació i transgressió.

Escena d’Accions, obra amb què La Fura dels Baus va obtenir un gran èxit. Al llarg dels més de 25 anys en actiu, La Fura ha desenvolupat una estètica pròpia que ha estat molt valorada per l’avantguarda. El 1992 realitzà la cerimònia d’obertura dels Jocs Olímpics de Barcelona.

Enciclopèdia Catalana

La segona gran influència de la teatralitat popular en les noves propostes que generaven les companyies professionals va ser el trencament de la frontalitat dels espais a la italiana, que eren els que havien pervingut com a espais escènics tancats. Si bé el Teatre Lliure contribuí a aquest canvi, com també Els Comediants, especialment en l’ús de la via pública, ha estat La Fura dels Baus qui ha marcat un abans i un després. La Fura inicià la seva activitat teatral el 1979 amb un seguit d’intervencions de carrer. Fou, però, l’any 1983 amb Accions –que desembocà a Tàrrega l’any següent– quan conceberen el teatre com un espectacle d’acció que es converteix en transgressió total de la via pública. La Fura explicita la seva decisió de reciclar el teatre d’animació per a subvertir-lo des de les seves pròpies bases, per a obtenir com a resultat el teatre d’impacte. La companyia ja no pretén animar, sinó trencar la passivitat de l’espectador per mitjà d’accions imprevistes, situacions de xoc, espectacularitat visual, so en directe, efectes plàstics, pirotècnia, factors que forcen la complicitat del públic durant el desenvolupament, in situ, del muntatge. La Fura cerca i –en paraules seves– exigeix la reacció del públic. La dinàmica de l’espectacle no permet que l’espectador es relaxi, se l’arrossega a situacions límit, de manera que es veu obligat a coprotagonitzar les accions que es plantegen dins de l’espai escènic. La Fura dels Baus provoca tantes sensacions poc habituals en el teatre de l’inici dels anys vuitanta del segle XX –por, intriga, agressió, sorpresa, confusió, angoixa– que no queda marge perquè el públic codifiqui un missatge intel·lectual. Des d’aquest punt de partida es defineix el llenguatge del grup, que n’ha esdevingut la marca distintiva. Així, els efectes plàstics també són elements base que el singularitzen i, per tant, les accions són conseqüència d’aquests efectes i no posseeixen una lectura dramàtica. De la mateixa manera, en l’espectacle Accions La Fura no utilitza materials dissenyats com a attrezzo teatral, sinó que aprofita i reconverteix els de la cadena industrial. Alhora la música estableix l’àmbit sonor de l’espectacle, abonada per objectes acústics i electrònics de diferent procedència que amplien les àrees de sensació auditiva. En definitiva, plàstics, aigua, cotxes esdevinguts ferralla, torsos nus, agressió… inunden la via pública per generar aquest nou teatre d’impacte.

Fou, però, a partir de l’espectacle Suz/o/Suz, estrenat el 1985, quan La Fura dels Baus desembocà en els nous teatres tancats amb intencions clarament rupturistes. Naus industrials, espais en construcció, garatges, magatzems, magatzems portuaris, antigues funeràries són els nous escenaris, en un marc plenament urbà, que desballesten absolutament la frontalitat dels teatres a la italiana. Al llenguatge ja predefinit al carrer, La Fura afegirà ara l’ús de plataformes mòbils o estructures metàl·liques sobre les quals se situen els actors i que es mouen dràsticament per tot l’espai escènic. L’espectador ha d’acomodar-se a les exigències de l’escenografia itinerant. Tot i que no ho explicitin mai, beuen, doncs, de les fonts més antigues de la teatralitat medieval europea i catalana, tant pel que fa a l’ús d’aquestes escenografies mòbils, hereves llunyanes dels carros triomfals, les roques, els edifizi de Florència, els pageant, pageant wagon o pageant cart de York, Towneley, Chester, Wakefield, Norwich o Coventry –al Regne Unit–, els wagenspel d’Amberes i Bruges –als Països Baixos–, com pel que fa a l’ús de l’escena integrada en la qual actors i espectadors conviuen i comparteixen l’espai escènic, de manera que tots hi són plenament involucrats.

La música és potent i marcadament industrial, i constitueix un dels altres elements omnipresents en el llenguatge d’aquest grup. Els instruments que intervenen en el desenvolupament de l’espectacle reprodueixen una sonoritat agresta, repetitiva, metàl·lica i en absolut melòdica, que sintetitza diversos aspectes del so urbà. Tot plegat configura un nou concepte d’espectacle en el qual, per primer cop a Catalunya, la producció tècnica adquireix uns nivells realment extraordinaris, que posen a prova les maquinàries organitzatives dels encara recents equips de cultura i festes dels restaurats ajuntaments democràtics.

Suz/o/Suz fou succeït per altres espectacles de la companyia presidits per aquest llenguatge: Tier Moon (1988), Noun (1990), M.T.M. (1994) o Manes (1996). Amb el pas del temps, també han incorporat les noves tecnologies i el món multimèdia, alhora que, al costat de les estructures mòbils inicials, apareixen grans aparells, com les rodes que es mouen per l’escena integral o les xarxes humanes que són enlairades per grues de gran tonatge, amb la qual cosa retroben un dels eixos més antics del teatre popular: el de la verticalitat. Un dels seus darrers muntatges –Naumàquia, 2004– arriba a incorporar un vaixell de càrrega com a element escenogràfic, de manera que agafa el nom del vell concepte de representació de les batalles navals, que ja són plenament documentades, per exemple, al teatre de la ciutat d’Ostia Antica, el port de la vella Roma.

Les relectures dràstiques i innovadores que les companyies professionals catalanes feren del teatre popular contribuïren a apropar al món de l’escena nous públics, amplis i heterogenis, i a rejovenir la mitjana d’edat dels assistents. Aquesta democratització del teatre i del coneixement de l’arrel a partir de la contemporaneïtat és una de les grans aportacions d’aquest període. Paral·lelament, aquest teatre professional ha esdevingut un referent internacional i s’exporta arreu del món, tot donant una marca d’accent actual a la producció dels espectacles creats en aquesta ribera de la Mediterrània. El fet que no hi hagi text en la gran majoria d’aquests espectacles o que tingui un paper circumstancial ha contribuït a obviar el que hauria pogut esdevenir un obstacle: la llengua.

Al costat de les companyies analitzades o esmentades, en nasqueren d’altres que també han rellegit el teatre de la tradició. Així, els valencians Xarxa Teatre, fundats el 1983, han reelaborat els temes de les santantonades o lluites de Sant Antoni contra els dimonis, les falles, la pirotècnia –pol definidor de la companyia que ja arribà a nivells molt acurats per exemple en l’obra Veles e vents el 1994–, d’altres sovint incòmodes per a certes autoritats com les festes dels bous –Déus o bèsties, 2000–, i també la música més autòctona, com la de la dolçaina i el tabalet. Xarxa també ha fet ús dels elements escènics inflables de manera prou innovadora en l’àmbit peninsular. El seu espectacle PIR, cloenda de la Fira Mediterrània d’espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa del 2004, constitueix el treball més complet sobre l’ús ancestral de la pirotècnia i sobre la pirotècnia barroca que s’ha fet a tot Europa. Més recentment, els catalans de La Companyia del Foc, especialment amb el seu espectacle Mestissatge, del 2003, han dut a terme una tasca acurada de revisió de les formes pirotècniques més atàviques.

La relectura del teatre popular també ha tingut exponents notables en altres companyies professionals, com ara Gog i Magog, Xip Xap, els Titiriteros de Binéfar o Sarruga, amb el seu nou concepte sobre el bestiari. Malauradament, cap dels governs del país o de l’estat ha apostat per unes línies de producció serioses que permetessin a les companyies esmentades i a moltes altres fer salts més enllà. Probablement aquesta sigui la raó per la qual a Catalunya no existeixi un veritable circuit d’espectacles de carrer, especialment pel que fa a muntatges de format mitjà o gran, i que bona part de les produccions hagin esdevingut propostes itinerants de petit format o –sense menystenir-les– adreçades a públics essencialment familiars.

Especialment a bona part d’Europa, però també en determinats països d’Amèrica, el procés ha estat molt diferent, i la revaloració de les arts de carrer que aconseguiren potenciar les companyies catalanes s’ha vist reconeguda per línies de treball que han permès que el mapa de grups professionals s’hagi ampliat i consolidat enormement. És impossible reproduir una llista completa, però són d’obligada referència els francesos Plasticiens Volants –dels més veterans, ja que funcionen des del 1976–, Royal de Luxe –des del 1979–, Transe Express, Les Arts Sauts, Generik Vapeur, Circo da Madrugada, Les Passagers, Les Commandos Percu, o Turbo-Cacahuete; els alemanys Theater Titanick; els holandesos Close Act, o els argentins Grupo Puja. El festival francès d’Aurillac, creat el 1986 –amb posterioritat, doncs, a Tàrrega–, també és una cita de referència indiscutible. En aquestes companyies els espectadors podran reconèixer trets essencials que van contribuir a redescobrir i difondre grups dels Països Catalans.

El teatre per a infants

No es pot entendre l’important i fèrtil moviment en favor de l’espectacle per a infants a Catalunya sense l’extraordinària tasca popular del voluntariat i la ferma motivació de la defensa de la llengua i la cultura catalanes. Així, ha estat la iniciativa privada que, malgrat la poca sensibilització de les institucions públiques, ha possibilitat la creació d’infraestructures i l’estímul d’una vitalitat continuada que ha fet i fa que a Catalunya, on el teatre infantil té –segons Francesc Curet– una història profusa i de gran qualitat, la situació actual del sector sigui raonablement saludable i es disposi d’una oferta nombrosa i qualificada.

Al final del segle XIX hi havia companyies infantils amb nois comediants que representaven obres no escrites per a infants, imitant els adults, disfressats amb barbes, bigotis i perruques… Van ser Apel·les Mestres –La nit de reis, Joan de l’ós–, Adrià Gual –Jordi Flama– i Àngel Guimerà, entre d’altres, els qui van escriure les primeres obres pensades per a infants, però el teatre per al públic infantil va trigar a arrelar amb normalitat, a part dels Pastorets. A la segona dècada del segle XX, el Teatre Romea de Barcelona va començar a programar regularment, els dijous a la tarda, teatre per a infants, si bé moltes de les obres eren d’un estil vulgar i de tema pobre, amb una sensibilitat i un infantilisme que no agradaven ni als nens ni als pares. N’eren una excepció Ambrosi Carrión –Els esclops de la sort–, Clovis Eimeric –pseudònim de Lluís Almerich–, Jordi Canigó –pseudònim de Salvador Bonavia: Quimet I, rei de Xauxa i Blancaneus–, però sobretot Josep M. Folch i Torres, que va començar escrivint novel·les d’aventures per a nens i novel·les blanques per a nenes a la revista “En Patufet”, i que va acaparar l’escena del teatre per a infants, amb gairebé mig centenar d’obres, entre les quals destaquen El príncep blanc, El rei que no reia, L’anell meravellós i, sobretot, La Ventafocs i Els pastorets. Els teatres barcelonins més representatius foren el Romea i el Poliorama, fins que esclatà la Guerra Civil.

Va haver de passar més d’una dècada perquè l’escena catalana representés obres per a infants: a la temporada 1949-1950 es van reposar La Ventafocs i Els pastorets, de Josep M. Folch i Torres, però no es pot dir que fos una represa: tant la situació política i cultural com la generació infantil eren ben diferents.

Els cicles Cavall Fort

Representació de Miles Gloriosus, de Plaute, dins el Cicle de Teatre Cavall Fort, al Teatre Romea, l’any 1977. Del 1967 al 1987, Cavall Fort va organitzar cicles de teatre per a nois i noies i, actualment, cada tardor encara se celebra a Lleida un cicle que en porta el nom.

Enciclopèdia Catalana - P. Barceló

L’any 1967 es van iniciar els cicles Cavall Fort –novament al Romea–, promoguts des de la revista amb l’objectiu de potenciar un seguit de grups que fessin teatre de qualitat i en català per a nois i noies. L’èxit va sorprendre fins i tot els organitzadors, en uns temps difícils, en ple franquisme, en què les manifestacions multitudinàries de la cultura catalana es podien considerar molt escasses. Eren uns anys en què el teatre independent irrompia amb una gran força amb noves propostes escèniques. Així, paral·lelament a grups de concepció clàssica, coincidien grups innovadors que van oferir muntatges memorables. Els primers anys hi van participar, entre altres, professionals de la talla de Fabià Puigserver, Els Joglars, Joan Baixas, Ricard Salvat, Maria Aurèlia Capmany i Ovidi Montllor, i es van representar obres de Molière, Hans Christian Andersen, Rudyard Kipling, Miguel de Cervantes, Carlo Goldoni, Plaute, J.M. Folch i Torres i d’autors catalans contemporanis com J.M. Benet i Jornet, Pep Albanell, Joaquim Carbó, Marta Mata, Teresa Duran… Aquests cicles Cavall Fort van continuar fins el 1986, en què es van veure obligats a desaparèixer per manca d’escenari, curiosament quan el Teatre Romea ja era Centre Dramàtic de la Generalitat.

Paral·lelament, en el món de l’animació i dels titelles naixien diversos grups que reivindicaven la recuperació de les tradicions catalanes. Teresa Calafell i Joan Baixas crearen Putxinel·lis Claca el 1968; Joan Andreu Vallvé, el grup L’Espantall el 1969, i aquell mateix any començaren els ja desapareguts Titelles Garibaldis. L’any 1970, procedent del Grup de Folk, iniciava la seva important aportació al món de la música per a infants el grup Ara Va de Bo (format, entre altres, pel músic Jordi Roure, ànima i motor de la formació; el carismàtic Xesco Boix, que després va fer una importantíssima tasca com a cantant i animador en solitari, i Jordi Pujol, que s’introduirà en el món dels titelles), com també Foc Follet, que aportà la creació del titella anomenat Senyor Cordills, de gran èxit, i diverses cançons memorables. Alumnes avantatjats de Xesco Boix, prematurament desaparegut el 1984, i amb una amplíssima tasca dins del món de l’animació i la música per a infants i joves, destaquen Toni Giménez, Noè Rivas, Àngel Daban, La Saragata i, temps després, Rahmon Roma i el creatiu i innovador Pep López.

La dècada prodigiosa

Els anys setanta van representar la consolidació de tot aquest moviment a l’entorn del món de l’espectacle per a infants. Cavall Fort seguia oferint brillants espectacles des dels seus cicles, en els quals contínuament es presentaven nous grups. Una de les formacions fonamentals d’aquesta dècada va ser U de Cuc, que es creà el 1972 i treballà un teatre de text modern i conceptualment arriscat, estrenant textos d’autors catalans nous i aportant-ne alguns dels millors que es representaven llavors a França i Alemanya. U de Cuc va fer una gran tasca i omplí un extens radi d’acció que els portà al cinema independent i a obrir el Centre d’Espectacles per a nois i noies, ubicat als Lluïsos de Gràcia. L’any 1990, i després d’un intent de semidedicació professional, va posar punt final a la seva trajectòria.

També el 1972 va començar la seva feina la promotora cultural Enllaç, que va néixer com a primera xarxa de distribució a tot Catalunya. Va fer possibles moltíssimes iniciatives, va obrir circuits regulars i va dur a terme una gran tasca en la conscienciació professional dels artistes. Al final dels anys setanta, Enllaç va arribar a organitzar gairebé dues mil actuacions arreu de Catalunya. Aquell mateix 1972 nasqué a Terrassa el Moviment Rialles de Catalunya, que el 1976 amplià la seva acció per diverses comarques. L’any 1975, també a Terrassa, va néixer Pedagogia de l’Espectacle, que treballa la programació exclusivament dins l’àmbit escolar. El 1977 es creà la Coordinadora d’Espectacles Infantils als Barris de Barcelona, que porta els espectacles als barris suburbials. El mateix any la Fundació La Caixa inicià la primera campanya de “La Caixa a les Escoles”. Aquestes campanyes, que es van anar programant fins el 1987, foren decisives perquè van permetre la professionalització de molts grups. Una de les formacions que es van poder consolidar gràcies a aquestes va ser La Trepa, formada aquell mateix any i que ha dut a terme una tasca continuada i molt coherent. El 1988 es plantejaren de recuperar un teatre i, fidels al seu ideari, el convertiren en el Jove Teatre Regina, tota una declaració de principis. És aquesta l’única sala estable de Teatre Infantil i Jove de Catalunya en què els espectacles per a nois i noies tenen prioritat.

Totes aquestes iniciatives van anar creant un ampli teixit teatral arreu de la geografia catalana, i al mateix temps van donar feina a una autèntica allau de grups. El 1972 van néixer Els Comediants, una companyia que revolucionà el fet teatral amb uns espectacles del tot nous que beuen directament de les tradicions mediterrànies, i que han passat a ser apreciats per tot el món i són escola i punt de referència per a molts grups d’arreu. Els anys setanta foren, així mateix, els inicis d’un artista genial, Pep Bou, i també del Teatre Curial de Pep Parés, del Teatre Gent (1973-1990) i Els Artristras (1980). El món dels titelles s’enriqueix amb L’Estaquirot, Badabadoc i Naip (1973), La Serpentina (més endavant Foc Follet-L’Espiadimonis-Senyor Cordills, 1974), Taller de Marionetas (1974), Teatre de Sac (1975), La Fanfarra i Marduix (1976), L’Estenedor i Col·lectiu d’Animació, més tard Rocamora (1978), Jordi Bertran, Toni Zafra i Teia Moner (1979, com Els Farsants, i després en solitari), Binixiflat (1979) i L’Àvia Pepa i Els Aquilinos (1980). També cal esmentar grups que ja funcionaven temps abans, com ara Titelles Vergès (tres generacions des del principi del segle XX) i Titelles Babi, format el 1959. En el camp de la màgia, cal esmentar en Xevi, i en el del faquirisme en Kirman (ambdós professionals des del 1965). Seguint en el món de l’il·lusionisme, un grup innovador de màgia i teatre musical: els Abracadabra (1975), dels quals sorgirien després l’Enric Magoo (1980) i els Sim Salabim, i La Capsa Màgica (1977). El món del circ i dels pallassos es renovà amb els Germans Poltrona (en Tortell i en Claret, 1975) i amb el Doctor Solé (1979), i amb el retorn d’un gran pallasso clàssic: Totó (Germans Totó). El 1977, el Ballet Alèxia inicià la seva tasca de dansa clàssica per a infants i, tornant al teatre, a més de La Trepa van néixer La Sínia, El Setrill i El Talleret de Salt. Un any després, a Badalona, ho féu la Universitat Lliure de Teatre, generadora d’un seguit de bons grups badalonins. L’equip de la Sala Villarroel, mitjançant el seu grup Tabola, creà uns interessants espectacles al final dels anys setanta i el principi dels vuitanta. A l’Hospitalet de Llobregat fou el Grup d’Acció Teatral (GAT) el que deixà espectacles memorables en català i en castellà amb obres de F. García Lorca i R.M. del Valle Inclán, dins la campanya de teatre a l’escola. El 1979, l’escenògraf Joan Salvador i el músic Albert Feliu s’establiren com a Garigots, un grup que va crear un estil propi i encara no igualat de varietats teatrals (es dissolgueren el 1985). A Girona, el TEI de Sant Marçal començà una àmplia activitat (1980-2005).

La dècada conflictiva

Durant els anys vuitanta la situació s’anà estancant. La poca predisposició de les institucions públiques es posà en evidència entorpint, més que ajudant-los, els projectes en marxa. Desaparegueren els cicles Cavall Fort. La Coordinadora d’Espectacles Infantils deixà de funcionar per problemes de relació amb l’Ajuntament de Barcelona, i es transformà en La Roda d’Espectacles (1983), tot ampliant el marc d’acció arreu de Catalunya amb ajuts de la Generalitat. L’aventura del Circ Cric (1981-83) no prosperà. Tot i així, els grups i circuits superen dificultats, segueixen endavant i es van consolidant.

El retorn de la democràcia als ajuntaments i la revaloració de les festes majors donà cabuda a nombroses actuacions adreçades als infants, especialment dins el camp de l’animació. Quant al fet teatral, neixen grups molt importants, com Teatre de l’Ocàs (1980-1991), que treballa un interessant teatre per a adolescents; el teatre gestual de Vol Ras (1982); la companyia de dansa Roseland Musical (1983), amb uns imaginatius muntatges que han quedat ja com a moderns clàssics; els excel·lents malabaristes sobre rodes Boni i Caroli (1982); la música teatral dels Toc de Retruc (1981), la polifacètica Companyia Pa Sucat i els Xirriquiteula Teatre (1986); el Teatre de la Nau (1987, creadors als anys noranta del Versus Teatre) i els pallassos Companyia Ínfima La Puça (1980-2005), Marcel Gros i Teatre Mòbil (1984). Joan Andreu Vallvé i Julieta Agustí crearen el Centre de Titelles de Lleida (1986), que ha revitalitzat tota la zona i és un punt de referència, com a companyia i com a centre de creació i organitzadors de la Fira de Titelles. Cal recordar igualment el naixement del ja esmentat Jove Teatre Regina (1988).

Reconeixement internacional, mancances i nous impulsos

Els anys noranta representen, d’una banda, la projecció i la consolidació estatal i internacional de bona part dels grups veterans, que segueixen treballant i essent reconeguts més fora que dins de Catalunya, i, de l’altra, l’agreujament dels problemes no solucionats que viu el sector des de fa ja vint anys (manca de política teatral clara, d’ajuts i reconeixement, poques sales dotades tècnicament i un tracte desfavorable respecte al teatre per a adults). Els muntatges, per qüestions de supervivència, redueixen repartiments i escenografies, i gairebé desapareix el teatre de text. Predomina l’espectacle de format mitjà i petit. En general, s’observa una important baixada conceptual en els arguments, més inclinats al divertiment simple que a treballar els continguts i a oferir una proposta teatral i escènica sòlida. Els grups veterans segueixen proposant els millors espectacles. Dels nous grups destaca la important aportació de les companyies de dansa Cocó Comín (1997), amb muntatges de grans musicals, i de la reconeguda companyia de dansa contemporània Nats Nus Nens (1998), amb uns muntatges creatius que estimulen altres companyies de dansa a treballar el camp infantil. Comencen amb excel·lents treballs inicials tres grups de teatre que han mantingut un alt nivell: Tàbata (1995), La Baldufa (1999) i Teatre Nu (2000). En el camp dels titelles, cal destacar la creació de Txo Titelles (1996) i l’obertura de Marionetarium (taller-exposició-petit teatret), dins del marc adequadíssim del Parc d’Atraccions del Tibidabo, on la Companyia Herta Frankel, formada el 1985 i hereva del valuosíssim llegat de la gran marionetista austríaca establerta a Barcelona des del 1948, pogué dur a terme una extraordinària feina de conservació, exposició i divulgació d’un patrimoni històric i, alhora, de formació de nous marionetistes. En l’àmbit de la màgia irromp amb força el Mag Lari (1994). Els Alvic Teatre (1989), d’altra banda, inauguren el Teatre Tantarantana (1992, al carrer del mateix nom, i el 1996, traslladat al carrer de les Flors). El grup Trup 69 (1969), format per components de la família Guasch, obriren el 1995 un nou teatre, el Teatre de l’Eixample, rebatejat amb el nom de Guasch Teatre l’any 2000, a la mort del pare.

La nova direcció del Teatre Nacional de Catalunya inicià el 1998 coproduccions de gran format cada Nadal amb algunes de les companyies més destacades (Centre de Titelles de Lleida, Circ d’Hivern Ateneu Nou Barris, Roseland Musical, Teatre Nu).

Pel que fa als circuits, es produeix una escissió majoritària dins del grup Rialles, que s’independitza i crea la Fundació La Xarxa (1995), consolidada ràpidament (més de seixanta poblacions formen part de Xarxa en l’actualitat, dirigeixen la mostra més important d’espectacles per al públic jove de Catalunya a Igualada i atorguen cada any un premi al millor projecte de muntatge). Rialles continua, però, la seva tasca a més d’una desena de poblacions i atorga un premi al millor espectacle de la temporada. Enfortida després de la seva definitiva separació d’Òmnium Cultural, el 2005, ha ampliat la seva tasca a prop de vint poblacions.

Els anys 2000, realitats, associacions i diàlegs

Circ i dansa marquen les principals aportacions els primers anys del nou segle. De la potent dinàmica de Tortell Poltrona, creador de l’ONG Pallassos sense Fronteres (1993), i la seva companya Montse Trias neix el Circ Crac al Montseny, escola de nous artistes i per on passen milers d’escolars, i es consolida el Circ Cric (2002), un circ català modern amb una carpa per a mil espectadors i en constant gira per Catalunya, hereu de l’heroic i frustrat projecte del mateix nom del 1981. Paral·lelament, el món del circ viu un moment dolç amb l’assentament d’una escola a l’Ateneu Nou Barris, pedrera d’artistes i dels notables Circ d’Hivern des del 1996. Altres importants companyies de dansa contemporània ofereixen muntatges per als infants: Búbulus (2000), Mudances (2003), Lanonima Imperial (2005), entre d’altres, i companyies de claqué com Camut Band i Tapeplas. Factoria Mascaró (2000) revoluciona el camp de la dansa tradicional i realitza un gran treball dedicat als més petits, des de diversos vessants. Creix el nombre de sales a Barcelona que ofereixen programació familiar i s’hi uneix una important oferta de concerts familiars i per a escolars des de L’Auditori, el Petit Liceu, el Palau de la Música (des del 1986) i el Caixa-Forum. Per iniciativa de la Generalitat, l’any 2006 s’unifiquen les mostres de teatre per a infants en una gran mostra que se celebra a Igualada, organitzada per Xarxa i Rialles, al mes de maig. Amb la Primera Trobada de Creadors a Girona (abril del 2006) es consolida plenament la TTP (Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics), creada l’any 2000 i que aglutina ja gairebé trenta de les companyies més representatives del sector, i esdevé un important interlocutor amb l’administració. Paral·lelament, es consoliden les campanyes per a escolars des de l’administració, de les quals Anem al Teatre de la Diputació de Barcelona, que va començar el 1996, és especialment destacable pels criteris de selecció i qualitat i perquè incorpora també alguns dels millors espectacles fets fora de Catalunya.

De la manipulació d’ombres, titelles i objectes

Dins de l’abast del teatre per a infants, però amb una projecció molt més àmplia i diversa, convé esmentar d’una manera especial el teatre de titelles i l’ofici dels titellaires, que des d’un origen remot ha arribat fins a l’actualitat.

La necessitat de donar vida a objectes o ninots per a representar rituals, vivències, sentiments, creences o fantasies, és a dir, el món, és tan antiga com els humans. És un gest espontani que tant fa l’infant com l’adult. Quan aquest gest i aquesta necessitat s’estructuren i es fan conscients, es transformen en art i ofici: aquest és l’origen dels titellaires.

El teatre de titelles o putxinel·lis és un teatre popular que pot representar des de creences i mites d’origen religiós o profà fins a improvisacions sobre la vida quotidiana, passant per històries de cavalleries, òperes, rondalles, romanços o també obres escrites expressament.

És difícil, segons els estudiosos, saber quin va ser el primer teatre d’ombres, tot i que sembla que les ombres xineses es van començar a representar vers l’any 120 aC, però també es diu que són més antigues les de l’Índia. El que sí que es pot dir amb més seguretat és que les primeres representacions consistien en una evocació de l’ànima dels morts, que va anar evolucionant amb la introducció dels propis mites i altres històries. Des de l’Àfrica, la Xina, el Japó, el Tibet, l’Índia, Turquia, Grècia i els països àrabs –ja des del segle XIII–, s’han representat a través del teatre d’ombres tota mena de mites i històries, de les més exòtiques a les més semblants a les actuals: les lluites contra la mort, el dimoni, els representants de l’autoritat i la hipocresia social. Aquest teatre d’ombres –conegut popularment com d’“ombres xineses”– es va anar escampant i transformant a mesura que s’anava introduint a Europa. De fet, incorporava el cos i l’ànima de cada lloc on arrelava. I així va ser com al final del segle XVII van néixer els teatres de titelles europeus, en què els ninots i les tècniques de manipulació o el tipus de teatre van passar a tenir nom propi. El nom que, a cada lloc, la cultura del poble els atorgà. Per la seva peculiaritat, mereix un esment especial la tècnica japonesa anomenada Bunraku, en la qual músics recitadors i titelles conformen un espectacle total en què la tècnica de manipulació de cada titella passa de pares a fills. Com també l’Opera dei pupi a Sicília, que amb les seves marionetes fetes amb talla de fusta i els arguments que explicaven històries de cavalleries per capítols durant tot l’any es podria dir que és l’origen de les telenovel·les. Els integrants de les companyies solien ser famílies senceres.

Tot i que durant el segle XVI, a l’Europa central i l’oriental ja es feien representacions amb titelles del Misteri de Nadal, sembla que aquests van entrar a Catalunya de la mà de titellaires francesos i italians al final del segle XVIII. Cal esmentar un titella antic, català, d’una gran bellesa i únic al món; el seu origen es remunta al començament del segle XIX, el cap és de fusta tallada i és manipulat per tres dits, el del mig, l’índex i l’anular, i els altres dos queden lliures per a les mans. Entre els titellaires cal destacar Juli Pi i les famoses representacions de putxinel·lis a Els Quatre Gats. Un altre personatge del qual es té constància és el terrassenc Ezequiel Vigués, anomenat Didó, que el 1930 va formar la primera companyia itinerant de titelles. Aquests espectacles tenien els seus personatges clàssics, gairebé descendents dels propis de l’antiga Commedia dell’Arte. Entre els titelles catalans, els més populars han estat en Tòfol, el Dimoni o en Banyeta, el Guàrdia i la Cristeta, entre d’altres. Sortien en totes les obres i el públic ja els coneixia, els esperava i els cridava pel seu nom. En cada representació es creaven fortes complicitats entre públic i titelles, que ajudaven a trobar el dimoni i així aquest rebia un reguitzell de bastonades de part del protagonista, en Tòfol, després d’un seguit de persecucions. Gairebé s’havia convertit en un ritual que es repetia en cada representació. Es podria dir que l’espectacle tenia tanta intensitat a l’escenari com a la sala. Cal dir que els titellaires treballaven amagats darrere el castellet, no se’ls veia i, per tant, no existien per al públic; la relació era exclusivament amb els titelles.

Una mostra elemental de la seva popularitat és el fet que, des del principi del segle XX, s’han convertit en una joguina pròpia de nens i nenes, amb el castellet o escenari i diversos decorats, com els ninots més característics de les històries que es representaven, amb els caps i les mans de cartró i els cossos de roba dins els quals s’enguanten les mans que els fan moure; o bé titelles de pal per als més petits. Des dels anys setanta del segle XX, amb la cadena de botigues de jocs que duia precisament el nom de Didó, el famós titellaire, la difusió dels titelles com a joguines va viure un desplegament considerable. Jugar a titelles consistia no tan sols a bellugar-los, sinó fins i tot a improvisar o inventar-se històries parlades i representar-les, tot escarnint la veu dels diferents personatges, davant el sofert i condescendent públic familiar.

A partir de les innovacions que es van anar produint amb el temps, sobretot a Europa, cap als anys cinquanta del segle XX van sorgir grans innovadors que donaven als titelles una nova manera de ser i de fer molt més d’acord amb les tendències socioculturals del moment, amb un tractament plàstic que s’acostava als moviments pictòrics i conceptuals més propers al temps actual, i França, Itàlia, Rússia, l’antiga Txecoslovàquia i altres països del centre d’Europa van donar un tomb molt important a la modernització dels espectacles. Des dels anys seixanta i setanta es formen a Catalunya les primeres companyies de titelles professionals que es proposen anar més enllà de les tòpiques i vulgars representacions repetitives de les mateixes accions i els mateixos personatges. Tenen l’ambició d’elevar el teatre de titelles de gènere menor, reduït al simple entreteniment de criatures, a un nivell i una qualitat teatral artísticament i socialment importants, tant estèticament com pel que fa als continguts, i també per la seva força de denúncia i projecció social.

Aquestes noves companyies investiguen i incorporen la nova manera d’entendre el teatre de titelles amb la intenció de viure’n. Són els Putxinel·lis Claca i Titelles Garibaldi, a les quals segueixen noves companyies com ara Titelles Marduix, l’Estaquirot Teatre o l’Estenedor. Aquest és un ofici peculiar i no gaire conegut des de dins, sovint considerat com un gènere menor, hereu, d’alguna manera, dels antics joglars i comediants ambulants, vocacional com ells i amb una especial capacitat creativa i de comunicació immediata amb tota mena de públics. D’altra banda, l’època en què van sorgir, durant la transició a la democràcia als anys setanta del segle passat i reivindicant la plaça i el carrer com a espai de cultura i festiu, afegeix a les condicions del seu ofici una significació especial. Segons el criteri de Titelles Marduix, la Joana Clusellas i en Jordi Pujol, que fa més de trenta anys que actuen i que han fet més de cinc mil representacions: “[…] un espectacle de titelles és una història de seducció que es desenvolupa en directe entre l’actor titellaire i el públic. I s’ha de combinar passió i professionalitat. És un ofici que exigeix dedicació, investigació i tenir la pell molt fina per crear aquelles connexions que sedueixen grans i petits. És una combinació de fantasia i realitat. Però sempre és una manera d’explicar la vida. I la simbologia dels ninots o titelles pot anar tan lluny com la creativitat del titellaire en sigui capaç. […] D’altra banda, el teatre de titelles es relaciona molt amb les arts plàstiques. L’escenografia, els ninots i els objectes de cada obra són com una exposició de pintura i escultura animada, un treball artístic i un llenguatge que s’han de mantenir en renovació constant per adaptar-se als temps i a l’estètica del moment, i guanyar capacitat de comunicació. En definitiva, un aprenentatge obert a totes les tendències, i un al·licient que esperona la creativitat […] El teatre de titelles s’ha de protegir per la funció de recuperació i transmissor que va fer en un temps molt concret, i pel fort arrelament que té en l’actualitat.”

El fet és que entre tots els grups existents van aconseguir que els espectacles de titelles arribessin arreu de la geografia catalana, tot i que sovint calia treballar en condicions força precàries i esforçades pel que fa a la infraestructura. Tanmateix, es va fer una tasca important tant de difusió d’elements de la tradició d’arrel popular –que en alguns casos s’anaven perdent— com de la llengua i la cultura amb la representació d’obres d’autors clàssics i actuals de la literatura catalana.

El vessant festiu de les fires d’espectacles professionals

Les fires –enteses com a mercats extraordinaris que les poblacions, històricament, han acollit– sempre havien gaudit d’una certa dimensió festiva. El mateix fet de tractar-se d’un mercat amb una periodicitat no diària i la seva ubicació fora de l’edifici usualment destinat a la venda de productes ja configura per ella mateixa una característica certament festiva. Precisament aquesta ocupació de la via pública és un tret molt comú entre la gran majoria de celebracions.

Al setembre del 1981 la ciutat de Tàrrega iniciava, com ja s’ha dit, un projecte pioner i visionari que aplicava la dimensió firaire al món de l’espectacle, principalment al del teatre, i alhora ho feia amb la voluntat de ser una eina renovadora de les celebracions patronals, que durant la llarga postguerra espanyola havien desembocat en un divorci fefaent entre la festa, la seva organització i els seus actuants, envers la societat civil i els usuaris potencials o els espectadors. Amb l’empara de l’Ajuntament de Tàrrega, el suport de la Generalitat de Catalunya i el comandament artístic del grup Els Comediants, la fira de teatre iniciava la seva fructífera trajectòria. L’ocupació del carrer i de la plaça fou el primer signe evident del canvi que el retorn de la democràcia comportava. A Tàrrega confluïren diverses idees. N’hi havia de procedents de França que pregonaven l’accessibilitat al teatre per a tots els públics, és a dir, la seva democratització plena, no únicament social sinó també intergeneracional. Aquesta concepció del teatre com a servei públic anà paral·lela des de ben aviat a la constatació de la Fira de Tàrrega com un veritable ritus d’iniciació. Els joves i els adolescents catalans anaven i van a Tàrrega a acampar, perquè els dèficits de les places hoteleres eren i segueixen essent aclaparadors. La zona d’acampada era el lloc on s’evidenciava un sentit especial de comunitat, de tolerància i de continuació de la fira i de la festa més enllà del mateix espai de representació. En un context semblant també hi desembocaren les aleshores encara recents experiències musicals a la vila de Canet entre els anys 1971 i 1978, com les Sis hores de cançó i el Canet Rock. Les successives orientacions en la direcció artística de la Fira anaren modelant la programació. Coincidint amb un dels canvis organitzatius, se suprimí el 1991 l’apartat musical. Aquesta decisió féu que un sector de públic, bona part del qual es concentrava en l’espai musical, quedés redistribuït en altres àrees. Malauradament, la primera nit d’aquella onzena edició, en ple epicentre urbanístic de Tàrrega i artístic de la Fira, es produïren uns gravíssims incidents d’ordre públic que testimoniaren el final d’una època, en la qual tot semblava encara possible. Sortosament, la resposta decidida de les autoritats i de l’organització garantiren la continuïtat d’aquella edició i de totes les que vindrien després. Tàrrega, amb la seva Fira, esdevenia des de la perifèria geogràfica un veritable nucli cultural.

Seguint aquesta línia de fires perifèriques, el 1989 la ciutat de Vic creà el seu propi mercat d’espectacles, en aquest cas dedicats a la música: el Mercat de Música Viva de Vic. Aquest ha tingut també un vessant festiu, pel que fa a l’ocupació de places i carrers, però no d’iniciació ritual en el sentit que explicàvem a Tàrrega.

Al maig del 1997 les ciutats de Reus i Vilanova i la Geltrú crearen la Fira Trapezi, dedicada al món del circ. Inicialment el gruix de la programació s’ubicava cada any en una de les dues poblacions, mentre que l’altra restava en un segon terme. En l’actualitat, durant el mes de maig es programen dues fires plenament diferenciades; la de Reus és molt més voluminosa pel que fa als espectacles seleccionats, les companyies participants, els escenaris usats i la participació ciutadana. A més del seu aspecte perifèric, Trapezi comparteix amb Tàrrega el fet d’haver apostat decididament per la via pública i per la renovació de les arts ancestrals, en aquest cas el circ. Fins al naixement de Trapezi, a Catalunya el circ era vist com un espectacle vell que es desenvolupava en veles cada cop més atrotinades i brutes, del qual pràcticament havia desaparegut la música en directe, i que havia estat contaminat per la visió que Televisión Española n’havia donat. L’experiència de Reus bevia, com en el cas de Tàrrega, de les polítiques culturals impulsades a França. En l’estat veí, el ministre Jacques Lang havia potenciat unes línies culturals de renovació de les arts circenses i de carrer, a partir de la creació decidida de centres de formació d’artistes, d’una xarxa d’exhibició de les propostes resultants i, per tant, de nous públics que se sumaven als ja existents. En aquest sentit, a França el circ tradicional s’havia conservat sense decaure, amb exemples com el Circ Gruss i el Medrano, alhora que també s’havia mantingut la utilització permanent de l’espai escènic dels circs-teatres estables, totalment extingits a l’estat espanyol.

El 1997 Trapezi suposa l’arribada a Catalunya de tota aquesta influència i energia francesa, que es traduí en la programació de grans espectacles com el de la companyia Ars Sauts, amb els seus impressionants trapezis monumentals instal·lats al bell mig de la plaça, així com d’altres propostes de dimensió més reduïda, però que esdevingueren absolutament renovadores al Principat. Si bé per Tàrrega havia passat alguna experiència important però aïllada, com la dels francesos del Circ Archaos el 1987, que juntament amb el Circ Plume i amb el Zíngaro constituïen l’elit de l’estat veí, Trapezi fou el gran punt d’inflexió del circ a Catalunya. Així, l’any següent, el 1998, el Circ de Soleil de Canadà realitzà la seva primera visita al país. Malgrat que els responsables de la Generalitat de Catalunya, a diferència de Tàrrega i de Vic, no reconegueren la transcendència de Trapezi, la implicació de l’estructura municipal de Reus –amb l’alcalde Josep Abelló i amb els professionals de l’Institut Municipal d’Acció Cultural–, de la ciutadania, que omplia places i carrers convertint la Fira en una gran festa, i la connexió amb amplis sectors del circ, capitanejats per Jordi Aspa i Bet Miralta, d’Escarlata Circus, que n’han conduït la direcció artística durant deu anys –un cas excepcional en les fires catalanes–, han estat factors determinants per a l’èxit de l’experiència. Tot i que a Reus no s’habilita cap zona d’acampada, també es percep una certa ritualitat pel que fa al desembocament de joves i d’adolescents en la fira, especialment entre els sectors més afins als oficis circenses. Tot i així, els públics són majoritàriament de la mateixa ciutat, i en general del Camp de Tarragona i de les comarques veïnes. El fet que Reus sigui una població de noranta mil habitants fa que l’arribada de seixanta companyies i alguns centenars d’artistes i tècnics, a més d’espectadors i visitants, no signifiqui una ocupació tan manifesta com en el cas de Tàrrega, localitat de dimensions i població molt més reduïda. Trapezi ha creat també una seqüència ritual que l’apropa al fet festiu. L’espectacle inaugural i el de cloenda marquen l’estructura d’actes, mentre que diàriament la Palma, un excepcional espai a l’aire lliure, ofereix sessions de cabaret-circ, a les quals assisteix un públic amplíssim que hi va sense la necessitat de consultar el programa. Tot i que Reus acollí el 2006 un centenar de programadors, la Fira no s’ha obsessionat amb les xifres, a diferència de les gerències i els responsables polítics d’altres mercats.

La Fira Mediterrània d’espectacles d’arrel tradicional, que se celebra des del 1998 cada primer cap de setmana de novembre a la ciutat de Manresa, ha assolit també una dimensió festiva remarcable, tant pel que fa a l’ocupació de la via pública i al seguiment massiu dels espectadors, com a l’existència d’una seqüència ritual integrada per un espectacle inaugural i un de cloenda, unes passejades matinals i vespertines i unes “golfes” musicals fins a altes hores de la nit. Si bé en les tres primeres edicions la fira i la ciutat restaven prou allunyades entre si, essencialment pel fet que la gran majoria de l’organització emanava dels serveis de Cultura Popular de la Generalitat de Catalunya ubicats a Barcelona, el treball decidit i constant entre la direcció artística, l’Ajuntament de Manresa i els agents culturals de la ciutat mateixa –associacions, empreses, voluntaris i mitjans de comunicació– va aconseguir d’invertir els pols des de la quarta edició. La Fira també afrontava el difícil repte de presentar l’arrel pròpia com un fenomen viu, modern i intergeneracional, gens encarcarat ni protagonitzat només pels segments poblacionals més adults. Probablement aquest accent contemporani de la gran majoria d’espectacles presentats ha estat essencial per a la simbiosi que s’ha produït entre els creadors, els espectadors i els programadors. L’obertura progressiva cap als diferents territoris que toquen a la mar Mediterrània, partint del marc cultural dels Països Catalans, ha estat també una peça essencial en la progressió pausada, racional i sostenible d’aquest mercat. A diferència de la resta de mercats d’espectacles, Mediterrània presenta una oferta interdisciplinària: teatre, circ, dansa i música. Els espectacles teatrals i circenses de gran format al carrer i les actuacions pel centre de la ciutat han estat claus en la potenciació del seu vessant festiu.

En unes altres dimensions, també mereixen el seu espai en aquesta anàlisi dels mercats d’espectacles la Fira de Titelles de Lleida, que se celebra cada mes de maig des del 1990, i la Mostra de Teatre Infantil i Juvenil, que té lloc a Igualada també al maig des del mateix 1990 i es dedica als espectacles destinats als públics familiars. Tot i que no nasqueren amb la voluntat de ser mercats d’espectacles, alguns festivals, especialment de música, han generat un efecte de contractacions paral·leles a una ferma dimensió festiva. Són els casos del Festival Internacional de Música Tradicional i Popular de Vilanova i la Geltrú –cada juliol des del 1981–, el Festival de Jazz de Terrassa –cada hivern des del 1982– i el Festival Internacional de Dixieland de Tarragona –la setmana anterior a la de Pasqua des del 1994.