Mitologia grega i romana

Característiques del mite clàssic

És difícil definir què és un mite. Els qui ho han fet n’han donat diverses versions en les quals s’ajunten els mites, les llegendes, i, fins i tot, els contes populars. En aquestes pàgines no es presenta una nova definició que, sens dubte, estaria molt lluny de donar llum a les ja existents, sinó que es defineix el mite a partir de les característiques que presenta.

Quan es fa el procés d’endinsar-se en els mites clàssics, el primer amb què es topa és amb la complexitat de la seva naturalesa, però no solament amb això; els mites estan en contínua evolució i es van reinterpretant fins i tot després de la mort de la “cultura clàssica”. És així que s’ha de parlar de narració, tradició, col·lectivitat i validesa.

El mite es transmet en forma d’història amb una estructura i un desenllaç, és a dir, en forma de narració. Una de les característiques del mite grec, en el seu origen, és l’oralitat. Igual que en moltes altres cultures, les històries es passen d’una generació a l’altra per mitjà del boca a orella, fins que es crea l’escriptura i, a partir d’aquest moment, es fixen en una estructura literària, i se’n pot canviar el significat sempre que no contradigui el model social de l’època. A partir del moment en què l’oralitat queda sotmesa a l’escriptura, es dóna pas a la memòria documentada. Al món grec és la literatura la que es fa càrrec de la transmissió dels mites. En altres cultures són els sacerdots, els profetes… els qui es converteixen en aquells que tenen la veritat; a Grècia, són els poetes els qui transmeten els mites, i creen així una relació entre mite i literatura, i mite i art. Aquest estat de coses contribueix al fet que no hi hagi una única versió fixada dels mites, sinó que els poetes els fan evolucionar segons els seus interessos i converteixen els mites en un espai obert. Un aspecte que té molt a veure amb la qüestió agonística del món grec.

Els aedes, els poetes lírics, els poetes dramàtics o els èpics d’època hel·lenística adapten els mites al gènere literari que conreen, i així els canvis es deuen no tan sols a interessos socials i de la comunitat, sinó també a l’estructura literària. Homer i Hesíode estableixen les generacions divines i la cosmogonia, però quan el mite èpic ja no es correspon amb la cosmovisió del moment, sorgeix la crítica a aquelles divinitats i herois, i es transformen les històries mítiques.

La Venus de Badalona, del segle I, és una representació de la deessa de l’amor, la bellesa i la fecunditat, gairebé equivalent a l’Afrodita grega.

Enciclopèdia Catalana - Enric Casas

Si les històries mitològiques comencen a transmetre’s oralment en una societat àgrafa, i perduren a través dels segles, s’entén que aquestes històries formen part de la tradició del poble on es generen. Ara bé, aquests relats queden recollits en els primers documents escrits i, a la vegada, es converteixen en tradicionals. Donen explicació d’un seguit de preocupacions i interessos d’un poble, sota una aparença innocent però de manera molt ben estructurada. Així, la tradició, sota una forma poètica, tindrà una funció social i donarà significat al món i a les institucions establertes. Les divinitats, els herois, la formació del cosmos que són ja tradició es convertiran en l’herència cultural i en el model de comportament a seguir, acceptat per tota la societat.

D’aquí, se’n dedueix una altra característica, dels mites: la col·lectivitat. Totes aquestes històries comunes donen pas a creences comunes i a maneres de fer col·lectives. Si bé és cert que cada poble de l’Hèl·lade té els seus propis herois i fins i tot les seves preferències pel que fa a divinitats, el fet d’acceptar el panteó homèric i la cosmogonia hesiòdica converteix els mites grecs en mites col·lectius. La tradició també hi té el seu pes, atès que abans de l’escriptura ja s’havien acceptat per tota la col·lectivitat un seguit d’històries mitològiques que recollien i organitzaven de manera coherent les reflexions que es poguessin fer sobre l’ordre còsmic i l’ordre social. D’altra banda, aquells herois particulars de cadascun dels pobles van deixant pas a un nou tipus d’heroi amb el qual tots, com a poble, se senten identificats, atès que les seves gestes són empreses col·lectives, com la guerra de Troia, que en ocasions el porten lluny del seu territori per tota la geografia del món grec i més enllà (com els viatges d’Ulisses). Apareixen així els herois panhel·lènics, cantats pels aedes èpics itinerants. Es tracta, doncs, de mites coneguts per tothom, universals per al món clàssic, tot i que renovats per cada autor, però amb un substrat que roman al llarg de les obres literàries.

Les narracions mitològiques es canten i es reciten en palaus, en festes religioses o profanes, en teatres –a partir de l’aparició de la tragèdia–, és a dir, que són històries col·lectives que es reciten i s’escolten en grup, fins ben passada l’època clàssica.

En altres societats, el mite va lligat a la religió, la qual manté una certa preponderància sobre el mite. A Grècia, la religió i el mite estan lligats, però transcorren en paral·lel. No són els guardians de la religió els qui els transmeten, sinó els poetes. Això fa que les històries mítiques no siguin considerades veritats, però, tot i això, tenen validesa. Altres pobles, com l’hebreu, per posar un exemple prou conegut, converteixen els mites en quelcom digne de fe; els grecs, un cop Homer i Hesíode han formulat la seva visió de l’actualitat divina i humana, donen validesa i competència a les històries i les converteixen en models o antimodels de comportament socialment acceptats. Els mites s’entenen com a portaveus de reflexions sobre la vida i la política i, com a tals, no requereixen ser creguts literalment, però sí considerats com a punts de referència. Provenien de la tradició i dels avantpassats i s’utilitzaven per a exemplificar els esdeveniments del dia a dia. D’altra banda, les reinterpretacions a què es veieren sotmesos van servir interessos de pobles o de governants concrets i, fins i tot, ideals particulars o corrents polítics o filosòfics del moment. I s’erigiren en la base de l’educació, la política, la religió i els ritus.

Les fonts per al coneixement dels mites

Els mites clàssics arriben un cop han estat fixats per l’escriptura, és a dir, quan han passat de l’oralitat al text escrit. Hi ha dues menes de fonts en les quals cal basar-se per conèixer la mitologia clàssica: les fonts literàries i les fonts iconogràfiques. Precisament pel fet que són els literats els qui guarden la memòria col·lectiva i la documenten és pel que es pot lligar de manera estreta mite i art. Prenent com a punt de partida les narracions escrites, els autors de les arts plàstiques escenifiquen divinitats i herois en moments de la seva història. Les belles escultures gregues i romanes són un bon document per a esbrinar les característiques, les qualitats i els fragments de la vida de tots aquells éssers divins, semidivins o humans que van prendre part en la construcció de les creences mítiques.

Sovint, aquells mestres de l’art es basaven en la literatura, des d’Homer fins a Ovidi. És, per tant, aclaridor fer un breu esbós de les fonts literàries. Poetes com Homer i Hesíode iniciaren el complex camí de la mitologia clàssica, els tràgics els utilitzaren per a reflexionar sobre conflictes i contradiccions, prosistes com Heròdot i Plató intentaren racionalitzar els mites, Catul els traspassà a Roma, Virgili unificà les dues cultures en fer d’Enees, heroi de la guerra de Troia, el pare dels fundadors de Roma, i Ovidi els poetitzà.

Quan Homer, al segle VIII aC, va escriure la Ilíada i l’Odissea, fixà un seguit d’històries que havien subsistit com a tradició oral. Ell i els aedes estaven al servei d’una societat aristocràtica i guerrera que volia veure’s reflectida en els poemes recitats. Així es construeix un panteó olímpic que s’estructura seguint la imatge de la societat. Tres elements, heretats del remot passat indoeuropeu, constitueixen aquell món homèric i, per tant, també el món de les divinitats: la sobirania, la força i el treball artístic, agrícola, etc. A Grècia la sobirania és preolímpica, però l’hereu serà Zeus, déu i senyor dels divins i dels humans, i, en àmbits limitats, com el mar o el món subterrani, Posidó i Hades; la força queda assimilada, en l’epopeia, a la guerra, amb un déu poderós, Ares (però també Atena, deessa de la guerra entesa com a tècnica i estratègia); altres divinitats s’ocupen dels diversos àmbits del treball i la fertilitat: Atena, deessa de l’art i la saviesa; Hefest, del treball tècnic i artesà; Demèter, del treball agrícola; etc. Però molts altres déus i deesses formen el panteó olímpic amb els seus àmbits de competència. Després, aquests àmbits s’aniran difuminant i, com ja es veurà, canviarà l’esquema olímpic. Els romans assimilen les divinitats gregues i retornen a les tríades, bo i agrupant un altre cop les divinitats.

En els poemes homèrics, els déus i les deesses intervenen en els esdeveniments dels mortals i decideixen el seu destí. Són divinitats antropomòrfiques que tenen els mateixos vicis i les mateixes virtuts que es troben en el món dels humans, però no s’expliquen les seves genealogies i només hi ha breus al·lusions a divinitats preolímpiques, com ara Cronos, Nix o Ocèan. Alhora, Homer dóna una àmplia galeria d’herois, alguns amb una certa base històrica, d’altres producte de la seva imaginació, juntament amb l’ideal de guerrer de l’època. No es para gaire atenció a les dones, en la Ilíada, potser pel fet que és un poema de guerrers i sobretot perquè el tema del poema és la còlera d’un dels personatges de llegenda: Aquil·les. Pel contrari, a l’Odissea les coses canvien per presentar-nos una galeria de personatges femenins, la majoria dels quals entrarien dins la qualificació de dones perverses. En qualsevol cas, les dues obres representen un excel·lent document per a conèixer les divinitats i els herois que conformen una bona part de les històries mítiques que ha transmès la cultura clàssica.

Un segle més tard, Hesíode omplí el buit que havia quedat amb Homer. En la seva obra Teogonia explica la història del món des del caos primitiu fins a l’ordre establert per Zeus, després d’haver destronat el seu pare Cronos, qui, a la vegada, havia destronat Úranos amb la seva castració. Aquesta és l’obra que dóna més informació sobre les genealogies divines i la seva ordenació. Conforma un recull de noms i genealogies amb una clara intenció de divinitzar el món i d’explicar l’harmonia existent. Així, tot s’estructura al voltant del triomf del bé sobre el mal i de la justícia sobre la injustícia i l’arbitrarietat, amb l’establiment d’un ordre basat en les lleis i els pactes, model al seu torn de l’ordre polític de les ciutats dels homes. El context històric d’Hesíode és, cal no oblidar-ho, l’època del naixement de la polis. D’altra banda, els tres principis que donen origen al món, el caos, la nit i l’amor, seran recollits més tard pels òrfics i per Plató i Aristòtil. Així, el sistema hesiòdic d’explicació i ordenació del món inaugura un corrent que porta, a través dels presocràtics, del mite a la filosofia.

Homer i Hesíode, doncs, van modelar les divinitats i els herois del mite grec –tot i que, en la majoria dels casos, basant-se en la tradició anterior– i van iniciar una codificació dels mites que, sense excloure altres versions, estableix un model de referència per a tota la tradició posterior.

La poesia èpica va donar pas a la lírica com a gènere central en la cultura grega, tot i que els seus orígens eren tan antics com la mateixa èpica, i així, a partir del segle VI i l’inici del V, l’auditori de les històries mítiques canvia. La poesia coral i la poesia monòdica reprenen i transformen divinitats i personatges llegendaris, i fan evolucionar els mites segons els valors ètics de l’època. Estesícor presenta una nova Hèlena de Troia, les gestes d’Hèracles o la història de Gerió, entre d’altres; Simònides i Baquílides ofereixen els mites tradicionals sota les noves formes de poesia; Píndar fa contínues al·lusions a déus, deesses, herois i heroïnes, que funcionen com a models que cal seguir o evitar per part dels ciutadans que entonen el cant. Tot això fa veure que els mites tradicionals continuaven essent coneguts per tothom i que, tot i les variants introduïdes en cadascun, l’essència dels personatges seguia en el pensament dels qui escoltaven les noves versions.

El segle V és un moment de canvis; és l’època de la democràcia grega, amb un gènere literari característic, la tragèdia, que abraça una dimensió política i una dimensió religiosa. El teatre és la institució de la ciutat democràtica, on es presenta tota la seva problemàtica: les responsabilitats individuals, els conflictes entre lleis, institucions i família, el paper de les dones, les relacions entre divinitats i humans, és a dir, el teatre grec es converteix en un espill de la societat i els seus conflictes. Alhora, està lligat al ritual dionisíac, la qual cosa l’identifica com a alteritat i al mateix temps purifica les passions.

Hi ha hagut canvis en la societat i en el pensament del poble grec, i, per tant, el mite es veu afectat per aquests fets. Èsquil, Sòfocles i Eurípides són les fonts principals per a conèixer els herois i les heroïnes de la mitologia grega en la seva formulació tràgica. En les seves obres es plantegen els problemes d’actualitat, la política i els corrents filosòfics, a través dels personatges de la poesia èpica, que, a partir dels tràgics, tindran noves connotacions. El conflicte entre la consciència humana i les lleis de l’Estat es personifica en Antígona, les complexitats psicològiques prenen forma sota la imatge d’Electra, Agamèmnon, Èdip, Fedra o Medea. Sòfocles beu de la font d’Homer per a la trama de les seves obres, i Eurípides es nodreix del cicle èpic. Els herois i les heroïnes tràgics són un exemple de la condició humana i, a partir d’aquest moment, aquells personatges, que en el cicle èpic eren molt propers als déus, es veuen com un focus de conflictes, a causa del canvi de societat: ja no s’entenen els ideals aristocràtics i, per tant, les seves maneres de fer es llegeixen com a desmesures que, molts cops, provoquen les desgràcies, i així, han de ser sacrificats per tal de garantir la salvació de la polis.

En la tragèdia, el mite serveix per a explicar el present a partir d’un passat. Reformulat en funció dels nous interessos de la societat, continua fornint una explicació vàlida, per bé que problemàtica i conflictiva, de la realitat, i aquesta característica és la que fa que s’asseguri la pervivència a través del temps.

Hi ha altres escriptors que també s’han de considerar transmissors del mite. Cal parlar d’historiadors com Heròdot (segle VI aC) o de filòsofs com Plató, que, en diferents moments de la història de Grècia, intenten racionalitzar els mites, però se’n serveixen amb intencions diferents, al servei de nous discursos, l’historiogràfic i el filosòfic, que es postulen com a successors del pensament mític tradicional. Si Homer havia explicat les històries dels divins i dels herois, Heròdot relata les dels homes i les seves rivalitats sense la intervenció dels olímpics, però, en fer-ho, introdueix temes ja tractats per Homer i altres poemes èpics, com la guerra de Troia causada pel rapte d’Hèlena, o els raptes d’altres dones —Io, Europa– com a inici de les primeres rivalitats entre els pobles. Així, organitza el material mític de manera cronològica i, sota una aparença d’investigació històrica, es troben aquells mites ja coneguts, però ara transformats en part de la història.

Al segle V, els mites ja han passat a ser considerats un substrat històric, familiar a tots els grecs, que forma estructures literàries i de pensament al servei de les situacions socials del moment. Plató (segle IV aC), i abans el seu mestre Sòcrates, utilitzaren els exemples mítics per a il·lustrar les seves idees filosòfiques alhora que els innovaven –com el mite de Prometeu reexplicat per Plató en el Protàgores– o en creaven de propis –com el famós mite de la caverna, explicat a la República–, per fer-los més adients al seu pensament.

A partir de l’època hel·lenística, els literats erudits del moment fan ostentació de la seva cultura i tornen a les històries de divinitats i herois com a font d’inspiració per a les seves obres. En aquest moment hi ha hagut ja la crisi de la polis, el pensament grec ha canviat a causa de les escoles filosòfiques, i el mite es veu com un relat de ficció i com a vehicle per a la creació artística. A partir del segle III aC, el centre cultural del món clàssic s’ha traslladat a Alexandria, i al voltant de la cort i de la biblioteca es forma un cercle de literats que utilitzaren el mite com a tema de la seva obra, entre els quals cal destacar Cal·límac, Apol·loni de Rodes i Teòcrit. Els dos primers tenen la vista posada en els poemes homèrics i en la saga heroica, i si Cal·límac regala uns himnes als déus seguint les directrius dels Himnes homèrics, Apol·loni de Rodes crea un nou poema èpic sobre la llegenda dels argonautes. Teòcrit, al seu torn, féu èmfasi en aquelles divinitats relacionades amb la natura, com Pan, Dionís, els sàtirs i les nimfes. A partir, doncs, de l’època hel·lenística i a causa del pensament i de la societat del moment, la mitologia s’ha individualitzat i despolititzat.

Pel que fa a Roma, els seus mites no queden per escrit fins que es troben amb la cultura grega, i és aleshores quan es fixen les tradicions orals. Un dels temes que més interessa als romans és el dels mites fundacionals, i, influïts per Grècia, retornen al personatge d’Enees, destacat heroi troià, que fugí de la destrucció de Troia i arribà primer a Cartago i després al Laci, on fundà una nova ciutat, de la qual sortiren els fundadors de Roma. Aquest és l’argument del gran poema èpic llatí, l’Eneida, obra de Virgili (segle I aC). Uns quants anys més tard la tradició mitològica fou recollida per Ovidi, el qual, en el seu poema Metamorfosis, va fer una recopilació de mites bellament entrelligats que tindran una gran influència en la literatura posterior.

En parlar dels mites clàssics cal fer una explicació dels mites d’orígens, és a dir, d’aquells a l’entorn dels quals s’estructura l’explicació de la realitat i l’ordre. Per què el món és com és? Quines van ser les primeres divinitats? Com es van crear el primer home i la primera dona? Per a respondre aquestes preguntes hi ha tres tipus de mites: mites cosmogònics, mites teogònics i mites antropogònics.

Mites cosmogònics

Totes les cultures tenen mites cosmogònics per explicar els orígens del món. Grècia, doncs, com no podia ser d’altra manera, també construeix un pensament mític que explica els orígens i l’ordre del món, l’ètica o les relacions socials. El que els diferencia d’altres pobles és que aquests mites d’origen i ordre, a Grècia, desemboquen en la filosofia.

Alguns dels motius cosmogònics es van trobant en altres històries mitològiques, a causa de la interrelació que hi ha entre els mites. El primer que oferí una cosmogonia és Hesíode a Teogonia (vv. 116 – 233). Explica que al principi va existir el Caos, i després, Gea (la Terra), Tàrtar (el món subterrani), i Eros, que captiva la voluntat i el cor d’immortals i d’humans. A partir d’aquestes divinitats va desgranant la realitat del món a través d’unions sexuals. Així, del Caos surt Èreb, que representa les tenebres infernals, i Ni, i d’aquesta, Èter i Hèmera. Gea, a la vegada, pareix Úranos, personificació del cel, les muntanyes, on habiten les nimfes dels boscos, i Pontos, personificació masculina del mar. A partir d’aquí aniran sorgint les forces positives com a nissaga de la llum i la claror, i les negatives, de la foscor. També explica, seguint les genealogies divines, l’aparició del temps en el món i el seu caràcter cíclic: la nit i el dia, el sol i la lluna o les estacions de l’any. Així, a la vegada que explica l’origen del món va donant la seva estructura, com passa amb la separació del Cel i la Terra mitjançant la castració d’Úranos a mans del seu fill Cronos; al voltant dels genitals, que van ser llançats al mar, va sorgir una escuma de la qual va néixer Afrodita, deessa de l’amor.

Aquest és el resum de la història: en el principi dels temps hi ha Gea, els fills de la qual, deïficacions del món físic, són monstres terribles de la mitologia. Úranos, personificació del Cel, espòs i alhora fill de Gea, odia els seus fills i els amaga a l’interior de Gea. Aquesta persuadeix un dels fills, Cronos, perquè castri el pare amb una falç. Així es produeix la separació entre cel i terra. Cronos arrabassa el poder al pare i es menja els fills concebuts amb la seva esposa i germana Rea, qui, a la vegada, l’enganyarà fent-li engolir una pedra com si fos un dels fills, Zeus. Així, aquest podrà créixer per destronar el pare, a qui administra una droga per tal que vomiti la resta dels fills que ha engolit: Hèstia, Demèter, Hera, Hades i Posidó. Aquests, amb Zeus com a cabdill, declaren la guerra al pare i en surten vencedors. A partir d’aquest moment s’introdueix un nou ordre moral i cultural, basat en la justícia i el repartiment del poder, i comencen a engendrar-se les divinitats que representen l’ordre i la cultura: les Moires, les Gràcies, les Hores, les Muses… sempre sota el poder del déu civilitzador, Zeus.

També explica l’aparició del temps en el món i el seu caràcter cíclic: la nit i el dia, el sol i la lluna o les estacions de l’any.

Més tard, Alcman, poeta coral del segle VII aC, inventà noves històries cosmogòniques sobre el caos i les aigües primordials. Un segle més tard fou Ferècides de Siro qui explicà mites cosmogònics, i, finalment, la tradició òrfica deixà la seva empremta fins a l’antiguitat tardana.

Mites teogònics

També fou Hesíode en la seva obra Teogonia qui presentà la nissaga de les divinitats.

Si fins a la segona generació de divinitats la teogonia es considerava una forma de tirania, a partir de la tercera generació, la de Zeus, el panteó olímpic s’estructura seguint dos esquemes: el de la família, oikos, i el de la ciutat, polis, seguint la imatge de la societat. Així, hi ha un repartiment de poders i de modes d’acció, no tan sols d’àmbits d’acció. Es tracta d’una cultura politeista en la qual intervenen un seguit de potències que es van trobant i, per tant, entren en conflicte. A través de les relacions que s’estableixen, es van definint, i la complexitat dels déus i les deesses va augmentant. Una divinitat participa en diferents àmbits i no és estrany, per tant, que Eros, Afrodita o, fins i tot, Dionís, Demèter o Hera estiguin en l’àmbit de l’amor i la sexualitat, o que Posidó, Atena i Afrodita apareguin en l’àmbit del mar. Per tant, no es pot parlar d’una divinitat “de”, tot i que cadascuna presenta unes àrees d’activitat i uns atributs concrets.

Si se segueix l’estructura olímpica basada en la família, caldria parlar de dotze divinitats en el panteó olímpic: sis germans fills de Cronos i Rea i sis fills seus, a més d’Afrodita, nascuda de l’escuma del mar, per bé que en la versió homèrica és filla de Zeus i Dione. Hi havia altres divinitats menors, que adquiriren importància segons les diverses èpoques i la configuració social del moment. Així, es podria citar Eros, la gran divinitat de l’amor; d’Ilítia, la protectora de les parteres; d’Hècate, divinitat dels poders màgics i atorgadora de prosperitat material i de la victòria en la guerra i en els jocs; d’Hèlios, el sol; o de Selene, la lluna; de Pan, divinitat meitat cabra i meitat humà que regna en els espais feréstecs allunyats de les ciutats i la civilització; de Leto, de la primera generació de divinitats, mare d’Apol·lo i Àrtemis; de Tetis, una de les nereides; de Metis, la primera dona de Zeus, o de Temis, una de les titànides, divinitat de les lleis eternes, que també es casà amb Zeus, i de tota la primera i segona generació de divinitats, i de tantes altres originàries d’altres pobles que tingueren el seu moment de glòria en l’època arcaica i a l’època hel·lenística, però aquelles que formaren el panteó olímpic a l’època clàssica foren, d’una banda, els fills de Cronos, i, de l’altra, els fills de Zeus.

Els fills de cronos

Els sis germans fills de Cronos i Rea foren: Hèstia, Demèter, Hera, Hades, Posidó i Zeus.

Hèstia: divinitat del foc de la llar. És la deessa verge, a qui es ret culte en totes les cases. La seva actuació és quasi inexistent en les llegendes mítiques, atès que personifica l’interior de la llar de la qual té cura, i, per tant, no actua en el món exterior. Representa la seguretat del foc domèstic que no s’apaga mai. En algunes llistes aquesta divinitat no forma part dels dotze olímpics i, en el seu lloc, ha entrat Dionís, però amb àmbits i modes d’acció molt diferents. A Roma, la que presideix el foc de la llar és Vesta, que pertany al grup de les dotze grans divinitats. Té l’assistència d’un grup de noies, les vestals, que estan sota el govern del Gran Pontífex, subordinant, com és el cas a Roma, el mite a la religió.

Demèter: deessa civilitzadora, de la fertilitat de la terra conreada i dels cereals, sobretot del blat. Va donar la primera espiga a Triptòlem i el va ajudar a inventar l’arada, amb la qual cosa s’inicià la cultura del blat i del pa, principal aliment per als mortals. Té com a atributs una espiga, una torxa o una serp. Ella, juntament amb la seva filla Persèfone, reben culte en els misteris eleusins i protagonitzen un dels mites de raptes amb més càrrega de significat: Hades s’encaterina de Persèfone i la rapta, amb la complicitat de Zeus, el pare de la noia, mentre aquesta recull flors en companyia de les nimfes. Les sirenes demanen ales a les divinitats per tal de cercar-la per terra i per mar, però tot és inútil. La seva mare, Demèter, la busca pertot arreu durant nou dies, i, en no trobar-la, decideix no tornar a l’Olimp i deixar els camps erms i les llavors sense germinar, fins que li tornin la filla, però Persèfone ha menjat un gra de magrana i s’ha convertit ja en la reina dels Inferns. Per apaivagar la deessa germinadora, Zeus disposa que Persèfone passi un temps de l’any en el món exterior i un altre als Inferns. Així, cada primavera la noia es reuneix amb la seva mare a l’Olimp i resta amb ella fins a l’època de la sembra, que torna als Inferns, i, durant el temps que mare i filla estan separades, la terra queda seca i s’esdevé l’hivern. Es donen, doncs, dues explicacions a la vegada, la del cicle de l’agricultura i la del poder del mascle sobre la dona. També rep culte en una de les festes més importants d’Atenes, les tesmofòries, a les quals tan sols podien assistir les dones. El nom romà d’aquesta deessa és Ceres, la qual, en un principi, va ser una divinitat de la vegetació, però va anar perdent protagonisme a favor de la nova Ceres que quedà assimilada pel que fa a les seves actuacions i àmbits per Demèter. La seva filla Prosèrpina equival a Persèfone.

Hera: esposa de Zeus, personifica l’amor matrimonial. Intervé en un gran nombre d’històries mitològiques, molt sovint empesa per la gelosia envers les amants de Zeus. El seu matrimoni sagrat se situa, segons alguns mitògrafs, al Jardí de les Hespèrides, on es guardaven les pomes d’or, símbol de la fecunditat. Altres opinen que les pomes van ser un regal de noces fet per Gea a Hera. També hi ha qui situa la boda a Frígia i a Eubea. Se li dediquen temples arreu de Grècia, tot i que l’epítet que se li atorga és “l’Argiva”, per la gran importància del culte que es ret a Argos. Juntament amb Afrodita i Atenea pren part en el concurs de bellesa, l’àrbitre del qual és Paris, i se li ofereix la sobirania del món si és l’escollida, però, en no ser-ho, se situa a favor dels aqueus a la guerra de Troia. Serà també la protectora dels argonautes en el seu viatge per mar. Els seus atributs són la corona, el ceptre reial, i el paó, i l’animal que se li consagra, la vaca. La deessa romana que correspon a Hera és Juno, que forma part de la tríada capitolina junt amb Júpiter i Minerva. És la personificació de la lluna i la protectora de les dones casades, però, a Roma, també presideix els naixements, atribut que en la mitologia grega correspon a Àrtemis.

Hades: en el repartiment del poder de l’univers, correspon a Hades el món subterrani i és, a la vegada, el déu dels morts. Ateses les seves característiques, es considera una divinitat cruel, i no se’l menciona gaire per tal de no encolerir-lo. És una divinitat respectada, però a la qual, generalment, no se li ret culte. Està apartat tant del món de les divinitats del cel com dels homes que habiten la terra, i l’etimologia del seu nom té a veure amb allò que és invisible. Se’l troba en el mite del rapte de Persèfone i en la baixada als Inferns d’Hèracles, l’heroi per excel·lència del món grec. A Roma se’l venera sota el nom de Plutó, relacionat amb el grec Plutos (‘Abundància’), divinitat menor del món subterrani que assegura la fertilitat de la terra.

Posidó: si al seu germà Hades li correspon el món subterrani, Posidó té el domini sobre el mar, provoca els terratrèmols i les tempestes i fa brollar fonts naturals. Personifica el furor de les forces elementals de la natura, així com la força bruta del cavall i del toro. Fills seus són Arió, el cavall més veloç, i Pegàs, el cavall alat, i el mateix déu es transforma en aquest animal per tenir relacions sexuals amb Demèter, que s’havia convertit en euga. Té baralles amb altres divinitats per aconseguir ser el protector de diverses ciutats i sempre en surt mal parat. Les venjances sempre es relacionen amb l’aigua. Així, en no aconseguir Atenes en contra d’Atena, que va fer créixer a l’Acròpolis la primera olivera, inundà la plana d’Eleusis, i quan la ciutat perduda va ser Argos, que va quedar sota l’advocació d’Hera, va fer que totes les fonts de l’Argòlide quedessin seques. És un déu amb una àmplia descendència i dóna origen a moltes nissagues mítiques. El seu atribut és el trident, amb el qual colpeja la terra i provoca els terratrèmols, i viatja en un carro arrossegat per monstres marins, envoltat de totes les criatures que habiten el fons del mar: peixos, dofins, nereides i altres personatges mítics. És venerat en santuaris prop del mar i en els Jocs Ístmics. A Roma se l’assimila a Neptú, divinitat de les aigües, que no tenia història mítica pròpia fins que van adaptar la del déu grec Posidó.

Zeus: sobirà de déus i homes, regna sobre el cel i la terra. Provoca la pluja, llança el llamp i és el déu de la llum. Si en un principi, com ja s’ha explicat, té un valor còsmic i per l’etimologia del seu nom s’assimila a la claredat del cel, a partir de la seva victòria sobre els gegants en la lluita per aconseguir la sobirania es converteix en el totpoderós que imparteix justícia, i manté l’ordre del món i la jerarquia social. Presideix l’assemblea de les divinitats i, gràcies a la seva imparcialitat, manté l’equilibri del món, ja que la resta de divinitats són partidistes i actuen sobre els humans segons la simpatia o l’antipatia que els tenen. Tot i ser el petit dels germans, Zeus és qui ostenta el poder després d’arrabassar-lo al seu pare, Cronos. Es casa tres vegades: primer amb Metis, personificació de la prudència i el bon fer, la qual s’empassa quan està a punt de parir, i serà el mateix Zeus qui parirà Atena, deessa de l’enginy i de la guerra, mitjançant un cop de destral al cap. Després s’esposa amb Temis, la deessa de la llei i, finalment, altres matrimonis engendren noves divinitats, amb Eurínome, les Gràcies; amb Demèter, Persèfone; amb Leto, Apol·lo i Àrtemis. Es casa ja de manera definitiva amb Hera, de qui recull la sobirania. De la seva múltiple unió amb deesses i mortals té una àmplia prole. Quan la mare és deessa, el fill o la filla es converteixen en divinitats del panteó olímpic: Atena, Afrodita, Apol·lo, Àrtemis, Ares, Hermes i Dionís. També cadascuna de les regions de l’Hèl·lade té un heroi que és fill de Zeus amb una mortal. Els seus atributs són el ceptre i el llamp, i l’animal és l’àliga, senyal de sobirania. En moltes ciutats, se li dedica el temple més gran, atès que està per sobre de les altres divinitats i el seu patronatge no és local, sinó panhel·lènic. És honorat en els Jocs Olímpics. En la mitologia romana s’identifica amb Júpiter, el sobirà del cel i la terra, protector de Roma, que regna al Capitoli.

Els fills de zeus

Els fills de Zeus que formen part del panteó olímpic són els que es detallen tot seguit: Atena, Àrtemis, Apol·lo, Hermes, Hefest, Ares, Dionís i Afrodita.

Atena: filla predilecta de Zeus, engendrada pels seus amors amb Metis, fou engolida pel pare dels déus i nasqué, amb l’armadura posada, del cap de Zeus. És la divinitat de la tàctica guerrera i l’eficàcia en el combat, i apareix com a protectora de molts herois, però també és la deessa de l’artesania i de l’activitat intel·ligent. Va idear el primer carro de guerra i va ajudar en la construcció del cavall de Troia i de la nau Argos. El teler i el fus li pertanyen i inspira les labors femenines relacionades amb el teixit. Era patrona de diverses ciutats, entre les quals cal destacar Atenes, la sobirania de la qual la va guanyar introduint l’olivera i la invenció de l’oli. També protegeix la ciutat de Troia, sota la forma del Pal·ladi, estàtua que roben Ulisses i Diomedes per tal de poder prendre la ciutat; aquesta estàtua es trobarà, més tard, a Roma, al temple de Vesta, amb la mateixa funció protectora. Se li ret culte com a donzella i les festes que se li dediquen són les panatenees. Els atributs són el casc, la llança i l’ègida, una cuirassa de pell de cabra, i sobre el pit porta el cap de la Medusa, que simbolitza l’espant i la mort. Se li dedica l’olivera i l’animal que li pertany és l’òliba. A Roma és identificada amb Minerva, que forma part de la tríada capitolina al costat de Júpiter i Juno. No intervé en cap llegenda romana, però és considerada la deessa de la guerra i presideix l’activitat intel·lectual, sobretot l’escolar.

Àrtemis: filla de Zeus i de Leto –o de Demèter, segons altres versions–, és bessona d’Apol·lo, amb qui comparteix algun dels atributs, com l’arc i les fletxes que utilitza per a caçar i per a defensar-se de les bèsties i dels humans. És la senyora dels animals salvatges i domina els boscos i els llocs silvestres per on es passeja dalt d’un carro arrossegat per quatre cérvols i acompanyada de nimfes i feres com óssos i porcs senglars. Àrtemis és una deessa verge, protectora de les noies en la pubertat, i l’arquetip de la noia esquerpa i molt venjativa. És invocada en les cerimònies de matrimoni i en el moment del part, tot i que és ella qui envia, de vegades, la mort a les que pareixen. S’assimila a la Lluna així com el seu germà al Sol. Rep culte a totes les regions muntanyoses de Grècia, tot i que el temple més famós que se li ha dedidat és el d’Efes, on s’assimila a una divinitat de la fecunditat. Pel seu tarannà independent i caçador protegeix les amazones, un poble de dones guerreres. Els seus atributs són l’arc i les fletxes, i l’animal que l’acompanya en totes les representacions és el cérvol. En la cultura romana se la identifica amb Diana i un dels seus santuaris més antics és el de Capua, on habita un cérvol, la vida del qual està lligada a la conservació de la ciutat.

L’escultura més singular de l’arqueologia catalana, trobada a Empúries i datada del final del segle II aC, correspon a Asclepi, déu de la medicina i fill d’Apol·lo.

Enciclopèdia Catalana/Museu Arqueològic de Barcelona - Jordi Gumí

Apol·lo: ell i la seva germana Àrtemis van néixer en una illa flotant, atès que la resta de poblacions no volien acollir Leto en el moment del part, per por al càstig d’Hera, esposa legítima de Zeus. Leto va esperar a Delos nou dies fins que Ilítia, la protectora dels parts venturosos, fou posada en llibertat per Hera, que la retenia. El déu porta arc i fletxes, amb les quals provoca les malalties, si bé també és un déu que cura i el seu fill Asclepi és el déu de la medicina. Divinitat associada a la bellesa, té nombroses aventures amoroses amb nois i noies; d’aquestes relacions neixen alguns dels herois i els endevins de la mitologia grega. És una divinitat amb característiques aparentment contradictòries: alhora que és temible en les seves venjances i colèric, és director de les danses i una de les divinitats de la música –no endebades té amors amb algunes de les Muses, i entre els seus fills s’hi compten els músics Linos i Orfeu. Des del seu santuari de Delfos, lloc on va matar amb les seves fletxes la serp Pitó, ajuda els navegants que van a fundar noves ciutats o que emprenen grans aventures. També a Delfos hi ha el centre d’oracles més prestigiós de Grècia, on la Pítia feia de transmissora entre el déu i els humans, i el lloc de celebració dels Jocs Pítics. Des de Delfos impulsa un tipus de saviesa basada en l’autoconeixement –“coneix-te a tu mateix”– i la moderació –“res en excés”–, que troba en el grup tradicional dels Set Savis el seu paradigma i que al seu torn es fonamenta sobre un tipus de saviesa anterior, representada pel personatge mític del Vell del Mar, molt ben explicat en l’article de Jesús Carruesco a la revista “Ítaca”, “El Vell del Mar, la seva filla i el savi dèlfic”. En general és un déu que representa la serenitat i el distanciament, per oposició als atributs de Dionís, tot i que en la seva biografia s’ofereixen escenes de violència i venjança. Entre els atributs que li corresponen hi ha la lira i el llorer, planta que rosegava la Pítia en el moment del trànsit, i se li consagren molts animals, com el llop, el cigne o el dofí. Apol·lo es convertí en la divinitat de la religió òrfica, i August, primer emperador romà, l’adoptà com a protector personal. Més tard es convertí en el mitjancer entre Júpiter i el poble de Roma.

Hermes: fill de Zeus i d’una de les plèiades, Maia. Tot just acabava de néixer quan es va escapar del bressol i va robar a Apol·ló part del seu bestiar. Després, per aplacar la seva còlera, li regalà la lira que ell mateix havia fabricat. També va inventar la flauta, que més tard toca el seu fill, Pan. És també una divinitat dels pastors, atès que dóna fecunditat als ramats, i dels viatgers. Les seves estàtues, que consistien en una muntanya de pedres o en una pedra decorada amb un fal·lus i el bust de la divinitat, eren als encreuaments de camins. També acompanyava les ànimes dels morts als Inferns. Entre els seus rols hi ha el d’intèrpret de la voluntat divina, el missatger dels déus, capaç d’anar per qualsevol camí i sortir il·lès dels entrebancs, gràcies a la seva astúcia. El seu domini és molt proper a la màgia, i se’l considera un entabanador. També era el patró dels comerciants i el protector dels lladres. És representat amb unes sandàlies alades, per anar més lleuger quan es trasllada, un barret d’ala ampla, per protegir-se en els seus viatges, i el caduceu, un bastó de missatger, que a la vegada és la vareta per fer encanteris. A Roma és anomenat Mercuri.

Hefest: fill de Zeus i Hera, és el déu de la farga i el foc artesà, i, per tant, patró de la metal·lúrgia. Curiosament és coix, i es donen diverses versions que expliquen aquest fet. Sembla que va ser llançat des de l’Olimp bé per la seva mare, que l’havia engendrat sense la participació de Zeus, com a venjança pel naixement d’Atena, bé per Zeus per haver-se interposat, a favor d’Hera, en les baralles entre el matrimoni. És un déu poderós que regna sobre els volcans, on té la seva farga, i treballa amb els cíclops. És el gran inventor i entre les seves obres es troben unes criatures robòtiques, l’escut d’Aquil·les i Pandora, la primera dona, modelada amb fang i aigua per ordre de Zeus. Tot i el seu defecte se li atribueixen amors amb dones d’una gran bellesa, entre les quals cal destacar Afrodita. Aquesta és atrapada amb el seu amant Ares en una xarxa invisible, fabricada pel mateix Hefest. La seva destresa amb les arts, l’hereten alguns dels seus fills, que es converteixen en escultors llegendaris, com és el cas d’Àrdal o Palemó. Està relacionat amb els personatges mítics que tenen el do de l’habilitat, com Prometeu o Atena. El temple més important que se li dedica és el de Lemnos, lloc on va caure en ser precipitat des de l’Olimp, i el de l’àgora d’Atenes. Els seus atributs són els propis de l’artesà del metall: les estenalles, la destral i l’enclusa. A Roma s’identifica amb Vulcà, que no té llegenda pròpia, sinó que s’apropià de la d’Hefest.

Ares: fill de Zeus i Hera, és el deu del furor de la guerra. Els grecs el fan néixer a Tràcia, poble semisalvatge i guerrer, on també habitaven les amazones. Totes les seves aventures es relacionen amb la guerra i es presenta com un déu violent i colèric que no sempre surt ben parat, atès que la tècnica i la intel·ligència se sobreposen a la força bruta que ell posseeix. La seva descendència està formada per personatges violents que cometen actes de crueltat, poc hospitalaris, guerrers o guerreres, com les amazones, i herois secundaris, excepte la filla nascuda dels seus amors amb Afrodita, Harmonia. Els seus atributs són els del guerrer: el casc, la llança i l’escut. És de gran alçada i cridaner, i va acompanyat dels seus fills Dimos i Fobos, personificacions del temor i el terror, o d’Eris, la discòrdia. El seu corresponent a Roma és Mart, el qual, a més de tenir cura de la guerra, es relaciona amb la joventut —edat per anar a la guerra— i amb la primavera –època de l’any en què s’inicien els combats—. Existia abans que s’introduís el culte a Ares, tot i que les seves llegendes posteriors s’inspiren en les del déu grec.

Dionís: entra en la llista de les dotze divinitats olímpiques en el lloc d’Hèstia. Fill de Zeus i Sèmele, neix de la cuixa del pare, després que la mare quedés fulminada en veure l’esclat dels llamps que envoltaven Zeus en tot el seu esplendor. Un cop va néixer va ser perseguit per Hera, engelosida, i després de ser criat lluny de Grècia, va anar amb les bacants a Tràcia, on no va ser ben acollit pel rei Licurg, el qual finalment va acabar embogint. Després passà a l’Índia, d’on va treure el seguici que el va acompanyar sempre: el carro arrossegat per panteres, ornamentat amb pàmpols i heura, els silents i les bacants així com altres divinitats menors. D’allí anà a Tebes, lloc on va introduir les bacanals i va fer embogir Àgave, que s’oposava al seu culte. A Argos va fer el mateix amb les filles del rei i amb les dones del país. Finalment passà a Naxos amb un vaixell de pirates, que pretenien vendre’l com a esclau, i després de transformar els rems en serps, paralitzar la nau, enfollir els pirates i convertir-los en dofins, el poder de Dionís va ser reconegut arreu. Baixà als Inferns a buscar la seva mare i va pujar a l’Olimp com una de les divinitats principals. És el deu de la festa, de la farsa, de les màscares, del vi, de la inspiració i del teatre. És una divinitat una mica estranya. De fet, es podria dir que és el déu d’allò estrany, de l’alteritat, atès que tot i ser fill d’una mortal té un lloc important dins el panteó olímpic. A més, barreja el vessant pacífic i benefactor amb un poder salvatge. És un déu de la fertilitat que aporta l’alegria i el vi als homes, però, alhora, les seves festes comporten la transgressió de les normes cíviques. Els seus seguidors i seguidores el celebren amb danses i crits rituals per les muntanyes i els boscos tot perseguint animals salvatges i menjant la seva carn crua, perquè el déu provoca una mena de bogeria destructora i sagrada alhora. Se l’honora en moltes festes, com les apatúries, les antestèries, les grans dionísies i les lenees; en aquestes dues últimes se celebren els festivals de tragèdia i comèdia. A Roma, la divinitat del vi i les festes és Bacus, però el culte a Dionís continua vigent fins a l’època imperial gràcies a les sectes místiques que guardaren la tradició dionisíaca.

Afrodita: és la gran divinitat de l’amor, nascuda de l’escuma del mar al voltant dels genitals tallats d’Úranos i llançats al mar per Cronos. És, almenys en la versió hesiòdica, anterior als olímpics i nascuda de la força del cel amb les aigües, fet que la converteix en una força natural primigènia. Ella és seducció i bellesa, i l’encarnació de la força eròtica i del plaer de l’amor, però alhora la seva ira provoca innombrables mals. En el concurs de bellesa, Afrodita guanya Hera i Atena, i el regal que promet a Paris si obté el premi és Hèlena, la dona més bella de Grècia, que serà la causant de la guerra de Troia. Aquesta seria una de les raons per les quals atorga la seva protecció als troians i salva la raça troiana, en endur-se Enees, el seu pare i el seu fill a la recerca d’una nova terra, amb la qual cosa els converteix, a través del seu descendent Ròmul, en els fundadors de Roma. Una altra raó seria el fet que la deessa és d’origen asiàtic. Afrodita es va casar amb Hefest i va tenir amors amb Ares, de qui va tenir diversos fills, entre els quals cal remarcar Eros (en algunes versions) i Harmonia. Les festes que se li dedicaven estaven lligades als plaers sexuals, a les flors i a la sensualitat en general. Com a commemoració de la seva relació amb Adonis es creen les festes de les adònies, en què participaven les dones. Plató imagina dues Afrodites: la Urània, deessa de l’amor pur, i la Pandemos, que afavoreix el plaer sexual de tot tipus. Entre els seus atributs hi ha la poma, una fruita amb un gran simbolisme eròtic, i com a animal se li consagra el colom, una au que representa la fertilitat i la suavitat de l’amor. Ella mateixa viatja en un carro arrossegat per aquestes aus. A Roma se la identifica amb Venus, i té un paper destacat com a protectora de la ciutat, atès que va ajudar a escapar de Troia Enees, avantpassat del fundador de Roma.

Els déus: correspondències i atributs

NOM GREC	NOM LLATÍ	EPÍTETS O NOMS ALTERNATIUS	ATRIBUTS
Zeus	Júpiter	Cronida, Olímpic	llamp, àguila, tron, ceptre
Posidó	Neptú	Enosigeu (= El que sacseja la terra)	trident, peix
Hades	Plutó	Aidoneu	tron, ceptre
Hera	Juno	—	paó, ceptre
Demèter	Ceres	Deo	espiga, ceptre
Hèstia	Vesta	—	foc
Persèfone	Proserpina	Core	espiga, torxa, magrana
Apol·ló	Apol·ló	Febus, Lòxias, Deli, Pític, Peà	arc, lira, trespeus, corb, sol*
Àrtemis	Diana	(Hècate)	arc, cervatell, lluna*
Ares	Mart	Eniali	armadura
Afrodita	Venus	Citerea, Cipris, Urània	colom, mirall
Atena	Minerva	Pal·las, Tritogènia	casc, llança, escut, òliba, olivera, ègida
Hefest	Vulcà	—	tenalles, martell, enclusa
Hermes	Mercuri	Argifontes, Cileni, Psicopomp	caduceu, petàs (tipus de barret), ales, lira, tortuga
Dionís	Baccus	Bromi, Iaccos,	parra, copa, heura, pantera
Asclepi	Esculapi	—	serp, copa
Pan	Faune	—	potes de cabra, siringa
Eros	Cupido	—	ales, arc
Cronos	Saturn	—	falç, rellotge d’arena*
Leto	Latona	—	—
Hèracles**	Hèrcules	Alcides	massa, pell de lleó
Moires	Parques	—	filosa, fus, cabdell
Erínies	Fúries	Eumènides	serps, torxes
Càrites***	Gràcies	—	flors
NOTES * Aquests atributs no apareixen en les fonts gregues més antigues, ja que reflecteixen fenòmens secundaris (en general, posteriors a l’època clàssica): la identificació d’Apol·ló i Àrtemis amb el sol i la lluna i la confusió dels noms grecs Kronos i Chronos (= temps), que possibiliten la identificació del déu com a déu del temps. ** Hèracles/Hèrcules té una naturalesa dual com a heroi i com a déu, atesa la seva apoteosi post mortem (és també el cas, a Roma, de Ròmul, divinitzat com a Quirí). Dels altres herois, només en molt pocs casos trobem diferències entre el nom grec i el llatí: Odisseu/Ulisses, Polideuces/Pòl·lux, Hècabe/Hècuba. *** En aquest cas, el nom llatí no és més que la traducció del nom grec, que és en realitat un nom comú. Això succeeix amb altres divinitats amb noms parlants; citem les més importants: Gea (Terra), Urà (Cel), Pontos (Mar), Nix (Nit), Hèlios (Sol), Selene (Lluna), Eos (Aurora), Eris (Discòrdia), Hipnos (Somni), Tànatos (Mort), Ker (Mort), Mnemòsine (Memòria), Dike (Justícia), Eirene (Pau), Tyche (Fortuna).
ALTRES Divinitats gregues el nom de les quals es conserva en llatí: Caos, Oceà, Rea, Eol, Bòreas, Nereu, Tritó, Tetis, Nimfes, Nereides, Nàiades, Muses, Hores, Ilitia, Hebe, Príap, Caront, Hècate… Divinitats llatines sense corresponent grec: Flora, Pomona, Vertumne, Silvanus, Portunus, Ferònia, Mater Matuta, Lars, Penats, Manes… Divinitats d’origen estranger: Cibele (assimilada a Rea i a la Mare dels Déus), Serapis, Mitra… [JESÚS CARRUESCO]

Mites antropogònics

El pensament mític grec no s’interessa per explicar l’origen de l’home en termes absoluts, com fan altres civilitzacions, sinó per definir la condició humana en contraposició a la divina i a l’animal. Als grecs, els interessava l’home com a ésser social, és a dir, el que més tard Aristòtil definirà com a animal polític. Tot i això hi ha alguns mites antropogònics poc coneguts, com el que fa referència a Prometeu com a creador dels primers homes, Deucalió i Pirra, a partir de fang, d’influència semítica o egípcia, i els mites òrfics que fan néixer la raça dels homes de les cendres dels titans que s’han menjat Dionís. Ara bé, el que realment s’explica en la mitologia més coneguda de la polis és com i per què es van separar les divinitats, els homes i els animals, i quines conseqüències va tenir aquest fet. En un principi l’home i les divinitats convivien en un mateix espai i es casaven entre ells, com és el cas de Cadme i Harmonia o el de Peleu i Tetis, però va arribar un moment en què es van separar i es van formar dues categories: els mortals i els immortals.

Separació de divinitats i humans i mite de Prometeu i Pandora

És a Teogonia (vv. 535 – 616) i a Els treballs i els dies (vv. 42 – 105), obres d’Hesíode, on es relata la història. Es tracta del mite de Prometeu i d’un joc d’intel·ligència i enginy —com explica Jean Paul Vernant en el seu llibre del 2001, L’univers, els déus, els homes—, per part de Zeus i Prometeu, fill d’un tità. En un banquet, Prometeu, per desig de Zeus, fa dues parts del bou sacrificat. En una, hi posa els ossos de l’animal embolcallats pel greix, i, en l’altra, la carn embolicada per la pell, i deixa escollir al pare dels déus. Aquesta tria és la que decideix la frontera entre els divins i els humans. Zeus agafa la part dels ossos perquè té més bon aspecte i deixa l’altra per als homes, i, quan s’adona de l’engany, s’enrabia i decideix deixar els homes sense el foc. Amb aquest primer pas del mite s’explica que els humans necessiten la part comestible per a subsistir, mentre que les divinitats no necessiten aquest aliment. Però els homes no tenen el foc i Prometeu, com a representació de l’home social, els el retornarà. El robarà a Zeus, i, així, torna la civilització als homes, que en això es diferencien dels animals. Amb aquesta segona enrabiada, Zeus ordeix un nou parany: la creació d’una figura semblant a les deesses, ornamentada amb tota cura, però que portarà als homes la desgràcia i les penalitats. Es tracta de la primera dona, Pandora, la qual, a causa de la seva tafaneria, destapa una gerra on es guarden tots els mals. Ella representa l’alteritat respecte de l’home, però també representa l’ambigüitat en ser una desgràcia necessària i escampar tots els mals que hi ha dins la gerra, de la qual és portadora, i guardar-hi a dins l’Esperança. A partir d’aquest moment s’han separat ja per sempre les dues races, i mentre que els uns habiten feliçment a l’Olimp, els altres han de treballar per a poder subsistir, tot i que en un entorn de civilització i cultura, el de la polis, que els distingeix de les bèsties.

Ara bé, tots aquests mites s’emmarquen dins de diferents edats, com també s’explica a Els treballs i els dies (vv. 106 – 201). Així, hi ha una successió que va des de l’edat d’or a l’edat de plata, la de bronze, l’edat dels herois i l’edat del ferro.

Generacions dels déus grecs, de Caos a Zeus, segons la Teogonia d’Hesíode.

NUH

El mite de les edats

L’edat d’or correspon a l’etapa en què els homes vivien sense preocupacions ni penalitats. La terra els procurava l’aliment sense haver de treballar-la, tenien ramats i eren estimats per les divinitats. No envellien, sinó que sempre estaven en la flor de la joventut i quedaven adormits quan arribava el seu final. Aquesta raça es va convertir després en daimones benignes, que protegien els mortals i els procuraven benestar. Després va venir una segona edat, l’edat de plata, durant la qual els infants vivien cent anys al costat de la mare i, un cop arribaven a la joventut, tampoc no patien penalitats. Aquesta raça d’homes no volia fer sacrificis als déus, i Zeus, a causa d’aquest fet que contradeia la norma establerta, va sepultar-los, i es convertiren en genis benaurats que estaven ben considerats. La generació següent correspon a l’edat de bronze, nascuda dels freixes, vigorosos i molt amants de la guerra. Tot el que els rodejava era de bronze, les armes, les cases i els estris amb què treballaven, però es mataren entre ells i quedaren sepultats a l’Hades. Zeus creà, aleshores, una nova generació, la dels herois, més justa i virtuosa, anomenats també semidéus. D’aquests, n’hi hagué que van morir a la guerra de Troia o al mar quan tornaven a casa seva, i d’altres obtingueren la immortalitat, per voluntat de Zeus, i visqueren a les Illes dels Benaurats. L’última edat és l’edat del ferro, la que toca viure ara, en la qual les desgràcies i les penalitats consumeixen els homes, encara que de tant en tant tenen alguna alegria. Aquesta raça serà aniquilada pel pare dels déus i en vindrà una altra encara pitjor, en la qual els homes moriran quan envelleixin, seran envejosos, no faran cas de la justícia i seran violents i miserables.

Aquesta successió d’edats, amb la introducció de la raça dels herois enmig de noms de metalls, crea una estructura complexa que ha estat analitzada per molts estudiosos; és interessant resumir l’anàlisi que en fan dos d’ells.

Jean Pierre Vernant creu que el mite s’estructura en tres parelles d’edats que corresponen a funcions socials: reialesa, guerra i treball del camp (les mateixes que es troben reflectides en els panteons indoeuropeus —estudiats per Georges Dumézil a Els déus sobirans dels indoeuropeus— i a etapes de la vida humana: infantesa, iniciació i maduresa amb la vellesa com a perspectiva per al futur. En cadascun d’aquests tres nivells hi ha dues edats, marcades, respectivament i en successió alternativa, per la justícia (díke: or, herois i ferro actual) i la desmesura (hybris: plata, bronze i edat futura).

Carles Miralles hi troba dos grans blocs, pel que fa referència a la cronologia. D’una banda, hi ha or, plata i bronze, que constitueixen un temps remot amb personatges genèrics, amb un pol positiu: l’or com a absència del treball i de les preocupacions, i dos pols negatius, la impietat i la violència; d’altra banda, l’edat dels herois, la de ferro actual i la futura constitueixen el passat, el present i el futur de la condició humana. En aquest esquema, els herois formen el passat històric per oposició al passat radicalment diferent, purament mític, que representen les tres primeres edats dels homes actuals. Entre els herois, se’n poden distingir de dos tipus, segons el seu abast, tot i que en ocasions poden coincidir: els uns estan lligats als grans cicles èpics, que corresponen a la consciència històrica de tots els grecs, i els altres, els herois locals, són els fundadors de les ciutats o els avantpassats de llinatges aristocràtics concrets.

Els herois

A Grècia existeixen una gran quantitat d’herois que s’emmarquen en el que es podria anomenar el temps humà. Es tracta de personatges que viuen en un temps més o menys concret i en geografies concretes. Com diu Geoffrey S. Kirk en el llibre publicat el 1974 The Nature of Greek Myths, el gran ventall de personatges que formen part d’aquesta categoria mítica contribueix a una enorme complexitat narrativa, amb una gran quantitat d’històries, d’accions i de personatges que s’hi veuen involucrats. Malgrat això, s’hi troben alguns trets comuns: són superiors als homes actuals per la seva força, la seva audàcia o la seva astúcia, però són també mortals i la seva mort acostuma a ser o violenta o anòmala; són semidéus, és a dir, estan a mig camí dels déus i els homes, però un cop morts les seves restes tenen un valor religiós per a la ciutat que les acull, en forma d’un tipus específic de culte funerari al voltant de la tomba: el culte heroic. Aquest model mític permet l’heroïcització de personatges històrics, com els fundadors de ciutats o, en alguns casos, poetes, vencedors atlètics o governants.

Dins del complex món dels herois, s’hi distingeixen diversos tipus: els herois civilitzadors i els guerrers, els que estan lligats a un culte local o els protagonistes de les sagues heroiques, els herois èpics que corresponen al model de l’aristocràcia, i els herois tràgics, que no són altra cosa que la visió conflictiva i problemàtica dels primers.

Cal remarcar que un heroi grec no és necessàriament un cúmul de virtuts, sinó que la majoria no tenen sempre i al llarg de tota la seva vida connotacions positives. Un cas clar seria Aquil·les, la còlera del qual, com canta la Ilíada en els versos 2 al 5, “causà als aqueus sofrences sense fi, enfonsà a l’Hades les ànimes valeroses de molts herois i, a ells, els féu presa dels gossos i de tots els ocells de rapinya”, segons la traducció de Montserrat Ros en la col·lecció Bernat Metge, l’any 2005.

Cadascun dels herois tenia el seu propi culte, i moltes ciutats tenien el seu propi heroi fundador, ja fos una figura mítica (Cadme a Tebes) o històrica (Batos a Cirene), amb la seva tomba al bell mig de l’àgora, objecte d’un culte cívic important. Tan sols Hèracles s’aparta d’aquest esquema, atès que Zeus el convertí en divinitat per les seves gestes: carbonitzat el seu cos per les flames, cap ciutat no podia apropiar-se de les restes ni monopolitzar-ne el culte.

Les històries d’aquests personatges també van patint transformacions des de la tradició oral fins a la literatura escrita, i, a poc a poc, fins i tot els herois locals van constituint-se en mites de referència de tota l’Hèl·lade (és el cas de Teseu, per exemple, l’heroi d’Atenes). D’altra banda, alguns d’ells, que formen part de sagues heroiques, són utilitzats pels poetes tràgics en les seves obres per explicar conflictes de caràcter polític entre la família —génos— i la polis o entre el règim tirànic i el democràtic, i, alhora, com a víctimes expiatòries (pharmakoí) que amb la seva mort o exili purifiquen tota la comunitat. L’Èdip de Sòfocles és l’exemple paradigmàtic d’ambdós aspectes. En aquest gènere literari, els problemes del poder personal a la ciutat, de la còlera dels tirans com a desmesura que atreu desgràcies, en resum, de l’heroi com a exemple de la condició humana amb totes les seves contradiccions, es converteix en l’argument i el punt culminant de l’obra. I així, no és d’estranyar que apareguin alguns herois amb connotacions negatives, com podria ser el cas del mateix Hèracles, que es presenta com un personatge colèric i borratxo. A més, la mort de l’heroi en la tragèdia s’entén com la salvació de la col·lectivitat, en carregar sobre seu totes les culpes de la ciutat i, per tant, la seva desaparició és necessària per tal que la ciutat existeixi.

Els herois èpics pertanyen al grup de guerrers i s’inclouen dins de grans sagues o empreses col·lectives que apleguen un gran nombre d’herois. Les més famoses són la troiana i la tebana. En aquest grup, hi ha noms com Agamèmnon, Aquil·les, Paris, Ulisses o Odiseu, –les aventures del qual van donar lloc a l’Odissea– tots ells cabdills guerrers que corresponen a la saga troiana, amb la qual entronca la civilització romana, a través d’Enees, i un altre grup amb noms com Cadme, Èdip, Polinices i Etèocles…, que formen part de les llegendes tebanes.

Hi ha un seguit d’herois que s’han d’enfrontar amb monstres i es converteixen en fundadors d’un país o obtenen la mà de la princesa com a recompensa per la seva gesta. Entre aquests s’inclouen Perseu, Jàson, Teseu, i fins i tot el mateix Ulisses. Són herois aventurers les narracions dels quals són les que tenen més semblances amb els contes fantàstics amb un seguit de motius folklòrics.

Hi ha també exemples d’herois fundadors, com és el cas de Cadme, fundador de Tebes, o Pèlops, l’iniciador de la dinastia dels pelòpides i fundador dels Jocs Olímpics. N’hi ha que, si bé no funden res ells mateixos, amb els seus viatges obren el camí a altres fundadors futurs, ja en temps històrics, i formen un esquema mític que es pot anomenar prefundacional i que permet que qualsevol fundació grega d’un nou territori pugui ser representada i justificada com un retorn a una terra que ja havia estat marcada fundacionalment per l’heroi mític que hi havia passat abans. Així, els treballs d’Hèracles —en especial els darrers, com el de les vaques de Gerió, que el porten a l’extrem occidental del món— o els viatges d’Ulisses i els argonautes acompleixen aquesta funció per als moviments colonials grecs per la Mediterrània Occidental i la Mar Negra.

Hi ha un heroi que s’aparta dels estereotips, Orfeu, músic i poeta, al voltant del qual es va formar la teologia òrfica i a qui se li atribuïen les doctrines sobre la Vida després de la mort, ja que havia baixat als Inferns a buscar la seva estimada i havia tornat amb el secret per arribar al país dels benaurats.

I encara hi ha un altre heroi que mereix un tractament a part: Hèracles, l’heroi per excel·lència, el més popular de Grècia, l’heroi civilitzador que passa per quasi totes les ciutats gregues i fa que totes se sentin identificades amb ell, amb la qual cosa es converteix en heroi panhel·lènic. A Roma se’l coneix amb el nom d’Hèrcules. La seva biografia i les seves aventures constitueixen un cicle complet, que va evolucionant a través dels segles i dels gèneres literaris. Atesa aquesta complexitat, els mitògrafs divideixen les seves actuacions en tres grups: els dotze treballs, les expedicions en què actua com a cabdill d’un exèrcit, i les aventures secundàries que tenen lloc mentre fa els dotze treballs. En el moment de la seva mort hi ha un element important, el foc, que el purifica de la naturalesa mortal i el converteix en immortal.

En les sagues heroiques es troben identificats tots els pobles de Grècia, atès que aquells primitius herois locals es van trobant els uns amb els altres en algun moment dels seus llinatges, amb la qual cosa acaben per transformar-se en panhel·lènics. A més, alguns són fills de Zeus, la qual cosa ajuda que tots els pobles s’hi sentin identificats. Aquests personatges serveixen per a explorar dues línies: d’una banda, la part positiva, l’aurèola de virtut lligada als ideals de l’aristocràcia, i, de l’altra, les transgressions que van cometent al llarg de les seves aventures. Els herois esdevenen així personatges ambivalents, representants de la condició humana en els seus extrems, al límit entre la divinitat i la bèstia, punts de referència en què el model a seguir i a evitar sovint es troba en un mateix personatge: així, en Bel·lerofont hi ha combinats l’intrèpid vencedor de la monstruosa Quimera i l’impiu castigat pels déus per haver intentat arribar a l’Olimp fent mal ús del cavall Pegàs que els mateixos olímpics li havien regalat.

Les heroïnes tràgiques

En la mitologia grega hi ha un seguit de dones que representen un conjunt de característiques femenines i d’altres que són tractades de perverses pel fet de transgredir les normes establertes i col·locar-se en el lloc reservat als homes. Són presents ja en la poesia èpica, tot i que sempre en qualitat d’esposes, mares o filles, com seria el cas d’Andròmaca, esposa d’Hèctor, o Penèlope, muller d’Ulisses, models d’afecte i fidelitat, i el de Nausica, que personifica el model de filla. Les virtuts que han de tenir són la prudència i l’amor a la feina, sobretot a la que fa referència a l’art de teixir. D’altres són dones perverses com Circe, Clitemnestra o la mateixa Hèlena, causant de la guerra de Troia. La poesia lírica acull dones com Alcmena, Dànae, Hipodamia i moltes altres. Però és en la tragèdia on es troba un ventall més ampli, i on es pot veure amb més claredat la preocupació dels grecs pel comportament femení. En aquest gènere literari les dones desperten o bé una gran admiració o bé el rebuig més gran. Els papers i els espais socials estan molt ben delimitats, i les diverses heroïnes tràgiques s’emmarquen en aquests rols o són titllades de temibles i tenen un final desgraciat.

El mosaic del segle II trobat a Empúries mostra el sacrifici d’Ifigènia, que finalment, però, fou substituïda en el ritual per la cérvola que porta Àrtemis i que es veu a dalt, a la dreta de la imatge.

Ramon Manent

Entre les virtuoses cal parlar d’Alcestis, símbol de l’esposa abnegada que sacrifica la vida per salvar la del seu espòs; de Iocasta, la dona lleial; d’Ifigènia, la dona valenta que ha de ser sacrificada i que més tard està disposada a morir pel seu germà Orestes; d’Andròmaca, l’esposa fidel i comprensiva. De les jovenetes, se’n valora la bellesa, la castedat i la timidesa. Aquest seria el cas de Crisòtemis, germana d’Electra; d’Ismene, germana d’Antígona; de Políxena, que va ser sacrificada sobre la tomba d’Aquil·les. Antígona i Electra també formen part d’aquest grup, tot i que, com explica Mercedes Madrid a La misoginia en Grecia (Madrid, 1999), no actuen com la ciutat espera. Antígona renuncia al paper d’esposa i mare per acomplir amb els ritus funeraris en honor del seu germà, la qual cosa la durà a la mort. Electra pren el paper masculí i es decideix a venjar la mort del pare Agamèmnon. Aquestes dones tenen una virtut que no és propia pel seu gènere, la valentia, que tindrà com a resultat la mort, com és el cas d’Ifigènia, i, sobretot, de Políxena i Antígona, les quals no suplicaran clemència, sinó que aniran amb fermesa vers el final fatídic.

Un altre grup és el format per dones temibles, com és el cas de Clitemnestra, que assassina, amb la complicitat del seu amant Egist, el seu marit Agamèmnon, en venjança per l’engany d’aquest en demanar que la filla, Ifigènia, anés a Àulide, sota promesa de matrimoni, quan en realitat la intenció era immolar-la en sacrifici, i per gelosia envers Cassandra. També entraria en aquest grup Medea, que mata els fills per castigar el marit, Jàson, que la fa fora del país per casar-se amb la filla del rei de Corint, Creont. Fedra és una altra de les dones temibles pel fet d’enamorar-se del seu fillastre Hipòlit i rep les paraules més dures i misògines de la tragèdia grega per boca seva. Són dones que es mantenen en el paper de febles que els atorga la societat grega, fins que arriba l’hora de la veritat, en la qual es llancen a aconseguir el seu objectiu sense preocupar-los el destí tràgic que els espera.

Es veu, doncs, com la mitologia a Grècia és el mitjà per a explicar l’ordre del món, abans que la filosofia li prengui aquest paper, però també és la manera d’explicar una forma de vida i uns models que cal seguir o evitar. Els mites grecs tenen una gran importància en la cultura occidental, i es van transmetre a través de les diferents èpoques, des de la romana fins al Renaixement i fins a l’actualitat. En traspassar-nos la seva cultura, el món clàssic ens traspassà uns valors i unes figures mitològiques que han anat prenent diferents formes i vides segons els autors que les utilitzaven.

Els valors de la mitologia continuen vius, els llocs comuns de qualsevol relat es troben en la cultura popular catalana, tan sols cal pensar en l’heroi que lluita contra el monstre per deslliurar un reialme, i obté, com a recompensa a la seva victòria, la mà de la princesa.

D’altra banda, els mites clàssics són narracions tradicionals molt properes als contes populars, com Joan Soler detalla més endavant, i, si bé es transmeteren mitjançat la poesia èpica i la tragèdia, cal no oblidar que molts provenen de la literatura oral, i eren, per tant, relats vius amb un fort dramatisme coneguts pel poble i no tan sols pel públic culte. Eren històries fabuloses que feien referència a un passat, però que encara són vàlides en l’actualitat.

El seu caràcter no dogmàtic unit a la seva dimensió estètica i de ficció fa que hi hagi una relació estreta i privilegiada entre la mitologia grecoromana i la història de l’art i la literatura de la cultura occidental. Els mites grecs es transformen i adapten al llarg del temps, sense que això suposi cap transgressió. Es recreen escenes i personatges, i s’hi introdueixen variants. Poden, per tant, servir interessos de molts moments de la història. Perquè, com diu Carles Miralles: “els mites són contalles obertes, que han de poder ser tractades amb llibertat, replantejades i proposades des de l’ambigüitat i la polisèmia”. I és per aquesta raó que amb variants, al·legories o noves interpretacions les històries que sorgiren a Grècia com a explicació existencial i social tenen pervivència fins avui, a través de Roma, l’edat mitjana, el Renaixement, el Barroc, el romanticisme, la Renaixença i el Noucentisme. I així, les figures mitològiques han continuat seduint escriptors, escriptores i artistes.

Literatura, pintura, escultura, arquitectura i música beuen de la font imaginativa i lliure de la cultura grega i tradueixen el mite al discurs que els és propi.

Els mites contenen una realitat amagada darrere la simbologia, i poden ser interpretats de manera simbòlica i al·legòrica. Ja en l’antiguitat, Teàgenes, Empèdocles o Filó d’Alexandria van fer explicacions sobre les veritats metafísiques o sobrenaturals. Climent d’Alexandria va traspassar aquestes històries al cristianisme. Boccaccio va donar-ne les significacions parabòliques per tal de treure’n ensenyances edificants.

Però, a més, els déus i deesses, herois i heroïnes grecs amb les seves característiques representen valors i qualitats positives o negatives; les seves accions són dignes de lloança o de reprovació, segons qui les analitzi. No és, doncs, gens estrany que s’entenguin alguns personatges de la mitologia clàssica com la representació de les passions humanes, i que alguns autors, com Paul Diel, posin tot el seu esforç a buscar el fons psicològic del simbolisme mític. Ja la psicoanàlisi va voler donar respostes a les activitats de la psique i als conflictes psíquics, i va trobar en la mitologia grega les analogies i les identificacions que li serviren per a construir les seves teories, tot un tema, al final del capítol, que Inés Tomàs desenvolupa.

Així, doncs, les arts, la literatura i la ciència han buscat en els mites grecollatins una font d’inspiració i uns fonaments per explicar veritats individuals, perquè són lliures i imaginatius i perquè acumulen reflexions sobre les preocupacions humanes.

Mites grecs i romans en la literatura catalana

Mite és contalla, relat. Quan aparegueren la història i la filosofia, a Grècia, el mot mythos, del qual prové mite, començà a utilitzar-se per oposició a logos, i, doncs, a decantar-se per la banda de la ficció, oposadament a la raó, a la veritat, a la lògica. En origen, però, el mite és un discurs que dóna raó del món i dels humans, d’una manera integradora i no pas per oposició a res. La poesia, i, en general, la literatura són l’expressió del mite, en aquest sentit, i en conserven la voluntat de mostrar o il·lustrar globalment o essencialment l’univers des del punt de vista de l’home independentment o més enllà dels discursos particulars produïts amb la mateixa finalitat per les ciències i les tècniques.

En les literatures europees modernes, d’ençà de l’edat mitjana, se solen anomenar mites aquelles contalles que han assolit un caràcter exemplar, emblemàtic, d’aspectes, característiques i temes principals i constants de la condició humana. Especialment si provenen de l’antiguitat clàssica, del conjunt dels mites (mitologia) sobre els déus i els herois llegats per les literatures grega i llatina, o altres tradicions narratives anteriors o alternatives a la cristiana dominant. Quant als mites cristians, també s’hi han anat incorporant, però n’ha estat fre la mena de veritat que els era en part o totalment atribuïda, no exemplar i oberta, sinó fixa i absoluta.

En la literatura, els mites són contalles obertes, que han de poder ser tractades amb llibertat, replantejades i proposades des de l’ambigüitat i la polisèmia. Això explica que alguns mites es prestin més que d’altres a ser usats literàriament i alguns a ser-ho narrativament, i d’altres al·lusivament o encara d’una altra manera.

La literatura catalana és una d’aquestes literatures europees modernes. Per això, la manera com els seus autors s’han anat servint dels mites presenta uns trets comuns i alguns de més específics, derivats de circumstàncies històriques i culturals particulars o de tractaments individuals de més força o de caràcter més definit.

L’edat mitjana

Els mites antics entren, en la literatura catalana del segle XV, procedents de la literatura llatina clàssica, com a matèria narrativa, de manera destacada. Així, els mites d’Ovidi en la prosa de Roís de Corella; els de Sèneca en la traducció –desenvolupament, comentari, glosses, afegitons– de les seves pròpies Tragèdies. Per presentar-los, per explicar-los i dir-los en vulgar: per fer-los llegidors. Aquest fet no té res a veure amb el teatre, amb la traducció de les tragèdies, sinó més aviat amb la manera de fer entenedora una contalla antiga, un mite, a través del text de Sèneca, però per il·lustrar l’acció, i amplificat quan sembla oportú, amb intenció fins i tot de completar el mite, més enllà del text de Sèneca: per exemple, l’excurs sobre la mort de Medea traduït de Boccaccio com si es digués en apèndix a la Medea de Sèneca. Per fer-los llegidors i també per competir amb la bellesa dels originals, per aconseguir en vulgar, calcant la poesia antiga, un model, nou, de prosa d’art.

Els mites, tal com són explicats en aquests textos, no són les gestes dels reis, els fets de les Cròniques, que certament constituïen una “èpica de la realitat”, una història, d’alguna manera –la pretensió que els mots diguin les coses com han estat–, sinó el relat d’un altre temps inabastable, extrem o excessiu. Diu el traductor de Sèneca que les tragèdies són dites així “per ço com contenen dictats plorosos de crueltats de reys he de grans prínceps”. Són el relat d’aquest altre temps, doncs, i representen el reconeixement, que l’actualització del relat comporta, del fet que, tot i situar-se per dessobre de les vicissituds habituals de l’existència, aquestes crueltats de personatges excepcionals fan plorar els humans, els llegidors, és a dir, són capaços d’interessar-los i commoure’ls.

Proporcionen, altrament, una matèria o un fons. Conegut un d’aquests “dictats plorosos”, un poeta pot usar-lo com a marc per a expressar el que li passa, o com se sent, o un esdeveniment o un sentiment –allò, en fi, que li sembla que interessa i commou. En aquest sentit, Lola Badia ha suggerit oportunament “que al darrere de la megalomania i de la grandiloqüència d’Ausiàs Marc poden haver-hi models tan extraordinàriament hiperbòlics com les històries d’herois desmesurats en la seva desventura criminal”, i ha elencat, és clar, herois de les tragèdies de Sèneca. Que Ausiàs Marc, efectivament, hi pensava, en són indici recurrències que s’hi troben de mots o de sintagmes que provenen dels textos que exposaven els mites, les velles contalles hiperbòliques de què ara se serveix per a destacar, ennoblir, universalitzar el que vol que un seu poema digui; o bé n’és senyal la situació presentada en el poema i la manera com hi és presentada, que permet entrellucar-hi, per exemple, mites d’obres d’Ovidi o d’altres poetes, que no poden revelar igual les mateixes recurrències perquè no hi ha, com en el cas de Sèneca, una traducció de la qual Ausiàs Marc hagués pogut recordar mots o sintagmes en escriure.

Una diferència és, però, òbvia. Marc no conta els mites; se’n serveix en algun aspecte, o bé perquè compta que el seu públic n’entendrà l’al·lusió o bé perquè li és útil a ell per a la composició del poema, per a aconseguir una més plena significació, per a donar-li més gruix, un rerefons, controlar algun efecte de gradació, etc.

Del mite ens desplacem així cap a la literatura. El mite entre l’escriptor i el text que escriu; entre el lector i el text que llegeix. En un espai entre l’al·lusió i l’ús com a símbol. Quan es parla de les traduccions de les tragèdies de Sèneca o de les proses de Roís Corella, el que es té al davant són relats, pròpiament contalles. Quan es parla d’A. Marc, les contalles, si és que hi són o si s’ha estat capaç de trobar-les, es tenen al darrere, no al davant. En els poetes, els mites són al·ludits, evocats, citats; no contats.

Dit d’una altra manera, el mite només és mite la primera vegada o cada vegada que és contat, repetit com a mite. Cosa que equival a dir que els mites clàssics, en les literatures modernes, són mites d’una altra manera. Habitualment hi són al·ludits, evocats, citats. Són mites en segon grau. Són usats, a escales diferents –en un moment o en una escena, en una obra sencera–, com a motlles o com a punts de referència. No són contalles, sinó l’ús que se’n fa; amb finalitats, d’altra banda, de moltes menes: d’imitació, d’homenatge, d’emulació, de variació, d’ironia, de paròdia.

En la mateixa poesia grega, els mites poden ser-hi contats o exposats, com s’esdevé en els poemes homèrics o les tragèdies, o al·ludits, evocats o esmentats, com s’esdevé en la poesia elegíaca i iàmbica o en la lírica. Sempre hi són, però, sobreentesos, suposats: se’n suposa el coneixement. Fins i tot, es pot dir, com menys contats més se suposa que són coneguts.

Perquè, en literatura, els mites en segon grau tendeixen a ser relats implícits i el que s’hi fa explícit són més aviat casos: moments d’un mite o sentits –una ensenyança, una moral– que vehiculin; o això o bé tipus o temes –un heroi significa el valor, un altre l’enginy; una ciutat és sempre el setge, un casal és el lloc on sempre es retorna.

Les noves llengües modernes, a l’edat mitjana, van anar ocupant i creant parcel·les d’expressió i comunicació, literàries, al costat de les que continuaren essent ocupades pel llatí. Els mites clàssics pertanyien a les parcel·les del llatí, que no solament rebien una part molt prestigiosa de la producció contemporània, sinó que conservaven el tresor de les contalles de més prestigi, les que, a través de Virgili, d’Ovidi i de tants altres poetes, remuntaven als grecs. Però l’expansió, la vitalitat de la literatura, corresponia, cada vegada més, a les llengües vulgars; i la literatura en vulgar, per l’interès també literari dels mites de l’antiguitat i pel prestigi dels seus temes i personatges, anà servint-se dels tresors de la parcel·la del llatí. Els usuaris de la literatura en vulgar, els dels romans en llengua d’oil, per exemple, van deixar-se fascinar pels antics cicles mítics (Troia, Tebes) i pels antics herois (Aquil·les, Enees). Aquests relats traslladaven a una expressió poètica més propera –lingüísticament i mètricament– temes i personatges dels vells mites. Es devien fer tan cèlebres i devien agradar tant que van arribar a colonitzar la parcel·la del llatí: així, la famosa Historia troiana atribuïda a Guido delle Colonne, en llatí, prové d’una Estoire de Troie en vulgar. El 1367 la començà a traduir al català Jacme Conesa.

La Història troiana en vulgar català és una fita en el camí que passa per la traducció de les tragèdies de Sèneca i pels mites d’Ovidi en l’excel·lent prosa de Corella. Aquest camí, amb altres moltes parades, mostra que els mites van haver de ser contats en les noves llengües. Perquè fossin coneguts, perquè se’ls pogués suposar: en llatí, però de mica en mica també en la pròpia llengua. Perquè si no se’ls podia suposar no eren possibles ni l’al·lusió ni l’evocació ni la citació ni res. Les desastroses, cruels situacions dels mites de les tragèdies de Sèneca no haurien pogut emmarcar les dels poemes d’Ausiàs Marc si el poeta no les hagués pogut suposar.

El Renaixement

Comença a prendre forma i impuls la idea que les contalles clàssiques poden emmarcar l’ara i l’aquí, ajudar a entendre el present, a dir-lo. Que ja l’han dit, d’alguna manera, perquè ho han dit tot: “Com res no es puga dir que ja no sia estat dit”, al·lega Francesc Alegre en prologar, a les acaballes del segle XV, la seva traducció de les Metamorfosis d’Ovidi, i en treu com a conseqüència que “als moderns qui volen de lur studi, scrivint, mostrar fruyt, convé libres antichs reepilogar e transladar” a fi que, en tornar-los a proposar en les llengües modernes, siguin els homes d’ara, els moderns (“los que viuen”) “convidats a desig de legir”. Caldrà, és clar, contrastar els vells mites contats en vulgar amb “la cathòlica veritat”; val a dir, interpretar, en el sentit de discernir, anar separant el gra de la palla, “moralitzant”, diu F. Alegre. Traslladar els mites i controlar-ne la interpretació, en definitiva, perquè puguin dir ara el que ja deien, manifestar “la sciència” de què són portadors. Així, podran ser usats sota control, integrats, en la literatura moderna. Tenir-los contats i interpretats per després al·ludir-hi, evocar-los o citar-los.

Els déus i els herois esdevenen d’aquesta manera portadors d’unes contalles implícites, que van amb ells, i, en diversos contextos expressius, són presos com a emblemes o símbols: símbols que solen conservar una certa identitat en la diversitat dels contextos, però que també s’orienten en els uns diferentment que en els altres.

En Lo somni (1399), obra mestra de B. Metge i de clar rerefons polític, l’autor utilitza de manera simbòlica dos personatges mitològics, Orfeu i Tirèsies. A la fotografia, una versió publicada en la col·lecció “Minerva” (1915-1922).

Enciclopèdia Catalana - Antoni Galeote

El context, certament, és inseparable de l’ús, en el sentit que òbviament tots els usos s’esdevenen en un context. L’ús d’un mite en un text no queda explicat quan se n’estableix la font –que és, però, cosa imprescindible, bàsica–, sinó quan se situa en el seu context, en funció de la mena d’ús, del total del discurs i del moment concret en què és usat. Darrere de l’Orfeu de Lo somni de Bernat Metge és ben cert que hi ha Ovidi, i també que cal considerar l’Orfeu de Bernat Metge en el seu joc de distància i proximitat relatives a l’Orfeu ovidià del qual procedeix. Però, en Lo somni, Orfeu acompanya el rei Joan I i hi apareix al costat de Tirèsies. Es pot aprofundir més o menys en l’Orfeu de Bernat Metge, en un sentit o en un altre, però sempre caldrà llegir-lo tenint present que el rei era un apassionat de la música i l’Orfeu del mite és un músic i poeta, com caldrà no oblidar el gust del rei per l’astrologia si es demana la raó de la presència al seu costat de Tirèsies, el més cèlebre dels endevins del mite. La mateixa situació de B. Metge, en la realitat a què respon l’escriptura de Lo somni, caldria preguntar-se si no es troba, davant del rei, entre els discursos de l’un i de l’altre d’aquests personatges mítics. I, sobretot, en el conjunt de Lo somni, per la causa que sigui, és nuclear el tema de les dones, i Orfeu i Tirèsies, en les contalles de què procedeixen i en Lo somni mateix, poden aportar a aquest tema experiències gens menyspreables, excepcionals.

Una mica més enllà, es pot plantejar si de vegades el mite no arriba a imposar-se, si no en la intenció plenament de qui escriu, sí en la recepció, en la interpretació de qui llegeix. El mite esdevé així un motlle interpretatiu i pot arribar a emmotllar textos més enllà o al marge de la consciència de qui els escriví. Legítimament? És el risc que deriva de la constatació de l’evidència que sovint aquest o aquell mite són implícits darrere d’un personatge, d’un tema, d’un pensament, d’una situació. Es podria pensar que l’autor del Tirant, en presentar amb el personatge Hipòlit un negatiu –enganyador, aprofitat, expert en el món real– del seu heroi –idealista, recte i honest–, va invertir la manera de ser de l’heroi epònim del seu personatge, l’Hipòlit fill de Teseu de la tragèdia de Sèneca que pren títol del nom de la dona de Teseu, la cèlebre Fedra. El que cal remarcar és que hi ha uns límits en la interpretació –en aquest cas, l’avalarien la citació de l’Hipòlit del mite en la novel·la i la circulació també en català, a partir de Sèneca, del seu mite–, però que de vegades el mite emmotlla la interpretació legítimament fins i tot si no hi ha manera d’establir fins a quin punt l’autor l’ha tingut conscientment en compte.

D’altra banda, la història, com a pretès o al·legat relat del ver, s’oposa al mite. Però, de fet, les Cròniques són necessàriament una èpica, contenen elements mítics. En el Renaixement, la història, la literatura, recuperen, juntament amb personatges trets de l’Antic Testament, déus, herois i llegendes clàssiques per a fundar identitats, de ciutats a nacions. Cal retenir que en la historiografia catalana, Hèrcules, que és el nom romà del déu grec Hèracles, és qui més reiteradament apareix vinculat amb la Península Ibèrica, i, pel que fa a Catalunya, citat com a fundador de Barcelona –i al segle XVI es troba pertot, en llindes, fonts i monuments públics de la ciutat. Naturalment, en les històries hi ha, amb més o menys dades, els grecs, els cartaginesos, els romans i els orígens cristians, però, entreteixits, personatges bíblics, déus i herois grecs. Els bíblics, com Túbal, nét de Noè, donen els noms més antics, i després arriba Hèracles, l’heroi grec, per a qüestions de poblament i fundació de ciutats; els orígens pròpiament nacionals solen vincular-se amb els orígens cristians, amb l’edat mitjana (a la darreria del segle XIV Jacme Domènec consagra Guifré el Pilós com a pare de la pàtria). La coexistència dels mites autòctons amb els provinents de l’antiguitat indica la integració d’aquests darrers en l’ara i l’aquí: que hi són assumits també com a propis.

En la base de la consciència política i social de les nacions hi ha un relat dels orígens que participa de la història i del mite –que sol presentar com a història—; que el mite clàssic s’hi pugui trobar entrelligat amb el mite autòcton i presentat com a històric mostra la importància de les antigues contalles de grecs i romans en l’establiment, amb la modernitat, de les consciències nacionals a Europa. Per això els escriptors de la Renaixença tornaren als vells mites que la historiografia haurà conservat a través dels segles obscurs. En la literatura catalana hi ha Renaixement, Barroc i Il·lustració, però ja des del segle XVI s’hi va deixant veure un obscuriment: en termes objectius –cal dir-ho, perquè baixa la producció i la qualitat de la producció literària–, però també en termes d’autovaloració –perquè el que s’hi produeix no és integrat i propulsat per una consciència de cultura catalana, segura de si mateixa també a nivell polític. En mirar de superar aquesta dinàmica, en ple Romanticisme, els impulsors de la Renaixença van haver de remuntar sovint a l’edat mitjana i a l’humanisme. De fet, això va acabar d’obscurir l’època obscura intermèdia.

Els vells mites, però, continuaren donant-hi senyals de vida. I, en general, com a tot arreu, amb les mateixes característiques que en les altres literatures. Al·lusivament, decorativament pertot. Així, al començament del seu Lepant, Joan Pujol dóna la paraula a les muses, que diu haver anat a cercar a l’Helicó (v. 7): són les helicònides, doncs, i no les pièrides; la dada és reblada quan apareixen Pegàs i Hipocrene, en els versos 49-50 (cf. 57-58), però la cosa remarcable és com hi apareixen: se’n donen indicis segurs, però no són explícitament anomenats, ni el cavall ni la font (“Aquesta font que veus fonc fabricada / per lo cavall nat de sang de Medusa…”, etc.), i, encara, formen part d’una seqüència, en la setena octava, de mites encadenats –de la Medusa a Perseu que l’occí, de Perseu a Andròmeda passant per Cefeu–: tot plegat, una amplificació decorativa, orientada tal volta a marcar el to alt de la matèria del poeta i del poema. Usant aquí el mític paisatge de les muses, consagrat pels poetes antics, i poblant-lo de decoracions mitològiques, Joan Pujol carregava d’importància el seu designi poètic.

El barroc i la il·lustració

Els déus esdevenen noms comuns, personificats o més aviat prestigiats: Apol·lo vol dir el sol, Neptú significa el mar; pertot arreu campen Amor i Fortuna. El barroc té tendència a abusar-ne, però també a somriure de l’abús que en fa. Els poetes s’adeliten en temes jocosos, com el del matrimoni de Venus i Vulcà, però també la paròdia d’altres de més seriosos els tempta. La poesia catalana del barroc ofereix exemples molt notables de l’ús decoratiu dels mites, però també de la distància que en pren el poeta, ocupada pel somriure o pel sarcasme i tot. Un sonet de Vicenç Garcia, el popular Rector de Vallfogona, per exemple, presenta les muses “plantant llorers” al costat de la mateixa font d’Hipocrene –també sense nom–; en veure-les ocupades en aquesta feina, Apol·lo troba que no s’hi apliquen prou i les renya; una d’elles, Talia, per excusar-se, es despenja amb la resposta (els dos darrers versos del sonet): “Ja són tants los qui vull fan de poetes / que ens faltaran llorers per a corones.” El paisatge del mite, muses i Apol·lo, resulta així decorat, teló de fons d’un sarcasme sobre el temps actual, en què hi ha massa poetes.

El matrimoni d’Hefest i Afrodita ja en Homer era motiu de burla, inclòs, és clar, el tema de l’adulteri de la deessa amb Ares, però també havia estat recuperat, ja a l’antiguitat, cap a un sentit simbòlic, al·legoritzat per tal de superar la situació que presentava. La cosa va anar igual quan Afrodita esdevingué Venus, Hefest esdevingué Vulcà i Ares esdevingué Mart. L’antípoda de la sortida al·legòrica, de la reducció a símbol de l’adulteri, es pot trobar en un altre sonet de Vicenç Garcia, en què la deessa directament s’adreça al seu marit, sabedor de l’adulteri, i l’exhorta a callar i a anar fent “lo sonso”, “com qui no veu” (v. 10), i a no fer el ridícul posant en evidència el que ella té per “vostra deshonra”. Una dama diu així al marit, cornut, que callant hi sortirà guanyant. Altra volta es troba el decorat del mite rere un sarcasme sobre un fet d’ara i de sempre.

El teatre permet una més gran profunditat. Aquest mateix mite, en un altre moment, fa de rerefons de l’acció diguem-ne real –uns pastors enamorats a la cerca d’un remei d’amor– de Lo desengany de Francesc Fontanella; com que el mite tal com el presenta aquest autor confirma que l’amor és un engany, el mite mateix, com a drama dins del drama, constitueix el remei que els pastors cercaven, allò que és capaç de desenganyar-los de l’amor.

El teatre neoclàssic català va més cap als romans i cap a la història –encara que sigui la història llegendària, mítica– que cap a déus i herois grecs. Ho il·lustra la Lucrècia del menorquí Joan Ramis, una tragèdia intensa, d’alexandrins declamatoris, sense gota de mitologia. De fet, la poesia del Rococó i la Il·lustració continua el decorativisme mitològic, i Venus és una manera de dir l’amor, el sexe (“la ponçonya de Venus deliciosa”) en l’Anatomia mental del cos humà d’Agustí Eura, el qual és també l’autor d’una traducció d’Ovidi, l’heroïna de Safo i Faó, que va esdevenir cèlebre arran de la versió lliure que n’havia fet Alexander Pope el 1707 (la d’Agustí Eura és del 1753) i que és la porta d’entrada del mite de Safo, tan viu tot al llarg del segle XIX, com ho demostra la tragèdia Safo de Víctor Balaguer.

La renaixença

L’ús literari dels mites clàssics altra vegada com a fonament, com a transposició universal de pensaments i sentiments o com a articulació realment significativa, de la mena que fos, en l’interior d’una obra, això no va tornar sinó amb la Renaixença, i sobretot ja a les acaballes del segle XIX i al començament del XX. El segle XX europeu ha tornat a establir els mites clàssics, en aquest sentit, per a la literatura i altres arts –un exemple n’és Picasso–, en la consciència occidental. Certament, com a conseqüència dels estudis que, a partir del pare Lafitau –si fa no fa un contemporani d’Agustí Eura– i tot al llarg del segle XIX, els van anar situant com una mena de relat d’uns orígens presents arreu i sempre en l’ànima humana, com uns universals de la manera dels homes de veure el món, d’entendre’l el possible i de conjurar-ne o mantenir-ne a distància el més terrible. D’altra banda, també al segle XIX, G.F. Creuzer i F.W. Schelling van posar les bases per a considerar els mites com a símbols representatius d’una manera de comprendre i expressar diferent de la del pensament conceptual, alternativa; ni pitjor ni millor. Només cal afegir a la llista el nom de Sigmund Freud per acabar de suggerir l’evident importància del mite clàssic en la cultura del segle XX.

Al segle XIX català, el procés de mitificació dels orígens va estar més atent als mites locals, a la dimensió mítica del passat nacional. No tan sols per la història, que enllaçava així, en certa manera, amb la renaixentista, sinó també per l’èpica. El passat era bàsicament l’edat mitjana, les glòries de l’expansió mediterrània des de la conquesta de Mallorca –cantada en octaves reals per Albert de Quintana, també per Eusebi Pascual i Damas Calvet– fins a la gesta d’Orient, l’Orientíada de Francesc Pelai Briz. Es bastiren llegendes com la del virtuós Bernat –en un cèlebre poema de M. Milà i Fontanals, recuperant el decasíl·lab èpic– o la de fra Garí, en un poema certament interessant, amb passatges que acusen la influència de l’èpica culta italiana, d’Ignasi Corrons.

Portadella de l’Atlàntida de J. Verdaguer, d’una edició del 1944. La monumentalitat de l’obra, en què l’autor refon elements mitològics i cristians, i el ressò que aconseguí han estat considerats símbol de l’afirmació decisiva del català com a llengua literària moderna i del seu reconeixement en l’àmbit d’altres cultures.

Enciclopèdia Catalana/Biblioteca de la Caixa d’Estalvis de Sabadell - Gabriel Serra

Jacint Verdaguer va acomplir a l’Atlàntida un gir decisiu, justament en fer que la gesta de Colon emmarqués el camí d’Hèrcules –l’Hèrcules, cal recordar-ho, dels historiadors del Renaixement– cap a la mítica terra dels atlants evocada per Plató en el Timeu i el Crítias i en presentar l’Amèrica acabada de descobrir com a contrapartida de l’Atlàntida ensulsida. A més d’establir una geografia de la presència del déu grec a la Península, donà amb l’esbós del seu amor per Hesperis un contrapès a la seva ferocitat. Gràcies al mite platònic, tractat a través de la gesta de l’heroi, J. Verdaguer va poder suggerir la terra emergent, el nou continent, com a implícita figura de l’emergència de la llengua, tal com concentrà el sentit d’Hesperis, del seu amor a la seva mort, en el llegat de la bellesa i del cant, en la transmissió fins al temps d’ara de la poesia de l’antigor. En el Canigó, la formació de Catalunya, en una primera embranzida, correspon a l’heroisme guerrer, escindit entre l’amor i l’encantament i el deure; en una segona i definitiva, a l’obra de l’Església, de seny i d’ordre: Gentil i Guifré signifiquen la primera; l’abat Oliba la segona. La llegenda que fa de nucli al relat de la primera parla de fades, un tema popular, autòcton, però que té com a rerefons el de les nimfes clàssiques, que igualment raptaven els humans fins a la follia i la mort, a voltes. L’atracció de les nimfes, que ja havia experimentat el Sòcrates platònic, sembla quedar en el fons, a l’aguait en els boscos, en el passat llegendari, com un perill que pot renéixer en el cor dels homes, fins i tot instaurat l’ordre, en plena història. De manera diferent, però tant el mite de l’Atlàntida com el de les nimfes, són universalment significatius i J. Verdaguer, en usar-los amb voluntat compositiva i estructural, situa, d’alguna manera, la poesia catalana en l’òrbita de la contemporaneïtat.

El segle XX

Els temes clàssics es fan més freqüents, per influència dels parnassians i per raons d’ideologia cultural, a partir del 1900, i particularment entre els noucentistes. Una estàtua emporitana d’Afrodita pot vetllar en un poema de Josep Carner el gest d’una pagesa catalana. Al·lusions amb més o menys profunditat: continuació d’un cert decorativisme. Però sovint plenes de la força del símbol: Atena-Minerva significa el seny, l’ordre de la raó que presideix el nacionalisme cultural, tant en la pintura classicitzant de Torres Garcia, sostinguda ben cert per l’ideari d’Eugeni d’Ors, com en el projecte de Puig i Cadafalch d’entronitzar la deessa al bell mig de la ciutat, al cor de Catalunya, esdevinguda polis.

Els déus són així el que signifiquen. Però hi ha els mites i els herois. Un mite per als orígens de Mallorca, per exemple, i la vinculació privilegiada de l’illa amb la poesia bastí M. Costa i Llobera a La deixa del geni grec, amb l’esperit amarat de Virgili però amb l’alè de V. Hugo, i forjant una llegenda que unís, pel poder de la poesia i de la bellesa, el jove Homer, Melesigeni, amb una sacerdotessa balear de l’antigor que té un nom que semblaria sard, Nuredduna.

El retorn d’Ulisses

Nausica és la protagonista d’un dels episodis més famosos de l’Odissea. Joan Maragall es va basar en aquest personatge per a escriure la seva obra teatral homònima. A la fotografia, una escena d’una representació del 1960.

Enciclopèdia Catalana

Quant a les contalles dels herois, n’hi ha que han traçat camins que permeten a qui els recorre fer-se càrrec de les orientacions i de la riquesa de la literatura catalana del segle XX. Particularment Ulisses, que pertot en aquest segle ha significat la condició humana. Joan Maragall se’n sentí fascinat, al final de la seva vida, i dedicà una, segons ell, tragèdia, la Nausica, a l’estada de l’heroi entre els feacis. Ulisses hi representa l’home ja gran, però encara vigorós, carregat d’experiència, la presència del qual entre els feacis fa que Nausica, la filla del rei, se n’enamori, en trobar-lo indefens i parlar-hi i més tard en sentir cantar les seves gestes. Per a J. Maragall, l’heroi, que renuncia a l’amor de la donzella, és redimit per aquest amor, tal com, en la seva poesia anterior, el cant i l’amor redimien el comte Arnau, un mite, una llegenda local i del passat medieval. Una contalla procedent de l’Odissea, un mite clàssic, universal, que havia fascinat també Goethe, entre tants altres, proporciona així a J. Maragall un tema que dóna un valor universal a la seva teoria de la bellesa i de la redempció, de la força de l’amor sobre les faltes i els pecats dels humans.

Anys a venir, Carles Riba, que traduí l’Odissea en hexàmetres, va fer la tesi doctoral sobre la Nausica de J. Maragall. La llegí durant la guerra d’Espanya, i al cap de poc, exiliat a França, la figura d’Ulisses –que ja havia orientat el viatge per la Mediterrània, anys enrere, d’un exiliat, llavors, de la dictadura de Primo de Rivera, Nicolau d’Olwer, l’excepcional prosista d’El pont de la mar blava– se li anà convertint en paradigma de la voluntat de no cedir en la defensa a ultrança dels valors de l’humanisme i de la llibertat que ell com altres intel·lectuals, en començar la Segona Guerra Mundial, creia irrenunciables com a fonament d’una comuna cultura europea. Això va ser en els versos, elegíacs, reflexius, de les Elegies de Bierville, probablement el llibre més important de la poesia catalana contemporània. Símbol igualment del poeta, de la força i de la transcendència de l’amor i del cant, és també en aquest llibre Orfeu.

El descens a la mort, que protagonitzaren, de manera diferent però tots dos, Ulisses i Orfeu, esdevé fàcilment metàfora o figuració de la desolació de la guerra que acompanya els exiliats, els republicans vençuts, primer a Espanya, després a França. No sorprèn trobar Ulisses centralment en els poemes de Mercè Rodoreda, i també el record, la desolació dels morts, els companys perduts durant el retorn, en la seva narrativa (en La plaça del diamant, per exemple): talment com l’Ulisses homèric trobava Elpènor a l’Hades.

Trobem Ulisses vell, l’antítesi de l’Ulisses dantesc de C. Riba, sempre freturós de més enllà, de llibertat, de noves experiències, en una tanka, precisa, tensa, de Rosa Leveroni: “Només desitjo / el redós de la casa, / l’esposa dolça / i als ulls del fill els somnis / de tots els meus viatges.” Molt més a prop en el temps, l’experiència, la saviesa que l’home va adquirint al llarg de la vida i que el poeta malda per fixar i comunicar, és sovint expressada a contrallum de la figura d’Ulisses en la poesia de Francesc Parcerisas.

Entre els exiliats, el retorn d’Ulisses es va convertir en figura emblemàtica del retorn a Catalunya: difícil, llarg; que tan aviat esperançaven com consideraven impossible. En pot ser exemplar el desenvolupament narratiu d’alguns moments de l’Odissea que realitzà Agustí Bartra, encara des de fora de Catalunya, en el seu relat Odisseu. Dins de Catalunya, en l’anomenat exili interior, Ulisses esdevenia per a Salvador Espriu una representació de la vida com a camí cap a la mort, del retorn com a tornada a l’abans de la vida. També un símbol, com a caminant desesperançat en cerca d’esperança, de la irrenunciable dignitat de l’home.

La vida, d’altra banda, reprenent un molt antic sentit, S. Espriu va presentar-la com a laberint. Teseu, el Minotaure, Ariadna, són també molt presents en la literatura europea de l’època. El monstre en el centre, l’heroi que el cerca i acompleix la gesta, l’ajut de la noia; la mort, l’amor i el desamor, el retorn; els límits entre la civilització i la natura. Tot això són temes que han admès desenvolupaments narratius o dramàtics a partir del laberint i les seves contalles.

Germana d’Ariadna era Fedra, casada amb Teseu en comptes d’ella. Fedra, que ha representat l’amor passió des d’una tragèdia d’Eurípides represa per Sèneca i després per Racine, va interessar Llorenç Villalonga i, a partir d’ell, des de diversos angles, S. Espriu li dedicà relats i un drama. El teatre d’aquest autor té sempre una dona en el centre; la dona, però, que, provinent del mite grec, més acostà la seva escriptura a la tragèdia i més necessària li fou per a l’expressió d’un tema fonamental, el de la guerra d’Espanya, va ser Antígona, la filla d’Èdip, germana dels dos germans, Etèocles i Polinices, que s’han matat l’un a l’altre per obtenir el poder a Tebes; una guerra cruel que només haurà servit per a entronitzar un tirà, en definitiva. Per dir que cap raó pot anar contra sentiments com l’amor fratern i contra la llibertat, S. Espriu se serví de la pobra Antígona condemnada a morir tancada en una cova: com Catalunya, com la cultura catalana.

A Antígona, obra teatral escrita el 1939 i publicada el 1955, S. Espriu se serveix del mite clàssic per a analitzar el tema de la lluita fraticida entre les dues Espanyes enfrontades per la guerra civil. A la fototrafia, una representació de l’obra del 1978.

Enciclopèdia Catalana/Institut del Teatre - Pau Barceló

Si Antígona ha significat, en una certa tradició, que es pot fer venir de Hegel, l’essència de la tragèdia, el tràgic, tal com l’ha experimentat el món contemporani –el reús de la traducció de Hölderlin per Brecht bastaria per a ser-ne un privilegiat exemple–, no es pot dir que la literatura catalana no hagi estat en la primera línia, en aquest sentit: en siguin ara exemples, a més de l’Antígona de S. Espriu, fins ben bé als nostres dies, les de Guillem Colon, Josep Maria Muñoz o Jordi Coca. S. Espriu, que al capdavall haurà estat l’escriptor català que més s’hagi servit dels mites clàssics, escriví en la seva última època una sèrie de cent proses breus sobre déus i herois dels grecs i romans; intitulades Les roques i el mar, el blau, assoleixen de parlar universalment de la condició humana, d’ara i de sempre, per mitjà de les velles contalles, presentades al·lusivament, plenes d’intenció, d’ironia i de resignació; de desolada saviesa.

Saltant de mite en mite, per figures individuals i per grups, s’ha anat a parar a S. Espriu i a la constatació de la importància, en la seva obra, del mite clàssic. Però de la Nausica de Maragall d’on s’ha partit seguint Ulisses fins a Les roques i el mar, el blau s’han deixat de banda moltíssimes obres importants –era impossible aqui citar-les totes, ni d’aquesta època ni de les anteriors–, com ara la Nausica de Sebastià Juan i Arbó, per exemple; i, d’altra banda, entre una obra i l’altra hi ha més o menys tres quarts de segle. I en aquells anys la literatura catalana, per primera vegada després del Quatre-cents es va poder equiparar, en termes de qualitat, amb les europees capdavanteres. Almenys en certs aspectes, en alguns gèneres. La cosa que cal notar és que, en aquest camí cap a les grans literatures, la catalana també ha incorporat, d’una manera natural i paral·lelament a com ho anaven fent aquelles, els mites clàssics que han caracteritzat pertot el Nou-cents.

Aquesta incorporació, es podria dir aclimatació, dels vells mites comprèn molts més mites dels assenyalats, i la duen a terme també més autors que els citats fins ara. Així, és Màrsias qui fa d’Orfeu, si es pot dir així, en la poesia d’A. Bartra, i Aquil·les, davant d’Ulisses, és el pern d’un drama tan singular i esplèndid com Aquil·les o l’impossible de Villalonga. O, així també, el tractament de Prometeu fet per Eugeni d’Ors.

El drama de Prometeu

La història de Prometeu ha inspirat un bon nombre d’artistes i literats. A la fotografia, Prometeu encadenat, escultura de Josep Campeny, a Igualada.

Enciclopèdia Catalana - Montserrat Sagarra

Estranya sort, la del tità amic dels homes, el suplici del qual rememorà Kafka, aquesta d’encarnar la ingratitud de tothom envers el Pantarca. Perquè D’Ors, en efecte, respongué a la situació de crisi provocada per la seva sortida de la Mancomunitat presentant-se ell com el filantròpic transmissor del foc als homes castigats per uns déus injustos. El nou Prometeu encadenat reprèn lliurement el Prometeu d’Èsquil amb aquesta finalitat. Més enllà del seu cas concret, però, si el seu drama pot ser llegit com un al·legat sobre la condició intel·lectual, sobre la difícil relació dels intel·lectuals amb el poder, podria veure’s com a simptomàtic del tractament d’un mite que, des del segle XIX –i D’Ors prou n’era conscient en usar-lo–, acompanyava les reivindicacions dels socialment i políticament oprimits, o l’ànsia de llibertat i de progrés. No deixa de ser, doncs, estrany, en l’obra de qui acabarà essent un intel·lectual orgànic feixista, l’apropiació orsiana del mite, però, precisament per això, forneix un bon exemple de la capacitat dels mites d’adaptar-se no solament a finalitats literàries encontrades, sinó a continguts ideològics, més definits o indefinits, de signe contrari.

Pere Coromines va projectar un seu “estrenu filàntrop”, Tomàs de Bajalta, sobre la figura, també del tità, en la seva novel·la, tercera part d’una ambiciosa trilogia, de títol prou explícit, Prometeu. En una reunió anarquista que és de fet l’inici del seu camí cap a la mort, Bajalta de sobte descobrí la relació de “la seva missió amb el mite de Prometeu” i l’explica així: “Ell robaria el foc del cel, les delícies espirituals acumulades en les altures pel capitalisme, i el comunicaria als homes de pena, als sotahomes del proletariat.” Amb uns termes, doncs, prou diàfans. També darrere del seu Prometeu deu amagar-se ell, Pere Coromines, en el record de la seva joventut.

I sempre hi ha també les traduccions. És evident que la sort d’Ulisses en la literatura del Nou-cents no hauria estat la mateixa sense les dues esplèndides traduccions que Carles Riba féu de l’Odissea. I, en un altre sentit i pel que fa a Prometeu altra vegada, la traducció per B. Rosselló-Pòrcel del Prometeu mal encadenat va mostrar en català una manera diferent, més creativa, d’utilitzar literàriament els protagonistes dels vells mites. La traducció, en efecte, adapta procediments, maneres de fer de l’original, fent-les més possibles en la literatura a què les incorpora. No és ara Tomàs de Bajalta que se sent Prometeu al carrer Tallers, sinó Prometeu que passeja entre la Madeleine i l’Opéra, però igualment en català, l’un i l’altre.

Deesses i heroïnes

Els déus i els herois com a símbols tenen de vegades una força particular, vehiculen un sentit o una intenció, una mena de fons o de profunditat de caràcter filosòfic. Així, per exemple, en el poema II de Les irreals omegues de J.V. Foix, darrere una dona que hi surt, que es diu Palmira, hi ha una deessa; més o menys com en el poema de la camperola de Josep Carner, fins aquí, però aquesta al final resulta una “falsa Diana” (v. 54) i abans (vs. 23-27, especialment) ha estat presentada amb trets que remeten a Afrodita o Venus –al naixement d’aquesta divinitat, en concret, en una determinada tradició, la platònica. El poeta juga conscientment amb la presència de les deesses –formes d’una mateixa idea del diví– i el contrast –a voltes aparent– entre la idea i el real, entre “el Cos Perfet més enllà de la Idea” (v. 33) i l’“impur perfet” (v. 54). En definitiva, compta no tan sols amb el coneixement del que representen les deesses, sinó també amb el de la tradició filosòfica, ètica i estètica, que comporta. Per això en el títol presenta una conversa erudita amb Joan Crexells (traductor de Plató) com a preludi de l’aparició de la Palmira.

En un altre poema del mateix llibre, el VII, la contraposició entre l’Afrodita celeste i la terrenal de la tradició neoplatònica es fa també evident, però digne de menció és que “Dànae deixondida” (v. 26) representi la sexualitat i la lascívia mentre la raó i el real els encarna Minerva-Atena. Tot en femení, pensament de la condició humana. I més avall apareixen (v. 28: “baixen dels cims les vestals venturoses”) les portadores del misteri, en la llengua del poeta, una mena de bacants que preparen el retorn al cos de la noia que era al començament la destinatària dels mots del poeta i ara al final (v. 44) és explícitament imprecada com a deessa.

Al·lusió, ben cert, però més aviat ús de les figures del mite com a imatges, com a metàfores, amb una profunditat més gran. Se situen entre l’arcaic, l’indesxifrable i misteriós, d’una banda, i l’ara mateix, de l’altra, configurant l’espai i el temps intermedis per fer d’enllaç: dibuixant una zona de sensacions, emocions, pensaments i experiències que connecta el recòndit i el palès, l’enigma i la certesa, i mescla o fon aquests contraris, l’un amb l’altre. Igual com les imatges van més enllà de les paraules, dels sintagmes sòlits, aquestes al·lusions també van més enllà, s’encadenen, i pel ritme de la poesia es concilien, signifiquen allò de què els déus són símbols o allò que és assumit que signifiquen.

En l’obra de Maria Àngels Anglada, que va ser professora de llatí, sovintegen els temes clàssics. D’una banda, s’hi troba un lent trenar del mite de la poesia de dona, de la veu de dona com a veritat essencial, poderosa, nítida i simple, del món i de tants aspectes del fer dels humans: des de Safo i altres poetesses gregues que traduí fins a la improbable Glauca –darrere d’aquest nom hi ha la deessa Atena, el color de les oliveres i el de la mar– de la novel·la Sandàlies d’escuma. La seva poesia passà, per exemple, per Antígona (“la noia altiva / les lleis dels déus escolta i el seu cor”), però va aturar-se en Cassandra per a dibuixar amb pinzellades precises i segures, una mica enigmàtiques ara, l’àmbit d’aquesta veu poètica de dona, víctima en un món cruel, estult, enfollit per la guerra. El sacrifici d’aquesta veu, de la vida que la sosté, és interpretat com a necessari per al naixement, altra vegada, del “parlar d’alosa”, el parlar de les imatges que Cassandra practicava a l’Alexandra de Licòfron; o la veu tan pura que Carles Riba, en traduir l’Agamèmnon d’Èsquil, havia individuat, sensible i lúcid, en el cant imatjat de Cassandra a punt de ser sacrificada, conscient d’haver de ser-ho. Amb el poema de M.A. Anglada “Variacions sobre el tema de Cassandra”, aquesta figura que més tard popularitzà el relat Cassandra de Christa Wolf, en col·locar-la al centre del sentiment de dona al segle XX, situa la veu de les poetes catalanes, la poesia catalana, en sintonia amb la renovació que clarament la consciència de dona ha significat en la poesia de tot el món.

Aquests exemples espigolats tot al llarg de la literatura catalana del segle XX no són ni podien ser exhaustius, ni tan sols prou representatius. Com, d’altra banda, no ho eren els elencats i emprats d’altres èpoques. Però els uns i els altres sí que podien servir com a il·lustració, ni que hagués de ser pel sistema dels flaixos i dels sentits parcials –no gaire més que un aparador de símptomes–, de què és un mite en la literatura europea i de la vida dels mites en la literatura catalana, de l’ús que poetes, narradors i dramaturgs n’han anat fent, i com i per què, fins a avui.

Els déus grecs i romans en la mitologia popular

“La Ben Plantada estiueja en un poblet de marina. […] La riera el travessa pel mig. I els únics arbres serien els de la riera, si no es comptés amb uns horts de tarongers i, més lluny i més alts, uns bells xiprers flanquejant un casal blanquíssim, amb les solanes d’arcs rodons i les balustrades neoclàssiques. […] Entre la petita muntanya de gust hel·lènic i el suau dentat de la platja, serva el petit poble una bella línia. […] És un petit poble pregonament elegant, […] perquè les cases hi són unides a la terra per alguna altra cosa que uns fonaments, i al mar, per alguna altra cosa que un reflex movedís.”

Els mites i els seus personatges constitueixen un espai obert, que es reinterpreta en cada època en funció d’interessos i ideologies determinades. Amb la Deessa (1909), Josep Clarà plasmà l’ideal de bellesa noucentista.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

El Noucentisme català va redescobrir la Mediterrània clàssica, mesurada, lluminosa i serena. Aquesta descripció orsiana en dóna una visió ben nítida. La cultura mediterrània, grega i llatina, forma part connatural del paisatge humanitzat, de la tradició i de la cultura catalanes.

Determinats elements, narracions i personatges de la cultura mediterrània són presents en el rondallari popular català, de tradició oral, com ho són en la cultura popular grega en forma escrita –ells van tenir un Homer i un Hesíode-, en aquells temps en què la geografia s’organitzava per mars –resseguint les costes, els caps, les badies i els ports– i no per continents, i els mariners i els pescadors d’arreu on fossin compartien l’art de navegar, la manera d’orientar-se –d’orient a occident–, els noms dels ormeigs de pesca, dels peixos i dels vents, i les llegendes i els mites que la imaginació popular creava o descobria.

Tanmateix, després de l’anomenada “edat mitjana”, entre la cultura grega i romana de l’edat antiga i el seu renaixement, que inicia l’anomenada edat moderna, aquella mitologia es difon, per la via culta, als estaments aristocràtics i a la nova burgesia mercantil, que n’assumeix el mecenatge i l’ostenta com “la cultura” ras i curt, és a dir, com la cultura “culta” convertida en “clàssica”. Aquesta cultura renaixentista –en la versió romana sobretot– es difondrà després a la menestralia i a les capes populars a través de l’escola, sense fer escarafalls amb la Història Sagrada, i s’escoltarà i repetirà tòpicament en els discursos dels intel·lectuals, en les narracions dels escriptors, en les obres dels artistes i en les frases fetes dels polítics, i s’anirà incorporant a la cultura tradicional a la seva manera, sovint renunciant a la pròpia mitologia de tradició ancestral per assumir la dels grecs i els romans, culta i socialment distingida.

Les dones peix passaran a ser sirenes; el Gegant de l’Ull al Front s’anomenarà Polifem i el de Tres Caps serà el terrible Gerió; Ulisses esdevindrà el Mariner de Sant Pau; Èol, el Joanet de Prades; la barca de Caront es convertirà en la barca de les ànimes… I l’heroi que va aconseguir el foc per als humans ja no serà el Joan de l’Ós pirinenc –com ho suggereix R. Violant i Simorra–, caigut en l’oblit –com ho expressa J.M. de Sagarra–, sinó Prometeu –segons la Teogonia d’Hesíode–, avalat pel predomini renaixentista de la mitologia clàssica i pel neoclassicisme. Tenint en compte, però, que sempre l’adopció popular dels mites clàssics hi aporta deixos i significats interessants.

L’Olimp català

Montserrat, muntanya sagrada de tots els temps, casa dels déus abans del Totpoderós. Les seves agulles s’alcen com gegants que guarden la plana.

Enciclopèdia Catalana/Centre Excursionista de Catalunya/col·lecció Camil José

En la literatura catalana hi ha dues muntanyes amb vocació i funció de muntanya còsmica, el Canigó i Montserrat. La flama del Canigó s’estén la Nit de Sant Joan per tots els Països Catalans, i Montserrat és el cor de Catalunya. Per a J. Verdaguer, el Canigó és “l’Olimp de les fades” i Montserrat “el nostre Sinaí”. Per a J. Maragall, l’Olimp és Montserrat. En un poema poc conegut descriu així la creació de la muntanya i fins es dol que el cristianisme hagués foragitat les divinitats olímpiques:

“Veus aquí que primer tot era mar
tot era ple de mar, tan blau!… però un dia
va començar a sortir-ne una muntanya…
de tan hermosa que era resplendia…
Una muntanya tota esqueixalada
com la cosa primerenca i malfinida.
Les boires de seguida que la veuen
S’hi tiren a damunt amorosides;
De boixos els penyals s’emborrissolen
I a dintre els boixos els aucells refilen.

Al voltant tot el mar s’enretirava
deixant en sec divinitats marines
que van en professó vers la muntanya
duent-hi llurs tresors per enriquir-la.
Tots els déus de la Grècia quan ho saben
hi fan sovint aparicions olímpiques.
Hi van les Gràcies cadençant la dansa
i ajogassats els sàtirs i les nimfes.

Mes ai!… un jorn
de qui sap on
l’ombra d’una creu
ensombreja el mont:
tot l’Olimp arreu
fuig cridant i es fon.”

Sirenes i dones d’aigua

El folklorista i etnògraf Rossend Serra i Pagès, a El món dels esperits, segons el folklore (1909), descriu la gran varietat de nimfes de la mitologia grega i hi relaciona les de la cultura tradicional catalana:

“Les nimfes són els esperits de les aigües, encara que per llur origen siguin, més bé que les deïtats aquàtiques, les forces generatives. […] Per això és que la raça humana, els animals tots i les plantes estan baix llur protecció, des de l’engendrament fins al complert desenrotllo. Aquesta és la causa que, quan naixia una criatura, els grecs feien sacrificis en acció de gràcies a les nimfes, i que, quan se casaven, tractaven també de fer-se-les propícies. […] Varen passar de ser de deïtats generatrius a aquàtiques i, per extensió, deïtats de tots els llocs humits, degenerant en jerarquia amb el temps i convertint-se en genis tòpics o locals.”

Tot seguit apunta com Homer ja distingia les nimfes de rius i de fonts, que són les nàiades, les castàlides, les ismènides, les pactòlides, etc., de les nimfes de les muntanyes, és a dir, les orestíades, les parnàssides, les helicònides, etc., i les dels camps i les prades, entre les quals hi ha les napees. I encara anomena les dels arbres, les dríades i les hamadríades; les dels estanys o límnades, i les del mar o nereides.

Amb el cristianisme, les nimfes van anar baixant de categoria, i, per més que la gent hi cregués encara, perquè les creences gentíliques no es podien pas esborrar de sobte, va començar per negar-los la immortalitat. Van quedar incloses entre els nombrosos dimonis, o éssers, ja fossin bons o dolents, que exercien una determinada influència en els destins de l’home, dels llocs i dels pobles.

R. Serra i Pagès anomena i descriu les serenes i les encantades o dones d’aigua, arrelades encara en la consciència del poble. I adverteix:

“Totes aquestes supersticions són molt curioses i seria de desitjar que s’anessin recollint amb cura, per completar en el possible vestigis de les creences gentíliques, que podrien classificar-se perfectament.

Cada vegada que se sent contar una cosa de genis que habiten o habitaven en les coves, boscos, torrents, cascades, prats, etc., s’hauria d’anotar escrupolosament, sens embellir-ho gens, sinó tal com la gent ho conta, per refer la història de les religions i les preocupacions generals de les èpoques. En els països il·lustrats ja ho fan; però nosaltres no, perquè creiem que això no té cap importància.”

I conclou amb aquesta dura constatació:

“Nosaltres ja ens acontentem en saber la religió dels grecs i dels romans; la nostra mateixa d’abans, tant se’ns en dóna!”

A Viladrau, les dones d’aigua són anomenades paitides. La font de les Paitides és la més popular del terme, i és presidida per una estela amb un poema de Guerau de Liost.

Enciclopèdia Catalana

Aquesta mitologia de sirenes i nàiades, de goges i dones d’aigua ve de Grècia, però forma part d’una comuna tradició indoeuropea, ja que es troba arreu, des de la cultura celta i escandinava fins a l’Índia. En la tradició catalana, a més de les encantades –més conegudes avui amb el nom de fades–, hi ha especialment les sirenes o dones peix i les nàiades o dones d’aigua.

El tema més recurrent d’aquesta mitologia és el de la relació amorosa entre una nimfa i un mortal, i, com diu Claude Lévi-Strauss, “quan es conjuguen dues entitats mítiques, l’una humana i l’altra suprahumana, de qualsevol sexe que siguin, la dominant serà sempre la suprahumana”. Així, observa X. Renau a Dona d’aigua, Filoctetes, heroi de l’Odissea, fou castigat perquè menyspreà la passió d’una nimfa, i Dafnis fou deixat cec per haver mancat al jurament d’amor que una nàiada li havia exigit; en altres casos castiguen els seus amants amb la bogeria o la pertorbació mental. En la tradició catalana –segueix X. Renau–, l’element clau consisteix en l’ocultació d’allò que és sagrat, en el tabú a pronunciar el nom de “dona d’aigua”: “el no-dir ve a significar el respecte a la puresa del sagrat: no pronunciar el nom numènic en va, per entendre’ns”. És el cas de la llegenda que se situa a Gualba, i també a Sant Iscle de Vallalta. Eugeni d’Ors, a Gualba, la de mil veus, la conta així:

“Era un pagès i pagès principal d’aquí, que un dia li havia sortit de l’aigua la Goja, tota pàl·lida, amb els ulls verds, amb els cabells rossos, amb l’exsangüe cos fluvial. Ell se n’era follament emprendat, de sa venustat meravellosa i li havia dit si volia maridar amb ell. Ella es portava llavors la mà als llavis, amb l’esguard trist, davant de tanta passió; fins que va dir que sí; amb tracte, però, que mai l’apel·laria Dona d’Aigua, que el jorn que tal fes, gran dany i malvestat se n’esdevindria.”

El llegendari de les sirenes insisteix en els seus cants planyívols que atreuen els navegants cap als esculls o els remolins engolidors, en les nits de lluna plena. J. Verdaguer coneix aquesta llegenda com la fada de Roses, que ajuda els corallers a corallar:

“Que bonica n’és la mar,
que bonica en nit serena!
de tant mirar lo cel blau
los ulls li blavegen.
[…]
Si voleu saber qui só,
só una fada empordanesa,
les fades del Pirineu
me diuen Sirena.”

Al cap de Norfeu, a prop de Roses –topònims, ambdós, de ressonàncies ben gregues–, hi ha dues grans roques a la mar: són dos fadrins encantats per les “serenes” o sirenes i això perquè els havien volgut robar els vels estesos sobre els tamarius en nit de lluna. I al fons de les illes Medes i de les Formigueres, prop de Palamós, i dels penya-segats del Garraf, hi ha els palaus de nacre i corall d’aquestes dones peix, farcits de fabulosos tresors, però una foguera marina en priva el pas als atrevits mortals. J. Verdaguer, a L’Atlàntida –com segles abans ho féu Homer a l’Odissea–, en descriu els encisos:

“I veu que es lliga un pèlag ignot a son cos nu…
serena que d’entre ones eixint engallardida,
s’enfila a un promontori, d’amor a refilar,
i per son cant, que els aires emmela, ve amansida
la mar amb salats llavis sos peus a apetonar…
i a son bes dolç, encesos i engarlandats de l’iris,
pels aires s’esbargeixen los núvols d’Occident.”

I el poeta Joan Maragall crea el mite dels amors del pastor i la sirena:

“—Si sabessis el mar com és bonic!
—Si sabessis la llum de la carena!”

És a dir, l’aparellament d’un mortal amb una divinitat menor, per explicar l’origen de la plana empordanesa.

Hi ha una estrella, Algol, de la constel·lació de Perseu, que té la particularitat de variar de lluminositat, i que els navegants coneixen com la Sirena, perquè el seu llampurneig assenyala el curs de les sirenes que neden en eixams per sobre les onades.

Les sirenes són els mateixos éssers mítics els cants dels quals Ulisses va voler escoltar, mentre els mariners s’havien posat cera a les orelles per no sentir-les. Per no sucumbir als seus embruixos es va fer lligar a l’arbre mestre de la nau, en apropar-se a l’illa de les Sirenes, prop dels penya-segats d’Escila i Caribdis. Així descriu l’aventura el cant XII de l’Odissea (en la versió al català de Carles Riba):

“Doncs, quan ja n’érem tan lluny com abasta la veu d’un que crida, que passàvem rabents, no els escapa la nau marinera que botava allí prop, i amb veu fresca entonen un càntic:

—Vine, tan celebrat Ulisses, honor de l’Acaia! Atura el teu vaixell i a la nostra veu dóna orella! Mai ningú no ha doblat per aquí amb el negre navili, que de les nostres boques la veu no escoltés, que és dolcesa… Deien, amb veu meravellosa; es delia per escoltar el meu cor; i mano als companys que em deslliguin, fent-los senyals amb les celles; mes ells, vinclant-se, remaven. […]

Quan hem doblat el cap on eren; que no ens arribava ja ni el so de la veu de les Sirenes, ni el càntic, cuiten els meus honorables companys a treure’s la cera amb què els havia ensordits, i a mi em deslliguen els nusos.”

El gegant de l’Ull al front i el cíclop Polifem

Semblantment, el gegant de l’Ull al Front del rondallari català no és altre que el cíclop Polifem que va recloure Ulisses i els seus companys a la caverna que li feia de cleda. En ambdues narracions, el més valent de la colla socarra amb un tronc roent l’únic ull del gegant i el deixa cec. I els mariners aconsegueixen escapar cobrint-se les espatlles amb la pell dels xais que han escorxat, mentre el gegant encegat va palpant-los d’un a un tot dient:

“Passa, tu, que llana tens…
Passa tu, que també en tens…”

Ulisses i el mariner de Sant Pau

Una altra manifestació de la mediterraneïtat de ressonàncies gregues és la llegenda del mariner de Sant Pau, que renega del mar perquè, en un temporal, li ho ha pres tot. Camina que caminaràs, terra endins, amb un rem a l’espatlla, fins a trobar un poble on ningú sàpiga què és la mar ni el rem que porta. J. Verdaguer es va admirar que una masia de Sant Pau de Segúries tingués per divisa un vaixell gravat en el llindar i s’anomenés “El Mariner”:

“Quin nom aquest per a un pagès d’un racó el més arraconat del Pirineu! […] Desitjós de saber-ne quelcom, si no el cap del fil, vaig demanar el seu parer a tres o quatre vellets del poble, i un de gollut, que tenia una memòria tan llarga com la seva barretina vermella que li penjava esquena avall, em contà a glops a glops la següent història […]”

Jacint Verdaguer la descriu: un dia “la mar terrible que amb una mà havia estellat el seu bastiment, amb l’altra havia soscavat i arrencat la seva casa de soca-rel i s’havia ajagut en el seu mateix llit”. Per això va prendre la decisió d’allunyar-se de la mar per sempre més:

“Plorà tres dies i tres nits, sense menjar ni beure; mirà la mar per última vegada, la tornà a maleir, i jurà fugir-ne ben lluny, on no l’hagués de veure mai més ni de lluny ni de prop. Es posà a l’espatlla un rem, única cosa que trobà de la seva perduda i enfonsada hisenda i, sense acomiadar-se de ningú ni de res, prengué el primer camí que l’allunyà de la mar, anés allí on anés, amb tal que el conduís ben lluny del monstre devorador dels seus béns i la seva família.”

El cant XI de l’Odissea descriu així la decisió del mariner:

“Vas cercant un retorn com la mel, esplèndid Ulisses, i te’l farà treballós un déu […] Doncs, si només de tornar et preocupes, crec que a Ítaca encara podeu tornar, passant penes; ara, si les malmets, t’assenyalo llavors la desfeta del vaixell i els companys; i tu, baldament te n’esquivis, tard tornaràs i amb mal, perduda tota la colla, en un vaixell manllevat, per trobar més penes a casa […]

Doncs aleshores agafa el teu rem amanós i camina fins que arribis als pobles que no coneixen el mar, una gent que no menja adobada amb sal cap vianda ni sap què són vaixells amb la galta pintada de mangre ni els amanosos rems que fan d’ales talment als navilis.

Doncs, el dia que es creui amb tu un vianant que et pregunti on vas amb la ventadora damunt l’esplèndida espatlla, planta aleshores el rem amanós a terra i, tot d’una a Posidó Senyor hauràs fet sacrificis perfectes, un marrà i un brau i un verrot que ja munti les truges, torna-te’n al casal […]”

L’ofrena de barques enceses a Neptú

Posidó per als grecs i Neptú per als romans és el déu dels mars. Envoltat de dofins, el seu emblema era el trident i els romans celebraven en honor seu les festes Neptunalia, al mes de juliol, de les quals van derivar els Ludi Neptunalicii. En el calendari festiu català destaquen també les festes marineres: Sant Pere, pescador, el substitueix com el Neptú cristià i moltes confraries de pescadors el tenen com a patró. En la seva festa es beneeixen la mar i els vents, i també les barques, amb el desig de bones pesqueres i en prevenció de tempestes i naufragis. En algunes viles de la costa se celebren processons marineres amb les embarcacions presidides per la imatge del sant i guarnides de banderoles i garlandes. La tradició de les processons marineres s’ha estès també, dins el mateix juliol, a les festes de Santa Cristina i la Mare de Déu del Carme.

Però la mitologia popular acull encara avui rituals diversos per amansir les divinitats marineres i els monstres marins, i per tenir els vents i la sort a favor, per més que molts d’ells no siguin ja recognoscibles. En l’avarada d’una embarcació de vela llatina era costum d’enfonsar en el clot on s’havia de fixar l’arbre mestre un tros de pa i unes monedes, preu del rescat de vides, i d’esclafar una ampolla de vi negre contra la popa, que substituïa la sang d’una víctima animal propiciatòria. Tot seguit la nau era avarada i es deixava lliscar de la sorra a la mar. La cerimònia de trencar una ampolla de cava contra la popa en l’avarada d’un vaixell és tot el que resta d’aquell ritu ancestral mediterrani.

Un altre ritu d’origen també molt antic és el de la cremació de les barques velles, que, per un cert sentit del sagrat, no podien ser estellades ni desballestades: s’avaraven enceses a mercè de les ones, com una ofrena a la mar, a la divinitat marina. El ritu s’acostumava a celebrar per Sant Pere. La festa de la bóta de Sant Pere, a Arenys de Mar, n’és segurament una derivació: el dia del sant, en fer-se fosc, al llit de la riera, es crema una gran bóta vella untada de brea, guarnida amb els palmons, ja secs, del Diumenge de Rams. Segons J. Amades, en lloc d’una bóta, més antigament devien haver cremat una barca vella “com una resta de sacrifici en honor del geni de la mar”.

Èol, el Joanet i el sac dels vents

La Biblioteca de la Rosa dels Vents, editada per J. Janés i Olivé a Barcelona, emprà un logotip basat en el déu Èol i la rosa dels vents.

Enciclopèdia Catalana/Biblioteca de Catalunya

Èol, fill de Posidó, era el rei dels vents, unes divinitats turbulentes recloses en les cavernes de les illes Eòlies, prop de Sicília. Quan Èol va acollir Ulisses de retorn a Ítaca, li va lliurar, per afavorir-lo en la navegació, sis bots de pell que contenien els sis vents contraris al seu destí, perquè no li dificultessin la travessia amb la seva bufera. Però vet aquí que els nauxers companys d’Ulisses, encuriosits, van entreobrir-los i es va desfermar un turbulent vendaval que va posar la nau en perill de naufragar.

En la mitologia popular catalana, l’esperit dels vents té diversos noms: Joan, Jan, Joanillo, Joanet dels Ventalls que viu a les afraus de Montserrat, Joanet de Prades, o de Cabra, Joan de l’Aigua al Camp de Tarragona… I, a l’Empordà, la tramuntana és Don Joan de Narbona, o bé en Joan o la Maria Gavatxa… I són les bruixes o les fades les que els desfermen per foragitar els curiosos. Segons una llegenda, el Dimoni de la mar va ensenyar als pescadors empordanesos a xiular unes tonades que feien acudir els vents. El patró pescador els va anar a trobar a l’illa dels Vents, els va atreure xiulant i els va ficar dins d’un sac, però no el va saber lligar bé i se li va escapar el garbí, que va trasbalsar la barca amb tan mala fortuna que el sac es va estripar i tots els bufaruts van escapar-se-li i no els ha pogut dominar més. D’aquí que el vent sigui conegut popularment amb el nom de Buidasacs.

També es diu que en un lloc desconegut hi ha el Forat del Vent, una cova d’on procedeix aquest fenomen meteorològic. A les seves profunditats hi ha una manxa enorme que uns dimoniets s’encarreguen de manxar per fer mal a la terra. I també es diu que uns genis anomenats simiots, de tant en tant, destapen el forat per provocar tramuntanades. Diuen que es troba al massís del Canigó, d’on bufa la tramuntana, o bé a l’illa dels Vents. També a la serra de Collserola hi ha un Forat del Vent. Abans era un trau petit, però, a còpia de bufar, s’ha anat badant i un dia no tindrà aturador. Més d’un ha anat a buscar aquest forat mític per tapar-lo com fos, sense trobar-lo; dos joves que van aconseguir saber on era, tot seguit d’arribar-hi van ser expulsats per una ventada fortíssima que els va enviar qui sap on.

Eco, Floridalba i les encantades

Eco era una nimfa de les muntanyes, filla d’Éter i de Gaia, la terra. Es diu que va defugir les propostes amoroses del déu Pan i que els pastors, enfurits, la van espedaçar mentre la seva veu continuava ressonant per les muntanyes. També es conta que s’havia enamorat de Narcís i que, a conseqüència del seu rebuig, es va consumir de tristesa fins que no en va restar sinó la veu.

Aquest fenomen sonor de l’eco o tornaveu suggereix certament la presència d’un geni o esperit entremaliat que repeteix els sons de manera enganyadora. Existeix a causa de Floridalba, la més petita de les encantades, que va apostar que faria perdre la santedat a un sant ermità i ho aconseguí. Transformada en ocell d’or li féu perdre l’oració i el trastornà quan se li va aparèixer tota nua. L’ermità havia resistit totes les temptacions del món: ser el més ric, el més poderós, fins i tot el més savi, però el seu cor no va retrobar la pau i la cridava per tota la muntanya: Floridalba! I les altres encantades s’escampaven per tots els racons i escarnien els seus clams amb grans rialles. L’ermità va morir de mal d’encantament, però la seva ànima en pena encara vaga pels cims tot cridant-la.

Les metamorfosis

La literatura romana abunda en el joc de les metamorfosis o transformacions: les d’Ovidi, les d’Apuleu i l’ase d’or… També la mitologia amorosa és rica en ànsies de metamorfosis per agradar a l’ésser estimat. Són expressió de desig, sorgides de les profunditats de l’inconscient i prenen forma en la imaginació creadora. És el cas de l’amor de Vertumne per Pomona.

Vertumne era el déu de les estacions i tenia la virtut d’adoptar les formes que volgués. Pomona era la nimfa que tenia encomanat el cultiu i la maduració dels fruits –en especial de les pomes–, i el regadiu dels horts i dels jardins. De tots els déus que la desitjaven, només Vertumne la va aconseguir a través de la seva perseverància i de la capacitat de transformar-se per a ser-li plaent. Se li presentava ara disfressat de pagès (primavera), adés de veremador (estiu), de sembrador (tardor), fins i tot de pescador, de soldat… però era inútil. Un dia, quan les pomes vermellejaven de madures, se li va acudir de presentar-se-li en forma de velleta (hivern), amb un cistell de pomes –una imatge que li manlleva el conte de la Blancaneu–, però Pomona no es deixà pas convèncer. Finalment, Vertumne se li aparegué sense disfresses, en tota la seva bellesa i la mirada d’amor, i Pomona se li va lliurar.

El cançoner tradicional recull aquest joc amorós de les transformacions. Frederic Mistral el presenta en la cançó provençal de Magalí, la qual defuig la declaració d’amor del seu galant cantant-li albades, dient-li que es farà peix de la mar blanca, però ell es farà pescador per pescar-la… i la persecució conclourà en l’abraçada final. També en la cançó menorquina Enamorat i al·lota, que canta Maria del Mar Bonet, s’explica el mateix joc:

“—Si tu te fas la lluna, la lluna del cel blau,
jo me faré el núvol i et vendré a tapar…
—…jo me faré l’arena, l’arena de la mar.
—…jo me faré l’ona i et vendré a besar.
—…jo me faré la llebre, la llebre d’un camp gran.
—…jo me faré caçador i t’aniré caçant.
—…jo me faré la rosa, rosa del roser blanc.
—…jo me faré l’abella i t’aniré picant.
—…jo me faré la monja, monja del convent sant.
—…llavors jo em faré frare, t’he d’anar confessant.
—Si tu t’has de fer frare per ‘nar-me confessant,
val més que mos casem i hem acabat de penar.”

La versió catalana és molt similar, amb algunes variants: ella es tornarà colometa, i ell caçador per anar-la caçant; ella lletugueta d’enciam i ell aigüeta per regar-la; ella mongeta i ell escolà per a ser sempre al seu davant; ella morteta i ell terreta per anar-la colgant… I acaba rendint-se a la seva endurança:

“Si tu te’n tornes terreta que de tu me’n colgaran,
jo me’n tornaré viveta, i a tots dos ens casaran.”

L’edat d’or, el velló i la cabra d’or

Segons unes versions, l’edat d’or se situa en un passat enyorat, com una translació del Paradís perdut del Gènesi, però més abundantment en un avenir mític. És imaginada com un paradís a la terra més que com el cel cristià. Un paradís “final” més que no pas “original”, contraposat tanmateix als mites moderns del progrés, als forjats pel capitalisme basats en el triomf de la ciència i les tecnologies més que no pas als dels socialismes utòpics i a la societat sense classes del comunisme. És una “tercera edat” del món, després d’una edat de ferro o de bronze i d’una edat d’argent, una successió de metalls que es veu traduïda, per cert, a les medalles olímpiques, els aniversaris de noces i altres commemoracions socials.

Ovidi, en les Metamorfosis, descriu l’edat d’or com un món paradisíac, i Virgili, en l’Ègloga IV, la imagina com el regnat d’una nova humanitat, envoltada d’una natura generosa, en què la justícia tornarà a la terra i els homes es veuran lliures de la por i del mal. L’establirà un Infant baixat del cel i Lucina –la lluminosa, Juno o Diana, deessa que assisteix els naixements, la beneirà:

“Comença ara de bell nou la poderosa cursa de l’any
retorna Virgo, Saturn altra volta domina
i una nova generació davalla del Cel a la Terra.
Beneeix el naixement de l’Infant, casta Lucina,
que acomiada l’Edat de Ferro i és l’alba de l’Edat d’Or.”

No cal dir que aquesta edat d’or és fabulada amb imatges mítiques on predomina l’or del sol a la posta: des del velló d’or, les pomes, les taronges o les magranes d’or del jardí de les Hespèrides i la branca daurada del bosc sagrat de Diana, fins a l’ase que defecava fems d’or, segons la narrativa clàssica, conegut en el llegendari popular com l’ase cagamonedes, que té relació amb la fórmula d’inici de rondalla que diu:

“Vet aquí que en aquell temps
que de la palla en feien fems
i els fems tornaven argents…”

La mitologia grega del velló d’or del moltó alat sacrificat a Zeus que Jàson i els argonautes van anar a aconseguir a la Còlquida, després de batre’s amb el drac que el guardava, va derivar a la política europea en l’orde nobiliari del Toisó d’Or, creat pel duc Felip III de Borgonya, l’any 1430, per propagar la fe catòlica, un capítol del qual l’emperador Carles V va convocar i presidir al cor de la catedral de Barcelona, on el cadirat mostra les insígnies dels seus membres: la pedra foguera flamejant de la qual penja la pell d’un moltó.

La mitologia popular n’ofereix versions fantasioses: la de la cabra d’or, segons conta F. Mistral, que la mainada cercava i volia fer sortir del seu cau; la de la cabra i el cabrit d’or massissos, que, perseguint un somni, Bernat Marcús va trobar sota l’escala de casa seva, i gràcies als quals féu bastir la capella dedicada a la Mare de Déu de la Guia, que actualment es diu Marcús i ell arribà a ser un ric home; o la rondalla de la cabra d’or de banyam recargolat que s’apareix a un soldat que torna de la guerra i el mena a un palau encantat on haurà de desencantar una reina tot resistint els turments infligits per tres gegants.

Zeus i Hermes, Jesús i Sant Pere, quan anaven pel món

Hi ha una narració grega que explica com Zeus i Hermes anaven pel món vestits de captaires, foragitats d’arreu on demanaven posada, fins que van ser acollits per Filemó i la seva muller Baucis a la cabana on vivien. Per rescabalar-los, els déus rodamons van evitar que la seva pobra llar fos presa d’un incendi: la van transformar en un temple on acudiren pelegrins d’arreu. I els dos esposos, un cop morts, es van transformar ell en roure i ella en til·ler.

També el rondallari tradicional aplega narracions semblants de Nostre Senyor i sant Pere anant pel món, aquest sempre amb poca fe, fins arran del ridícul. Com observa Joan Amades, aquestes tradicions es presenten com succeïdes recentment i en pobles coneguts, i de caràcter casolà: sempre inclouen una lliçó o una moral, sovint adreçada al bon jan de sant Pere.

L’heroi, el monstre i la donzella

La figura mítica de l’heroi que combat amb un monstre i deslliura una donzella procedeix de Grècia. L’heroi emprèn una missió, sovint de caràcter iniciàtic, i, reeixint de les proves i les dificultats que comporta, adquireix una condició sobrehumana, semidivina, és projectat a la mitologia del cel i convertit, per una mena de metamorfosi que Eratòstenes anomena catasterisme, en una figura astral, estrella o constel·lació. Així Hèrcules, Teseu, Perseu… Amb el seu triomf, l’heroi assoleix caràcter lluminós, apol·lini, solar: els cabells rossos com un fil d’or dels herois del nostre rondallari aureolen el seu rostre –com la corona que ha incorporat la imatgeria dels sants cristians. D’alguna manera, aquestes versions del combat de l’heroi amb el drac per a rescatar una donzella són el paradigma de la llegenda medieval –cristiana i catalana– de sant Jordi.

Perseu, quan allibera Andròmeda de la Gorgona Medusa, és posat, juntament amb ella, a les estrelles, a instàncies d’Atena. Ariadna ajudà Teseu a sortir del laberint i la seva corona nupcial fou convertida també en constel·lació… Però qui ha deixat més rastre en l’estelada és Hèrcules: el Serpent gran ajagut entre les Ósses, guardià de les pomes d’or de les Hespèrides; el Cranc que li va mossegar el peu quan se les havia amb l’Hidra de Lerna; el Lleó de Nemea el qual vencé en el seu primer treball; l’Agenollat que aixeca la clava embolcallat amb la pell de lleó; el centaure Quiró a qui Hèrcules va ferir sense voler amb una fletxa enverinada amb la sang de l’Hidra… En l’astronomia popular catalana, Hèrcules és el Lladrepomes o Lladrefigues, perquè, segons J. Amades, va anar a robar pomes o figues d’un hort i va ser castigat a convertir-se en estel: una versió banal de com Hèrcules va robar les pomes d’or de l’hort de les filles del Vespre. Aquest renom encara avui és present en alguns gegants dels que desfilen en processons i cercaviles, entre els quals hi ha el Lladrefaves de Valls i el Robafaves de Mataró. Semblantment, els monstres contra els quals van lluitar els herois del nostre llegendari s’han convertit en els dracs, les tarasques, els fardatxos, les feraixes, els marracos, les víbries, les cuques feres, les mules guites… del bestiari fabulós a Catalunya.

Hèrcules, Joan de l’Ós i el gegant Rotllà

Realment, Hèrcules és l’heroi més famós de la tradició catalana, per la seva força “hercúlia” i per la seva gosadia a superar els dotze treballs que li ordenà el rei Euristeu. Havent vençut els gegants de la Provença, el seu onzè treball el dugué a Ibèria, on el gegant Gerió, que havia usurpat el tron de Túbal, el seu rei, perseguia la seva filla Pirene perquè mai cap hereu seu pogués recobrar el regne. Hèrcules va arribar just quan Gerió incendiava el bosc on ella estava amagada –en grec pyr vol dir ‘foguera’–: va aconseguir treure-la de les flames, però ja massa tard. Ple de ràbia, va amuntegar roques enormes sobre el cos de Pirene, i féu un túmul immens del cap de Creus al Cantàbric, que duria el seu nom: Pirineus.

O bé, segons una altra versió, Hèrcules, camí d’Ibèria, s’enamorà de Pirene, filla del rei dels beribracis, però l’endemà la deixà per anar a matar el drac de l’hort de les Hespèrides. En tornar, va trobar Pirene esquarterada per les feres i va cremar el seu cos en una pira immensa que abrandà tota la serralada, com avui encara hi regna el foc amb les falles i fars la nit de Sant Joan.

En la cultura catalana, el llegendari d’Hèrcules adquireix una diversitat sorprenent: Hèrcules fundà el comtat d’Urgell urgint –ad urgendum– tots els poblats pirinencs a unir-se. També va fundar Carcassona, Llívia, la Seu d’Urgell i Barcelona, el nom de la qual derivaria de la “barca nona”, la novena enviada pels grecs per aconseguir l’ajut de l’heroi en la guerra de Troia. Així ho apunta J. Verdaguer a L’Atlàntida:

“Una ciutat fundar-hi promet, a sa tornada,
que esbombi per la terra d’aquella barca el nom…”

També es creu que va formar la Mediterrània quan, per fer-hi entrar les aigües de l’Atlàntic, va obrir les dues mítiques columnes que duen el seu nom i que figuren en l’escut d’Espanya.

Els atributs d’Hèrcules, la pell del lleó de Nemea i la clava o maça amb què esclafava els enemics, són presents també en l’heroi pirinenc Joan de l’Ós –Joanet de l’Onso, Jan Pelut, Juanito del Onso Peludo, Jon Artz, Jean de l’Ours–, fill de l’Ós totèmic i d’una noia, una mena de semidéu. Cal observar que els beribracis eren “la gent de l’Ós”, els primers pobladors llegendaris de la Cerdanya, i Pirene n’era la princesa. Joan de l’Ós anava vestit amb la pell d’ós de son pare i armat amb una maça de ferro de set quintars que ell mateix es va forjar; anava acompanyat de genis locals com Arrencapins, Regiramuntanyes, Passa-rius, Bufim-bufaina que fa córrer i ballar els núvols, Escoltim-escoltaina. Escardapenyes, Apuntapareis… En la rondalla, Joan de l’Ós clava un cop de maça a l’homenet extravagant de la llar cofat amb una barretina punxeguda, o bé al dimoni o geni del foc que cau a trossos de la xemeneia i reclama a Joan de l’Ós que li encengui la pipa i que, per tres vegades, escup a l’olla on es cou l’escudella. Per això R. Violant i Simorra, a Mitología, folklore y etnografía del fuego en Cataluña, formuli la hipòtesi que Joan de l’Ós sigui el nostre Prometeu:

“¿Podría nuestro Juanito haber sido en su principio un héroe mítico, portador del fuego a los hombres, después de haber luchado y vencido al dios o genio del fuego? ¿Quién sabe?”

Una variant d’aquesta rondalla és la de Joan Valentàs. Però també es troben similituds de la rondalla de Joan de l’Ós en el llegendari del gegant Rotllà –Rotllant, Rotlan, Rol·là, Roland, Roldán, Rolando, Orlando, Ronaldo…–, que pren en la versió culta dels cantars de gesta, a la Chanson de Roland, la figura del primer dels dotze pars de França de Carlemany, l’heroi iniciador de la reconquesta franca. Les seves traces arreu dels Pirineus –accidents geològics, dòlmens, menhirs– són abundants: la Petja de Rotllà a Sureda, el Sabot de Roland vora el riu Gave, la Caixa de Rotllà i l’Abeurador del cavall de Rotllà a la vall del Tec, la Bretxa de Rotllà a Sule, el Portilló de Rotllà a Banyeres de Bigorra, la Mastra de Rotllà al Vallespir, el Mall, al Pla d’Esterri, la Maça a Maçanet de Cabrenys, les Roques de Rotllà al cap de Norfeu, Palets i Pedres de Rotllà arreu, la Coltellada de Rotllà a Benidorm, “la muntanya que en dues migpartí l’espasa de Roldan”, diu J. Verdaguer.

Com Joan de l’Ós, Rotllà va fer colla amb gegants com Sotragamuntanyes i Xucla-rius i, en alguna narració, també se li atribueix la mateixa història de l’apropiació del foc.

Sovint la tradició confon o barreja les gestes de Joan de l’Ós, Rotllà i Hèrcules, potser perquè, en els orígens, no eren sinó diferents versions d’una mateixa figura fabulosa. La d’Hèrcules és d’arrels cultes, i J. Verdaguer, a l’Atlàntida, la va saber integrar en la cultura popular; la del gegant Rotllà, d’arrels populars, va ser elevada en la Chanson de Roland al gènere de les cançons de gesta; mentre que el mite de Joan de l’Ós s’ha conservat a través de l’oralitat de la rondalla fins a ser convertit en teatre per Apel·les Mestres a En Joan de l’Ós:

“—Jo só en Joan de l’Ós,
famós per ses hassanyes.
—Jo só l’Arrencapins.
—Jo só en Giramuntanyes.
—Jo duc al cor la set
d’ardides campanyes.”

I en poema per Josep M. de Sagarra:

“Quin temps aquell! La trena escabellada
tota aromada de perfum boscà,
jo em ficava ben sol a la porxada
de la casa embruixada […]
I encenia fogaina, i canta i canta
per desfer tots els mals encantaments
quan sortia el gegant de millor planta.”

Els nostres lars i penats, els follets

Follets, perquè són folls, entremaliats i burletes, però també se’ls coneix com a llitons, nans, fumeres, millets, martinets, gambutzins, minairons, familiars… Descrits amb més detall al volum 7 del Tradicionari, i també més endavant en aquest mateix, cal dir-ne que són genis casolans, que, tot i la imatge manllevada de la tradició cèltica i germànica, tenen com a parents llunyans els déus lars i penats romans, protectors de la família, del rebost, de la llar. Són esperits d’aire. Apel·les Mestres els descriu així:

“Llancen xiulets i udols, causen “avisos” i sobresalts per a fer-se notar: piquen les parets, remouen les teules, fan renou de mobles i soroll de paelles… però també ho endrecen tot: escombren, renten els plats, pleguen la roba… Hi ha gent que els tem perquè els confon amb les ànimes en pena dels avantpassats, dels manes, o dels terribles lèmurs.”

De Janus a l’Home dels Nassos

Joan és un dels noms tradicionalment més usuals a Catalunya –”n’hi ha per totes les cases” –, i molts protagonistes de les rondalles s’anomenen així: Joan, Joanet, Joanell, Joanic, Joanoi, Joanot, Jan, Janet, Janot, Janàs… Joan de l’Ós, Valentàs, Vint-i-un, Sense Por, Gentil i Galant, del Sol al front, de la Cabellera d’Or. Hi ha raons per suposar que aquest nom deriva de Janus, déu romà. Julio Caro Baroja, a El Carnaval, el presenta com una divinitat originàriament semblant a Júpiter. Dianus, Djanus o Janus seria la parella divina de Diana, Djana o Jana, ell solar i ella lunar: l’arrel indoeuropea di vol dir ‘brillant’, i d’ella en deriven els mots dia i déu.

Tanmateix, amb el domini capitolí de Júpiter, Janus, antic déu de les portes del Cel i del País dels Morts –Ianua Coeli, Ianua Inferni–, hauria estat relegat a déu de les portes –en llatí, ianua vol dir ‘porta’–, protector de les ciutats, dels fòrums i de les cases.

La seva celebració esqueia a les calendes de l’inici de l’any: el gener –Ianuarius— duu el seu nom. En el procés de cristianització de la mitologia romana, Janus s’hauria convertit en Joan: un Joan Baptista (24 de juny) a la porta de l’estiu i un Joan Evangelista (27 de desembre) a la porta de l’hivern, dos sants solsticials. Per això Janus era representat amb dues cares –ante et retro occulatus, mirant endavant i endarrere–: l’una de vell mirant el passat, duent una clau que tanca l’any que conclou, i l’altra d’infant, obrint l’Any Nou (en la versió cristiana, el déu porter és sant Pere, que també duu les claus del cel). Per aquest doble rostre la tradició popular l’hauria considerat l’Home dels Nassos. També l’àguila –sovint bicèfala–, atribut de la divinitat suprema, ha passat a representar l’evangelista sant Joan en el tetramorf cristià.

Mercuri, el patró dels negocis

Mercuri, déu romà del comerç, ha estat ben present en edificis de bancs i empreses. En la fotografia, lletra de canvi del 1934 cedida al Banc Hispano-Colonial.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Mercuri, el missatger alat dels déus, fou considerat pels romans el déu de les arts liberals, del comerç i dels negocis: premia les transaccions i afavoreix la prosperitat econòmica, sovint acompanyat de la deessa Fortuna amb el corn de l’abundància. Els mercaders romans el van fer el seu patró i en el seu honor instituïren els mercuriales, col·legis de comerciants. Els seus atributs són el caduceu, una barra d’or alada amb dues serps enroscades, i el casc i els peus alats.

L’arquitectura de Barcelona –sobretot als entorns de la plaça de Catalunya i a l’Eixample– és plena d’escultures i representacions de Mercuri i dels atributs que l’identifiquen. El Centre d’Estudis de Simbologia de Barcelona n’ha fet un estudi completíssim: apareix coronant edificis i monuments, presidint façanes i sobresortint en els balcons de moltes cases, sobretot en bancs destacats, com el Banc d’Espanya, el Santander Central Hispano, el Vitalici… i a les seus socials de diverses empreses, a les cases per a Joan Pich i Pon, Bosch i Alsina, Heribert Pons, Jaume Moisi, Miquel Ibarz, Rudolf Juncadella… I també en un dels grups escultòrics de la plaça de Catalunya i al monument a Rius i Taulet. Això abans que Barcelona fos proposada com a ciutat de fires i congressos…

Saturn, el de la dalla

En l’antiga religió romana, Saturn era el déu Sembrador, el déu de les sata, de les llavors, protector dels camps, el demiürg que va ensenyar els humans a llaurar la terra i a sembrar: desembre era el seu temps, i les Saturnalia les seves festes, a l’acabament de l’any, precedents llunyanes dels nostres Carnavals. Saturn inaugurava la mítica edat d’or –“Saturn altra volta domina”. En la nostra tradició el déu sembrador fou sant Antoni, un dels sants barbuts del gener. Quan només el Diable sembrava i collia gra, el sant ermità es va compadir de la fam i la misèria del món: es va calçar unes sabates ben balderes i va reptar el Diable, que batia a l’era, a veure qui faria un salt més gran. Sant Antoni el va fer volgudament tan curt que va caure enmig del blat acabat de batre i les sabates se li van omplir de grans. Així fou com va obtenir les primeres llavors, que va repartir als humans i de cada gra en van néixer set espigues.

Després, el Saturn romà fou identificat amb el déu grec del temps, vell i coix, de llargues barbes blanques, que tenia com a atributs la dalla, segadora de vides, i el rellotge d’arena, simbolitzant la brevetat del temps. A l’edat mitjana, aquests atributs van passar a identificar la Mort. A l’arcà tretzè del Tarot i a la dansa de la Mort de Verges, els esquelets esgrimeixen la dalla i un rellotge sense busques, amb els lemes Nemini parco, ‘no perdono ningú’, i “Lo temps és breu”.

La barca de Caront

Moltes mitologies situen el País dels Morts a l’altra riba d’un riu cabalós, enllà de la mar o a la mar mateixa. El cançoner popular no s’està de banalitzar aquesta creença:

“Ànimes del Purgatori,
les de l’altra part del riu,
torneu-me les espardenyes
que hi vaig perdre l’altre estiu.”

Tanmateix, el poeta Màrius Torres, sentint la mort propera, s’hi refereix ben seriosament:

“…Hi ha una veu que em crida en la tenebra clara
de més enllà del gual.”

En moltes visions del País dels Morts apareix aquest riu subterrani. Es parla del riu de l’Oblit, i qui hi va no es recorda de tornar-ne. També els cants espirituals negres insisteixen en el gran riu, el riu profund, el Jordà, i es refereixen a sant Miquel –un sant psicopomp– que mena la barca a l’altra riba, al país del Gran Repòs.

Ja la mitologia egípcia parla de la barca dels morts, i la grega diu que era menada pel vell barquer Caront. L’heroi Enees, conduït per la Sibil·la, s’hi embarcà, a través del riu Aqueront, cap a l’Hades, el reialme de la Mort: va aconseguir arribar-hi i tornar-ne, gràcies a la branca daurada que prengué del bosquet de Diana. Caront cobrava una moneda pel viatge. D’aquí ve el ritu funerari consistent a posar una moneda a la mà o a la boca del difunt, l’òbol per pagar la travessia a l’altra riba. La dita de “pagar el xavo”, que significa ‘morir’, s’hi refereix inequívocament.

Hi ha rondalles que són una versió popular d’aquesta travessia mítica, de la barca i del barquer que la mena: A Les veritats del barquer, un home que s’havia venut l’ànima al Diable per tenir sort en el joc ha de complir el pacte d’anar a l’Infern, a la fi de la vida, a tornar-li la bossa de monedes que li havia permès de guanyar sempre. En ser a l’altra riba, diu al barquer que ja li pagarà a la tornada i aquest protesta que ningú no en torna, però ell li promet que li dirà les tres veritats, i el barquer, enganyat, accepta, per afany de saber-les. A Els tres pèls del Diable, el barquer diu al noi que no el retornarà a l’altra riba si no li diu com s’ho ha de fer per deixar la barca i viure de nou entre els humans…

Segons una tradició, durant el Novenari d’Ànimes, en fer-se fosc, s’albira entre boires la barca de les Ànimes amb el velam negre i acompanyada del so del corn marí del patró que la comanda. I el llegendari conta com, a vegades, de nit, hi ha mariners que senten tres trucs a la porta de casa seva sense que hi hagi ningú, advertint-los que cal avarar la barca per a les ànimes. Carregada de morts fins a l’orla, navega proa a la fosca fins a una illa desconeguda d’on ressonen planys i gemecs, que els de la barca coregen. Un cop desallotjada, la barca retorna sola. L’endemà, el mariner sol trobar una unça d’or al fons del buc. La davallada de taüts pel Roine, que descriu F. Mistral, amb un òbol al damunt, fins a la desembocadura als Aliscamps, hi té una relació evident. En la mitologia grega, els Camps Elisis, més enllà de les Columnes d’Hèrcules, són el país deliciós on van a raure els homes virtuosos en morir: hi regna una primavera eterna i ells hi romanen en l’oblit del passat, havent begut de l’aigua del riu Lete o de l’Oblit que travessa els Camps mansament.

La barca és símbol del claustre matern, bressol –la cistella que apareix en les rondalles, amb un infant destinat a acomplir grans gestes– i taüt alhora. El refranyer insisteix en aquest simbolisme i en el seu destí mortal: “Barca sense timó, va a la perdició” o, més grollerament, “anar a la merda –és a dir, a la mort– amb barca”. La barca que mena a la mort és una figura insistent en el poemari de Salvador Espriu:

“Ai, la negra barca
que per mi vigila
des de la nit alta!”

O bé:

“Lluny, enllà de la mar,
se’n va la meva barca.
De terra endins, un cant
amb aire l’acompanya:
«Et perdràs pel camí
que no té mai tornada.»

També Màrius Torres manlleva aquesta imatge:

“Morir deu ésser bell, com lliscar sense esforç
en una nau sense timó, ni rems, ni vela,
ni llast de records!”

I Apel·les Mestres la imagina com la nau que el menaria a uns desitjats Camps Elisis:

“Volgués Déu que riu avall
partís la barca,
riu avall sense barquer,
ni rems ni amarres!
[…]
lluny, molt lluny, dret a un país
mai vist encara,
allà on cauen els estels
quan trenca l’alba,
allà on van perfums de flors,
cants i rialles!”

Uns altres personatges mítics que curiosament apareixen a Els pastorets de J.M. Folch i Torres són les fúries de l’Infern, convertides en dimoniets i identificades amb els set pecats capitals, quan en realitat eren la versió romana de les erínies gregues, amb serpents al cap, venjadores i infernals.

I Diana, divinitat lunar dels naixements i que regnava sobre les ombres dels morts, en el rondallari es converteix en la fada dolenta que no fou convidada al naixement de la bella dorment… I Demèter fou raptada als inferns mentre collia flors com la Caputxeta Vermella… I tantes més presències vagues que suren en l’univers inconscient del rondallari i de les creences:

Dels antics mites cantats per Homer i pels grans poetes de l’antiguitat clàssica a les rondalles i llegendes tradicionals de transmissió oral, a la mitologia popular que n’és hereva, quantes coses en comú! Unes maneres afins per a explicar i interpretar els fenòmens ordinaris i extraordinaris que s’esdevenen; una mateixa admiració davant la presència del prodigi, del sobrenatural en el més enllà i el més endins de la vida ordinària; un paganisme compartit malgrat ser tan diferents les religions.

La mitologia grega i romana és expressió, alhora culta i popular, d’un univers politeista, mentre que la mitologia popular catalana s’insereix en una religió monoteista amb un credo establert i estructurat. Tant se val. El politeisme menut es fa present en una munió d’esperits, genis i forces de la natura i de la llar; els déus olímpics es tornen sants i santes del nostre santoral; els herois i semidéus esdevenen els Joans, Peres i Maries, amb els epítets escaients, protagonistes de les rondalles i els personatges sorprenents de les llegendes. Les nimfes clàssiques són les encantades que es coneixen a Catalunya, els seus gegants són els gegants catalans, els seus monstres són parents del bestiari fabulós; els seus penats són els follets; els seus neguits, les nostres pors; els seus desigs, les nostres il·lusions. L’epopeia es torna miracle. Bondat i maldat, guerra i pau, amor i odi, vida i mort… són sentiments i ideals comuns i inspiren ètiques, moralitats i capteniments semblants. La descoberta del que és comú en allò que és diferent i del que és diferent en allò que es comparteix mostra fins a quin punt una mitologia i una altra són capaces de conviure, fins i tot d’engalzar.

“Darrere la porta hi ha un fus”, així acaben moltes rondalles de la mitologia popular. És el fus de les moires gregues, de les parques romanes, deesses dels destins. Darrere la porta, el fus té funció d’amulet: foragita les bruixes i els mals esperits. Fus, ceptre i vareta màgica. És l’atribut de les grans Mares, de la balanguera misteriosa del poema de Joan Alcover, que, “com una parca bé cavil·la teixint la tela per demà”. I de les àvies que, tot filant a la vora del foc, han estat les grans transmissores de mites i rondalles. Filar i contar rondalles: n’hi havia de rimades expressament per a ser dites tot filant.

Els mites grecs en la psicoanàlisi

Sigmund Freud, creador de la teoria i la tècnica de la psicoanàlisi, no només va acudir freqüentment a la mitologia grega com a suport de les seves teories sobre psiquisme humà, sinó que, a més, va teixir tota la seva elaboració des del mateix punt del qual parteix la mitologia: tractant de dotar de sentit i significat tot allò que no els posseeix, és a dir, allò aparentment inexplicable.

Si, des del punt de vista mitològic, s’intentava respondre als interrogants sobre l’origen de l’univers, el cel, la terra o l’home, la psicoanàlisi buscava donar resposta als interrogants que plantejaven activitats de la psique humana, com ara els somnis, la producció de símptomes, els fenòmens religiosos, artístics o de masses, funcions que tenen moltes analogies amb les creacions mitològiques.

Els orígens

En La novel·la familiar del neuròtic (1909), Sigmund Freud reflexiona sobre les relacions paternofilials, la seva analogia amb alguns mites i la utilització de la fantasia i l’activitat onírica com a materials perquè cada subjecte construeixi el relat dels seus orígens i el seu destí. Un relat individual, mitològic, que permet a l’ésser humà “una de les operacions més necessàries però també més doloroses del desenvolupament… el seu despreniment o deslligament de l’autoritat paterna”.

Els pares, omnipotents, déus… es constitueixen com a figures d’identificació. Algú a qui assemblar-se, que es pren com a model. La necessitat de sentir-se protegit i fora de perill amb una figura tan poderosa comença a trontollar quan, inevitablement, fa acte de presència la frustració: la posada en marxa d’un pensament més intel·lectualitzat que màgic, a mesura que el nen progressa en la seva evolució, li fa criticar els pares, que ja no són totpoderosos i els quals cal compartir amb altres germans, adults, amics, treballs o aficions.

La psicoanàlisi mostra com, en aquest moment evolutiu, apareix una temptativa de resolució que permet acostar-se a una de les maneres d’utilització del mite pel psiquisme humà. Tant en els jocs infantils com en l’activitat fantasiadora dels somnis diürns apareix sovint un mateix contingut: “El més probable és que no sigui fill d’aquests pares, sinó d’uns altres de posició social més elevada.”

Aquesta fantasia es relaciona directament amb el tema d’alguns mites de la Grècia clàssica, com ara Èdip, Paris, Perseu o Hèracles, per esmentar-ne uns quants dels més coneguts. De fet, el text freudià sobre la novel·la familiar va aparèixer per primera vegada el 1908 en el llibre d’Otto Rank, deixeble seu, titulat El mite del naixement de l’heroi. Concretament en el capítol III, “La interpretació dels mites”, O. Rank el transcriu literalment, agraint al seu professor Freud aquesta aportació teòrica que li permet establir analogies entre el prototip argumental del patró mític de l’heroi i el mite individual com a “projecció inconscient que tradueix, projecta i magnifica les relacions ambivalents i inconscients entre el nen i els seus pares. Els fonaments psicològics del mite de l’heroi se centren en el procés caracteritzat pel progressiu deslligament del nen cap als seus pares” (J. Prat: La mitologia i la seva interpretació).

En el patró mític, l’heroi descendeix de pares d’alta nissaga (generalment reis) i, a través d’un somni o oracle, el pare és advertit que corre perill si conviu amb el seu fill. Aquest és abandonat i recollit per gent humil. Però amb el temps el fill descobreix el seu origen noble, i es venja del pare original –que el va abandonar–, i per això és castigat en alguns mites, o, per contra, en uns altres és reconegut socialment.

Fins aquí s’estableix en un registre en què els elements inconscients o irracionals no entren en joc. En un moment determinat, l’heroi és conscient del seu origen, i per aquesta raó decideix venjar-se. Però l’aparició del mite d’Èdip inicia una subversió en aquest terreny: Èdip mata el seu pare i es casa amb la seva mare, sense saber qui són en realitat. Encara més, de fet Èdip se’n va de casa dels seus pares adoptius, ignorant tal condició, i mata el pare biològic precisament fugint de la possibilitat que això succeeixi amb aquell a qui ell considera el seu progenitor. És en aquesta segona part de la trilogia de Sòfocles sobre el mite d’Èdip on S. Freud es basa per a il·lustrar un dels pilars fonamentals de la teoria psicoanalítica: el naixement de l’individu en una estructura triangular, impregnada de normes i lleis socials, que a més estan travessades pels desigs individuals, no necessàriament conscients, dels subjectes que fan de transmissor i receptacle del col·lectiu: els pares, primer, i posteriorment els representants de l’educació, la llei i la moral. En definitiva, de totes les figures amb les quals el subjecte va trobant-se al llarg del seu desenvolupament i que d’una manera o d’una altra representen l’autoritat.

Aquest escenari i la presència de l’Altre, que va dirigint els passos del nounat, són comuns a tots els éssers humans. Per això la història d’Èdip resulta familiar a tothom, encara que els suposats fets relacionats amb el mite es remunten a narracions i contes transmesos per via oral en temps en què ni tan sols existia la possibilitat de fer-ho per escrit.

Com a síntesi argumental del mite d’Èdip, segons la versió de Sòfocles d’Èdip Rei, cal assenyalar que un oracle prediu que el rei Lai de Tebes i la seva esposa Jocasta tindran un fill que donarà mort al seu pare i es casarà després amb la seva pròpia mare. Jocasta decideix evitar que això succeeixi i lliura Èdip a un pastor, que l’haurà d’abandonar al bosc amb els peus lligats perquè mori.

Però el pastor es compadeix de la sort del nounat i decideix portar-lo a un servidor del rei de Corint, que, al seu torn, assabentat que el rei i la seva esposa no tenen descendència, lliura el nadó al sobirà, que l’adopta i l’educa com si fos el seu fill, és a dir, com un príncep. –Es veu aquí la universalitat d’aquest argument, que apareix en el mite del naixement de l’heroi, ja esmentat.

De nou, l’oracle prediu que Èdip matarà el seu pare i es casarà amb la seva mare. En aquesta ocasió, però, Èdip n’és advertit i decideix, horroritzat pel seu destí, fugir de Corint i dirigir-se cap a Tebes. En una cruïlla de camins té un fort altercat amb altres viatgers i l’escena arriba a uns nivells de violència tan forts que Èdip acaba donant-los mort. Entre els morts hi ha el rei de Tebes, el seu pare. Quan Èdip arriba a Tebes es troba amb una ciutat atemorida per la presència de l’Esfinx –monstre amb cap de dona, cos de lleó i ales–, que devora tots aquells que no són capaços de resoldre els seus enigmes. En aquest cas, la pregunta era sobre la identitat de l’animal que al matí camina de quatre grapes, al migdia amb dues i a la tarda amb tres. Èdip resol l’enigma i respon: “L’home.” L’Esfinx se suïcida i Èdip entra a la ciutat com el seu salvador i, per tant, com un heroi. Com a reconeixement del seu talent i del mèrit de ser “l’únic” que ha pogut resoldre l’enigma, el poble tebà li lliura el tron del regne i, amb aquest, la reina Jocasta.

Es compleix així la segona part de la predicció. I això també succeeix sense que el protagonista en sigui conscient. Èdip comet el parricidi i l’incest impulsat per una força desconeguda que el col·loca en ambdues situacions sense que ell sàpiga de quins escenaris i de quins protagonistes es tracta. Ni tan sols coneix l’argument que dóna consistència als seus actes. No mata el pare per venjança, sinó a causa d’una encesa discussió respecte al lloc que cadascú hauria d’ocupar en el camí. Tampoc es casa amb la seva mare perquè n’estigui enamorat, sinó perquè el fet d’accedir al tron que li regalen implica casar-se amb la fins aleshores reina.

La ignorància d’aquesta realitat és el que permet a Èdip instal·lar-se en un estat de benestar en la seva nova situació. Però l’aparició de la pesta a Tebes és interpretada com un càstig, i per desxifrar-ne la causa es consulta vidents i oracles. Quan es descobreix que és a conseqüència de la doble transgressió de la Llei (parricidi i incest), Èdip es provoca la ceguesa i Jocasta se suïcida. Es podria entreveure aquí un final d’aquesta part de la trilogia que transmet d’alguna manera una moralitat, un advertiment de les conseqüències de consumar aquests actes. S. Freud reprèn el mite, per a simbolitzar desigs i ansietats presents en l’ésser humà al llarg de la seva evolució psíquica i dels seus intents per a constituir-se com a subjecte.

El primer operatiu que utilitza en aquest sentit és el de la identificació, mecanisme que permet a l’infant incorporar elements dels seus progenitors, els quals vol imitar, ja que voldria ser com ells. No es pot oblidar que els pares, tal com S. Freud assenyala en la novel·la familiar, ocupen un lloc de deïtat, d’omnipotència i, per tant, mític. Però quan l’infant assumeix que no es pot ser com els “grans”, passa a voler tenir allò que aquests tenen. Per això el desig de fer desaparèixer el progenitor del mateix sexe, per ocupar el seu lloc i posseir el del sexe oposat.

En la mesura que la realització d’aquest desig és impossible, és desallotjat de la consciència i queda reprimit. L’infant només ho reflecteix en els seus jocs, fantasies o mimetitzant-se amb personatges dels contes o les sèries televisives, on hi ha un gran desplegament d’herois que desconeixen els seus orígens (Superman), enfrontaments entre pares i fills (Bola de Drac) o entre mares (habitualment desplaçades a la figura de la madrastra) i filles (Ventafocs, Blancaneu).

Si bé en la interpretació freudiana d’Èdip Rei es fa èmfasi en la qüestió de l’incest, les altres dues parts de la tragèdia no analitzades per S. Freud giren a l’entorn d’una temàtica que és comuna en la trilogia: el conflicte entre el pare i el fill. Com ho assenyala Erich Fromm (La família, 1970), en Èdip Rei, Èdip mata el seu pare Lai, que havia intentat, al seu torn, donar-li mort a ell quan va néixer. En l’obra Èdip a Colonos, Èdip no perdona als seus fills que l’hagin volgut destronar, i els desitja el bandejament i la mort. En Antígona, Creont, representant de la màxima autoritat a Tebes un cop exiliat Èdip, s’enfronta al seu fill Hèmon, defensor d’Antígona. Hèmon intenta matar-lo i, en no aconseguir-ho, se suïcida.

D’aquesta manera, el tema central de la tragèdia d’Èdip és la lluita contra l’autoritat paterna, que, segons E. Fromm i altres autors, com ara Bachofen, respon en els seus orígens a l’antiga oposició entre els sistemes patriarcals i matriarcals. En aquest sentit, a l’hora de reflexionar sobre el mite d’Èdip com a mirall del comportament humà, no es pot deixar de banda que únicament té validesa en cultures on hi ha una forta autoritat patriarcal i en les quals les exigències socials obliguen l’ésser humà a posposar o renunciar a alguns dels seus desigs.

Èdip havia d’acabar necessàriament en tragèdia, perquè va ser un home que, superant els límits de la condició humana, va pretendre albergar en si mateix la Unitat, la completesa característica dels déus i ser alhora fill pare, fill marit, germà fill. El càstig que va rebre per això adverteix dels perills que comporta no saber posar límits als desigs, quan aquests impliquen la recerca de la completesa en un mateix i de l’exclusivitat en les relacions cap a l’altre. Però fonamentalment, alerta de la necessitat de bussejar en l’inconscient, en allò que no es coneix, per a evitar la tragèdia.

Èdip no sabia el que estava gestant, perquè desconeixia els seus orígens. El mètode psicoanalític com a praxi intenta precisament salvar aquest escull: entendre l’aquí i l’ara a partir de la història personal de l’individu. Aconseguir que el símptoma no paralitzi, a través d’una investigació sobre el seu origen que permeti desxifrar-ne el sentit i el significat, i superar-lo. I finalment reescriure la pròpia història per trobar una posició futura que no necessàriament ha d’adequar-se al que l’oracle ha dictaminat sobre la pròpia existència.

L’instrument bàsic de què disposa la tècnica psicoanalítica per fer aquest recorregut és la paraula, el mateix instrument per mitjà del qual es transmetien inicialment els mites. A través de la paraula, l’individu va gestant la seva mitologia individual, biogràfica, en un intent d’arribar al famós precepte dictat per Apol·lo, que en establir al santuari de Delfos el seu principal oracle com a Déu de l’endevinació, recomanava per sobre de tot: “Coneix-te a tu mateix.”

Un altre clàssic de la mitologia grega que adverteix dels perills de no saber qui som és el mite de Narcís. Aquest mite també inclou la necessitat de reconèixer l’altre: Narcís era un jove atractiu que rebutjava de forma habitual totes les donzelles que intentaven atreure’l. Fins que una d’elles es va dirigir a la deessa de la venjança i li va expressar el seu desig que també ell pogués experimentar l’amor no correspost. La deessa va decidir escoltar el prec de la donzella, i va conduir Narcís fins a una font d’aigües cristal·lines, on ell va veure la seva imatge reflectida quan es va inclinar a beure. Narcís cregué que la seva imatge era un esperit de les aigües i se n’enamorà, enamorant-se, doncs, d’ell mateix. Cada vegada que intentà abraçar el suposat esperit, aquest desapareixia i, després de múltiples temptatives, Narcís morí d’amor. El seu cos no va aparèixer i en el seu lloc van trobar la flor que duu el seu nom.

S. Freud dóna el nom de narcisisme a un component del psiquisme humà que, al servei de l’autoconservació, és imprescindible en les primeres etapes evolutives de l’ésser, però que després haurà de resignificar-se en un narcisisme que anomenarà secundari, per no “ofegar-se” en ell mateix.

Així, en el narcisisme primari, es necessita l’existència de l’altre per a poder sobreviure, per a ser alimentat i cuidat. Però inicialment no es pot respondre d’una manera recíproca a això que se li ofereix. La primera exploració que l’ésser humà fa del món és la del seu propi cos: rep carícies, el bressolen, succiona, es mira les mans, els peus… Quan la maduració biològica li ho permet, pot començar a explorar el seu entorn i arribar a descobrir en el mirall la imatge de si mateix. Una imatge que sempre respon a allò que ell proposa: si aixeca una mà, també s’aixeca en el mirall; si riu, la imatge del mirall riu; si menja, la imatge del mirall també ho fa.

El psicoanalista francès Jacques Lacan va elaborar el que ell denominava “fase del mirall”, a partir d’aquest moment mític en el qual el nen es reconeix en el mirall, que considera fonamental per a la gènesi del Subjecte i la trobada amb un Jo ideal. Un jo narcisista, omnipotent, sense fissures, perfecte, com l’esperit que Narcís descobreix en l’aigua. Aquest amor per un mateix és reforçat, a més, per l’entorn, que viu la presència de l’infant com si es tractés de “la seva majestat el bebè”.

Ja d’adults, i si s’ha pogut fer un bon recorregut en les relacions amb els altres i amb un mateix, es troben restes d’aquest narcisisme en les inevitables estratègies per a sobreviure, cuidar-nos o bé evitar situacions d’agressió. En definitiva, buscar en la mesura que sigui possible el propi benestar. Aquesta actitud ja la permet el narcisisme secundari. Secundari no perquè sigui menys important, sinó perquè és una versió del primari, del qual encara conserva alguns trets.

També és aquest narcisisme el que fa possible la recerca d’allò que es desitja i del que manca, ja sigui a través de les relacions amoroses, les activitats artístiques i intel·lectuals o les religioses. No obstant això, no sempre s’és conscient de quins són realment els desigs personals, i en aquest sentit l’anàlisi dels somnis per mitjà de la tècnica psicoanalítica permet accedir-hi. La relació entre somni i mite ha despertat l’interès de molts investigadors, i és aquest el tema que es desenvolupa tot seguit.

Mites i somnis

El 1900, amb la publicació de la ja clàssica La interpretació dels somnis, Sigmund Freud dóna a conèixer la importància de l’anàlisi dels somnis per a arribar a zones del psiquisme humà que no són accessibles en estat de vigília.

Fins a aquest moment, i en funció de la cultura i l’època, el sentit i significat dels somnis experimenta tot un seguit de modificacions. En l’excel·lent obra El llenguatge oblidat, Erich Fromm presenta un exhaustiu recorregut per la història de la interpretació onírica, que s’inicia amb la visió del somni com una experiència de l’ànima separada del cos o com veus d’esperits i fantasmes.

En aquesta concepció, somni i vigília són dues realitats del tot diferents que poden coexistir paral·lelament, fins al punt que l’home pot ser castigat en estat de vigília per allò que ha fet o ha pensat en somnis. Per exemple, els achantis creuen que si un home somia que manté relacions sexuals amb la dona d’un altre haurà de pagar per l’adulteri, perquè aquest s’ha consumat entre les seves ànimes. En altres tribus, com la dels indis navajos, els somnis contenen símbols amb un significat preestablert al qual cal acudir per a la seva interpretació.

En l’Orient primitiu, es considerava que els somnis eren missatges enviats als homes per poders divins. L’exemple més conegut és el dels somnis del faraó, continguts en la Bíblia i en els quals se li indica tot el que ha de fer perquè el seu regne funcioni de manera adequada. En les interpretacions índies i gregues, es tenia en compte una altra funció pronosticadora pels somnis: el diagnòstic de malalties, i també es feia partint de símbols fixos i preestablerts. Fins aquí, es veuen interpretacions no psicològiques dels somnis, en la mesura que aquestes no depenen de la persona que somia, sinó de forces o poders que vénen de fora, ja siguin déus, esperits o fantasmes. La interpretació psicològica, per contra, mira d’entendre els somnis com a manifestacions de la vida o desigs de qui els somia. Fins a l’edat mitjana es van combinant les dues concepcions: alguns somnis s’interpreten des d’un punt de vista més religiós, i d’altres, des del punt de vista psicològic.

No obstant això, en la Grècia clàssica i sota el que s’anomena l’“imperi filosòfic”, els somnis comencen a adquirir altres matisos. Des de Sòcrates fins a Plató es veu oscil·lar el sentit dels somnis en dues direccions, però totes dues són en l’home i no fora d’ell. En un dels diàlegs platonians (Fedó), Sòcrates sosté que els somnis representen la veu de la consciència, que cal escoltar i prendre-la per certa. Plató, en canvi, considera que els somnis són l’expressió de la nostra part més irracional, i, amb un tarannà envejablement optimista, diu que si l’home adquireix cotes cada vegada més altes de maduresa i saviesa, els seus somnis seran també cada vegada menys salvatges, animals i irracionals.

A partir del segle XVII apareix la interpretació moderna dels somnis, en la qual es refonen i modifiquen les teories de l’antiguitat i l’edat mitjana. Per a filòsofs com ara Hobbes, Voltaire o Kant, els somnis responen únicament a estímuls sensorials, i voler donar-los un sentit entraria en el camp de la superstició. Però en totes les seves reflexions es palesa una contradicció que podria sintetitzar-se d’aquesta manera: potser en no estar pendents de la realitat externa, encara que aquesta sigui l’estímul per a somiar, apareixen continguts que en el moment en què es controla la pròpia autopercepció i la de l’entorn ningú gosaria pensar. Però això de cap manera significa que tinguin un sentit vinculat a la vida de la persona que somia.

Paral·lelament, van evolucionant les investigacions relacionades amb aspectes biològics, que recuperen l’activitat de somiar com una funció biològica més, que serveix per a equilibrar els mecanismes del sistema nerviós i assolir una recàrrega energètica per mitjà de l’estat de repòs.

Entre les dues posicions des de les quals es conceben els somnis: la biologista que els considera únicament i exclusivament una funció orgànica, i la de l’antiguitat que els considera profecies, S. Freud reprèn el somni com una activitat psíquica que permet conèixer desigs, emocions i pensaments, als quals d’una altra manera no es tindria accés i que en aquest sentit no són profecies, però sí que poden advertir sobre experiències que no depenen dels déus, ni dels oracles, sinó d’aspectes de la persona que conscientment s’ignoren i que inconscientment es repeteixen.

Per posar un exemple que permeti comprendre-ho, es pot citar la sinopsi argumental del somni d’una pacient de quaranta-cinc anys, divorciada i amb una vivència del seu primer matrimoni prou negativa per a afirmar amb contundència que mai no es tornaria a casar. Sorprenentment, somia que està organitzant la celebració de les noces amb el seu company actual, de qui està molt enamorada i per qui se sent corresposta d’igual manera. Prepara les taules dels convidats, comptant amb els seus amics i els de la seva actual parella, i es “veu” en l’escenari del casament. Al llarg de la celebració del banquet van sorgint tot un seguit de situacions incòmodes: la seva mare critica despietadament el vestit que duu, arriben més convidats dels previstos i escasseja el menjar, i una parella molt amiga seva a la qual feia anys que no veia arriba al banquet sense cap regal i ella s’entristeix. Al final de la celebració s’escolta a si mateixa dient-se: “I per això m’he casat? Tanta il·lusió i preparació, ja s’ha acabat i, a més, em sento molt decebuda.” Va a buscar el seu ja marit amb ganes de transmetre-li com se sent, i la figura que apareix en el somni és la del seu anterior cònjuge i no la de la seva parella actual. L’anàlisi i la interpretació d’aquest somni va representar per a la pacient un advertiment, un avís, i la confirmació que per a ella era millor seguir sostenint el vincle amorós en la seva forma actual, si volia evitar la repetició de situacions i decepcions anteriors.

Com els mites, els somnis són símbols, substituts d’alguna cosa que representen, i el veritable contingut dels quals, o significat, no sempre coincideix amb allò que es veu exteriorment. Per això en ambdós casos cal una interpretació que va precedida de l’anàlisi de cadascun dels elements que els componen i de les deformacions que aquests han sofert, amb la finalitat de poder-los donar un sentit o significat global.

L’àmplia literatura que existeix entorn de l’anàlisi i interpretació dels símbols mitològics des de gran varietat de perspectives, com ara l’antropològica, social, filosòfica, etc., transcendeix els objectius d’aquest text, així doncs, caldrà limitar-se a considerar el mite com a expressió simbòlica d’allò col·lectiu, en la mesura que el somni és fonamentalment expressió simbòlica de l’individual. El significat simbòlic dels somnis varia d’un individu a un altre en funció de la seva història personal i del context en què es desenvolupa. Una creu, per exemple, pot simbolitzar un signe matemàtic, religiós, sanitari o mortuori, segons qui l’estigui visualitzant, traduint o somiant; mentre que la simbologia mítica respon a uns cànons ja preestablerts, de caràcter més universal i als quals tothom atorga el mateix, o anàleg, significat. Però els uns i els altres poden sobreposar-se en el somni, en la mesura que l’ontogènesi repeteix la filogènesi, o, dit d’una altra manera: l’individu té incorporats símbols amb un significat únicament i estrictament personal i símbols mítics i col·lectius, que s’han anat transmetent de generació en generació. I així, no és inusual que en ambdós casos –somni i mite– es doni vida a objectes inanimats, o es doti de sexualitat objectes, activitats o éssers que prèviament no la posseïen.

Per citar-ne un exemple clàssic, es pot esmentar el paper de la serp o la poma, que sovint representen el masculí i el femení en la mitologia grega, i que apareixen també amb aquest significat en el contingut o en el discurs delirant de les psicosis: dones penetrades per serps, homes devorats per aquests malèfics animals enroscats en el seu cos.

La interpretació del símbol permetrà, doncs, dotar-los de significat i fer-los comprensibles, sempre tenint en compte els aspectes mítics col·lectius i els individuals. En aquest sentit, S. Freud era molt prudent, i considerava que no es poden interpretar els somnis si no es disposa de les associacions de la persona que somia. Però això no va ser obstacle perquè en el sisè capítol de La interpretació dels somnis, hi afegís un veritable catàleg d’aquests símbols de caràcter universal, que havien de tenir-se en compte com a “fantasies filogenètiques” que s’incorporaven al contingut oníric i que podien ajudar a la seva comprensió.

S. Freud subratlla que aquest simbolisme no pertany en propietat al somni, sinó que representa aspectes inconscients del poble o la col·lectivitat, que de fet es troben més complets encara en el folklore, els mites o els contes de fades. I en justifica la utilització per a la interpretació dels somnis en la mesura que la seva experiència clínica li demostra que quan un pacient pot triar entre diversos símbols per a expressar alguna cosa, sempre escull aquell que respon als seus interessos individuals, però que també és conegut per la col·lectivitat. I d’altra banda són útils per a l’intèrpret dels somnis, quan al subjecte que somia no se li acut cap interpretació dels símbols que hi apareixen.

Com a exemples clàssics i universals, S. Freud esmenta el fet que la figura dels pares és representada sovint per reis o personatges importants en el camp de les arts, la religió o la política. El membre sexual masculí és simbolitzat mitjançant objectes allargats, com ara bastons, troncs d’arbre o paraigües, i també amb armes llargues i punxegudes com els ganivets o els punyals. De la mateixa manera, els genitals i el ventre femenins són representats amb símbols que impliquen la idea de contenció o recipient, com ara capsetes, bosses, cofres o habitacions.

En mites i somnis apareix un contingut manifest i un contingut latent. El manifest és l’aparent, el que es pot desxifrar de manera immediata. El latent és el significat ocult, el que no és evident però dóna forma, estructura i sentit al contingut manifest. Per a il·lustrar aquests conceptes, es pot assenyalar una història mítica, la de Cupido i Psique, i el relat d’un somni que es titularà “Direcció prohibida”.

El mite de Cupido i Psique és un bell exemple del que hi ha ocult darrere l’aparença: Psique és una jove mortal que posseeix la bellesa d’una deessa. Tots els homes la veneren amb devoció i llancen flors al seu pas. Afrodita, la deessa de l’amor, de gran bellesa i somriure seductor, no pot suportar que una mortal rebi el mateix tracte que fins aleshores només li havia estat concedit a ella; per això decideix utilitzar el seu fill Cupido, també seductor i enganyós, perquè castigui Psique. Afrodita, però, no compta amb el fet que Cupido igualment sucumbirà als encants de Psique, i que, enamorat d’ella, inventarà tota mena d’estratagemes per enganyar la seva mare. El mite és un encadenament successiu de situacions que semblen una cosa i en són una altra.

Psique, arran del que transmet l’oracle consultat pels seus pares, és condemnada a anar a les muntanyes i contreure matrimoni amb un monstre. Però el monstre –en realitat Cupido– mai no es deixa veure, i el palau que li construeix com a habitatge és d’una riquesa desbordant, que Psique desitja compartir amb les seves germanes. Darrere l’aparent alegria que les germanes demostren s’amaga l’enveja, de manera que pressionen Psique perquè desemmascari el monstre i li doni mort. Quan Cupido és descobert i Psique comprova que no només no és un monstre sinó que és un ésser bell i harmoniós, s’ha d’enfrontar a les recriminacions d’aquest per la seva falta de confiança: “No t’imposaré més càstig que el de deixar-te per sempre. L’amor no pot conviure amb la sospita” (citat per Tomas Bulfinch: L’edat d’or del mite i la llegenda, 1995). Psique cau en un abatiment profund i, desitjosa de reparar la seva falta, es presenta davant Afrodita, que li ordena tot un seguit de tasques per a recuperar Cupido, pràcticament impossibles de complir. Però les forces de la naturalesa, de vegades tan insignificants com les formigues que l’ajuden a seleccionar i amuntegar els diferents grans, corren en el seu auxili. La curiositat de Psique, però, la duu a destapar una caixa que havia d’oferir intacta a Afrodita (una altra de les tasques que tenia assignades) i això li impedeix culminar amb èxit la seva empresa. Zeus, pare de déus i homes, acut a ajudar-la, i la història té un final feliç per a Psique i Cupido, que s’uneixen per sempre i tenen una filla a la qual anomenaran Voluptuositat.

El somni “Direcció prohibida” és el relat d’una pacient de trenta-dos anys, addicta a la cocaïna, que conta el següent: “He passat el cap de setmana a casa d’uns amics amb els meus fills. M’he sentit molt bé, però en pensar que haig de tornar a casa em sento molt trista. Agafo el cotxe i vaig cap a casa, però presa d’una gran inquietud decideixo girar cua. Busco alguna rotonda on pugui fer un canvi de sentit i em trobo que el que gira és l’asfalt de la carretera i no el meu cotxe. El tros d’asfalt sobre el qual estic es desprèn de la resta. Caic amb el cotxe. Els meus fills ja no hi són i em vénen a la ment mil imatges de la meva vida, tal com es diu que els succeeix als que estan a punt de morir. No sento por, sinó una gran pau i el desig que la caiguda s’acabi aviat.”

Aquest és el contingut manifest del somni, allò que la persona que somia-pacient en recorda. Però, com en el mite, al darrere hi ha tot un seguit d’altres realitats amagades, que el doten de sentit i significat. La pacient no té fills i, aparentment, no els desitja, encara que en el somni sí que hi són presents. Els amics amb els quals ha estat també són consumidors de cocaïna i, com s’ha vist en el relat, d’una banda desitja anar en direcció contrària, però de l’altra, l’entorn (aquesta vegada l’asfalt; al mite de Psique i Cupido, les germanes) li ho impedeix. La mort no representa quelcom trist per a ella, sinó que és viscuda amb una gran pau, perquè simbolitza la mort de l’addicció i amb això l’accés a la vida.

El passatge d’allò manifest a allò latent constitueix la interpretació en si mateixa, i per a fer-lo caldrà tenir en compte les regles de la condensació i el desplaçament.

Per mitjà de la condensació, és possible unir diverses emocions, personatges, desigs o escenaris en un símbol únic. Fins i tot encara que siguin de signe contrari o irreconciliables entre si: es pot somiar que es juga al pati del col·legi al qual s’assistia de petits, trobar-se en una aula i amb un professor de la universitat en acabar l’esbarjo i entrar a classe, i percebre en sortir-ne que s’està en la ciutat on es viu actualment. Es condensen en una sola escena tres etapes de la vida que en la realitat és impossible que es donin alhora.

Anàlogament, en els mites els déus poden ser alats, mortals i immortals alhora, o visibles i invisibles segons la seva voluntat, i poden representar dues idees aparentment irreconciliables entre si. Afrodita, per exemple, com ja s’ha vist, és la deessa de l’amor, però també és anomenada la “trenadora d’enganys”. Ares simbolitza la guerra gratuïta, pel simple plaer de lluitar, però aconsegueix ser l’amant d’Afrodita gràcies al seu cos seductor, fruit de l’entrenament per a les batalles. En suma, com en el contingut latent del somni, l’impossible esdevé possible i els déus poden transformar-se en funció dels seus objectius.

Aquest mecanisme de condensació també es produeix a nivell de la paraula. Per exemple, Prometeu, segons algunes versions, procedeix del vocable “Pramantha”, que significa “el que frega” i “el que roba”, polisèmia que reflecteix la condensació que el mite de Prometeu alberga en les seves tres concepcions: és el Déu del foc, el foc i l’home que el porta.

Un exemple de condensació a nivell de paraula apareix en el somni següent: el pacient relata que ha passat el cap de setmana a “Montplu”. Aquest poble no existeix en la realitat externa, però l’anàlisi revela que és la condensació de Montblanc (nom real de la localitat a la qual es refereix) i ploma, dos vocables que s’uneixen i n’esdevenen un, dos records molt importants de la seva història personal i situats molt allunyats l’un de l’altre cronològicament. A Montblanc, el pacient es relaciona amb uns amics que fan la funció de la família que hauria desitjat i que mai no va tenir. I la ploma és una Montblanc que el subjecte va rebre com a regal del seu pare, en llicenciar-se. En un dels seus múltiples trasllats de residència, aquesta ploma va desaparèixer i amb ella un símbol important de la relació paternofilial.

També es produeixen fenòmens de condensació en els neologismes –paraules inventades–, que apareixen en el contingut delirant de les psicosis. Per exemple: “Ahir vaig estar en el ‘marnaveten’”, paraula inventada pel pacient per a referir-se a una nau que pot anar pel mar i per l’aire, i en la qual hi ha deu personatges.

En tots els casos: mite, somni i psicosi, es parteix de la certesa absoluta. S’elimina el “com si”. Tot és possible. No existeixen les lleis de la contradicció, la negació, ni l’ordenació cronològica. La realitat fantasiada, deformada, alterada i desitjada substitueix la realitat que es percep des de la consciència. Per la segona de les regles que s’han esmentat, el desplaçament, components importants del contingut latent són transformats i esdevenen secundaris, o bé s’atribueixen a altres personatges o situacions, per mitjà d’associacions basades en la semblança dels elements o en la seva proximitat espaciotemporal. I al contrari: elements secundaris poden passar a ser considerats els fonamentals. Aquest mecanisme és efecte directe de la censura i es fa evident en els mites, que van sofrint modificacions graduals cada vegada que són re-elaborats en funció de les necessitats col·lectives i d’allò que és o no és permès en diferents èpoques i societats.

El mite, tal com assenyalen autors com Claude Lévi-Strauss o Jean-Pierre Vernant, no té autor. Pertany al grup social o a l’individu que el relata. En respondre a una transmissió oral, segons P. Vernant, “el narrador intervé personalment en la manera de contar la versió triada i es converteix en intèrpret en la mesura que no existeix un model establert de manera definitiva del guió mític que exposa” (L’univers, els déus, els homes. El relat dels mites grecs, 2000).

El mateix succeeix amb els somnis de temàtica recurrent, en què cada vegada que es narren s’emfasitzen uns detalls en detriment de la resta i en funció del contingut del qual es vol defensar l’individu a cada moment. És a dir, hi ha una selecció del material oníric que pretén evitar el desplaer que generaria a l’individu l’accés a continguts reprimits dels quals prefereix no saber res. Aquesta “selecció” del material és la responsable de l’“oblit” dels somnis. Segurament tothom ha passat per l’experiència de despertar-se a mitjanit recordant perfectament el que ha somiat, i ha estat incapaç de recordar-ho l’endemà al matí.

Però aquests mecanismes de censura, oblit i repressió no intervenen únicament en la vida onírica. També ho fan en estat de vigília i són els responsables que en el moment d’escoltar el relat biogràfic d’un individu en el context de la pràctica psicoanalítica, faci acte de presència una altra deessa de l’Olimp, una altra figura mítica considerada en la Grècia antiga com una deessa primordial i prolífica: Mnemòsine, la personificació de la memòria.

La memòria

Mnemòsine, la memòria, va néixer en els inicis del món. És filla d’Urà, representant de l’element fecund, i de Gea, la Terra com a divinitat. De la seva relació amb Zeus, sobirà dels déus, van néixer les nou Muses, transmissores del saber de Mnemòsine i inspiradores de la poesia.

El poeta Hesíode diu, en referir-se a les Muses, que Mnemòsine “les va infantar… com a oblit de mals i remei de preocupacions” (citat per Carlos Garcia Gual, 1998, “Revista de Occidente”). Enllacen, doncs, la memòria i el seu contrari: l’oblit. No es pot viure sense memòria, però tampoc amb tots els records. És evident que hi ha situacions i emocions que és millor no recordar perquè en fer-ho generen desplaer i sofriment, o perquè no s’ajusten a guions, idees i judicis preconcebuts.

Des del punt de vista psicoanalític, es disposa d’un eficaç instrument al servei de l’oblit: la repressió. No obstant això, el fet que alguna cosa estigui reprimida, desallotjada de la consciència, no implica que deixi de ser eficaç en el sentit de seguir existint i funcionant, encara que sigui en un altre registre.

S’ha vist en l’anàlisi dels mites i els somnis. També apareix en el transcurs de les sessions psicoanalítiques. En aquestes sessions es treballa fonamentalment amb la paraula, i així com l’oblit és el contrari de la memòria, el silenci ho és de la paraula. Tan important és el que es diu com allò que es calla o s’omet, que de vegades pugna per sortir. I ho fa a través de símbols com els lapsus, en els quals, sense desitjar-ho conscientment, el pacient substitueix la paraula que volia dir per una altra de signe contrari, o que respon a les lleis de continuïtat i semblança des del punt de vista fonètic o de significat.

Per exemple, pot dir “adéu!” quan arriba a una reunió, o vaig veure la “carta”, quan volia dir vaig veure la “Marta”. En el primer dels casos, per via associativa i a través del lapsus, pot descobrir que no desitjava gens ni mica anar a aquesta reunió, encara que no es permetia reconèixer-ho. En el segon, la trobada amb la Marta li recorda les nombroses cartes que li ha escrit, que no s’ha atrevit a enviar-li i de les quals mai no ha parlat amb ningú.

El mateix es pot dir respecte a les omissions, que poden produir-se des d’una única paraula, la inexistència de la qual impedeix comprendre la frase: “Voldria… amb la paperera”, i el pacient és incapaç de recordar què volia, quina paraula anava en aquell espai; fins a llacunes en la memòria que abracen períodes més o menys extensos de la història particular de la persona.

A través de la tècnica psicoanalítica, també és possible construir el nostre mite individual, dotar de sentit i significat els orígens personals. Rescatar de la memòria fets i sentiments que, de vegades, ni tan sols es pot saber si van passar realment com es recorden i com es van contar. Es tracta de trobar una explicació a coses que succeeixen, aparentment no buscades o desitjades. On hi ha un buit, un buit que impedeix copsar el sentit i significat de les coses, apareix el desig d’omplir-lo, de la manera que més satisfà. Es transforma la realitat que no agrada i s’intenta adequar-la als propis desigs, aspiracions i possibilitats. En el centre d’aquesta transformació hi ha l’activitat fantasiadora de l’home, present en els mites, en els somnis i en l’art. No es pot canviar la realitat –precisament perquè és inaccessible i inassolible considerada com una totalitat–, però sí que es pot fer més suportable, i la mitologia i la psicoanàlisi són en aquest sentit dos camins aparentment divergents, però que ajuden a mitigar les dificultats que comporta l’existència humana.

La memòria permet recordar la realitat; l’oblit, falsejar-la. De la interacció entre ambdós, sempre indissolublement units, sorgeix una realitat falsa, deformada, que és la pròpia. Tant en l’àmbit del mite col·lectiu, com del mite individual.

Van existir realment Èdip, Narcís, Afrodita, Prometeu, Zeus, Psique, Cupido, Úranos, Gea i Mnemòsine? Per descomptat que sí. I en aquesta realitat psíquica i simbòlica, van ser tan útils que van posar ordre on només hi havia el caos. La seva existència va permetre conèixer l’origen de l’univers, dels homes, dels seus amors i desamors, de la rivalitat fraterna o de la rebel·lia enfront de l’autoritat.

Una altra pacient acudeix a la consulta, i explica el seu relat autobiogràfic a partir d’una realitat que ha marcat la seva existència: ella havia de ser un nen, per substituir el primer fill dels seus pares, que va morir al cap de poques hores de néixer. A partir d’aquí tota la seva vida gira a l’entorn d’aquesta novel·la familiar que ha construït. Ha de demostrar que, malgrat que és una dona, ha de fer un recorregut típicament masculí, segons el mite que se li ha transmès i que inclou accedir a una carrera universitària i ocupar una feina que li permeti fer-se càrrec econòmicament dels seus pares. L’accés a la maternitat, des d’aquí, està del tot bloquejat. Els seus pares encarnen el rol filial.

Per què aquesta persona no es va plantejar que el fet de ser una nena allunyaria dels seus pares el fantasma que els nens moren? Aquesta breu intervenció del psicoanalista li va permetre reescriure la seva història, modificar-la i, com les filles de Mnemòsine, rescatar la producció intel·lectual i artística, per a “transformar el seu sofriment histèric en infortuni ordinari. Amb una vida anímica reestablerta, vostè podrà defensar-se millor d’aquest últim” (S. Freud, Escrits sobre la histèria, 1893-95).

Cal agrair l’existència del mite.

L’actualitat

El 2006 se celebrà el 150 aniversari del naixement de S. Freud i, com es recull en el suplement Babelia d’“El País” (edició del dissabte 6 de maig), “[…] les concepcions de Freud han començat a barrejar-se amb la nostra cultura i ara formen veritablement l’única mitologia occidental que tenen en comú els intel·lectuals contemporanis”.

Catalunya no n’és una excepció: el primer text en català vinculat a la psicoanàlisi és El Psico-anàlisi, del prestigiós psiquiatra Emili Mira i López. Publicat el 1926 per Monografies Mèdiques de Barcelona, va afavorir la instal·lació en terres catalanes, i els anys trenta, dels refugiats polítics psicoanalistes de l’Europa central, que fugien del nazisme, i la difusió del seu pensament.

E. Mira i López va fer èmfasi en els aspectes socials vinculats a la neurosi i a la malaltia mental en general i va rescatar la importància de les teories freudianes, en relació amb la superació del dualisme cartesià cos-ment i la consideració de l’home com una realitat biopsicosocial, que va permetre l’actual medicina psicosomàtica.

El seu aforisme “no pot assolir-se una ment sana en una societat malalta”, li va fer mantenir una consciència social que es va generar quan, com a jove metge, visitava els barris obrers i marginals de Barcelona. Això el va dur a ser un dels fundadors, el 1923, de la Unió Socialista de Catalunya i a impartir cursos gratuïts per a treballadors en l’Ateneu Enciclopèdic Popular de Barcelona. “Cal declarar una sola guerra en el món: la guerra contra la infelicitat i la mort.” Segons aquest especialista, la psicoanàlisi ha contribuït eficaçment a destronar el racionalisme que dominava el camp de la filosofia i psicologia europees fins al segle XIX. Però al principi del segle XXI continuen les resistències a la subjectivitat i a la interpretació individualista que cadascú fa de la realitat en què es troba immers. Recorregut, no exempt d’obstacles, que la psicoanàlisi intenta fer: és difícil que en les universitats, per exemple, se li reconegui un estatut de disciplina, perquè apel·la al mite com a argument que, afortunadament, sosté la pròpia existència.