L’anàlisi dels anys transcorreguts des del 1985 permet parlar de maduració definitiva del disseny industrial català. Aquell any es van celebrar els vint-i-cinc de la creació de l’ADI-FAD, amb una convocatòria especial dels Delta dedicada a premiar els millors dissenys produïts des del 1960. Van agafar un nou impuls les diverses exposicions del disseny en altres països, moltes d’organitzades pel BCD, com Design in Catalonia, amb el patrocini de la Generalitat. Una altra mostra de la importància que va aconseguir el disseny en el conjunt de la societat va ser la creació dels Premios Nacionales a la trajectòria de dissenyadors i empreses, del BCD i el Ministeri de Cultura. Dins la controvèrsia originada per la crisi de la modernitat, es pot parlar finalment d’una relativització dels principis de la Bauhaus, entesos com a dogma, i l’assoliment d’una llibertat compatible amb el manteniment dels valors utilitaris, considerats irrenunciables. Aquest recorregut per la història del disseny modern es tanca amb una nova iniciativa, la qual demostra l’abast i el reconeixement d’aquesta activitat entre nosaltres, així com la seva acollida internacional: la creació de la Primavera del Disseny, de caràcter biennal, de la qual s’han celebrat fins ara quatre edicions, els anys 1991, 1993, 1995 i 1997.
Els primers vint-i-cinc anys del nou disseny industrial català
L’any 1985 es van complir vint-i-cinc anys de la creació de l’ADI-FAD. Amb aquest motiu, el rei Joan Carles li va concedir la Medalla al Mérito en las Bellas Artes, que va significar el reconeixement de la seva funció cultural. Aquell any no es van concedir els Delta, perquè l’any següent, el 1986, es va fer una convocatoria extraordinària. La intenció era atorgar un Delta d’Or a un objecte que es considerés d’especial significació. Com s’aclareix al llibre dedicat als premis Delta d’aquests vint-i-cinc anys, es temia ser injust i es va decidir finalment concedir quatre premis d’or. Els objectes guardonats van ser: el llum de peu TMC, de M. Milà (1961); el cendrer Copenhagen, de Ricard (1966); la motocicleta Cota 247, de Leopold Milà (1968), i la prestatgeria Hialina, de Tusquets i Clotet (1974).
Signes de maduresa i projecció exterior
Signes de la gran maduresa del disseny, que s’han de sumar a d’altres, van ser la celebració el mateix 1985 de l’exposició Diseño-España, a Europalia, en la qual la participació catalana va ser lògicament majoritària, i la constitució, el 1986, del Consell Superior de Disseny, en el qual s’integraven ADI-FAD, ADG-FAD, BCD i ADP. Aquest Consell tenia com a missió coordinar aquestes activitats i impulsar i contribuir a consolidar-les en el context social. Un any més tard, el 1987, es va produir un altre fet important: la creació dels Premios Nacionales a la trajectòria d’un dissenyador i a una empresa, creats per la Fundació BCD i el Ministeri d’Indústria i Energia. El primer any es va distingir la tasca dels dos dissenyadors que han estat reconeguts sempre com a grans pioners i primers mestres del disseny català: M. Milà i Ricard. Juntament amb els dissenyadors industrials i gràfics, els Premios Nacionales han reconegut les empreses industrials que més s’han distingit per introduir o potenciar la intervenció d’aquests professionals en els processos productius (Mobilplast-Casas i Antonio Puig S. A. els van rebre les dues primeres edicions). Els altres dissenyadors catalans distingits amb aquest guardó són: Tusquets (1988), Lluscà (1990) i Benedito (1992).
Cal també destacar la projecció exterior del disseny català. Un signe important de la seva acceptació va ser el fet que participés a la gran exposició Diseño-España celebrada a Brussel·les, en el marc de l’Europalia 85 dedicada a Espanya. La coordinació general va anar a càrrec del BCD, i la participació catalana hi va ser majoritària atesa la trajectòria més llarga i intensa del nostre disseny, tot i que el nucli madrileny, amb el qual han existit des de sempre relacions cordials, havia augmentat el nivell de qualitat els darrers anys. El catàleg de l’exposició Diseño-España mostrava el recorregut del disseny des de la prehistòria fins a l’actualitat, i posava en relleu els canvis profunds deguts a la industrialització i les seves conseqüències —en transformació constant—, que cada dia que passava s’acceleraven més. En els nombrosos textos d’especialistes de les matèries més diverses i en les il·lustracions, quedava reflectit com havia existit sempre, en molts objectes, un pla previ, un esquema, un disseny, i quedava demostrat d’aquesta manera el que resumia Xavier Rubert de Ventós en el text Una historia de cosas. En aquesta exposició, a més de les llargues referències als antecedents, la selecció dels objectes es va centrar en els anys 1960-85, i entre ells hi havia molts dissenys dels considerats històrics, ja citats: el llum 7M7, de Milà, al costat d’altres de recents, com l’Ànade, de Lluscà, del 1984, que va obtenir el Delta de Plata el 1986.
Se li va voler donar un relleu especial a l’exposició itinerant Design in Catalonia, presentada al Palazzo de la Triennale de Milà el 1988, i el mateix any a les Drassanes de Barcelona. L’organització va anar a càrrec del BCD i estava patrocinada per la Generalitat de Catalunya, el Ministeri d’Indústria i Energia i el CIDEM. El moment i el lloc escollits per presentar-la van ser molt adients. El moment, el 1988, perquè el disseny català havia assolit un alt nivell de qualitat, i el lloc, Milà, perquè es va poder presentar en el magnífic Palazzo de la Triennale, tan acreditat com a espai obert al millor disseny internacional. En aquest cas la selecció es va fer estrictament, reduint el nombre de dissenyadors escollits a Benedito, Ramon Isern i Gemma Bernal, Alberto Liévore i Jorge Pensi, Lluscà, Mariscal i Cortés, M. Milà, Estudio Quod (Esteve Agulló, Jordi Montaña, Mariano Pi i Josep Maria Trias), Ricard i Tusquets. Aquesta exposició es va presentar posteriorment a Berlín, Estocolm i Nagoia (1989), Stuttgart i Nova York (1990), Bratislava (1991) i Santiago de Xile (1993).
D’altra banda, diversos estudis de disseny van participar en importants plataformes internacionals. Cal recordar Mariscal, com a convidat a la mostra de disseny mundial d’avantguarda organitzada pel Centre Beaubourg de París, el 1987; el mateix any, Mariscal i Tusquets van participar a la 8 Documenta de Kassel. El grup Transatlàntic (Benedito, L. Morillas i J. Puig) van presentar el 1987 els seus projectes a la 19a Biennal de São Paulo. Els dissenyadors amb una presència internacional més freqüent són Mariscal i Tusquets, requerits sovint per firmes d’altres països. És oportú recordar que Mariscal va ser el guanyador, el 1988, del concurs convocat per elegir la mascota oficial dels Jocs Olímpics de Barcelona del 1992, amb el gos Cobi.
El disseny català es mostrava actiu en molts sentits. Hi havia una atenció més gran —cal insistir que insuficient— de la indústria i les instàncies oficials, en moments d’una actuació molt intensa d’Espanya i de Catalunya a Europa, i l’interès d’altres països i dels medis internacionals relacionats amb el disseny. La constatació més contundent va tenir lloc el 1991, en ser escollida Barcelona, amb Milà, Düsseldorf i París, una de les capitals del disseny europeu per participar en una important exposició organitzada pel Centre Beaubourg. Els dissenyadors escollits van ser Bohigas, Mariscal, Marquina, M. Milà, Ricard i Tusquets. El paper que tenia el BCD en la promoció del disseny va ser reconegut també internacionalment el 1990 amb la concessió de l’European Community Design Price. Cal recordar també que Mai Felip, directora del BCD, va ser presidenta de l’ICSID del 1993 al 1995.
Qüestions controvertides
Del 1985 al 1988 es va mantenir amb força la controvèrsia entre un disseny que considerava en primer lloc la funcionalitat i un altre que buscava l’efecte sorpresa o l’estètica. Sobre aquesta última tendència, Norberto Chaves, un dels teòrics més lúcids, va escriure que aquest últim és detectable de seguida per l’estridència amb què els seus productes exhibeixen la seva virtut fonamental: «ser insòlits» (El País, Barcelona, 30 de juny de 1984). A Catalunya, les manifestacions teòriques procedien gairebé sempre dels contraris d’aquesta línia postmodernista. Qui més es va distingir va ser Ricard, que paral·lelament al treball de dissenyador és autor de nombrosos llibres i d’articles en la premsa periòdica. En les seves manifestacions vincula aquest tipus de disseny amb l’interès del mercat i els efectes del consumisme. Per ell, cal que el disseny realment útil i quotidià, susceptible de perdurar més enllà de les modes, sigui reconegut com la millor resposta a les imposicions de les modes. Juntament, però, amb el factor mercat i moda es plantegen els efectes de l’evolució cultural. La situació del disseny, doncs, no és només el resultat d’uns condicionaments mercantils, sinó que forma part del desenvolupament de la cultura en general.
En aquest sentit seguiria sent vàlida la impressió expressada per Ricard que el nostre país està massa preocupat a promocionar un «disseny espectacle», que no sempre ofereix innovacions autèntiques, sinó els resultats de cercar per damunt de tot la notorietat (El País, Barcelona, 21 de maig de 1988).
Com sempre, s’ha de considerar allò que moltes noves tendències poden tenir de positiu i els excessos que de seguida comencen a prodigar-se. Sens dubte, acceptar els pressupostos de la Bauhaus com un dogma gairebé religiós, una cosa inamovible, era també un error. En moments de grans transformacions socials, culturals i de tot tipus, en què s’anaven introduint factors que van capgirar estructures i principis ideològics, en un context d’una relaxació progressiva, era lògic que el disseny en resultés afectat.
Els colors es van introduir de vegades amb un sentit diferent, més lúdic i decoratiu. Una cosa semblant es pot dir de la decoració en general, anatematitzada per Adolf Loos al començament de segle com un veritable crim. És clar que a l’època moderna les decoracions no tenen un sentit simbòlic, religiós o màgic, sinó que moltes vegades són purament capritxoses i un reclam publicitari, com indicà Ricard. La reivindicació de la imaginació i la llibertat expressiva és sempre, en principi, justificada: és a dir, quan és sincera, autènticament sentida. Anant més enllà encara es pot acceptar, amb Chaves, que «allò superficial, allò trivial, ocupa un espai insubstituïble de l’experiència humana, ja que constitueix una distensió legítima i indispensable en el camí extenuant de la vida en societat. Però resulta suïcida, malgrat això, que allò superficial arribi a imposar-se com a model únic de la vida i la cultura». És evident que una actitud creativa i alhora crítica ha de portar a un replantejament que ha de fer defugir els excessos, sense deixar-se impressionar pels atractius que ofereixen els extrems, sempre més agraïts i més aptes per impressionar i per vendre. S’ha de parlar, doncs, com ha fet Jordi Berrio, de «reconstrucció de la cultura», reivindicant la cultura del disseny com a paral·lela de la cultura en general. I, a més, no com una parcel·la més sinó potser com una de les més representatives.
A la fi dels vuitanta, el globus del disseny, que es pot anomenar postmodern, es va anar desinflant. Va quedar com una aportació a una certa obertura, però, en tot cas, unida a una atenció més adient i professional als requeriments de la funcionalitat. «S’ha acabat la frivolitat en el disseny», va poder declarar Benedito en una entrevista de Màrius Carol (La Vanguardia, Barcelona, 29 d’agost de 1993). És interessant que aquest dissenyador, un dels més valuosos actualment, afegís que creia que el sistema d’utilitzar i llençar és un error. El moble antic no perd utilitat ni bellesa, i ho confirmaven els nous models produïts aleshores a Itàlia amb una vocació que es podria considerar clàssica. Aquesta recuperació de la validesa del passat, que s’havia anticipat a l’aparició declarada de la postmodernitat —cal recordar l’interès mostrat per Ricard pels treballs tradicionals a la meitat dels anys setanta a la seva tornada del Japó—, era el resultat, en el fons, d’un cert cansament o rebuig dels criteris del Moviment Modern considerats pels ultraortodoxos inamovibles i excloents.
Al començament dels anys vuitanta, el 1983 més concretament, Giralt-Miracle, quan es parlava ja de crisi de creativitat en el disseny, es preguntava on era el fons de la qüestió, si en la debilitat de la nostra indústria, en la creativitat dels nostres dissenyadors o en la poca demanda del públic. I es responia que tot influïa en la situació que es vivia, però que calia reconèixer que més enllà d’aquesta conjuntura el que realment estava en crisi era la idea mateixa de disseny. Alguns van parlar de descens de qualitat, cosa que sembla injusta, tot i que, en ser molts més els professionals, el nivell no fos sempre alt o simplement prou acceptable. Perquè el cert era que el nivell mitjà era índex de qualitat i bastants creadors aconseguien reconeixement fora de Catalunya. Així, en un balanç sobre l’estat d’aquesta activitat publicat pel quadern català d’El País, el 22 de desembre de 1988, es podia llegir en un dels articles, escrit per Juli Capella, que una de les raons que Catalunya hagués perdut l’hegemonia que, segons ell, havia aconseguit a Espanya era deguda a l’èxit dels nostres dissenyadors, que rebien cada vegada més encàrrecs d’altres comunitats de l’Estat. El problema, segons indicava, no estava en un descens dels nivells del disseny mateix, sinó en una atenció més gran i en millors condicions d’empreses de fora en relació amb les catalanes. Com a demostració d’això, feia notar que en els darrers Delta, de totes les empreses productores dels dissenys premiats, vint-i-tres no eren catalanes, tot i tenir en compte que fins feia poc els premis havien anat d’una manera aclaparadora a productes catalans. Pot ser aquest punt té relació amb l’afirmació de Llàtzer Moix que «la crisi del disseny català existeix, però és de creixement» (La Vanguardia, Barcelona, 21 d’octubre de 1990). Amb tot, les respostes dels professionals qüestionats eren discrepants, i alguns es van mostrar francament crítics i van assenyalar l’existència d’una crisi real.
Pel que fa a la necessitat d’incidir en el disseny de maquinària i aparells d’una certa complexitat, el cert és que quan van sorgir possibilitats de treballar en aquests camps més ambiciosos hi va haver dissenyadors que hi van saber donar resposta. La possible crisi, doncs, no estava tant en els mateixos dissenyadors i les seves realitzacions, sinó en la manca de penetració que, malgrat tot, havia assolit aquesta activitat en la indústria, problema que calia solucionar al més aviat possible, tenint en compte el repte de la progressiva unificació d’Europa. Es coneix de sobres el dèficit que té Catalunya pel gran nombre de drets que s’han de pagar per la utilització de dissenys estrangers, i resulta insòlit que, en canvi, molts dels dissenyadors catalans estiguin treballant els darrers anys per a empreses d’altres països.
Una nova llibertat en el disseny i la fidelitat als valors funcionals
Les mancances globals no es descobreixen al moment de considerar els millors dissenys d’aquests anys, atès el seu excel·lent nivell. D’altra banda, per molt que se segueixi insistint en la deficient participació de la indústria en general, s’ha de reconèixer que el ventall d’àmbits s’anava ampliant. Els més tractats continuaven sent els seients i els llums. Havia desaparegut en general l’experimentació basada primordialment en la provocació estètica. Hi havia una llibertat formal més gran, i els resultats, no decantats pels extrems esteticistes i experimentalistes —a part d’un tipus de disseny concret, en una línia que corria paral·lela a la que es pot considerar el cabal comú—, mostraven una integració de la bellesa més estricta, que no descuidava els valors de funcionalitat. La integració podia donar un resultat convincent, com la cadira Toledo, de Jorge Pensi (1988), i en la butaca Suite Palace (1989), també de Pensi, en la qual s’aprecia ja un regust déco. La cadira Rothko, d’Alberto Liébore, es podria dir que evoca la tradició i que, al mateix temps, participa de la moderna escultura abstracta. Altres obres semblaven buscar directament un resultat estètic, molt aconseguit de vegades, al qual se supeditava d’alguna manera una funcionalitat també aconseguida: per exemple, la cadira i la butaca Gaulino (1986 i 1987), de Tusquets. Una tendència molt forta era la minimalista, que, encara que pogués estar marcada per la plàstica, encaixava en un corrent general de la cultura, i no solament la visual. La inclinació, en aquest sentit, era que l’objecte es reduís a la seva estructura fonamental. Es podria dir que la forma mateixa tendia a desaparèixer: quedava sovint a l’espai només com una fórmula matemàtica o un esquema geomètric. El conjunt Zoraida, de Clotet (1988), extremament rigorós en aquest sentit, n’és un bon exemple, com també ho és, més pròxima a l’escultura, la prestatgeria Talaya, del mateix autor (1988). Cal pensar també en les obres de Massana-Tremoleda com Odeon elíptica i el penja-robes Krupa (tots dos del 1988), i el prestatge Màstil, de Bernal-Isern (1990). Aquesta tendència encara era més clara en els llums: l’ideal era que quedés només el punt de llum mateix, i que la resta fos com més invisible millor. El llum de sostre realitzat el 1986 per Lluscà, de llum indirecta reflectida des d’una placa aplicada al sostre, va ser definitiva en aquest sentit. L’any 1988 va destacar el llum de peu de Pete Sans, a més dels de Massana-Tremoleda. El llum de sostre de Gabriel Teixidó consisteix en unes varetes molt fines que la llum mateixa s’encarrega de fer desaparèixer. Pensi no era tan radical, i els llums d’aquell any, l’Olympia de sostre i la Regina de sobretaula, tractaven de fondre el que encara es podia dir la modernitat i una tradició que s’intentava recuperar ocasionalment.
Com a resultat de la crisi dels valors de la Bauhaus i la continuació d’Ulm, el cert és que el disseny ha ofert els darrers anys diverses línies, i en totes elles es podien assolir bons dissenys, sempre que, com a tais dissenys, mantinguessin l’obligada consecució de la funció útil. En una línia clàssica de gran rigor s’ha mantingut bàsicament, entre d’altres, M. Milà, que ha seguit treballant amb flexibilitat amb uns resultats satisfactoris. En aquesta etapa destaquen, entre altres obres, les aixetes de la sèrie Hidra (1991), que cenyint-se estrictament a la funcionalitat aconsegueixen realment uns resultats d’una exigència molt radical i una bellesa nua de gran puresa.
Possiblement el minimalisme no ha mantingut la seva força als anys noranta. Carles Riart, amb el penjador Ona (1992), i Lluís Clotet, amb els llums Castor (1992) i Pòl·lux (1993), semblen seguir aquesta línia, però el canvi és molt marcat en casos com el de Massana-Tremoleda, amb el llum Atlas (1993), que recorda d’una manera que sembla intencionada els llums dels anys seixanta. N’hi ha hagut massa casos perquè es tracti d’una casualitat: és clar que la reacció s’ha produït, i que la tendència ha estat, com sol passar, la contrària. Cal pensar en el llum Sinclina, de Blanc (1991), fins i tot en la inclinació que mostra la Lector, de Lluís Porqueres (1991), el llum Claris (1992), també de Porqueres, i el 1995 el llum Cable de Toni Herrero i el Galilea de Salvador Pascual.
Aquest canvi de tendència es pot apreciar en altres àmbits. Els anys noranta s’han caracteritzat, com s’ha dit, no per un eclecticisme, com a vegades es pensa, sinó per l’existència de diverses línies o tendències paral·leles. En general s’aprecia, com ja s’ha assenyalat, el gust per recuperar formes del passat: el record o la presència d’algunes formes que la tradició havia portat a una certa perfecció. No es tractava, però, de redissenyar: aquestes formes es prenien com a punt de partida. El 1993, la cadira Bib, de Pete Sans, i la Fina Filipina, de Tusquets, van posar al dia formes que resulten familiars, sempre amb un toc que les fa actuals.
La recuperació del passat ha estat molt clara també en les catifes. El 1990, Eduard Samsó va presentar-ne una de titulada La Alfambra, amb una cal·ligrafia àrab —sempre tan decorativa—, que oferia, a més, un matís d’evident actualitat.
Altres àmbits del disseny han experimentat avenços apreciables, com els de certs elements per a instal·lacions i l’instrumental tècnic i científic. En aquest camp, que comporta un grau més de penetració dels dissenyadors en la indústria, hi destaca Benedito. Són seus els dissenys de productes tan diferents com la màquina de cafè Futurmat F’92 i el mesclador M-8544 (aquest en col·laboració amb l’equip Vieta, del 1988), un esterilitzador de mans (1990), un punt d’informació (1991) i una caldera de calefacció (Delta de Plata 1995). Val la pena detenir-se també en els elements d’equipament urbà, un dels àmbits que posa en relleu l’interès de les institucions públiques. Cal citar la cabina d’autopistes d’Esteve Agulló, Mariano Pi, Ferran Morgui i Fèlix Sandoval, components de l’equip Quod (1990); la cabina d’informació turística i el quiosc Laika, d’Antoni Rosselló (1991). I, naturalment, els bancs, als quals s’havia prestat atenció des de temps enrere: el Sócrates, de Jordi Garcés i Enric Sòria (1990), un bloc perfectament geomètric d’un minimalisme radical; el Trienal (1993), de Liévore, Manel Molina i Jeanette Altherr, que crea un equilibri entre la reducció i el manteniment del gust en la forma, i dos de M. Milà: el Montserrat (1991), resum de recerques formals que mantenen el rigor estricte en la funcionalitat, i el Viceversa (1995), de regust clàssic juntament amb la troballa del joc per una possible doble posició. Original i irònic, una troballa poètica, és l’escocell de Rosselló, del 1995, amb els forats retallats com si fossin fulles d’arbre. Dels avenços fets en els transports en són bona prova la nova unitat del metro de Barcelona de M. Milà (1986), i l’Electrotrèn, de Pete Sans i Ramon Bigas (1988).
Ricard ha mantingut l’interès pels objectes de volum petit i d’ús quotidià, als quals dóna una solució de gran perfecció formal. D’aquests anys, entre d’altres, destaquen els treballs que va elaborar per als Jocs Olímpics de Barcelona: el dossier olímpic (1986), la torxa olímpica (1990), el pebeter d’etapa (1990), la cadira Drac, per a l’Olimpíada Cultural (1991), i també diversos dissenys per al Comitè Olímpic Internacional: el pebeter del Museu Olímpic (1992) i la torxa i la columna de senyalització (aquesta última amb el disseny gràfic d’Yves Zimmermann), del 1993. A més, té diversos flascons de perfums per a grans firmes internacionals, un d’ells premi Worldstar, al Japó, i l’aixeta de la sèrie Concord (1993).
La Primavera del Disseny
La Primavera del Disseny es va crear per iniciativa de l’Ajuntament de Barcelona i els departaments de Cultura i Indústria de la Generalitat, i és una bona mostra del reconeixement i l’audiència aconseguida internacionalment pel disseny català. Es va celebrar per primera vegada el 1991 i s’han organitzat, amb caràcter biennal, tres més, el 1993, el 1995 i el 1997. Enric Franc, en el catàleg del 1995, deia: «Si ens atansem amb cura al que el disseny i els productes dissenyats ens transmeten, descobrirem l’autèntica capacitat que té una col·lectivitat de crear cultura, cultura contemporània, cultura que es troba a la base del desenvolupament econòmic i social.» Paraules que poden servir per tancar aquest breu recorregut per una activitat que ha demostrat poder assolir uns resultats que són matèria de la història de l’art, encara que no sigui l’objectiu primer ni hagi estat cercat directament.