Indústries artístiques. El debat art-indústria

La progressiva mecanització del segle XIX implicà una sèrie de canvis en la producció dels objectes, tant pel que fa a l’ús de nous procediments tècnics, com des de l’òptica conceptual i estètica. Aquest fet, sumat a l’extinció dels gremis al llarg del segle XIX, corporacions que havien estat el suport dels oficis artístics durant segles, comportà un debat art-indústria, sobretot arran de la primera Exposició Universal celebrada a Londres el 1851, que deixà ben clar el mal ús que s’havia fet de la màquina. Segons els primers teòrics que reflexionaren sobre el tema, la màquina només havia contribuït a la difusió del mal gust en una etapa, a més, d’un gran eclecticisme estètic. Calia formar projectistes que poguessin treure tot el partit de la nova tècnica i oferir uns objectes de qualitat, bellesa i utilitat.

A Catalunya, ja l’any 1775, la Junta de Comerç havia creat l’Escola Gratuïta de Disseny amb l’objectiu de formar dibuixants al servei de la indústria tèxtil, és a dir, els estampats de teixits de cotó i de seda. L’Escola es convertí en Acadèmia el 1849, en instituir-se les acadèmies provincials de Belles Arts, però tot i el seu vessant dedicat a aquestes arts, seguí la seva labor en pro de les arts industrials.

Escoles de dibuix, exposicions i museus esdevingueren els tres camins fonamentals per formar els dibuixants al servei de les noves arts industrials o indústries artístiques, termes que des de mitjan segle XIX s’aplicaren indistintament a la fabricació de tot tipus d’objectes, superant d’aquesta manera el concepte d’arts sumptuàries, més propi de l’etapa anterior.

1851: l’Exposició Universal de Londres, inici del debat art-indústria a Europa

El segle XIX agermanà l’art i la indústria. Marcat per una fe notable en el progrés tècnic que havia de millorar la qualitat de vida de l’home, nombroses reflexions teòriques entorn d’aquest supòsit van portar a una sèrie de canvis visibles en tot l’ampli espectre de la producció industrial, tan ampli que afectà també el món de l’objecte, és a dir, el món d’allò que fins aleshores s’havia aplegat sota la denominació d’arts decoratives, ja fossin més o menys utilitàries, i que a partir d’aquell moment començarien a ser conegudes amb l’epítet d’indústries artístiques o d’arts industrials.

La data d’inici de tot aquest procés que denominem el debat art-indústria, que aflorà paral·lelament en diversos països i ciutats europees amb no gaires anys de diferència, es fixa en l’any 1851, arran de la celebració de la primera Exposició Universal, que tingué lloc a Londres.

Les exposicions universals foren la millor plataforma per a aquest debat, ja que eren la manifestació real i tangible d’aquell progrés —en forma de maquinària i productes de tota mena— que tant havia de capgirar la societat occidental. A Londres el 1851 s’iniciava una nova manera de mostrar els objectes: sense preu de venda, és a dir, la mostra esdevenia una exhibició de la capacitat creativa, tècnica i artística de l’home. L’èxit no es feu esperar. Per la capital britànica desfilaren uns sis milions de visitants en un any. Si tenim en compte la situació geogràfica de la ciutat, les dates en què tingué lloc i els mitjans de transport propis d’aquells moments, ens adonarem de l’èxit que significà. París, per exemple, l’any 1889, en una d’aquestes grans exposicions aplegà vint-i-vuit milions de visitants. Les xifres realment parlen per si soles.

Tanmateix, al costat de l’èxit popular i del ressò que se’n feu tota la premsa, la mostra londinenca comportà una sèrie de reflexions sobre quin havia de ser realment el paper de la indústria aplicat a la producció dels objectes de fabricació pràcticament manual fins aleshores i a partir d’ara amb possibilitats d’esdevenir producte de la nova mecanització. El promotor de la mostra, Henry Cole, en el seu Journal of Design deixà ben palesa quina era la situació de la indústria europea i, especialment l’anglesa, coetània. El seu col·laborador, el dissenyador Owen

Jones ho resumí amb una frase que avui, un segle i mig després, és considerada la millor síntesi d’aquella realitat: «No tenim principis rectors». I això, després d’haver constatat que en un primer moment la màquina només havia servit per produir objectes que simplement volien imitar els fins aleshoresjets a mà, més enllà de valorar quina podia ser veritablement l’aportació útil i positiva de la nova dimensió industrial. És cert, com molt bé recollí Siegfried Giedion en el seu lúcid estudi Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonimous History (1948), que el desig d’ornamentació, connatural a l’home, en aquell moment va coincidir amb el desig de voler aparentar que les peces mecanitzades continuaven sent de confecció manual, ja que aquestes encara tenien la consideració de més nobles.

El primer rebuig de la màquina i de l’objecte que aquesta produïa va portar a l’adopció de dues postures ben contràries a Anglaterra, país capdavanter en el debat art-indústria. D’una banda, els primers reformadors, Colé i els seus col·laboradors, s’adonaren que calia atorgar a la indústria el seu veritable paper. Calia, per tant, una reorientació en l’ús de la màquina, per tal d’aturar la difusió del mal gust que semblava haver comportat el seu ús erroni fins aleshores, però reconèixer la gran aportació que significava al món de la fabricació d’objectes de tota mena. La segona postura, representada per John Ruskin i sobretot per William Morris, s’ancorà en el valor de l’artesania en contra de la màquina, però fracassà.

Totes aquestes reflexions van prendre cos en forma d’uns textos impresos que esdevingueren les guies bàsiques per a les arts industrials i, per tant, de l’educació dels creadors d’objectes. En realitat, eren els primers passos conscients cap a allò que avui denominem disseny industrial. En aquest sentit és clau la Grammar of Ornament (1856), d’Owen Jones, obra que, com el seu nom indica, volia ser una gramàtica que havia de servir de guia als dibuixants projectistes, oferint-los un notable recull de làmines del passat amb motius ornamentals inspirats en la natura i en estils artístics tant orientals com occidentals, com a models per a les seves creacions. Però la publicació capdavantera en pro de la reforma de les arts decoratives van ser els dos volums intitulats Der Stil den technishen un tektonischen Künsten (1860-63), obra de l’arquitecte alemany Gottfried Semper, que propugnava l’adequació de la forma a la funció, esdevenint així també un dels grans precursors del disseny industrial modern.

Paral·lelament, William Morris s’erigia en el gran defensor de la utopia del retorn als oficis artesanals enfront de la nova indústria, en un intent de recuperar l’esperit dels gremis medievals, creient en la dignificació de l’home mitjançant el treball manual, sense comprendre quina podia ser l’aportació de la màquina. Morris pretenia la realització de peces fetes manualment amb tota cura i que alhora fossin accessibles a tothom. Això, evidentment, era del tot contradictori. D’aquí el fracàs de la societat Morris, Marshall & Faulkner, que creà el 1861 amb l’objectiu de poder oferir tot allò que fes falta per a la decoració de l’habitatge, ja que els seus productes resultaven d’un preu molt alt. Les seves conferències i els seus textos de caire literari el mostren com un pensador utòpic que difícilment podia crear escola. No obstant això, cal no oblidar que amb aquests plantejaments Morris se situa també entre els precursors del disseny industrial, malgrat les seves contradiccions.

Per contra, el sentit pràctic dels reformadors en la línia de Cole veié la necessitat d’educar els dibuixants de la nova era industrial per tal que poguessin treure el màxim profit de la mecanització imperant. A més de les escoles de dibuix, sorgeix el projecte de crear un altre centre educador: el museu d’arts decoratives, en origen amb una finalitat clarament didàctica, el primer dels quals és el South Kensington Museum de Londres, inaugurat el 1862 a conseqüència de les reflexions que comportà l’Exposició Universal del 1851.

De l’aplicació de l’art a la indústria a Catalunya

Mentre des del primer quart del segle XIX tot Europa comença a treure profit de la incipient indústria nova, Catalunya, a l’Estat espanyol, era l’únic lloc on aquella començava també a tenir un cert paper. Durant tot el segle a Barcelona es feren nombroses exposicions industrials fins a arribar a l’Exposició Universal del 1888, que avui és considerada la porta d’entrada del Modernisme de fi de segle. Però tornem als anys vint.

Barcelona és seu de diverses exposicions des del 1822 fins al 1888. Amb ocasió del centenari de l’Exposició Universal, en el Llibre del Centenari (1988) els historiadors Ramon Grau i Marina López remuntaven l’exhibició de la capacitat productiva de Barcelona fins al 1759, any en què, amb motiu de l’arribada a la ciutat del monarca Carles III, s’organitzà una mostra pública de productes, fet fins aleshores absolutament insòlit. També precisaven que el 1802, amb ocasió de la vinguda de Carles IV, en tingué lloc una altra d’equivalent. Per valorar més plenament aquests fets, cal recordar, per exemple, que a França la primera exposició pública de productes industrials francesos no tingué lloc fins al 1798.

Els anys 1822, 1825, 1826, 1828, 1829, 1844, 1848, 1849, 1850, 1851, 1852, 1860, 1871 i 1877 tenen lloc les esmentades exposicions, que esdevenen el preàmbul de la del 1888. I especialment les tres darreres, entre el 1860 i el 1877, són la millor constatació de la preocupació catalana per les arts industrials, ja que hi participen alguns dels grans artífexs que havien d’assolir la seva màxima fama durant l’etapa del Modernisme. La mostra del 1860, intitulada Exposición industrial y artística de productos del Principado, aplegà un gran nombre d’indústries del país, fonamentalment barcelonines, i s’hi pogueren veure tota mena de productes per satisfer les necessitats bàsiques de la vida quotidiana. La mostra del 1871 o Exposición General Catalana fou organitzada per la secció barcelonina de la Societat Econòmica d’Amics del País. S’hi exposaren tant productes de les arts industrials, com de l’agricultura i la ramaderia, del ram tèxtil i també de les belles arts. El balanç fou positiu. El 1877 s’organitzà la Manifestación de productos catalanes de ciencias, letras y bellas artes, agricultura e industria a l’edifici de la Universitat de Barcelona, que fou inaugurada pel rei Alfons XII i on hi va haver un alt índex de participació.

Paral·lelament, al costat de les mostres locals continuaven tenint lloc les exposicions universals. Firmes catalanes i espanyoles participaren en algunes, si bé poques i, en general, sense assolir el nivell de les firmes angleses i franceses, que eren les capdavanteres en tota mena de productes. Alhora, però, les grans exposicions van ser vistes i analitzades per alguns experts per tal de treure’n un cert profit o aplicació per al nostre país. Així doncs, sorgiren també a Catalunya una sèrie de teòrics que aportaren diverses reflexions amb la seva consegüent aplicació pràctica al món de les arts de l’objecte. Entre molts altres —Frederic Trias, J. Martí i Cárdenas, Lluís Rigalt...—, dos noms esdevenen clau en aquesta nova línia: Josep de Manjarrés i Bofarull i Salvador Sanpere i Miquel.

Els teòrics: Josep de Manjarrés i Salvador Sanpere i Miquel

Josep de Manjarrés (1816-1880) és un dels gran teòrics del debat art-indústria a Catalunya. La seva producció escrita sobre el tema és notable i va obtenir un gran ressò en el seu temps i exercí una influència notable. Textos com El arte ornamental y la enseñanza de las artes del diseño (1848); Teoria e historia de las bellas artes. Principios fundamentales (1859); «Aplicación del arte a la industria», publicat a la Revista de Cataluña el 1862; «Aplicación del arte a la industria. Sistema expuesto en la Cátedra del Ateneo Barcelonés», dins el volum Arte en España (Madrid, 1865), síntesi ja definitiva del tema; «Arte e industria», publicat a l’Almanaque del Museo de la Industria el 1872; Teoría estética de las artes del dibujo (1874) o Las artes suntuarias. Sus teorías y su historia (1880), resumeixen la seva preocupació per la millora de la relació entre l’art i la indústria, és a dir, per la producció de les arts industrials.

Quan l’Acadèmia de Belles Arts l’any 1867 organitzà una Exposició retrospectiva de totes les arts, Manjarrés, acadèmic ponent de la comissió organitzadora, fou l’autor del text de l’Informe (1868) sobre la mostra, on resumí així el seu valor:

«Cuando otra ventaja no pueda recabarse de esta Exposición [que comptà per cert amb un gran èxit de públic, ja que hi passaren trenta-mil persones durant els quaranta-sis dies que va durar], habrá dejado ver la posibilidad de crear un Museo de antigüedades capaz de prestar a la Historia y al Arte plástico cuantos datos son necesarios para comprobar hechos, estudiar el espíritu de las épocas, caracterizar las obras del genio, y conservar y reproducir formas bellas con las cuales la Industria pueda dar a sus producciones todo el atractivo que necesitan para ser solicitadas como especialidad en los mercados del mundo civilizado.

Esta idea que de algún tiempo a esta parte viene preocupando el ánimo de todas las personas amantes de la prosperidad del país, ha podido sazonarse ahora; y la Academia, como promovedora de la Exposición, debe felicitarse por haberla llevado a cabo de un modo digno de su misión y del público para el cual se ha celebrado.»

L’Acadèmia, amb Manjarrés al capdavant, defensava l’art industrial i la creació d’un museu en pro d’aquestes arts, en pro de les noves exiigències socials, i continuava defensant la idea de crear museus que mostressin la producció de l’home al llarg dels segles i des de diverses cultures, amb una finalitat clarament didàctica i educadora, com s’havia fet a diferents ciutats europees.

Vint anys més tard, el joier i pintor Josep Masriera (1841-1912), en un discurs llegit a l’Acadèmia el 24 d’abril de 1887, continuava defensant la importància de les arts aplicades i la simbiosi utilitat i bellesa present en aquestes arts, que ja molts altres països, deia Masriera, consideraven una de les seves grans riqueses. Masriera continua reclamant també la necessitat que els artífexs d’aquestes arts coneguin la història de l’art i, a més, introdueix un altre concepte en constatar que, si bé els industrials, sovint persones allunyades del món intel·lectual per qüestions d’ordre social o cultural, comencen a valorar la necessitat d’acostar-se a l’art, els intel·lectuals, els professionals formats a la universitat, generalment no s’acosten a les escoles de l’art aplicat a la indústria.

Mentrestant, Salvador Sanpere i Miquel (1840-1915), historiador, un altre nom rellevant del debat català art-indústria i responsable o coresponsable de moltes de les exposicions, concursos i actes celebrats a Barcelona en relació amb el tema, el 1870 havia viatjat per Europa pensionat per la Diputació i havia analitzat els diversos camins seguits arreu per tal de millorar la producció i la qualitat de les arts industrials. En la seva memòria sobre el tema, que publicà el 1881 amb el títol Aplicació de l’art a la indústria, exposava tres vies per tal de millorar aquest sector a Catalunya. En primer lloc, la creació de museus «d’aplicació artística»; en segon lloc, la promoció d’exposicions i certàmens, i en tercer lloc, el foment de les escoles de dibuix.

Quant al museu, la finalitat del qual havia de ser educadora, tant dels dibuixants creadors com del públic en general, havia de constar de dues seccions ben diferenciades: una dedicada a les reproduccions d’obres d’art de totes les èpoques per tal de fer conèixer les obres cabdals de la història de l’art, i una altra on es reproduïssin, a manera de conjunts, una sèrie de mobiliaris complets —com deia el mateix Sanpere—, que mostressin el canvi de gust i de confort de la decoració dels interiors al llarg dels segles. De fet, avui encara molts museus d’arts decoratives presenten una organització d’aquest tipus que, sens dubte, sovint es remunta a l’època analitzada.

Pel que fa a les exposicions propugnades per Sanpere, com també ho havia fet Colé a Anglaterra, eren considerades museus temporals, que podien ser itinerants «pera portar per exemple en lo baix Aragó, en lo regne de Lleó, Galicia y Castillas—en part d’ellas— lo coneixement de l’art, l’influx moralisador de la bellesa», tal com argumentava Sanpere, comentant la diferència existent entre Catalunya i la major part de la resta de l’Estat.

Finalment, respecte de les escoles de dibuix, Sanpere seguia també les directrius generals que s’havien imposat a Europa, per bé que ja hem vist que el paper destacat atorgat a l’aprenentatge del dibuix a Catalunya ja tenia un precedent i un model de primera magnitud en la labor duta a terme per la Junta de Comerç des de la fundació de l’Escola Gratuïta de Disseny el 1775, amb l’objectiu de millorar la qualitat dels productes de la indústria autòctona.

El nou dibuixant industrial, autor de productes heterogenis al servei de les arts més diverses, tenia tres vies complementàries per tal de completar la seva formació.

La proposta de Sanpere de crear un museu amb finalitat educadora no era nova a Catalunya. Ja hem vist com ho proposava Manjarrés el 1867 arran de l’exposició feta a l’Acadèmia de Belles Arts. El 1877, ell mateix, formant part d’un grup d’intel·lectuals i industrials que es proposaren de crear una associació de foment de les arts decoratives, no reeixida finalment, proposà també la creació d’un museu amb la mateixa finalitat. El 1883, el crític Francesc Miquel i Badia proposava la creació d’un museu de reproduccions com els de Viena, París o Berlín, amb idèntic objectiu. El 26 de febrer de 1885, el butlletí publicat per la Biblioteca-Museu Balaguer, de Vilanova i la Geltrú, aportava les bases d’un projecte de museu artisticoindustrial signat per Josep Ferrer Soler. És a dir, hi havia una consciència generalitzada en el món de les indústries artístiques que era molt necessari crear un museu amb finalitat educadora. Però calien també altres eines, com veurem.

L’Àlbum dels industrials i altres publicacions al servei de les indústries artístiques

Al costat de les propostes de Manjarrés, Sanpere i d’altres, cal esmentar una publicació de Lluís Rigalt (1814-1894) en perfecta consonància amb les necessitats del moment, editada només un any després de la gramàtica d’Owen Jones i molt primerenca, per tant, dins el marc català. Molt polifacètic, Rigalt, pintor, dibuixant i gravador, fou també una de les personalitats més destacades de l’etapa romàntica pel que fa a la conservació del patrimoni arquitectònic i a la difusió de les arts industrials a Catalunya. La seva gran aportació en aquest sentit és l’edició de l’Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales. Colección de dibujos geométricos y en perspectiva de objetos de decoración y ornato, en los diferentes ramos de albañilería, jardinería, carpintería, cerrajería, fundición, ornamentación mural, ebanistería, platería, joyería, tapicería, bordados, cerámica, marquetería, etc, con una serie de adornos de todas las épocas del arte, aplicables a las muy variadas secciones anteriores, para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas (1857).

L’objectiu d’aquest àlbum, en dos volums de format apaisat i màxim exponent de l’eclecticisme del segon terç del segle XIX, era servir de guia ais industrials en les seves realitzacions. El rerefons teòric era, un cop més, fer patent la possibilitat de fer un art útil i bell alhora, i oferir una sèrie de models on cada estil artístic s’adequava a unes funcions determinades. L’estil gòtic, per exemple, era considerat el més idoni per a l’orfebreria litúrgica i l’art funerari.

Aquest tipus de publicacions esdevingueren molt corrents des d’aleshores. Els arquitectes i els industrials les utilitzaven com a eina de consulta per als seus projectes. L’àlbum de Rigalt sens dubte fou una obra clau, però encara en els anys vuitanta i posteriorment en plena etapa modernista es continuaren editant obres amb el mateix criteri pràctic, sovint realitzades pels mateixos mestres d’obres i arquitectes. És el cas, a tall d’exemple, de l’Álbum de arquitectura o vignola de los arquitectos, obra de Josep M. Folch i Brossa, editat a Barcelona el 1864, i de l’Arquitectura práctica. Álbum de proyectos de edificios particulares desarrollados para la mejor interpretación de los que se dedican al arte de construir, editat cap al 1885. Aplega un bon nombre de projectes arquitectònics amb tots els elements complementaris aplicats, recollits per Joan Carpinell, mestre d’obres, tots ells de caire típicament historicista, entre els quals sobresurten alguns de mestres d’obres i arquitectes, com ara J. Fontserè, J. Domènech i Estapà, A. Serra i Pujals, o del mateix Carpinell i Sallés.

L’eclecticisme vuitcentista

La primera meitat del segle XIX havia vist desenvolupar-se el neoclassicisme i el posterior Romanticisme que portà a la recuperació del món medieval, tant des de l’òptica historicopolítica com des de l’angle artisticocultural. El salvament del patrimoni medieval, afectat per les guerres a conseqüència de l’inestable equilibri polític d’aquells anys, influí en el gust del moment i en la reinterpretació de l’estil gòtic. Però la primera meitat del segle XIX va ser també el moment del redescobriment del món aràbic i la seva singular bellesa, tant per part dels viatgers estrangers il·lustrats com també des de l’interior del país.

Eclecticisme, aquest és el mot que resumeix aquesta realitat. L’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, gran protagonista del Modernisme posterior, l’any 1878, en un text intitulat En busca de una arquitectura nacional, entenent nacional com a sinònim d’hispànic, defensava les tradicions del passat i convidava a cercar el millor de cadascun dels estils passats per trobar un estil nacional de futur: «nos declarem convictes de eclecticisme», afirmava Domènech amb tot convenciment.

Aquest ideari no sols fou una directriu teòrica, sinó que, ben a l’inrevés, va ser una realitat manifesta en tots els camps artístics. El món de la decoració vuitcentista és una suma de recreacions d’estils passats, tant en el camp del moble, com en el de les arts aplicades a l’arquitectura, la joieria, etc. Aquest aiguabarreig, a més, sol ser molt acusat en els interiors burgesos corresponents a l’etapa de la «febre d’or», és a dir, en els anys vuitanta, i que tan bé va recollir Narcís Oller en la seva novel·la titulada justament La febre d’or. Només unes línies en són bon testimoni:

«[...] en aquell menjador empaperat de color malva, guarnit amb un esplèndid mirall damunt l’escalfapanxes encès, un gran tinell de noguera, altes cadires del mateix encoixinades de cuiro, folgades cortines de llana i seda a cada obertura, mirífica làmpara de bronze penjant del sostre, i tofuda catifa blava amb sanefa vermella a terra.»

Tot això, sumat a una sèrie de bibelots i objectes exòtics, feia les delícies de la societat menestral enriquida, com també de certa burgesia, fins que Francesc Vidal i Jevellí, com s’ha dit tants cops, ensenyà a seure a la societat catalana gràcies al seu mobiliari i superà la decadència del segon terç del segle XIX.

L’Exposició Universal de Barcelona del 1888 i la seva repercussió en les arts industrials

L’any 1888 feia ja prop de quaranta anys que la societat industrial europea era conscient de l’important paper que les indústries artístiques havien assolit en el seu desenvolupament sociocultural i econòmic i eren considerades un signe de progrés. Barcelona, com fins aleshores ho havien estat altres ciutats, fou seu d’una exposició universal, esdeveniment que serví en bona mesura per a la difusió del progrés d’aquestes arts. En el cas barceloní, a més, la mostra avui és considerada l’entrada simbòlica de Barcelona en el món modern.

Des de l’òptica de les arts industrials, l’Exposició Universal va servir per corroborar la diferència existent entre les produccions europees dels països més avançats i les espanyoles, producte d’una situació sociohistòrica complexa que s’arrossegava des de feia molts decennis. Calia una modernització ràpida i eficaç.

L’Institut de Foment del Treball Nacional fou l’entitat que, d’acord amb l’Ajuntament de Barcelona, portà les regnes per tal d’atraure el màxim nombre possible d’expositors. feu una crida en aquest sentit i partint d’un criteri absolutament realista convidà els industrials amb aquests mots:

«[...] Que no estamos a la altura de naciones más poderosas y adelantadas, ya lo sabemos; que económicamente no puede nuestra producción competir con la suya, es bien notorio; pero precisamente por eso conviene que se realice la Exposición Universal de Barcelona; para que se vean y se toquen las causas que mantienen esa inferioridad, y se conozcan y se aprendan los procedimientos, los medios y recursos de que se valen otras naciones para impulsar sus adelantos, y se facilite la adquisición de datos y noticias útiles para el fomento de las industrias [...] La Exposición Universal de 1851 enseñó a la Gran Bretaña su inferioridad industrial en materia de gusto artístico y fue causa de que el gobierno inglés adoptase disposiciones enérgicamente protectoras para la proyección de las Bellas Artes y su aplicación a la industria [...].»

Sens dubte, l’experiència recollida en aquestes grans mostres universals va ser un dels motors de l’aplicació de l’art a la indústria a Europa durant la segona meitat del segle XIX. Barcelona seguí també aquest model.

Un comentari del crític Josep Yxart avaluant l’exposició remarcava la necessitat que Barcelona tenia aleshores de construir i embellir el seu nou Eixample i de reformar el seu nucli antic, com també la de fusionar-se amb les viles adjacents. El món de la construcció, és a dir, de l’arquitectura i totes les arts complementàries, tant pel que fa a l’exterior com a l’interior dels edificis, era clau en aquest sentit. Sens dubte l’empenta constructora va ser un dels factors clau per al desenvolupament de la ciutat, fet que continuaria en l’etapa posterior del Modernisme.

Sanpere i Miquel tragué també en aquest cas una sèrie de conclusions en relació amb l’estat de les arts industrials. Fent una anàlisi equivalent a la que havia fet Henry Colé a Londres l’any 1851, Sanpere —capdavanter a Barcelona de la línia reformadora equivalent a l’anglesa encapçalada per Cole— considerava que l’Exposició havia ben demostrat que el present i el futur de la ciutat raïen en les indústries artístiques, per bé que s’havien de millorar molt. La solució, de fet, ja l’havia proposada anys abans en laja esmentada memòria Aplicació de l’art a la indústria: un museu de les arts decoratives, exposicions anuals, una escola especialitzada i una gramàtica de l’ornamentació nacional.

Aquestes propostes foren en línies generals ben acollides. L’Ajuntament de Barcelona recollí sobretot la idea de les exposicions, que ben aviat s’organitzaren oficialment.

Les exposicions d’indústries artístiques de 1888 a 1898

Acabada l’Exposició Universal del 1888 i davant l’èxit i la difusió assolits, l’Ajuntament de Barcelona decidí organitzar periòdicament exposicions de belles arts i arts industrials, alternadament, que s’iniciaren l’any 1891 amb l’Exposició General de Belles Arts. Un any després tenia lloc per primera vegada a Barcelona una Exposició Nacional d’Indústries Artístiques. L’objectiu d’aquesta mostra era servir de guia a les futures escoles on s’havien de formar els nous dibuixants industrials i promocionar aquest vessant artístic, ja que, com deia la presentació del catàleg, podia

«manifestarse el sentimiento artístico hasta en el más humilde de los objetos de que se ocupan las artes bellas industriales, no se ha de creer que lo humilde, lo modesto, pueda ser por ello rechazado, antes al contrario, por lo mismo que la vista continua de lo bello es pura fuente de placer para el entendimiento y de recreo para los sentidos, todo lo que tienda a despertar las inefables sensaciones del arte será recibido con la preferencia que obtiene siempre en Barcelona cuanto se relacione con el mejoramiento de su honrada e inteligente población obrera.»

Aquesta mostra, la primera monogràfica d’arts industrials a tot l’Estat, fou un pas endavant en la promoció de les indústries artístiques paral·lel al d’altres països europeus. L’exposició abastava la pintura i l’escultura decoratives, a més del gravat, la ceràmica, la metallisteria i la joieria, la fusteria i l’ebenisteria, la tapisseria i el teixit, els mosaics, els guadamassils, els brodats i les puntes, la impremta i fins i tot la fotografia. El fet més positiu derivat de la mostra va ser la creació, dos anys després, del Centre d’Arts Decoratives, entitat fundada per una sèrie de professionals per tal de fomentar i modernitzar les arts industrials. Exposicions, cursos, conferències, eren les activitats que s’hi duien a terme, com també l’edició d’una revista, El Arte Decorativo, que avui constitueix una important font de documentació sobre el tema. Entre les exposicions sobresortí especialment la Primera Manifestació de Productes celebrada en els salons del Foment del Treball l’any 1895, que constituí una mostra molt representativa del sector i deixava patent el desig de voler equiparar la nostra producció amb l’europea contemporània.

El 1896 tingué lloc novament una exposició oficial dedicada a les indústries artístiques, la qual en lloc de ser monogràfica, tingué lloc simultàniament amb la de belles arts. El seu títol oficial fou Exposición General de Bellas Artes e Industrias de Carácter Esencialmente Artístico. De fet, l’exposició del 1892 no havia assolit l’èxit esperat i es decidí de fer-les alhora en lloc d’alternar-les. Així doncs, el 1898 tingué lloc novament una mostra de belles arts i industries artístiques. Aquestes dues exposicions, les darreres d’aquest gènere que s’havien de celebrar a Barcelona en uns quants anys, tot i presentar encara força peces de caire historicista, constituïren ja el preàmbul del gran esclat de les arts decoratives del Modernisme. Una de les obres més representatives en aquest sentit fou l’arquimesa del moblista Joan Busquets, en fusta, bronze, acer, vellut i pergamí pintat, símbol de la integració de les arts. Noms que hi participaren, com ara Alexandre de Riquer, Frederic Masriera, Joan Busquets, Antoni Rigalt, Concordi González, Josep Roca i Alemany i tants altres, havien de ser alguns dels protagonistes del ric panorama decoratiu modernista. Entremig, el 1897, el Foment del Treball Nacional organitzà una altra exposició.

El Castell dels Tres Dragons: la recuperació de vells oficis

Un cop clausurada l’Exposició Universal del 1888 al parc de la Ciutadella, l’edifici del Cafè restaurant —avui Museu de Zoologia—, obra de Lluís Domènech i Montaner, que havia quedat inconclús, esdevingué el seu taller, en ser-li encarregat per l’aleshores alcalde de la ciutat, Joan Coll i Pujol, el seu acabament. Arran d’això, el denominat popularment Castell dels Tres Dragons es convertí en un centre de recuperació de les més diverses tècniques artesanes. El mateix Domènech ho explicà el 1903 a la revista Arquitectura y Construcción. Segons ell, allí, conjuntament amb el també arquitecte Antoni Gallissà, miraven de restaurar arts i procediments diversos: foneria de bronze, ferros forjats, terracotes daurades a la valenciana, majòliques, talles de fusta i escultura decorativa, procediments que fins aleshores es feien de manera molt rudimentària. Entre d’altres, hi treballaren l’aprenent d’escultor Llasser, potser membre d’una família d’escultors valencians; Eusebi Arnau, que feia les seves primeres escultures decoratives; un altre escultor de figures i drapejats, Quintana; el metallista i repussador aragonès Tiestos; el forjador denominat simbòlicament Vulcano, «uno de esos artistas anónimos que hacen civilización sin que ellos ni sus contemporáneos se percaten.» També hi col·laboraren d’altres artífexs vinguts de més lluny. De València venia Ros, que s’ocupava de la ceràmica daurada que, amb Domènech i Gallissà, aplicaven al seminari de Comillas; també el ceramista Santigós, català establert a Madrid, i Pujol, el ceramista que aleshores s’iniciava i que després havia d’acabar tenint una de les empreses ceràmiques catalanes de més renom (Pujol i Bausis). Conjuntament amb Gaudí, Domènech havia anat també a Manises a fer consultes a un ceramista anomenat Casany. Frederic Masriera, que havia de restaurar el procediment de fosa a la cera perduda, freqüentava també el taller, com ho feia el vitraller Antoni Rigalt, que els portava mostres de tota mena de vidres. Malauradament, però, no sabem gran cosa més d’aquest taller, ni en coneixem cap document gràfic que pugui ampliar-ne el coneixement, ni fixar exactament fins quan va funcionar.

Sia com sia, i vist des de la perspectiva de més d’un segle després, cal considerar-lo un gran centre clau de recuperació d’arts i tècniques artesanes de llarga tradició a Catalunya i que, en molts casos, amb el transcurs del temps havien restat arraconades si no gairebé oblidades. Probablement amb el pas dels anys el seu paper hagi estat valorat excessivament, gairebé mitificat —mentre el taller de Francesc Vidal ha estat víctima de la consideració contrària—, en comptar amb les declaracions personals de Domènech i Montaner. Tanmateix, és cert que aquest arquitecte ja s’hi prefigura com el gran coordinador de les arts que havia de ser en ple Modernisme i que ja hi són presents altres grans noms del Modernisme, com ara el vitraller Antoni Rigalt, format al taller Vidal, o l’escultor i fonedor Frederic Masriera, soci del mateix Vidal.

El Castell dels Tres Dragons i els tallers de Francesc Vidal són, cadascun amb la seva especificitat i els seus nexes comuns alhora, l’equivalent català de les Arts and Crafts angleses, és a dir, del primer diàleg entre l’art i la indústria, propi del darrer terç del segle XIX, però amb un tarannà de caire pràctic, totalment allunyat de la utopia de Morris i la seva resistència ferma a les noves tècniques.

Les arts decoratives en la Història del Arte de l’editorial Montaner i Simon

La reflexió duta a terme al llarg de la segona meitat del segle XIx sobre el valor de les arts decoratives o indústries artístiques s’introduí de seguida en el camp de la història de l’art, una disciplina aleshores encara força jove. En el cas català és obligatori esmentar una obra que durant molts anys esdevingué un títol de referència bàsica: l’editorial Montaner i Simón, de la qual fou director artístic l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, inicià l’any 1886 la publicació, sota la direcció de Domènech, de la Historia del arte, en vuit volums, on col·laboraren grans personalitats dels diferents temes que tractava. Al darrer terç del segle XIx Barcelona esdevingué una important seu del món gràfic. Es crearen nombroses grans editorials, com ara Montaner i Simón (1868), i s’editaren magnífics volums, producte de la nova industrialització i de l’avenç tècnic que experimentaren les arts gràfiques, tan pròximes en molts aspectes a les indústries artístiques. Les grans làmines cromolítogràfiques i les imatges reproduïdes mitjançant la nítida tècnica de la fototipia que il·lustren la Historia del arte, són una bona mostra d’aquest progrés gràfic, que esdevingué una eina bàsica per a l’edició de la història de l’art, disciplina que sempre ha d’exiigir les millors imatges possibles.

Domènech i Montaner organitzà el contingut de l’obra obeint sens dubte els gustos i interessos d’aquell moment, que eren també els seus. Tres volums d’arquitectura, dos de text i un de làmines, el primer que abastava des de l’arquitectura primitiva, l’egípcia, la xinesa i fins a la caldea, obra seva i el segon, de Josep Puig i Cadafalch, un altre dels grans noms de l’arquitectura modernista, que estudiava des dels fenicis, els grecs i els romans, fins al Renaixement i les «escoles modernes derivades», tal com figurava en el llibre; un només dedicat a l’escultura i la pintura, de Joaquín Fontanals del Castillo, que s’ocupa del tema fins al segle XVIii; un altre dedicat en exclusiva a l’ornamentació, vessant estretament lligat a les arts decoratives i tema que aleshores suscitava grans debats i reflexions, obra de Federico Cajal y Pueyo —catedràtic d’arts decoratives i director de l’Escola d’Arts i Oficis de Sant Martí de Provençals—, del qual fa la història al llarg dels segles i a través de les cultures i dels diferents arts; dos volums d’indumentària, a cura de l’especialista alemany Federico Hottenroth, tema també molt estudiat aleshores; i un darrer dedicat específicament a les arts decoratives, obra de Francesc Miquel i Badia i Antoni García Liansó, que s’ocupen, respectivament, del moble, el teixit, el brodat i el tapís, i de la metallisteria, la ceràmica i el vidre, fins al darrer terç del segle XIx.

És interessant d’observar el repartiment de l’obra, força desequilibrat des d’una òptica actual i tan decantat cap a les arts decoratives, ja sien autòctones o aplicades a l’arquitectura i al seu vessant ornamental. La pintura, en canvi, queda pràcticament relegada a un apèndix. És a dir, aquesta Historia de Montaner i Simón respon a la concepció teoricoartística del seu temps. Les arts industrials hi tenen un lloc principal i no són, com encara passa sovint, un complement de les grans arts. Mostra, per tant, una clara superació de la tradicional divisió acadèmica entre les grans o belles arts i les arts menors. El volum dedicat a les arts decoratives ens permet adonar-nos de quin era realment l’estat de les arts industrials a Europa. El crític, col·leccionista i professor de l’Escola de Llotja Francesc Miquel i Badia (1840-1899) es remunta a l’Exposició Universal de Londres del 1851 com a punt de partença d’aquesta nova etapa, ja que remarca com en aquesta mostra es feu evident l’endarreriment, ja comentat en aquestes pàgines, de les fins aleshores denominades arts sumptuàríes i la necessitat de crear escoles i museus per tal d’aixecar-ne el nivell.

En resum, aquesta obra editorial, coordinada per un arquitecte, és un reflex clar de la consideració del món artístic en el darrer decenni del segle XIx. L’arquitectura, àvida de les arts industrials aplicades, esdevé el leitmotiv central d’un món que assolirà el seu punt decoratiu més àlgid en l’àmbit internacional molt pocs anys després.

Bibliografia

• Alcolea, S.: «L’orfebreria barcelonina del segle XIX», dins D’Art, núm.6-7, Barcelona, 1981, pàg.141-193.
• Alcolea, S.: «Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI-XIX)», dins Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispánico, vol. XXI, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1958.
• Barjau, S.: «Francesc Vidal, decorador i col·laborador d’arquitectes», dins Circular del Centre d’Estudis Gaudinistes, núm.2, Barcelona, 1996.
• Dalmases, N. de.: «El «Álbum» de Rigalt», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.110-112.
• Grau, R. ; López, M.: «L’Exposició Universal del 1888 en la història de Barcelona», dins L’Exposició Universal de Barcelona. Llibre del centenari 1888-1988. Primera part, Barcelona, 1988. Joies catalanes dels segles XVIII, XIX i XX (catàleg d’exposició), Barcelona, 1995.
• Maestre Abad, V.: «La producción de bienes de consumo en Cataluña a mediados del siglo XIX: 1840-1860», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.98-103.
• Maestre Abad, V.: «L’època de la industrialització (cap al 1845-cap al 1888). Anotacions a l’ebenisteria catalana del segle XIX», dins El moble català (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994, pàg.80-111.
• Maestre Abad, V.: «Arte e industria: José de Manjarrés i Bofarull: un capítulo de estética industrial en el pensamiento barcelonés del siglo XIX», dins Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm.2, Barcelona, 1994, pàg.73-92.
• Mendoza, C.: «L’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques de 1892 i les arts industrials a les exposicions generals de belles arts de Barcelona», dins Gaspar Homar Moblista i dissenyador del modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, 1998, pàg.167-181.
• Piera, M. ; Mestres, A.: El moble a Catalunya. L’espai domèstic del gòtic al Modernisme, Manresa, Angle Editorial, 1999.
• Rudo, M.: Lluïsa Vidal, filla del modernisme, Barcelona, Edicions La Campana, 1996.
• Suárez, A. ; Vidal, M.: «El moviment de les arts decoratives», dins L’Exposició Universal de Barcelona. Llibre del centenari 1888-1988, Barcelona, 1988, pàg.498-503.
• Vélez, P.: El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista, 1850-1910, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.
• Vélez, P.: «De les relacions entre l’art i la indústria.1870-1910», dins El Modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, 1990, pàg.225-240.
• Vélez, P.: «A l’entorn de l’origen dels museus d’arts decoratives de 1851 fins al modernisme», dins Arts decoratives a Barcelona. Col·leccions per a un museu (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994, pàg.20-29.
• Vélez, P.: De l’acadèmia i de l’art (discurs d’ingrés de l’acadèmica electa Il·lma. Sra. Dra. Pilar Vélez i Vicente, llegit al Saló Daurat de la Casa Llotja de Mar el dia 17 de desembre de 1997, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi), Barcelona, 1997.
• Vélez, P.: «Les arts industrials a Catalunya entorn del 1898», dins Actes del Congrés Internacional «1898 Entre la crisi d’identitat i la modernització», Barcelona, 1998 (en premsa).