La reforma i activació de la vida eclesiàstica i monàstica a l’Europa dels segles X i XI va afavorir tant l’increment del nombre de manuscrits litúrgics indispensables per al culte com el d’aquells que havien de conservar l’herència cultural del món clàssic. Una vegada més, després de l’etapa daurada viscuda per les grans capitals de l’Imperi carolingi, dilatada pels escriptoris otònics i anglesos, la producció de llibres il·lustrats es renovà. Més enllà dels grans centres polítics, de les biblioteques palatines i dels manuscrits dels reis i emperadors, el còdex es concebé durant aquest període com una necessitat aliada a l’estudi, al món judicial i a les formes de vida monàstica i religiosa. Les biblioteques dels monestirs més importants i les d’altres centres de vida comunitària, com les canòniques catedralícies i agustinianes, foren punts de referència bàsics per a la construcció d’una cultura textual i gràfica altmedieval. Els llibres circulaven, s’intercanviaven, es donaven, i, finalment, servien com a models de noves obres, sobretot en ambients monàstics i catedralicis. Alguns d’aquests centres generaven tallers especialitzats on els monjos foren sovint els més qualificats productors de llibres, mescladors actius de textos i de cultures visuals que identifiquem com a cal·lígrafs o com a miniaturistes.
Entre dues cultures figuratives
Les funcions dels manuscrits acostumen a ser molt concretes i es desenvolupen a l’entorn d’una elit o grup reduït d’usuaris directes. Clergues i laics podien arribar a disfrutar d’una manera privada de petites col·leccions de manuscrits, però a Catalunya les primeres biblioteques destacades es vinculen als grans centres de vida comunitària. Només a partir d’aquestes es pot pensar en obradors dedicats a la confecció de llibres. L’adhesió a escriptoris estables dels il·lustradors de manuscrits, associats a les comunitats religioses no exclou, però, la mobilitat puntual dels escrivents i il·luminadors, ni nega l’existència de mestres seglars en aquest camp. Com la seva manufactura, el destí del llibre és també variat, i al consum intern de les comunitats productores es pot afegir el d’altres centres receptors (parroquials) i el de personatges laics i religiosos que, pels seus alts càrrecs, sovint són l’excepció que confirma l’abast limitat dels manuscrits en un context de molt baixa alfabetització. Per tant, el primer que crida l’atenció quan hem de valorar els fons de les primeres biblioteques catalanes és la pluralitat de models i tipus de còdexs que, més que no pas la quantitat en si mateixa, sempre reduïda, constituïren la gran riquesa de centres com el monestir de Ripoll.
Molt escasses, per no dir inexistents, són les mostres d’il·lustració d’època visigòtica a Catalunya. Es recorden com a obres catalanes un exemplar del Forum iudicum, recopilació de lleis visigòtiques conservat a la Biblioteca Apostòlica Vaticana, datada cap al 700 (ms. Reg. lat.1204) amb decoracions geomètriques de cercles concèntrics i un Oracional tarragoní també del 700 que fou traslladat a Verona el mateix segle VIII (Biblioteca Capitular de Verona, cod.89) amb capitals pintades amb diverses tintes opaques i brillants. Joan Ainaud va suggerir l’existència a Tarragona d’una pintura monumental que revertiria en la il·lustració de manuscrits i en composicions figuratives que, al seu parer, podrien trobar-se entre els precedents de l’anomenada miniatura mossàrab. Sigui com sigui, ja que en aquest terreny les certeses són poques, els vincles dels centres catalans amb el mossarabisme es poden resseguir mínimament gràcies a produccions com el Forum iudicum (Arxiu de la Corona d’Aragó [ACA], folis integrats en el Ripoll, ms.46), obra mutilada de començament del segle IX que se suposa adquirida pel monestir de Ripoll a un centre peninsular, o altres manuscrits hispànics que, arribats al mateix centre, corroboren la relació de la fundació benedictina amb la cultura de l’interior. Entre els exemples més significatius hi hauria una perduda miscel·lània de textos patrístics escrita en lletra cursiva visigòtica que Rudolf Beer considerava realitzada a Toledo. També cal esmentar, malgrat la seva escassa decoració, el manuscrit de les Sentències de Tajó (ACA, Ripoll, ms.49) del 911, obra no catalana que Josep Maria Millàs vinculava a algun nucli cristià amb forta implantació aràbiga, mentre que Anscari M. Mundó apunta més concretament a un probable ambient cordovès.
Abans de poder parlar d’una pintura romànica plenament formada, la Catalunya del segle X apareix com un territori mal conegut, però que, malgrat les poderoses ombres que l’enfosqueixen, hem de considerar cada cop més obert i permeable davant múltiples manifestacions artístiques i culturals. En el camp de la il·lustració de manuscrits, les presències gràfiques més evidents s’articulen sobre dos eixos fonamentals que es poden definir a partir de les seves orientacions i concrecions, bé filohispàniques, bé italofranques.
Per una banda, la proximitat de la tradició identificada sovint en els espectaculars còdexs del Comentari a l’Apocalipsi, de Beat de Liébana (text del 776) es fa present en terres catalanes amb l’arribada d’obres fonamentals il·lustrades al llarg del segle X. Aquest art intens i expressiu conviu segurament amb una forta tendència antinaturalista –considerada sovint anticlàssica– que podria abastar paral·lelament alguns aspectes de la tradició local, però que en determinats casos tendeix a ser confosa amb la inexperiència plàstica de certs pintors i il·luminadors catalans.
Un pergamí de Matadepera (ACA, Barcelona) que presenta un àngel dibuixat en el seu revers, ha estat datat de la segona meitat del segle X i assenyalat per la seva proximitat amb les pintures de Sant Pere Desplà i Marmellar (segons Anscari M. Mundó i Joan Ainaud). D’altra banda, l’anomenat Beat de Girona és probablement la producció més rellevant de les importades. Datat a l’entorn del 975, el Beat gironí sembla que va ser il·lustrat per Emeteri en col·laboració amb la depintrix anomenada En. Sabem que el llibre, procedent dels tallers lleonesos, era a Girona almenys des del 1078, any en què va ser donat pel cabiscol Joan a la catedral. Obres com aquesta repercutirien sens dubte en algunes produccions autòctones, sempre que la tradició clàssica no obstaculitzés una estricta assimilació dels aspectes més bàrbars del dit mossarabisme. En qualsevol cas, la franquesa de la coloració, intensa i brillant, és una de les notes que hom destaca per la seva incidència sobre obres pictòriques catalanes, incidència que fou sempre molt relativa si limitem el camp a la il·lustració de llibres. En algun moment es va especular amb la possibilitat d’una arribada de miniaturistes asturians a la Marca, però és versemblant que en la majoria dels casos coneguts es tracti de llibres importats des de molt aviat. Modalitat que explicaria també la presència d’un altre Beat d’excepció a la Seu d’Urgell, citat ja el 1147 en l’inventari d’aquesta catedral. Recordem també el ms.102 de l’Arxiu Capitular de Barcelona (Comentari de sant Jeroni als Moralia in Job) encara que ha perdut les que havien de ser probablement les parts més interessants de la seva il·lustració.
D’una altra banda, hem de parar esment en les conseqüències de la renovació carolíngia com a creadora d’un art classicitzant que dialoga constantment amb Orient, però que crea la imatge coherent i variada d’una pintura occidental anterior al romànic. Els vessants anglosaxó i irlandès de l’art de l’Imperi de Carlemany arribaren a Catalunya en forma d’interessants caplletres amb motius d’entrellaçats que es complementen amb éssers zoomòrfics procedents d’un bestiari fantàstic que es relaciona també amb models orientals i italians. Més complicat és parlar d’un art figuratiu antropomorf i preromànic en el terreny de la il·lustració de manuscrits. Les grans Bíblies de Rodes i Ripoll han estat el centre d’atenció on anar a cercar possibles manifestacions pictòriques anteriors a l’eclosió del romànic com a estil internacional. En les seves pàgines localitzem l’activitat d’il·lustradors que treballen les formes amb certa espontaneïtat i amb arrels en una cultura plàstica que difereix de la que més habitualment qualifiquem de romànica. Com veurem a les grans Bíblies i també en altres produccions contemporànies de menor ambició, es perfila l’afinitat dels tallers catalans amb les fórmules carolíngies derivades fonamentalment de l’anomenada Escola de Reims, encara que els seus models gràfics puguin tenir un abast més ampli, que promou la recuperació de models clàssics i que tant pot remetre a Itàlia com a la civilització bizantina.
La vitalitat enginyosa i l’extrema habilitat dels artistes del Saltiri d’Utrecht, que ja treballaven en les primeres dècades del segle IX, fou interpretada per diversos camins que revertiran sovint en un treball més feble i linealitzant, però que conservà encara una certa dosi del dinamisme de l’obra carolíngia i, també en part, la seva llibertat de composició. L’aproximació al color fou per regla general molt tímida i pròpia de les coloracions superficials que paral·lelament es difongueren en algunes obres del món anglosaxó, però sense assolir la seva originalitat i el compromís amb el color com a eina fonamental dels dibuixants (Saltiris de Harley i de Tiberius). A Catalunya, el dibuix, sovint de tonalitat marró, és la base fonamental, mentre que el color, quan apareix, es converteix en un sistema d’animació, extern però efectiu, que enriqueix o enterboleix circumstancialment les formes. Aquest fet permet dissociar les tasques dels veritables il·lustradors de la dels coloristes que col·laboren amb ells i que adapten esquemes cromàtics diferents a l’art d’un mateix dibuixant. És ben evident que de la mà del món carolingi criden l’atenció els enllaços italians que genera la renovació política de l’Imperi d’Occident. La presència de Roma i de les províncies de la Itàlia septentrional en l’ambició territorial dels grans caps de la dinastia franca generen manifestacions artístiques mancomunades que expliquen també l’arribada a la Catalunya postcarolíngia d’elements i símptomes d’un llenguatge en què es fan notar algunes de les troballes umbroromanes i llombardes. Els lligams de monestirs com Ripoll amb Montecassino i Roma permeten insistir en una conjuntura coherent que apuntala els designis gràfics de la Marca sense haver de deixar enrere la koiné filocarolíngia.