Les segones generacions del gòtic internacional. La fi del llibre il·luminat

Cap als anys 1435-50 podem afirmar que el llibre mimat català va deixar enrere els seus episodis més creatius i brillants. En el moment de transformació que associem a les segones generacions del gòtic internacional i a l’entrada dels millors corrents pictòrics dels Països Baixos, encara val la pena d’assenyalar l’interès més que notable d’un Llibre d’hores relacionat amb el taller de Bernat Martorell. Aquest llibre, que mostra l’arribada dels segons temps de l’estil, més que no pas la norma, és l’excepció. Es podrien recordar també alguns col·leccionistes i l’arribada de grans llibres forans, sovint d’èpoques anteriors, però sembla clar que l’activitat dels obradors locals ha iniciat ja una lenta agonia que, malgrat algun moment de lucidesa, prepara el final de la cultura manuscrita i de la il·lustració pictòrica com a forma dominant d’acompanyament del text enquadernat. L’aparició revolucionària de la impremta comporta i explica aquest procés de caiguda que separarà, a poc a poc, les millors propostes pictòriques dels nous períodes del llibre il·lustrat més usual.

Dalmau de Mur i Cervelló, bisbe i bibliòfil

Són cèlebres les adquisicions de llibres realitzades pel bisbe Dalmau de Mur. La seva biografia relaciona algunes de les principals capitals de la Corona, i el seu gust refinat per la creació artística el converteix en un vehicle fonamental per a la difusió i promoció de mestres i tallers. Les dues grans bíblies d’escola bolonyesa realitzades al final del segle XIII que arriben a les seves mans en ple segle XV són una de les grans herències deixades per l’eclesiàstic a les biblioteques hispàniques (catedral de Girona i Real Biblioteca del Monasterio del Escorial). Dalmau de Mur no es va limitar, però, a la compra de llibres d’èpoques passades. Hi ha constància dels còdexs escrits per a ell, en temps del seu arquebisbat a Tarragona, pel sacerdot Joan Font, rector de Ruidoms. El primer, que data del 1424 i inclou el Policratus, de Joan de Salisbury, es conserva amb mutilacions importants a la catedral de València (Arxiu Capitular, cod. n.50). De més fortuna ha gaudit el segon còdex copiat per Joan Font per a Dalmau de Mur, convertit aleshores en arquebisbe de Saragossa. El manuscrit, realitzat el 1432 i el 1433, aplega les obres fetes per Joan Cassià, Instituta coenobiorum i Liber collationum (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms.657). Cal estudiar en els seus folis les nombroses caplletres decorades i els frontispicis dels tractats. El primer, completament orlat amb esponeroses fulles d’acant, tiges lineals amb altres fulles i flors i botons d’or, inclou el bust del bisbe a la primera inicial i mostra a la franja inferior del foli un medalló rodejat de vegetació en què s’inscriu un aparatós escut del clergue, mecenes i bibliòfil. Un monjo negre amb tonsura i amb un llibre obert a les mans, apropat a la figura de Cassià, omple la segona inicial. El treball del miniaturista que orna els espais deixats per Joan Font segueix una tradició ben arrelada a la Corona d’Aragó des del primer gòtic italianitzant. El seu interès per la vegetació i la seva sistematització formalista fan pensar en un il·lustrador que esgota els valors d’aquesta tradició ja en els temps finals del gòtic internacional sense arribar a sobreposar-se creativament a l’estadi que la clausura.

Un Oracional vinculat al taller de Bernat Martorell i altres còdexs dels temps d’Alfons el Magnànim

El Saltiri ferial i hores de Martorell que ara analitzarem (Barcelona, AHCB, ms. A-398) es considera datable entre el 1427, any en què Bernat Martorell apareix documentat per primer cop, i el 1444, any d’una anotació posterior a la realització de les parts fonamentals del manuscrit. Compartim l’opinió de Pere Bohigas quan considera que les miniatures d’aquestes Hores s’acosten al moment de realització del gran retaule de sant Jordi (París i Chicago), però la falta d’una cronologia segura per a aquest retaule ens crea nous problemes. És probable que tant les taules com el llibre fossin pintats ben aviat, potser a l’entorn del 1430 o poc més tard. Les pàgines del còdex descobreixen l’estil vaporós i fluid que es fa un lloc important en el taller, i arriben a acostar-nos a una excepcional predel·la amb temes de la Passió de Crist que conserva la catedral de Barcelona.

El llibre inclou tres miniatures principals. La Crucifixió del foli 15v. , l’Anunciació del foli 149 i la de l’Ofici de Difunts del foli 163v. , amb el difunt concebut com a esquelet –a imatge de la mort– que cava la seva fossa. A aquestes miniatures s’afegeixen vuit folis més amb inicials historiades. La primera correspon a David amb el saltiri, i les restants representen David en altres moments i actituds, el boig, els clergues cantaires i la Trinitat. En aquesta sèrie, Joaquín Yarza i Josefina Planas han diferenciat dues mans. La primera i més notòria seria la de Bernat Martorell, responsable de les tres miniatures a pàgina sencera i de la inicial i orla del primer full, en què apareix la imatge del rei David al camp de la «B» del «Beatus Vir». En aquest foli veiem un escut amb un llop de sable sobre camper d’or que es pot relacionar amb els mercaders anomenats Llobera (M. F. M. Grizzard), originaris de Solsona, però instal·lats a la Barcelona del 1400. És conegut el paper de Joan Llobera com a comitent de Bernat Despuig i Jaume Cirera, que el 1431 els encarregà dos retaules destinats a l’Hospital de Solsona. Per tant, els Llobera es posaren en contacte el 1431 amb un taller que sabem segur que va mantenir contactes amb el taller de Martorell. Sembla confirmar-se, doncs, que un dels membres de la família Llobera, implicada en diverses comandes pictòriques, degué sufragar el manuscrit que, procedent del monestir de Santa Clara de Barcelona, arribà a les mans d’Apel·les Mestres per llegat familiar. No sembla desgavellat de pensar que el llibre formés part, en algun moment, d’aquella biblioteca d’un dels centres franciscans femenins de la ciutat, si tenim en compte, com indica Planas, que una Beatriu Llobera ingressà en el monestir de Pedralbes el 1454. Encara que el llibre no fos una producció destinada a ella, no deixa de ser versemblant pensar en un obsequi o herència familiar que confortaria l’entrada al convent de la nova clarissa.

El segon mestre que intervé en el còdex –que s’ha considerat influït pels corrents del naturalisme llombard– seria el responsable de les restants il·lustracions, tot i que no queda resolta l’autoria de la Trinitat, que fa dubtar enraonadament sobre la intervenció dels primers miniaturistes. Altrament, sense negar l’orientació genèrica a una mimesi parcial que observa amb particular interès rostres, fulles i animals, les creacions llombardes del final del segle XIV no semblen directament implicades en aquestes obres catalanes i, per tant, no hi insistirem. Hi ha hagut massa intermediaris. Els miniaturistes de les Hores Bedford no romandrien al marge d’aquest corrent.

D’altra banda, parlar de tendències «naturalistes» sense valorar l’efecte global de les pàgines pot arribar a deconcertar quan la transgressió de les proporcions i de les situacions més normals o versemblants és el signe més espectacular de les orles del llibre català i un dels ingredients més atractius d’aquest manuscrit gòtic. En aquest, les tiges combinen dues tradicions, la de les fulles grasses i la de les branques de fullaraca més propera a les parres i a les heures, uns efectes fitomòrfics que es retroben en produccions valencianes del taller de Lleonard Crespí. Així, sense negar la presència d’algun col·laborador –un fet més que habitual en manuscrits il·lustrats de certa ambició– el pes dels mestres actius a la Corona d’Aragó i la trajectòria del mateix Bernat Martorell pesen més en la seva aportació que no pas les correspondències establertes amb obres italianes del final del segle XIV o primeria del segle XV. En realitat, el mateix Martorell es pot convertir en vehicle d’aquestes suggestions que també prenen cos en diferents escoles de la Toscana. Un cop acceptat el lligam del manuscrit amb el taller de Martorell, no per això hem d’oblidar el llibre que integra les seves pintures, però també és cert que res no es pot aspirar a explicar-les sense conèixer bé la dinàmica i alguns problemes de l’anàlisi d’una activitat abocada, de forma preferent, a la confecció de retaules.

Cal dir que els motius de les orles d’aquests manuscrits ja havien aparegut abans en altres còdexs adscrits a les primeres generacions del gòtic internacional català, on cal cercar un lloc per a Bernat Rauric, actiu des del 1413. És en el tractament estilístic, en les «històries» o en alguns rostres de les marginalia on els canvis són més substancials, tot i que el camí a seguir es podia presagiar en el Calvari del Missale parvum de Sant Cugat, en el Judici Final de Destorrents o en alguna de les miniatures del Breviari del rei Martí. En un balanç final, doncs, aquestes miniatures no poden definir-se dins un flamenquisme acusat, són encara deutores de solucions del primer gòtic internacional que perviu en la Barcelona posterior al 1420 i, per tant, qualsevol intent de datació ha de ser coherent amb un panorama artístic que solament comença a retrocedir clarament a partir dels anys 1435-40. Els contactes de Martorell amb il·luminadors, especialment amb Rafael Destorrents i amb diversos membres de la família Rauric, ampliarien sens dubte els marges operatius del pintor que ja venien avalats per la composició del seu obrador de retaules, en una Barcelona en què, tot i poder evocar per ser justos més d’un manuscrit destruït, els il·lustradors semblen haver perdut tota primacia, per passar a ocupar una segona fila en les diverses categories en què havia de jerarquitzar-se l’art de la pintura.

Els Usatges de Barcelona, de Jaume Marquilles (AHCB, ms.242), copiats el 1448 per Joan Esteve, són la segona obra vinculada d’alguna manera al taller de Martorell. El frontispici mostra l’escrivent oferint el llibre als consellers en presència d’un governant que vesteix indumentària masculina, però que alguns autors han identificat amb la figura de la reina Maria, com a lloctinent de la Corona d’Aragó. L’estil és tosc i se separa sense dubtes del del refinadíssim Martorell. El treball ha de respondre ben forçosament a la intervenció d’algun col·laborador i, en aquest sentit, tot assenyala Bernat Rauric, que el 1448 va cobrar part de la il·luminació d’uns Usatges de Barchiniona en nom de Martorell. Bernat Rauric, que apareix documentat per primer cop el 1413 amb obrador obert a la plaça de Sant Jaume, al costat del també miniaturista Mateu Calderó, pertanyia a una família d’ornamentistes i il·lustradors. El 1418 cobrà per un Breviari de Guillem Novell, ardiaca de la Seu d’Urgell. Al maig del 1426 va ser encarregat de caplletrar un Missal mixt del monestir de Jonqueres. La seva activitat es pot ampliar fins al 1458 i se superposa a partir del 1444 a la d’un Montserrat Rauric també il·luminador que treballà en uns Evangelis per a l’escrivania del Consolat de Mar. L’any 1460, un cert personatge amb el mateix nom esdevingué proveïdor de tinta de les escrivanies de la Casa de la Diputació del General de Catalunya, mentre que l’any 1470 aquest mateix Montserrat Rauric il·luminador vengué uns Decretals a Miquel de Torrelles, ardiaca de Santa Maria del Mar.

Tanmateix, al marge dels Rauric, també ha estat suposada la participació d’algun mestre menor del taller martorel·lià sobre una traça donada pel mestre principal; el fill de Bernat Martorell i també Ramon Isern es trobarien entre els candidats. Tanmateix, la coherència global de la vinyeta i de la complexa marginalia que l’envolta, ja molt allunyada d’aquelles delicades propostes del Saltiri ferial, però encara dins una tradició que es perfila molt coherentment dins els escriptoris actius a la Corona d’Aragó, ens porten a pensar en la intervenció d’un il·lustrador. El Mestre dels Usatges, tot i el seu coneixement de Martorell i de les tendències flamenquitzants que ja s’imposaren a partir dels anys 1435-40, no pot competir en cap cas amb el cap de taller. Els seus resultats podrien recordar obres hispàniques, com el Libro de montería, procedent de la Cartoixa de Sevilla (avui a la Biblioteca de Palacio).

El sant Jordi afegit en temps d’Alfons el Magnànim al Breviari del rei Marti se situa cap al 1425 i respon al primer moment d’activitat del valencià Lleonard Crespí (1424-1459). Lleonard Crespí, ben comunicat amb les necessitats de la cort i el monarca, consta com a autor del Descendencia dominorum regnum Sicilie, que va cobrar al març del 1437. A aquest interessant manuscrit seguiria la il·lustració del Llibre d’hores d’Alfons el Magnànim (Londres, British Library, Add.28962) documentat entre el 1439 i el 1442. També documentada és la seva participació en el Psalterium laudatorium, de Francesc Eiximenis (1443), obra acabada més tard i que, juntament amb les mencionades anteriorment, converteix Lleonard Crespí en l’il·lustrador més fàcilment situable d’aquest període. Molt més imprecises són les dades sobre Tomàs Lledó, procedent de Mallorca, que a l’agost del 1437 es comprometé a il·luminar un llibre per al prior de Sant Pere de Riudebitlles.

Dos finals d’etapa: inèrcies gòtiques i primers indicis renaixentistes

En aquest període final encara s’il·lustraren alguns còdexs, i aquí i allà resten sempre alguns amagatalls per a la ploma i pigments de l’il·lustrador. En alguns casos no es pot evitar de colorejar gravats, però, encara que cal prendre consciència de la falta d’estudis sobre la dinàmica de la il·lustració catalana entre el 1450 i el 1550, no podem equiparar els resultats d’aquest període als dels temps anteriors. Jaume Huguet i els millors pintors de la segona meitat del segle XV es consagraren a les grans taules i no oferiren en cap moment una alternativa miniada com la que Fouquet i la seva àmplia escola van arribar a donar en obres com les Hores d’Étienne Chevalier o les Grans cròniques de França.

La segona meitat del segle XV, amb moments de guerra i crisi oberta, porta a la davallada del llibre il·lustrat. El luxe d’etapes anteriors minva, tot i que cal prudència en les valoracions globals davant les importants destruccions que afectaren sobretot els Cantorals. Còdexs com els de Sant Feliu de Guíxols semblen qüestionar la inexistència d’una il·lustració de primer ordre, però el cert és que les obres d’estil flamenquitzant difícilment poden competir amb les seves predecessores, ni tan sols amb altres manifestacions pictòriques contemporànies. Tot i els canvis que requeria la nova fase de l’estil, la tradició quedà estancada en un carreró sense sortida. Ho demostra la Bíblia Llatina de la Biblioteca Universitària de Barcelona (ms.762), amb el dies de la creació encerclats sobre un fons filigranat de volutes que porta a un excés decoratiu que pren claredat a les imatges principals. Recordem també alguns Cartularis i els folis afegits al Llibre Vermell, en especial el foli en què Nicolau V, rodejat de cardenals, confirma la confraria mariana de Montserrat, el 1453 (monestir de Montserrat, ms. inv. n.1). La il·lustració sembla una derivació maldestre de les aportacions fetes per Pere Garcia de Benavarri a la cultura pictòrica catalanoaragonesa. També presenta il·lustració un còdex de la regla de sant Benet (Biblioteca Universitària de Barcelona, ms, 1420), acabat d’escriure el 1457 per Arnau d’Alfarràs al monestir de Ripoll. El 1460, a Barcelona, Antoni Morros, il·luminador, posà el seu fill del mateix nom com a aprenent amb el canonge Franc de Timó, per aprendre a il·luminar i historiar llibres. Més tard, un Antoni Morros cobrà per il·luminar un Saltiri i un Llibre d’hores de Joan Boscà.

Tot i no contenir aportacions plàstiques massa importants, altres llibres de caire litúrgic o literari es poden destacar per raons diverses. Entre aquests, esmentem un Missal dels anys 1490-91, interessant per haver estat de la confraria de mercers i pintors d’Elna. Els models de les figures adopten les fórmules vigents en la pintura sobre taula, donant especial importància als paviments i als espais de fons en què s’inscriuen els sants, i que poden ser oberts parcialment al paisatge. Les obres d’Eiximenis continuaren sent molt apreciades, fet que comportà la seva il·lustració parcial. El Primer llibre del crestià de la Biblioteca d’El Escorial sobresurt pel seu frontispici, fonamentat en una tradicional orla i en una caplletra de tema baptismal i espacialitat acusada.

Més atractiva és la il·lustració d’una versió catalana de la Chirurgia magna, de Guy de Chauliac (Biblioteca Apostòlica Vaticana, ms. vat. lat.4804) amb un tractament de l’espai particularment interessant, que integra amb gran efectisme les figures que omplen les caplletres amb la preparació de medicaments, disseccions anatòmiques, revisions de malformacions, ferides i úlceres. Tanmateix, aquesta obra, que alguns autors van classificar entre les catalanes, es correspon molt millor amb el món artístic que es dóna cita a la Roma sixtina (1472-84), fins al punt d’haver estat apropada al Mestre del Missal de la Rovere i, en particular, al Mestre del Teofilacto, que ha estat relacionat al seu torn amb un Jacopo Rivaldi, miniaturista d’origen francès resident a Roma des del 1469. La component fouquetiana de les pintures de la Chirurgia explicaria les comparacions establertes amb produccions catalanes de pintura sobre taula (amb Huguet en particular), sense que en cap moment es puguin mantenir les antigues tesis sobre la seva catalanitat, catalanitat que es limitaria, en el millor dels casos, al promotor de l’obra. No sembla mancada de lògica la proposta de Joan Molina quan el vol identificar amb alguns dels metges o cirurgians valencians que van envoltar Roderic de Borja, vicecanceller de la cort vaticana entre el 1457 i el 1492, any en què esdevingué papa Alexandre VI.

A diferència del que succeí a Castella, on la il·luminació florí amb particular força en els darrers temps del període medieval i perdurà en els segles següents, en terres catalanes els il·luminadors semblaven haver esgotat el seu potencial en etapes anteriors. Es manté l’amplitud de les orles que emmarquen les miniatures historiades amb una eclosió actualitzada de temes fitomòrfics, zoomòrfics i antropomòrfics que implica canvis en la concepció espacial. Tanmateix, la fortuna de la segona meitat del segle XV fou escassa, i encara sembla menys pròdiga a partir del segle XVI. En qualsevol cas, ara es tracta d’una conjuntura general que comporta el canvi d’usos en la reproducció del llibre, i que afectà particularment l’escena catalana, ja mancada de recursos propis i probablement també de la generositat dels encàrrecs d’èpoques anteriors, quan existia a Catalunya una clientela reial i aristocràtica més propensa a fomentar productes artístics d’aquest tipus. En la marxa enrere progressiva d’una de les manufactures pictòriques més arrelades del període medieval, veurem com alguns gravats s’arriben a colorejar a mà. Entre les primeres experiències catalanes destaca la il·luminació del gravat de les Corts de Lleida presidides per Jaume I, que integra la col·lecció de les Constitucions de Catalunya, del 1493.

Tot i trobar-se entre les personalitats més destacades que van treballar al primer terç del segle XVI, els resultats atribuïts a Giacomo Smeraldo Diotavanti, il·luminador florentí, documentat a partir del 1509 (any del seu matrimoni) no són massa engrescadors. A aquest Giacomo s’atribueix el que resta de la il·luminació d’un Missal mutilat de l’Arxiu Capitular de Tortosa (cod.9), sorgit de la impremta Rosembach de Barcelona el 1524. Per acord del capítol de Tortosa del 1510, s’havia de procedir a una impressió de missals que cobrissin les necessitats de l’Església i el Bisbat. Es coneix un contracte dels tortosins amb l’impressor Rosembach signat el 26 de setembre de 1522, que estipula un cobrament d’unes 378 lliures per 300 exemplars impresos. Sobre el gravador i il·luminadors d’aquests missals no hi ha dades precises, però han estat plantejades diferents hipòstesis. Mentre que J. S. March al·ludeix als mestres vinculats a la impremta barcelonina que treballaven a Montserrat entre el 1518 i el 1524, en especial a Joan Francès, pintor d’imatges, que el 1532 col·laborava amb un Pere de Montpezat que havia treballat abans per Rosembach, Joaquim Garriga apunta com a més probable l’il·luminador florentí Giacomo Smeraldo Diotavanti, documentat a Barcelona entre el 1509 i el 1525. Sobretot les orles semblen indicar-li la seva activitat, que es projecta també en un Missal barceloní imprès sobre vitel·la el 1521 a la ciutat de Lió i en diversos treballs per a la catedral de Barcelona i el monestir de Pedralbes.

A l’agost del 1526 es documenta un Joanot Gonzalbo o Gonçal, il·luminador i llibreter de Barcelona, a qui Lluís de Res devia uns diners a compte de la venda d’uns pergamins. Aquest Joan Gonçal va intervenir en la il·lustració d’alguns dels llibres de cor conservats a Pedralbes, que van ser escrits per Pere Perpinyà de Montserrat. Aquests cantorals, estudiats per Pere Bohigas, palesen la intervenció de diversos miniaturistes, entre els quals sobresurten Gonzalbo i el mateix Giacomo Smeraldo Diotavanti. La determinació de la cronologia d’aquest grup de llibres es referma en els escuts abacials de Maria de Aragón (1514-20), filla de Ferran el Catòlic, i de Teresa de Cardona (1520-29) inscrits en les seves pàgines. Més tard, Mestre Gonzalbo va treballar també per a la catedral de Barcelona (1533-34).

A la catedral de Tarragona sobresurten els cantorals del segle XVI. Es coneix el nom d’algun dels seus autors, com un «Mestre Mongarro escriptor i il·luminador» que treballava cap al 1500 en l’Ofici dels sants Cosme i Damià, Martín Carrillo Castellnou, escriptor i anotador (1516), Mestre Sunyer (1560) i mossèn Miquel Vilella de Manresa (1681). Els volums més notables són els dels Oficis de sant Pere i Dissabte Sant, amb inicials a ploma sense policromar. Encara dins el segle XVI se situen alguns dels Cantorals miniats que el Consell de Reus va encarregar per al cor de la prioral de Sant Pere a Baltasar Barberà i a Joan d’Almenara, monjo de Santes Creus (Museu Municipal de Reus).

Falten encara estudis d’investigació que puguin donar una idea global de les miniatures cinccentistes que s’amaguen en llibres de Privilegis i Ejecutòries, però la mitjana de qualitat no és massa elevada. Una de les excepcions es contempla en el Llibre del Mutaçaf de l’Arxiu Municipal de València, pagat el 1568 a un pintor nascut a Àger i anomenat Porta. En etapes posteriors, de nou serà l’activitat de pintors que eventualment actuen com a miniaturistes la que pot tenir més interès. Per exemple, en el llibre de Juraments de la Confraria barcelonina dels Cambistes sobresortiren les il·lustracions de Manuel Tremulles (1772). D’altra banda, les Cartes de Professió en els convents continuen creant un marc per a la il·lustració, però en aquests casos s’imita sovint la composició dels llibres impresos i es demostra escassa inventiva. L’eficàcia del gravat fa recular els il·lustradors a pasos gegantins, fins que els antics oficis de cal·lígraf i de miniaturista es converteixen en fets anecdòtics, en casos puntuals, en reverències al passat o en l’exercici experimental i extemporani de l’artista que enyora o reivindica l’aura de l’unicum, aura poderosament aferrada als temps llunyans en què es copiaven i il·luminaven manuscrits com a fet necessari i habitual.