L’escultura del segle XVI: de l’Humanisme culte a l’Humanisme reformat

Malgrat la hibridació d’influències gòtiques i renaixentistes en la pintura i l’arquitectura del cinc-cents català, l’escultura va fer seves les noves formulacions del Renaixement italià a través de les obres d’artistes forans formats en el nou llenguatge.

La manca de capitalitat àulica va provocar que els artífexs haguessin de treballar per a una noblesa catalana, assentada comunament a Nàpols, o per a l’Església, la qual va capitalitzar la major part de les comandes. Només a les acaballes del segle un grup d’erudits, de formació humanista, reunits a l’entorn del bisbe Agustí, va potenciar un art d’una certa volada, que va reflectir-se fidelment en les obres de la Seu de Tarragona.

En la plàstica escultòrica, deutora de models forans, essencialment italians, hi van ser presents els gravats de traducció com un dels vehicles més idonis per enllaçar amb el nou estil. Aquests indicadors plasticoculturals, en ocasions a les mans dels promotors més que dels artistes, van inspirar les diverses tipologies, de les quals els sepulcres i els retaules van constituir les més freqüents.

Cal indicar que al llarg del segle les formulacions plàstiques van evolucionar d’un humanisme racional cap a un naturalisme emocional, propi de les directrius contrareformistes emanades de Trento.

Així, es pot concloure que, un cert art forà va ser representatiu de la primera meitat del segle, i va donar pas, a través d’uns artistes de transició, a una sèrie d’artífexs que amb el seu llenguatge van formular l’anticipació del gran moment de l’estatuària a l’època del Barroc, en especial l’estructuració del retaule.

Artistes, comitents i patrons

Un art no cortesà

La pèrdua de la capitalitat política de Barcelona com a seu de la cort, ja iniciada de fet amb els Trastàmara, esdevingué definitiva a la mort de Ferran II (1516), que en morir sense descendència provocà que la Corona catalanoaragonesa passés als Àustria, en concret al seu nét i futur emperador Carles V. Aquest fet comportà un allunyament de la cort de Catalunya, que implicà la lògica emigració de l’alta aristocràcia cap a Castella, on va entroncar amb la noblesa castellana. Aquests esdeveniments, importants per al desenvolupament d’un art de volada, són la causa d’un davallament artístic al qual no és aliena la praxi escultòrica.

Ara bé, no coincidim amb Joaquim Garriga i Joan Bosch quan determinen les causes de la devaluació artística en general, i de l’escultòrica en particular. Afirmar que a Catalunya els tallers locals es van ressentir de la manca gairebé absoluta dels encàrrecs d’origen reial és deslligar la producció catalana de la resta de la Península, que de manera similar no gaudí de les comandes reials, però que assolí un alt grau artístic. Alhora, com es veurà al llarg d’aquest apartat, en el segle XVI el patronatge reial i el de la noblesa continuaren amb força, malgrat que, en una comparació non grata amb els models renaixentistes italians, els millors exemples no ultrapassin quasi mai la mitjana de la península veïna.

L’artista: procedència i estatus socioartístic

L’extens catàleg d’escultors actius a Catalunya al llarg del cinc-cents es nodreix essencialment d’artistes forans, alguns d’ells d’un ampli currículum itinerant i, fins i tot, internacional o, millor dit, italià. Entre aquests darrers cal destacar el burgalès Bartolomé Ordónez, actiu a Nàpols –decoració de la capella Caracciolo–, a Granada –sepulcre dels reis Joana i Felip I de Castella–, a Alcalá de Henares –sepulcre del cardenal Cisneros–, i autor i projectista de la decoració escultòrica del cor i rerecor de la Seu de Barcelona. La connexiió italiana és evident amb els col·laboradors d’Ordónez. Al seu obrador, van treballar-hi Simone di Bellalana, Giovanni da Fiesole, Vittorio Cogono, a més de Joan Petit Monet, d’origen flamenc. Al darrer terç del segle la influència italiana va ser present de la mà d’Andrea Fortunato de Peregrinis. Aportacions foranes de primer ordre van ser les del valencià Damià Forment, les del basc Martí Díez de Liatzasolo, les del val·lisoletà Esteban Jordán, les dels castellans Cristóbal de Salamanca i Andreu Ramírez, i les de l’austríac Pere Ostris. En un pla menor cal esmentar el burgalès Pedro Robredo, l’aragonès Pedro Villar, els castellans Pedro Fernández i Gil de Medina, els francesos Joan de Belljoc i Joan de Tours, i l’alemany Joan Venetrica o Dartrica. A més, cal afegir les obres importades d’artistes napolitans, entre els quals destacà Giovanni Merliano da Noia, autor del sepulcre de Ramon III Folc de Cardona-Anglesola.

Enmig d’aquesta influència externa, els noms dels escultors catalans queden en segon terme. Només Jeroni Xanxo i Agustí Pujol I destaquen entre els Roig, Huguet, Muntaner, Forner...

És obvi que, sociològicament, seria erroni analitzar des del mateix punt de vista la situació socioartística de tots els escultors citats. La raó és evident, perquè no és el mateix l’escultor que rep un encàrrec puntual –Ordóñez, Forment–, que el que fixa la seva residència, el taller i l’activitat a Catalunya. Els primers cal estudiar-los individualment, ja que no són representatius de l’estatus de la majoria. El que interessa és el dia a dia, els encàrrecs, els petits contractes, el modus vivendi...

De les condicions de vida dels nostres artífexs resulta difícil d’obtenir-ne informació. Malgrat algunes aportacions documentals –inventaris de béns, testaments, capítols matrimonials, contractes...–, encara no s’ha realitzat un buidatge sistemàtic, la qual cosa dificulta formular conclusions. Ara bé, si s’extrapola la poca documentació coneguda, es pot arribar a algunes hipòtesis fiables. La primera és la que estableix un estatus social alt del millor escultor local d’aquest segle. Es tracta de Martí Díez de Liatzasolo, cas influent d’artista benestant. Josep M. Madureu va publicar nombrosos documents referents a la seva vida i obra, entre ells el datat el 1527, quan se’l menciona en una concòrdia per establir el visurat d’un retaule de Sant Genís de Vilassar, i el més tardà, del 1578, referent a una apoca per a un retaule fabricat pel mestre. Com assenyalen Alicia Herrera, Carmen Narváez i Santi Torras, «la seva participació en nombroses obres o visures, unida a la seva qualitat, va fer que aconseguís un estatus considerable. El més destacable del cas és, sens dubte, la freqüència en què aquest mestre cobrava els seus treballs en moneda d’or, tant per una probable exiigència de l’artista, com per una deferència del client. De totes maneres –i igual que els seus homònims més modestos– es va veure obligat al llarg de la seva vida a itinerar arreu del Principat».

El seu matrimoni amb Paula Botey, donzella barcelonina, filla d’una família benestant, contribuí al seu estatus social alt. Malgrat que no es tenen notícies del seu inventari de béns, sí que es coneix el testament de la seva esposa Paula, datat el 17 d’agost de 1583, en el qual a part d’ordenar la liquidació de tots els deutes pendents, va deixar 60 lliures per pagar les misses oportunes que s’havien de celebrar per la seva ànima, i va donar 10 lliures a l’Hospital General de la Santa Creu. A més, se sap que Liatzasolo posseïa un esclau negre, nascut a Palautordera i instruït en l’ofici d’imatger, el qual va vendre a Ludovico Vanegas, aposentador major de Felip II.

Ara bé, el cas de Liatzasolo, de qui encara manquen dades per a un estudi socioartístic complet, és quasi una excepció de la regla comuna. Per a la majoria, la realització d’una obra era el modus vivendi diari. És el cas de l’imatger Josep Cortada, que va rebre per part del client «los aliments necesaris de menjar y beure y decentment y que a la fi de dit any li donarà y pagarà [...] disset lliures, moneda barcelonesa».

Al segle XVI el col·lectiu d’artistes escultors formava part del gremi de fusters, sense cap mena de reivindicació especial respecte al fet creatiu. Com apunta Cèsar Martinell, la tasca d’imatgers i escultors era entre artística, religiosa i devocional. Les seves activitats alternaven la imatgeria en fusta amb l’escultura en pedra i, fins i tot, és destacable la seva presència en matèries afins –mobiliari, decoracions, visures. Alhora, en ocasions, la tasca de l’escultor l’obligava a associar-se amb altres mestres, fet que demostra un cert grau artesà per damunt del que avui s’entén per artístic. Així, i tornant a Martí Díez de Liatzasolo, el 23 d’agost de 1531 va signar una concòrdia amb Joan Masiques i Joan de Tours per a una associació temporal a fi de treballar en quatre retaules de diferents poblacions: Mollet, Canyamàs, Dosrius i Marata. Es posava un especial èmfasi en quines serien les quantitats de diners que cadascú havia de rebre per la seva part de feina, i de les penalitzacions econòmiques que s’imposaven en cas d’incompliment. L’associació també podia ser motivada per altres factors propers a l’ofici, en especial, apareixia amb freqüència l’associació de diferents mestres per establir visures d’obres acabades per altres artífexs.

Per recurrent, és interessant l’aspecte itinerant dels escultors del segle XVI i, com es veurà, dels segles XVII i XVIII. Així, per a la majoria, era superior el nombre d’encàrrecs forans als de la pròpia ciutat de residència. Per posar-ne un exemple, Antoni Mas, imatger fuster de Barcelona, al gener del 1562, treballava a la seva ciutat; al gener del 1596, es trobava a Cervera, en l’erecció de l’altar major de l’església parroquial, i a l’agost del 1600 contractava una obra amb els parroquians de Sant Martí de Teià.

Aquesta tasca itinerant, però, no va ser exclusiva d’artistes menors –cal recordar el cas de Bartolomé Ordóñez. És aclaridor que de tot el nombre de documents i de notícies consultades que fan referència a aquest col·lectiu d’imatgers i escultors, no s’ha trobat pràcticament cap dada de l’assentament i obertura de tallers o botigues dins la ciutat, la qual cosa fa suposar que el treball d’escultor es desenvolupava, principalment, a peu d’obra.

La relació patró-artista

Com ja s’ha esmentat, la pèrdua de la capitalitat política de Barcelona comportà que a Catalunya el mecenatge reial fos, si més no, testimonial. Ara bé, malgrat que una certa noblesa dirigís els seus interessos vers la cort de Castella, els encàrrecs artístics continuaren amb força per part de l’aristocràcia, l’Església, les institucions i, també, la reialesa. Fins i tot moltes vegades alguns patrons encarregaven obres no tant per a ells, com per a institucions que patrocinaven.

Així, en l’apartat de la noblesa cal esmentar la introducció d’un llenguatge renaixentista –medallons amb efigis, fullatges, targes d’escut i altres elements de ressò grotesc– a la casa dels Clariana-Padellàs del carrer Mercaders de Barcelona; l’ornamentació amb clares formulacions del nou estil de la barcelonina casa Gralla i el sepulcre de Lluís de Requesens a Lleida.

Encara que s’analitzaran en l’apartat dels grans programes artístics, cal citar pels valors plàstic i iconogràfic els sepulcres dels Cardona, els Montcada, els Berenguer i, per damunt de tots, el ja esmentat de Ramon Folc III de Cardona-Anglesola. Menció especial mereixen els encàrrecs de la família Desplà. Lluís Desplà i d’Oms (1444-1524) fou un veritable col·leccionista a la manera dels mecenes de la Itàlia renaixentista. Com recull Garriga, se sap pel seu inventari que posseïa, entre d’altres, un sarcòfag de marbre que representava una cacera del lleó, avui al Museu Arqueològic de Barcelona, i la magnífica Pietat de Bartolomé Bermejo (1490) a l’Aula Capitular de la catedral. Ell fou, com a canonge de la Seu, qui encarregà a Ordónez el programa del cor i rerecor de la catedral. Aquest fet, que coincidí amb l’estada a Barcelona de Carles V –des del 15 de febrer de 1519 fins al 23 de gener de 1520–, tingué unes conseqüències favorables a l’art –les esmentades obres a Granada i Alcalá de Henares–, però desfavorables per a Catalunya, ja que el rerecor, com es veurà, restà inacabat i el continuaren «a la manera d’Ordóñez» altres escultors posteriors.

L’Església fou, sens dubte, el patró més comú. La quantitat d’obres menors proporciona un seguit de noms que seran citats de manera puntual al llarg d’aquests capítols. Només s’esmentaran, atesa la vàlua, els grans encàrrecs de Poblet –retaule (1527-29) de Damià Forment– i els sepulcres dels arquebisbes Gaspar Cervantes de Gaete (cap al 1575) i Antoni Agustí (1594).

Entre les institucions de caire civil, destaca la comanda de l’ajuntament de Barcelona i, en especial, la del noble ciutadà Bonaventura de Gualbes, el primer dels cinc consellers constructors del Trentenari i promotor de l’acabament escultòric de la façana del carrer de la Ciutat, amb les estàtues de santa Eulàlia i sant Oleguer, patrons de Barcelona.

Finalment, cal fer esment del patronatge reial, tant el de caire arquitectonicoescultòric, com l’estrictament imatger. Ambdós s’analitzaran més endavant: el primer en el caràcter programàtic –portada i pati dels Reials Col·legis de Tortosa–; el segon com un dels exemples de grans retaules, el de Montserrat, del ja esmentat Esteban Jordán, per desgràcia desaparegut durant la guerra del Francès l’any 1811.

Les relacions contractuals no van canviar substancialment al llarg de l’època moderna, en especial als segles XVI, XVIi i primera meitat del XVIII. Aquest fet permet generalitzar una sèrie d’aspectes inherents als contractes, i permet de fer-ho en els apartats dedicats al sis-cents i set-cents.

Els aspectes tractats en el contracte es refereixen al programa iconogràfic i decoratiu, a les mesures de les figures, als materials, als termes d’execució i als terminis de pagament. Les mesures estan especificades quasi sempre pel contractant, el qual també precisa el tipus de fusta –generalment àlber i XIprer–, i qui havia d’aportar la fusta, si el client o l’imatger. Són aclaridors el contracte del retaule de Santa Maria de Poblet, on es detallava que el material –«alabastre bo blanc e rebedor»–, treball, transport i instal·lació anaven a càrrec de Forment, i la concòrdia, feta i firmada l’any 1585 entre Mossèn Jaume Agramunt i l’imatger Francesc Cornet, per l’execució del retaule major del monestir de la Mare de Déu del Carme a Barcelona, on Cornet es comprometia que les despeses anessin a càrrec seu, excepte la fusta.

Els terminis d’execució variaven segons la magnitud de l’obra, des dels vuit anys del cor i rerecor de la Seu de Barcelona i dels tres anys del retaule de Poblet, o els dos del de la Mare de Déu del Carme, fins al mes per a un treball funerari d’escassa rellevància, com el del sepulcre de Llorenç Gorrenad (1529), al monestir dels Frares de Santiago, a Barcelona.

En darrer terme, cal parlar dels terminis de pagament i de les monedes més corrents. El més comú era fixar tres pagues, la primera en signar el contracte i les altres segons els pactes subscrits, sovint una a la meitat de la realització de l’obra i la darrera un cop acabada i visurada. Les monedes més usuals eren les lliures barcelonines –vint sous o dos-cents quaranta diners– i els sous. Rarament es troben ducats d’or, comuns a Castella, encara que Madurell en el seu estudi documental sobre el monestir de Valldonzella recull que el preu estipulat per la manufactura del sepulcre d’Aldonça de Corbera fou de 80 ducats d’or, a satisfer en quatre terminis. Alhora, com es veurà, fou la moneda acordada en el contracte de Poblet.

Un dels problemes que cal analitzar és el referent al visurat de l’obra, on cada una de les parts compromeses aporta un especialista per dictaminar la idoneïtat i fidelitat al contracte de la peça o conjunt acabat. Quan es tracta d’un retaule, l’artista presenta una traça o projecte que s’adjunta al document. El valor artístic d’aquestes traces ha provocat la desaparició i substracció sistemàtica de la major part d’elles, i en resta només la informació escrita.

Hom creu que l’encàrrec i el plet de Poblet, ben resumit per Garriga sobre la base de l’estudi de Xavier de Salas, aclareixen la relació patrons-artistes, en aquest llarg i canviant segle XVI. A més, en aquest procés apareix el nom d’un dels millors escultors que van treballar a Catalunya en el segon terç del segle: Martí Díez de Liatzasolo.

Si bé s’ha citat la relació contractual de Forment amb Poblet –material i termini d’execució–, cal afegir l’exiigència per part de l’aleshores abat, Pere Caixal (1526-1553), d’una traça i d’una peça ben acabada, i el compromís d’allotjar i mantenir Forment i els ajudants durant l’execució de l’obra i el pagament de 4060 ducats d’or –equivalent a 4862 lliures barcelonines–, a més d’una mula.

El retaule s’enllestí el 1529, abans de la data fixada en el contracte –2 d’abril de 1530. Durant el temps d’execució, i un cop acabat, Forment va anar rebent les pagues estipulades, les quals deixaren de fer-se efectives després del procés a l’abat promotor, Pere Caixal, trobat culpable de simonia, perjuri, excomunió i dilapidació de béns. El seu successor, Ferran de Lerin (1531-1545), no va fer cas de les demandes de l’escultor, el qual va actuar judicialment contra el monestir. La comunitat i l’abat Lerin van respondre-hi interposant un plet contra Forment, adduint responsabilitats personals i artístiques. Les primeres, relacionades amb el malaurat Caixal, i les segones, amb mancances de l’obra, tals com mala qualitat de l’alabastre, de les escultures i del posterior muntatge del retaule. Després del llarguíssim i complex procés –en el qual Díez de Liatzasolo i Pere Nunyes, entre d’altres, testificaren contra Forment–, es va demanar a l’artista valencià l’elaboració d’un nou retaule o bé el retorn dels diners rebuts. Mai no es va dictar sentència, el retaule restà a l’abadia i Forment no cobrà ni els darrers 950 ducats ni la mula. L’any 1570 el litigi encara caldejava quan una néta de l’escultor insistia a cobrar aquest deute.

Estil i iconografia

Influències i invariants

La teoria que orienta la plàstica escultòrica, en particular la del retaule o commemorativa, és quasi totalment italiana. En un primer moment es pot parlar de teoria deduïda de models a l’abast dels nostres escultors, com els monuments funeraris importats d’Itàlia –més concretament de Nàpols–, o un ampli repertori ornamental d’ascendència clàssica format per garlandes de fullatges i fruits, putti, acants i estilitzacions fitomòrfiques, volutes, estries, candelieri, medallons i grotescs, que es troben en la majoria d’obres d’un primer moment.

Ara bé, malgrat una estructura «a la romana», palesa en els retaules d’altar, que ordena la superfície en una trama ortogonal de carrers verticals i horitzontals, emmarcats respectivament per columnes, pilastres o balustres, i per entaulament, a més d’arcs de mig punt, fornícules amb coberta apetxinada o de canó i coronament amb frontó triangular, corbat o trencat, es troba una certa hibridació amb l’esperit gòtic. Això és evident amb l’horror vacui present en l’esmentat retaule de Poblet, d’un goticisme passat pel sedàs d’una morfologia clàssica, o en el sepulcre de Bellpuig.

La hibridació és normal en Forment, que treballa al mateix temps el retaule de Poblet (1527-29) i el d’Osca (1520-34); el primer, «a la romana» i el segon, d’un brillant goticisme estructural.

En el primer terç del segle es barrejaven altres influències, com la borgonyona amb accents de Jacopo della Quercia –lauda sepulcral dels vescomtes de Cabrera, Ferran de Jovara i Tímbor de Cabrera (cap al 1520), a l’església de Sant Salvador de Breda–, i la més residual flamenca, amb traceries flamígeres en l’estructura arquitectònica dels desapareguts retaules d’Argentona (1524) i Santa Agnès de Malanyanes (1527), obrats per Joan Romeu.

Sense deixar aquestes dates primerenques, és evident la influència de Doñatello en l’obra catedralícia d’Ordóñez, que afegí la força miguelangelesca. Del primer utilitzà l’stiacciato, un relleu baixíssim, «molt ric en valors de profunditat i atmosfèrics que», segons Garriga, «és resolt amb talla enèrgica i a vegades sumària –un eco del non finito Doñatellià, encara– malgrat la seva dificultat d’execució». Del Miquel Àngel jove va incorporar els vigorosos contrapposti de les figures dels relleus del rerecor, sobretot les del pretor corresponent a l’escena de santa Eulàlia davant el pretor. Alhora, a través de les mampares del cor, el relleu narratiu Doñatellià, també palès al tantes vegades citat sepulcre de Giovanni Merliano da Nola, va influir en obres posteriors, algunes ja dins el segle XVII, com són els relleus del bancal del retaule major de Valls, obrat per Onofre Fuster (cap al 1617).

Un cert classicisme es troba encara a meitat de segle en els medallons del Trentenari i, sobretot, en la imatge de Santa Eulàlia en el dosser de l’angle de la façana gòtica de l’ajuntament de Barcelona, de fi i sever drapejat i cànon 1/9.

El segon terç de segle Va introduir la figura capital de Martí Díez de Liatzasolo, artista efectista i de marcat accent personal. Les relacions de la seva obra amb Miquel Àngel i Jacopo Sansovino, que definia Xavier de Salas, són rebutjades per Garriga en referència a la robusta figura de la Mare de Déu de la Victòria (1556), de l’església de Palau de Barcelona, encara que el Sant Enterrament (1539-40), de l’església del Sant Esperit de Terrassa, i la Dormició de la Mare de Déu (1555-65), del Museu Nacional d’Art de Catalunya, són més deutores del gran mestre florentí, malgrat una forta inexpressivitat i una posada en escena ampul·losa i pesant.

El darrer quart de segle Va tenir en l’obra teòrica de Vignola, Regola delli cinque ordini d’architettura (1562), una font inesgotable d’inspiració, especialment a través de les imatges, indispensables «manuals de la cal·ligrafia clàssica», en paraules de J. Bosch, en una clara relació de causa a efecte d’aquest tractat i el retaule major de Palamós (1590). El contracte de l’obra recull la voluntat que el seu autor, Joan Ballester, faci el coronament «conforme lo rescuny tenim conforme lo loch de hont es tret dit rescuny que és en lo principi del libre de Viniolla». Així mateix, segueix la pauta de superposició d’ordres «conforme los lochs de hont lo dit mestre ha treta la hobra y inventió [...] só és lo primer ordre jonic y lo segon corinto y lo tercer composit y lo més alt també composit», és a dir, segons la Regola de Jacopo Barozzi. Un altre tractat que influí notòriament en la plàstica escultòrica, en especial el retaule, fou el de Sebastiano Serlio, Trattato d’Archittetura (IV llibre, 1537), edició castellana del 1552. En ell defensa l’ús de l’ordre corinti –«y por tanto solo diré que aviendose de hazer de esta orden un templo, se deve consagrar y aplicar primeramente a la virgen sacratissima madre de Iesu christo redemptor nuestro [...]»–, ordre que va semblar el més idoni per als retaules marians, tant els del final del segle XVI, com els del segle XVII, així com per als cadirats obrats per Cristóbal de Salamanca a Montserrat (1578-86) i a Tortosa (1587-93). Bosch només ha trobat una referència directa al text de Serlio: el 26 de març de 1582 els confrares del sant Nom de Jesús de Tortosa exiigiren al fuster Gabriel Çit que fes el retaules de la seva capella a la catedral «llavorat conforme està una trassa està estampada en un llibre intitulat Sebastián Cernio bolonyés en cartes cinquanta nou [...]».

Cal concloure que, de la mateixa manera que en l’arquitectura, els artífexs escultors i els fusters copiaven sense entendre les ordres, sense copsar-ne el significat, ni la morfologia i la sintaxi, és a dir, l’íntima relació entre els elements i de cada un d’ells amb el conjunt. El mateix Bosch insiteix en aquest fet en constatar que l’esmentat Çit «només en copsà la composició general, no la lògica de les proporcions. Així va distorsionar completament l’estructura del model “inventant” uns esveltíssims fusts corintis», semblantment a les columnes d’ordre gegant.

Ja a la darreria del segle Agustí Pujol I va formular una nova estètica –cànon curt, hieratisme i inexpressivitat continguda– que va influir en el seu fill i en la primera generació d’escultors del sis-cents.

Un fet que evidencia el caràcter artesà de l’imatger i que demostra la manca de creativitat és la còpia d’obres d’altres autors, o la pròpia còpia patent en un gran nombre de contractes. En aquest cas la indicació, millor dit, la imposició del client suplia la traça. Com a exemple cal citar Martí Díez de Liatzasolo, autor del retaule del Roser de Sant Julià de Lliçà d’Amunt (1576), amb motiu del qual se li va exiigir que la imatge de la Mare de Déu es fes amb «perfecció conforme a una que el dit Martin Diez de Liatzasolo ha fet en l’esglesia de Castellar». Es referia al retaule obrat per aquest mateix escultor a Castellar del Vallès (1573).

El gravat com a model

El gravat de traducció fou un dels models gràfics més utilitzats pels escultors, com a font inspiradora i material d’estudi. Si bé la majoria d’historiadors han constatat aquesta influència en el camp de la plàstica pictòrica, la seva relació amb l’escultura és més recent. A Catalunya, la tasca investigadora de Bosch ha estat una de les pioneres en aquest tipus d’anàlisi.

La primera arribada d’estampes, al primer terç del segle XVI, va provenir de gravadors nòrdics –Aldörfer, Shongauer, Dürer, van Meckenem. Però al voltant dels anys seixanta l’alt Renaixement romà es va introduir de la mà de Marcantonio Raimondi, fidel traductor de Rafael, i a les acaballes del segle Van començar a circular estampes de Cornelis Cort. El documentat estudi de Bosch proporciona una sèrie d’exemples significatius que mostren la cultura d’alguns artífexs –Gaspar Huguet, Jaume Amigó– i comitents –Antoni Agustí.

Se sap que Gaspar Huguet va proporcionar a Joan Ballester, amb motiu del projecte del retaule de Palamós, una estampa del monument funerari de Juli II, segurament sortit de l’editor romà Antonio Salamanca (1554) amb la llegenda «Sepulchri marmorei Iulio II Pontifex». Així mateix, el sant Jaume del retaule es basa en el d’un gravador anònim sobre l’original d’Andrea Sansovino (1519-20), avui a l’església romana de Santa Maria di Montserrato.

També es va utilitzar Cornelis Cort a través de la traducció del Bateig de Crist de Francesco Salviati. L’esmentat rafaelisme d’estampes va dominar la producció sorgida en els tallers catalans posterior al 1670, en especial, al cor de Cristóbal de Salamanca a la catedral de Tortosa. Com ha observat Bosch, «en el sumptuós cor tortosí almenys el sant Andreu, el sant Gregori Magne i el sant Jaume Major segueixen les línies dels apòstols i del Redemptor gravats per Marcantonio Raimondi i també per Marco Dente dels originals de Rafael a la Sala de Palafrenieri dels palaus vaticans, i el sant Joan Evangelista sembla extret en canvi dels gravats de Raimondi sobre imatges de la sèrie dels Piccoli Santi de Rafael».

La capella del Santíssim de la Seu de Tarragona és un conjunt magnífic que sintetitza la cultura i la praxi artístiques. Cal posar en relleu l’existència d’un cercle d’eclesiàstics de formació humanista encapçalats per Jaume Amigó, que, conjuntament amb l’arquitecte i projectista Pere Blai, va saber donar forma a les idees del comitent Antoni Agustí. Pel que fa a les peces escultòriques, cal esmentar el sepulcre de l’arquebisbe traçat per Pere Blai i obrat per Isaac Alfret, i les portes del sagrari, de Gaspar de Lira. Pere Blai, com ha notat Fernando Marias, es va inspirar en un gravat de Cort sobre el sarcòfag d’Andrea Verrochio per a Piero Giovanni de Mèdici a Sant Llorenç de Florència. Així mateix, per als sis relleus del sagrari, Gaspar de Liria s’inspirà igualment en gravats, tal com demostren els tres models localitzats per Bosch. El primer, l’Oració a Getsemaní de Cornelis Cort, segueix amb petites variacions l’obra del mateix tema de Federico Zuccaro; el segon també es basa en una estampa de Cort que tradueix, aquest cop mimèticament, un Ecce Homo del mateix Zuccaro segons un dibuix d’Étienne du Perac; finalment, el tema de la crucifixió està inspirat, parcialment i amb alguns canvis, en un gravat de J. Sadeler segons un dibuix de Marteen de Vos.

Curiosament la majoria d’aquests models van esdevenir el punt de referència per als imatgers del segle XVII, no solament per als catalans, sinó també per a la resta d’artistes peninsulars, alguns d’ells de la categoria de Zurbarán, que va copiar gravats de Cornelis Cort. Aquest ex cursus tipològic i cronològic serveix per insistir en el caràcter artesà de molts artistes i per constatar que la idea de còpia o inspiració era radicalment oposada al sentit de creativitat que avui es té en referència a l’art i als artistes.

De l’Humanisme a la Contrareforma

Dues són les accepcions que defineixen l’Humanisme. La primera, vital i renaixentista, exalta l’home i les seves limitades potències i el converteix en mesura de totes les coses. La segona, més ortodoxa, proposa com a fonament de tota educació l’expressió correcta i la comprensió dels clàssics. L’Humanisme va tenir en l’antiguitat el model que s’havia d’imitar, la qual cosa el fa en ocasions sinònim de Renaixement. Fou Jacob Burckhardt qui enumerà una sèrie de categories que defineixen el Renaixement humanista: desenvolupament de l’individu, art del príncep i ressorgiment de l’antiguitat, descobriment del món i de l’homè, unió de nobles i burgesos a través de la cultura. En definitiva, un modus vivendi nou basat en la reflexió i deslligat dels apriorismes categòrics de l’Edat Mitjana.

Com es plasma aquest Humanisme en la plàstica escultòrica catalana? En primer lloc és implícit en les anomenades tombes per a la fama, les quals exalten els ideals de virtut i valor d’una noblesa que busca perpetuar-se en el temps a través de les estructures escultoricoarquitectòniques. Com ja s’ha comentat en l’apartat dedicat a la relació patró-artista, la praxi escultòrica va molt lligada a la cultura del comitent, cultura depenent de la Itàlia humanista, d’una Itàlia que es presenta com a model d’actituds, programes i solucions plàstiques. Cal remarcar que Ramon III Folc de Cardona-Anglesola fou cabdill-condottiero a les ordres de Ferran d’Aragó, i morí l’any 1522 essent virrei de Nàpols. Precisament el seu sepulcre sintetitza la idea humanista de l’apoteosi de l’heroi i el seu triomf sobre la mort mitjançant la fama de les pròpies qualitats i gestes. La seva tipologia es relaciona, segons Garriga, amb obres d’Andrea Sansovino: les tombes dels cardenals Ascanio Sforza (mort el 1505) i Girolamo Basso (mort el 1507) a l’església romana de Santa Maria del Popolo, potser mediatitzades per l’altar Corbinelli (1492), primerenca obra sansoviniana de l’església del Santo Spirito de Florència. De caràcter més religiós, no exempt de força renaixentista i ideal humanista, són totes les tombes que omplen el primer quart del segle XVI, curiosament obres importades atesa la mancança d’escultors del país que sabessin traspassar al marbre o a l’alabastre l’esmentat ideal.

Les obres de temàtica religiosa d’aquest primer període van relacionar la seva manera amb una dignificació d’allò que es representa dins un esperit humanista cristianitzat. Ara bé, cal preguntar-se quina funció tenia la imatge sacra. Es creu molt més en el seu valor artístic i d’aparell que en el caràcter didàctic consubstancial, com es veurà, en el darrer període contrareformista. Interessa més la representació que el que hi ha representat. Què és, si no, el programa del cor de la catedral de Barcelona amb històries de l’Antic i Nou Testament? A qui va dirigit? És obvi que als membres del Capítol, homes cultes que fruïen de la plàstica per damunt dels mateixos temes. És devocional el retaule major de Poblet? Es creu que la suma de figures exemptes i relleus és més estètica que didàctica. Allò que és artístic arracona allò que és devocional. Alhora, cal recordar com homes d’església eren col·leccionistes de peces profanes, com el ja citat ardiaca Lluís Desplà. Tanca aquest primer moment d’esperit humanista cristianitzat el pati dels Reials Col·legis de Sant Maties i Sant Jaume, avui de Sant Lluís, fundació de Carles V. En els angles de la galeria es representen els quatre vents dominants, fent joc amb els quatre evangelistes, clara al·lusió a la saviesa cristiana.

La tradició devota es mantingué al segon terç del segle en una sèrie d’obres de temàtica religiosa. Així, les imatges de Martí Díez de Liatzasolo, Jeroni Xanxo i Pere Ostris van prefigurar la nova plàstica contrareformista, alhora que van conviure amb al·legories de les virtuts i figures classicistes de sants, com la ja esmentada santa Eulàlia de la casa de la ciutat de Barcelona.

Enfront de la reforma luterana i les idees erasmistes, potenciadores de la fe individual davant d’una Església d’aparell, Roma plantejà una alternativa nova per aconseguir que no canviés res, encara que s’oferís un canvi a través del Concili de Trento. El decret de la sessió XXVa, De invocatione veneratione et reliquiis Sanctorum et sacris imaginibus, de la darrera reunió conciliar del 3 i 4 de desembre de 1563, que va debatre sobre les imatges, es remetia a les normes recollides en el segon concili de Nicea (787). Cal pensar que l’art anomenat tridentí no sorgí de l’esmentada sessió, sinó que es va elaborar a través de les recomanacions del decret. Aquestes recomanacions –no pas normes– suggerien un art clar, senzill i comprensible –és a dir, didàctic–, que tingués una interpretació realista i que estimulés de manera sensible, no raonada, la pietat. Es formulà així, en paraules de Fernando Marias, un naturalisme emocional que es vincula a propostes manieristes tardanes, més mimètiques que assimilades i que pel que fa a la concepció cal qualificar de protobarroques. És un art que, segons Marias, té una funció religiosa, devocional, votiva, catequista, moralitzant i doctrinal, i no solament art de temàtica sacra. És a dir, hi predomina el que diu la composició, no el valor del tema en si; la funció per damunt de la forma.

Malgrat que les directrius de Trento van inspirar l’art de l’anomenada època del Barroc –segle XVII i primera meitat del XVIII–, en el seu esperit més pur es troben els primers exemples de la plàstica escultòrica del darrer terç d’aquest segle.

Ara bé, amb un art de missatge contrareformista hi convivia encara l’art culte d’arrel humanista, present en l’alt clergat, malgrat que molt depurat i cada cop més proper al que esdevindria la norma del segle XVII, recollit a l’empresa número deu de Saavedra Fajardo: Fama Nocet. Així, els darrers sepulcres no representaven tombes per a la fama, sinó monuments commemoratius de les virtuts, on el personatge jacent o orant ja no era present. Els exemples dels sepulcres dels arquebisbes Gaspar Cervantes de Gaete i d’Antoni Agustí són clars exemples d’aquest canvi de sentit ideologicoartístic. Alhora, el postconcili exercí una gran pressió sobre els ordes religiosos, que crearen al llarg del territori català una gran quantitat de noves fundacions en el darrer quart de segle amb un paper fonamental en el procés d’uniformitat devocional tridentí palès en la plàstica en general i en l’escultòrica en particular.

Però el protagonisme més important cal assignar-lo a una sèrie de confraries, entre les quals destacava en aquell moment la del Roser, que van perllongar la influència temàtica al llarg del segle XVII i part del XVIii. Aquesta confraria, lligada a la pietat dominicana des de l’Edat Mitjana, fou potenciada arran de la victòria de Lepant el 1571 i de la creació de la festa del Roser per Gregori XIII el primer diumenge d’octubre. Com es veurà en l’apartat dels programes escultòrics, la seva estructura i la seva temàtica –misteris de goig, dolor i glòria– serviren per donar a conèixer didàcticament a través de la imatge els episodis més rellevants de la vida de Jesús i Maria.

Finalment, cal constatar el fet que a partir d’aleshores els temes bíblics representats es van extreure quasi exclusivament del Nou Testament.

Tipologies i programes

Tombes per a la fama; sepulcres per a l’eternitat

Ja s’ha comentat l’evolució que tingué la tipologia del sepulcre, des d’un inici d’arrel humanista fins a un final de segle d’un humanisme reformat. És obvi que aquest canvi influïa en els programes funeraris, que progressivament es van despullar d’al·legories de caràcter militar o culte, per introduir un llenguatge de signe cristià, comunament relacionat amb les virtuts cardinals –prudència, justícia, fortalesa i temprança– i teologals –fe, esperança i caritat.

El primer grup de sepulcres –Joan d’Aragó, Bernat de Vüamarí, Ramon III Folc de Cardona-Anglesola i el de Jeroni Descoll– tenen en comú el fet de pertànyer a personatges que a causa dels càrrecs polítics van viure a Nàpols, raó que justifica l’encàrrec de les tombes a autors o obradors de la capital partenopea. En tots ells destaca el llenguatge depurat del Renaixement, patent tant en l’estructura arquitectònica –arc de mig punt que insinua un tram de volta de canó–, com decorativa –fornícules apetxinades, ús de l’ordre corinti, amb l’excepció del jònic a Bellpuig, etc. Però, per damunt de tot, destaca el programa iconogràfic. En tots ells –tret del de Joan d’Aragó (cap al 1508, monestir de Montserrat), representat en una figura orant– el titular es mostra jacent, amb els atributs propis de la seva condició militar i política.

Precisament l’organització en forma d’arc triomfal significa la victòria «sobre la mort», i no pas «de la mort». És un tipus de dormició que prefigura la resurrecció.

Al voltant de la vera efigies del difunt, l’escultor situa una sèrie d’al·legories, representacions religioses i glòries militars.

El ja esmentat sepulcre de Joan d’Aragó és el que ofereix una lectura més cristiana. Mostra la figura del virrei vestit amb hàbit militar i en actitud orant, mentre dos atlants sotmesos –probable símbol del triomf de la religió sobre el mite– sostenen el feixuc sarcòfag i mostren l’escut d’armes. Al timpà de l’estructura arquitectònica un relleu, que segons Garriga no sembla de la mateixa mà, representa l’epifania.

Més interessant quant a la iconografia és la tomba de Bernat de Vilamarí (posterior al 1516), al monestir de Montserrat. La representació jacent de l’almirall, amb vestimenta militar i actitud vigilant, es complementa amb la representació de les virtuts. Les tres teologals –malgrat que manquen alguns atributs malauradament perduts– es presenten al peu de l’urna. Centra la composició la Caritat –prima inter pares, segons sant Pau–, a l’esquerra la Fe i a la dreta l’Esperança. A les fornícules, les quatre virtuts cardinals. És important la figuració de Déu Pare en el cimal del sepulcre i les de la Mare de Déu i el Nen adorats pels àngels, representades sota l’arcosoli.

Segueix, cronològicament parlant, l’obra mestra de l’estatuària catalana, malgrat que l’autor, Giovanni Merliano da Noia, era napolità. Una de les millors descripcions d’aquest sepulcre es troba en l’Àlbum històric, pintorechs y monumental de Lleyda y sa provincia (1880), de J. Pleyán de Porta i F. Renyé Viladot, de la qual el paràgraf següent constata l’alta valoració que sempre tingué entre els erudits i viatgers: «Es deguda aquesta joya artística al esculptor En Joan Nolano o Nola, segons un manuscrit que tenim á la vista, de qui’n diu En Ponz que “fou un dels grants homens que floresqueren quan les nobles arts anaban surtint de las tenebras” y es reputada entre’ls critichs com un dels monuments de més válua entre’ls que de son género hi ha á Fransa, Italia y Espanya, segons sentir de’En Celles, al que califica de sublime, afegint que es un modelo de esculptura, d’entallat y ornato arquitectonich. En Ponz diu es tal volta’l monument més sumptuós de las arts que hi ha á Catalunya, y en Piferrer acaba la descripció que fa del mateix ab un esclat d’entussiasme (cita 4: ...per a donar exacta idea del monument se necesitaría una colecció de láminas; trevall que reportaria tant profit á las bellas arts, com honra á Espanya y á qui l’emprengués). Pobra nostra ploma pera intentar una complerta descripció, curt l’espay de que podem disposar en una monografia, quan necessitariam llarga páginas pera enumerar las bellesas que conté, nos concretarém á donarne una lleugera idea, ja que per menos no podem passar. »

Tanca aquest grup el sepulcre de Jeroni Descoll (cap al 1536), al Museu Diocesà de Barcelona, procedent de l’enderrocada església de Sant Miquel de Barcelona. Regent de la cancelleria de Nàpols, volgué ser enterrat a l’església de la qual fou mecenes de la nova façana, amb el portal esculpit per René Ducloux. Les peces disperses han permès una hipotètica reconstrucció, en la qual s’intueix una manca iconogràfica notable.

Al marge d’aquestes tombes per a la fama, en el primer terç destaquen el sepulcre del bisbe Guillem Ramon de Boïl (cap al 1530-1535) de la seu de Girona –barreja dels tradicionals sepulcres gòtics d’arcosoli i dels d’arc triomfal romà, propis del Renaixement–, el molt malmès de Lluís de Requesens (1509) de la seu vella de Lleida i l’ornamental –interessant pel seu vocabulari decoratiu renaixentista– de Jaume de Cardona i Timbor de Cardona (1520-1536) de la capella de l’Anunciata a la catedral de Tarragona.

A mitjan segle, la tipologia del sepulcre barreja en el seu llenguatge un tipus d’obra a la manera tradicional, encara que amb elements cristians –mausoleu del duc Ferran de Cardona-Enríquez i la seva muller Francisca Manrique de Lara (cap al 1543)–, amb altres de més depurades en el concepte decoratiu –sepulcre dels marquesos d’Aitona (1559)–, encarregat a Juan de Liceire, deixeble de Forment i a Juan de Arrezcueta, per instal·lar-lo a la capella de l’epifania de la Seu de Lleida, avui al Museu Diocesà de Lleida

Ja en període contrareformista, cal analitzar els citats sepulcres de la Seu de Tarragona els de Gaspar Cervantes de Gaete (1575) i Antoni Agustí (1590, traça i 1594, realització).

Del primer en fa una bona descripció el viatger i erudit Antonio Ponz, en el seu Viaje de España: «Entre las capillas de San Miguel, y de las Vírgenes en el espacio de un arco se ve un insigne sepulcro del Arzobispo don Gaspar de Cervantes Gaete, Padre del Concilio de Trento, que aquí hizo varias fundaciones, y entre ellas la del Seminario Conciliar, y de la Universidad. Consiste dicho sepulcro en una magnífica urna de mármol con varias figuras alegóricas de Virtudes, y otros ornatos, todo muy bien executado. Encima de la urna se representa la Caridad y en el basamento ninos llorosos. » Les altres virtuts representen la fortalesa i –presumiblement, ja que falta l’atribut– la fe. L’autor de la traça fou amb tota seguretat Jaume Amigó. Tanca aquest apartat el sepulcre d’Antoni Agustí, d’un acurat sentit classicista, projectat per Pere Blai.

El retaule: seqüències i missatges

La plàstica del retaule del segle XVI va fonamentar el llenguatge en la praxi pictòrica per damunt de l’escultòrica. Si bé aquesta afirmació és certa en els dos primers terços del segle –excepció feta del gran retaule de Poblet, ja estudiat en els aspectes contractuals–, en el darrer terç s’inicià un canvi important vers l’acceptació de l’escultura de relleu com a vehicle transmissor de les imatges i continguts religiosos.

Es podrien considerar alguns exemples de sepulcres com retaules o imago mori, però en el sentit estricte cal referir-se a la pròpia definició del retaule: obra –tabula– darrera –retro– de l’altar, que explica una història o històries de caràcter religiós.

El primer gran exemple és el retaule major de Santa Maria de Poblet, el qual en la magnificència i en la quantitat d’escenes situades dins la retícula es presenta més com un gran efecte, que com un llibre didàctic. D’estructura renaixentista «a la romana», la superfície es divideix en quatre cossos i àtic, alhora distribuïts verticalment amb carrers no coincidents. Escenes dels misteris del Rosari omplen el primer i el tercer cossos, mentre el segon està ocupat per sants i el quart per les imatges exemptes dels dotze apòstols. El carrer central el presideix la imatge de Santa Maria, junt amb les escenes de la Resurrecció, l’Ascensió i la Crucifixió.

Els inicis del canvi vers la plàstica escultòrica es troben en l’obra de Jeroni Xanxo. El seu retaule de la Pietat (1548-50), de la capella de la Pietat de la Seu d’Urgell, avui Museu Diocesà d’Urgell, prefigura el sentit narratiu i didàctic de les obres contrareformistes, en especial els petits retaules de capella que seleccionen algunes escenes dels misteris del Roser. Però la col·locació dels relleus no permet una lectura coherent, ja que barreja Goig, Dolor i Glòria de manera poc lògica.

Ja en el període postridentí hi ha diverses advocacions –sant Nom de Jesús, sant Miquel, sant Jaume, sant Pere–, encara que la més comuna és la de la Verge Maria com a Mare de Déu del Roser. És aclaridor que en un mostreig sobre les visites pastorals del bisbat de Barcelona es constati que l’any 1607, de seixanta-quatre temples, només onze no tenien un retaule dedicat al Roser, malgrat que la majoria el tingués «ex pinsello», pintat. Aquest fet va esdevenir comú, tot i que la solució mixta –pintura per a les històries i escultura per a les imatges– va inspirar les obres de final del segle.

Un dels exemples més reeixits de retaules d’aquestes característiques és el de Sant Pere per a la Prioral de Reus, recentment estudiat per Bosch i Garriga. L’estructura arquitectònica va ser feta per Pere Girart (1576-1579); les imatges de Crist a la Creu, dels apòstols i dels evangelistes, per Agustí Pujol I (1587-1589); les imatges de sant Pere i Crist Salvador foren obrades per Gaspar Huguet (1582), i les pintures, per Isaac Hermes (1592-1593). Malauradament destruït durant la Guerra Civil (1936-39), algunes peces es conserven, la qual cosa ha permès l’esmentat estudi, que, gràcies a la documentació, s’ha pogut centrar en una etapa posterior i atribuir els magnífics Sant Marc i Sant Lluc, els dos evangelistes salvats de la iconoclàstia inculta, a Agustí Pujol I i no, com s’havia cregut fins ara, a Pere Ostris, autor d’un retaule anterior.

Ja esmentat el del sant Nom de Jesús, compost d’un Calvari i de quatre evangelistes, només resta recordar els també desapareguts de Sant Miquel (1598-1602) de l’església de Santa Maria de Vilafranca, obrat per Agustí Pujol I i Pere Pau Sayos; el de Sant Jaume d’Ulldemolins (1597), d’Andrea Fortunato de Peregrinis, i el de Santa Maria de Montserrat (1593-97), d’Esteban Jordán.

Abans de tancar aquest apartat cal insistir en un fet clar: el programa del retaule era donat a l’artista pel eomitent. Els contractes proporcionen molts exemples, dels quals resumim el de la construcció del retaule major del monestir de la Mare de Déu del Carme de Barcelona, del 21 de gener de 1585:

«...primer dos figures de profetes de Elies i Eliseu de fusta de ///// de alçada cada una de dites figures conforme a l’alçada i amplada de les pasteres que están cadascun al costat de Nostra Senyora de dit altar major. Item, dins del dit temps, haurà tres figures, la una de Santa Marta, l’altra de Sant Angel i l’altre de Sant Albert [...]Item, dos figures de dones monges, i així mateix [...] de l’amplada que requeriràn les pasteres on han d’estar edificades en dit altar major. Item, la figura de la salutació de l’Àngel amb altra figura de Nostra senyora [...]Item, convé i promet el dit Mossén Cornet de fer una història de mig relleu en un tauló del pedestal de dit retaule de la Transfiguració de Nostre senyor en Mont Tabor, amb Elies, Moisés i altres apòstols. Item, promet de fer un fris detall el dit retaule sobra Nostra Senyora. Item, promet fer en el final de dit retaule a Crist en la Creu i el bon lladre i el dolent.»

Els relleus parlants

Les imatges religioses i els relleus historiats no foren una exclusiva dels retaules, sinó que integren conjunts programàtics com els del cor, rerecor i sagrari. Una visió cronològica mostra com els primers exemples daten del primer i del darrer terços del segle.

Inicia aquesta anàlisi de relleus parlants el cor i rerecor de la catedral de Barcelona, projectats i en part obrats per Bartolomé Ordóñez. Aquesta contractà la feina amb data 7 de maig de 1517, per a les quatre mampares «o potencies mayors e XVI menors de fusta per dar compliment a la obra de fusta del cor» i alhora «loenfront del cor o portada [rerecor] a la part del portal major [...] en marbres bons de Genova, Carrara o millor». El termini fixat per ambdues obres era de vuit anys, per la qual cobraria 4700 ducats d’or en pagues fragmentades de 200 ducats, els primers per comprar marbres. La convocatòria del XIX capítol de l’orde del Toisó d’Or –requerit per Carles V a la fi del 1518–, que s’havia de celebrar en el cor de la seu barcelonina el 5 de març de 1519, va provocar que l’obra necessités la col·laboració d’altres escultors. Tot i que s’ha apuntat el nom de Diego de Siloe –hipòtesi defensada per M. Gómez Moreno i, més recentment, per R. Pane–, Garriga al·ludeix al mestre flamenc Joan Petit Monet, a partir de la carta de pagament donada a conèixer per Madurell –en la qual aquest artífex pacta amb Ordóñez rebre una quarta part dels guanys nets de l’obra del cor–, i de la documentació d’aquest com a ajudant en la «opere lapideo marmoreo et ligneo».

El programa s’estructura prenent històries de l’Antic i Nou Testament. Les primeres –Embriaguesa de Noè, Sacrifici d’Isaac, les històries de Josep (quatre) i les de Samsó (dos)– són prefiguracions profètiques de Crist jutge, sofrent, victoriós i alliberador. Les escenes del Nou Testament completen la idea del cicle de la Salvació, culminat per la passió i mort de Crist, la resurrecció, la baixada als inferns i l’ascensió al cel. Totes les mampares són de roure i s’estructuren en plafons rectangulars i d’altres en forma de volutes i roleus calats i tallats a cada cara.

La intervenció directa d’Ordónez fou menys important en el rerecor, on va rebre el suport de col·laboradors italians i del flamenc Petit Monet. En el projecte inicial havien de figurar escenes de la vida de santa Eulàlia i de la història de la Vera Creu, més quatre imatges exemptes. El programa definitiu tal com ha arribat a l’actualitat explica, d’esquerra a dreta, la història de la patrona de Barcelona a través de quatre relleus: Santa Eulàlia davant del pretor i Santa Eulàlia en el martiri del foc, obrades per Ordóñez i els seus col·laboradors; Santa Eulàlia a l’eculi, duta a terme per Pedro Villar (1563-1564), i Flagel·lació de santa Eulàlia, de Claudi Perret (1618-1619). Aquesta darrera, atribuïda al borgonyó Perret, és deguda a la tasca d’anàlisi de Bosch, recollida en una tesi doctoral. El conjunt no es va enllestir definitivament fins al període 1619-21.

Es pot dir, doncs, que, al marge de l’autoria dels relleus narratius, les imatges de santa Eulàlia i sant Sever són obra d’Ordóñez, mentre que les de sant Oleguer i sant Raimon de Penyafort són del segle XVII, igual que el relleu amb una al·legoria del temps, situat a sota de l’escena de Santa Eulàlia a l’eculi.

Al darrer terç del segle l’humanisme cristianitzat va proporcionar tres exemples de primer ordre. Els dos primers –cor de l’església de Santa Maria de Montserrat i cadirat del cor de la catedral de Tortosa– són de Cristóbal de Salamanca; el tercer –portes del sagrari de la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona– és obra de Gaspar de Lira.

És lamentable que la producció de l’escultor Cristóbal de Salamanca hagi arribat fragmentada –Montserrat– o resti quasi inaccessible des que es va desmuntar durant la Guerra Civil –Tortosa.

Del cor de Montserrat, obra endegada durant l’abadiat de Felipe de Santiago (1576-1578) i acabada durant el d’Andrés de Intriago (1578-1584), només en resten al museu del monestir els tres relleus amb figures de sant Joan Baptista, sant Pantaleó i santa Gertrudis, la qual cosa en dificulta una anàlisi iconogràfica. De la vàlua artística en dóna fe l’opinió del cronista del viatge de Cosimo de Mèdici a Montserrat el 1668 recollida per Altes: «l’intaglio non è punto delicato ma l’expressioni sono assai buone». Com observa Garriga, el sant Joan «de sòlid disseny i de cisell incomparablement més hàbil», sembla obra d’un altre autor, encara que, a parer nostre els que no són de Cristóbal de Salamanca són els altres relleus, ja que l’esmentat sant Joan lliga en el seu renaixement ben assumit amb els exemples del cor de Tortosa. Aquest es va encarregar el 25 de setembre de 1587, durant l’episcopat de Joan de Cardona (1587-1589), i es van finalitzar les obres l’any 1593. El conjunt de fusta de roure forma una doble filera de setials, que al cos superior tenen els respatllers decorats amb relleus que representen les figures dels quatre evangelistes, els dotze apòstols, els pares de l’església, amb la figura de sant Gregori Magne que presideix la cadira episcopal, alguns sants –sant Roc, sant Joan Baptista– i la Verge Assumpta. Com diu Bosch en l’esmentada tesi, «l’estudi d’aquest conjunt, únic ara en el patrimoni artístic català, queda pendent, però hauria d’esdevenir una prioritat per als estudiosos». Per sort les portes del sagrari del magnífic conjunt de la capella del Santíssim de la seu tarragonina resta en el seu lloc primigeni Obrat en aram daurat, l’any 1588, narra la Passió de Crist en sis relleus. La lectura comença a baix, a l’esquerra, amb l’Oració a l’hort de Getsemaní, per arribar a la Crucifixió, de manera progressiva i en ziga-zaga ascendent, passant alternativament per la Flagel·lació, la Coronació d’espines, la Presentació al poble i la Pujada al Calvari. Aquesta seria la lectura particular d’un programa dins d’un altre de més ampli que abasta tota la capella amb les històries eucarístiques pintades per Isaac Hermes –Sant Sopar i Àpat d’Emmaús– i la caritat de Déu amb el seu poble –l’Àngel exterminador, la Pasqua hebrea, el Mannà i l’Arca de l’Aliança–, i que tenen la darrera lectura amb la tomba del comitent Antoni Agustí. És a dir, mort i resurrecció en la vida eterna a través de l’eucaristia i Sacrifici de Crist per la salvació dels homes i redempció del pecat original.

L’escultura en relació amb l’arquitectura

Al llarg del segle XVI molts escultors van elaborar les obres per tal d’inserir-les en un conjunt arquitectònic, ja fos de manera aïllada o formant-hi un tot coherent i unitari. En el primer dels casos cal recordar els exemples esmentats de les virtuts que ornaven el Trentenari barceloní o les imatges que, isolades –santa Eulàlia, a l’Ajuntament de Barcelona–, decoraven de manera representativa alguns edificis civils o religiosos.

Seguint l’esperit gòtic, en alguns exemples de portada de la primera meitat del segle, el timpà de la portada continua essent decorat amb relleus –grup escultòric de Sant Martí donant la roba als pobres, obra de Joan de Tours (cap al 1542) a l’església de Sant Martí d’Arenys de Munt.

Dins el nou estil «a la romana» cal destacar la decoració amb gegants salvatges i putti al portal de l’estudi del palau de Lluís de Centelles (primer quart del segle XVI).

Petits treballs ornamentals completen aquesta relació puntual entre els quals cal esmentar la decoració de la casa Gralla, atribuïda amb certa versemblança a Damià Forment, com recull Antonio Ponz en el seu Viaje de España.

Però on l’escultura adquireix més protagonisme és en les anomenades façanes retaule o, en ocasions, portals retaule. Cronològicament s’ha de començar per l’exemple del portal del Col·legi de Sant Jaume i Sant Maties (cap al 1564) de Tortosa, atribuït amb reserves a Miquel Joan Anglés. Està estructurat a partir d’una base en forma d’arc de triomf, amb dos cossos sobreposats acabats amb un gablet coronat per un àngel.

El conjunt programàtic resumeix tres idees bàsiques: el poder de la monarquia, el valor de la cultura i el paper protector de l’Església. Així, en el segon nivell, flanquejant l’escut imperial amb l’àguila bicèfala, hi ha les al·legories de l’eloqüència i la raó. En els extrems dues imatges de griu, animal mitològic de cap i ales d’ocell rapaç i cos de lleó que en sentit cristià simbolitza la doble naturalesa de Crist, divina i humana, alhora que per al poble jueu significa el saber. En dues fornícules del tercer nivell hi figuren els sants titulars i protectors, sant Jaume i sant Maties. El programa, com ja s’ha indicat, es complementa en el pati (1564) amb la representació en relleu dels profetes, els apòstols, els quatre vents dominants i els quatre evangelistes, en clara al·legoria del Temple de la saviesa cristiana.

En darrer terme, dins el mateix conjunt dels Reials Col·legis de Tortosa, cal parlar de la malmesa portada del Col·legi de Sant Jordi i Sant Domènec (cap al 1585). D’autor desconegut, s’estructura en un cos baix en forma d’arc de mig punt flanquejat per parells de columnes jòniques, entre les quals se situen dues fornícules sobreposades amb escultures mutilades, presumiblement els quatre evangelistes. El cos superior obre cinc fornícules amb imatges difícilment identificables coronades per un frontó trencat amb l’escut de Ferran de Lloaces, antic bisbe de Tortosa.

Però la façana retaule que va gaudir de fortuna al segle XVII té un exemple primerenc en la portada de l’església de Santa Maria de Montblanc (cap al 1590-95), atribuïda recentment per Bosch a Agustí Pujol I. Les raons adduïdes per avançar l’obra quasi vuitanta anys –Alcolea la datava el 1667, i nosaltres conjecturàvem que les escultures, de cànon escurçat i talla poc hàbil, podien ser de Domènec Rovira el Jove– són de tipus documental, ja que Pujol I es citat com a escultor que habitava a Montblanc els anys 1590, 1592, 1593 i 1594, i alhora estilístiques, tant en les talles com en l’arquitectura, deutora de la façana cinc-centista de Santa Maria de Montserrat. Iconogràficament en el cos baix hi ha la representació de vuit apòstols, la Mare de Déu i, ocupant el primer pis, els quatre evangelistes a banda i banda de la imatge de Déu Salvador. L’àtic, a excepció de les imatges de l’arcàngel Gabriel i la Mare de Déu de l’Anunciació, a causa de les voladures pel conflicte bèl·lic de l’any 1651, és una barroera reconstrucció amb peces no originals, malgrat que les imatges de l’home i la dona nusos són una clara representació d’Adam i Eva, símbol del pecat original que Crist encarnat en Maria redimirà pel seu sacrifici en la Creu.

Altres tipologies, altres imatges

La visió de l’estatuària cinc-centista restaria incompleta sense una sèrie de tipologies i imatges que pel seu valor individual no expliquen cap programa de conjunt, malgrat que algunes d’elles insereixen un missatge religiós clarament definit. Es tracta de la trona de la Prioral de Reus (1588) d’Agustí Pujol I, amb les imatges dels evangelistes en fornícules apetxinades, o la pica baptismal de la Seu de Girona (segon terç del segle XVI) de Joan Roig, amb les imatges dels apòstols. Dins un caràcter més profà cal fer esment de la pica baptismal de l’església de Santa Maria de Cervera (1568), amb quatre mascarons que fan de peanya als quatre evangelistes.

Les figures exemptes són escasses dins la plàstica escultòrica catalana. Algunes, tretes del retaule, semblen tenir sentit per si mateixes. És el cas del Sant Sebastià de Martí Díez de Liatzasolo i Joan de Tours (1531/35-cap al 1543), procedent del retaule major de l’església de Sant Just i Pastor de Barcelona, o la Mare de Déu de la Misericòrdia (1556), del mateix Díez de Liatzasolo, per al perdut retaule contractat amb Lluís de Requesens per a l’església de Palau.

Sobresurt, treta també del seu context escultòric, la Dormició de la Mare de Déu de Jeroni Xanxo (1548) del Museu Diocesà la seu d’Urgell. Del tema de la Dormició es conserva, encara que molt malmès, el grup d’alabastre atribuït a Díez de Liatzasolo procedent de l’església de Sant Miquel (1557-65), avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Però per damunt de tots ells excel·leix el Sant Enterrament del polifacètic Martí Díez de Liatzasolo (1539-1540) a l’església del Sant Esperit de Terrassa, ple de dramatisme contingut i amb l’ajustada representació del nu de Crist, d’anatomia convincent i serenor clàssica.

Tanca aquest subapartat d’escultura de grup el Sant Sepulcre, d’Andreu Ramírez (1580), a la galilea de l’església abacial del monestir de Santa Maria de Poblet, que en la seva estructura arquitectònica recorda les tombes italianes del primer quart de segle. Per acabar cal esmentar les laudes sepulcrals, algunes de molt malmeses, com les de Poblet, o la més coneguda de l’ardiaca Lluís Desplà i d’Oms (1538) a l’aula capitular de la seu de Barcelona, obrada per l’italià Girolamo Cristoforo, i la labor escultòrica de la caixa de l’orgue de la catedral de Tarragona (1562-66), de Pere Ostris i Jeroni Xanxo.

Finalment, encara que sembli un ex cursus, cal afegir, en aquesta anàlisi de l’escultura catalana de l’època del Renaixement, les úniques peces amb valor individual: les creus processionals i els reliquiaris. Tot i que els materials –or, esmalts o plata daurada– fan que s’hagin de classificar dins l’orfebreria, són tasca d’escultors, ja que només en canvia el material. Ara bé, la línia tipològica d’aquesta història de l’art català en permet l’estudi en profunditat. No obstant això, què és si no escultura el bust reliquiari de sant Andreu (segona meitat del segle XVI) de la parròquia de Sant Gil Abad a Saragossa?

Bibliografia

• Ainaud de Lasarte, J.: «El contrato de Ordóñez para el coro de Barcelona», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VI, 3-4, Barcelona, 1948, pàg.375-379.
• Altés Aguiló, F. X.: L’església nova de Montserrat (1560-1592-1992), Barcelona 1992.
• Aymar Puig, A. , Ressenya històrica de la confraria i gremi de mestres fusters de Barcelona sota la invocació de sant Joan Baptista i sant Josep, Barcelona, 1930.
• Azcárate J. M. de: La escultura española del siglo XVI (Ars Hispaniae, vol. XIII), Madrid, Editorial Plus Ultra, 1958.
• Bertini, G. M.: «Una nota su scultori italiani in Barcellona», dins Miscel·lània Puig i Cadafalch, I, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1947-51, pàg.205-208.
• Bosch, J. , Garriga, J. ; «Els avatars i els artistes del retaule de Sant Pere de Reus: una revisió documental», dins D’Art 16, Barcelona, 1990, pàg.173-181.
• Bosch, J. , Garriga J. , El Retaule Major de la Prioral de Sant Pere de Reus, Reus, Centre de Lectura de Reus 1997.
• Camón Aznar, J. , La escultura y la rejería españolas del XVI (Summa Artis, vol. XVIII), Madrid 1967.
• Camos, L.: «Los mármoles del trascoro de la catedral de Barcelona», dins Barcelona Divulgación Histórica, VIII, Barcelona, 1951, pàg.249-251.
• Carbonell, M.: Convent de Sant Bartomeu de Bellpuig, Barcelona, Curial, 1994.
• Coll, J. M.: «Documents interessants de Roma referents a la confraria del Roser de Martorell», dins La Paraula Cristiana, núm.28, 1927, pàg.34-339.
• Checa Cremades, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Madrid, Ediciones Cátedra, 1983.
• Coplas Batlle, I.: «Els prestigiosos escultors Agustí Pujol, pare i fill, i els retaules de l’església de Santa Maria de Martorell», dins Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, VI, Barcelona, 1992, pàg.27-30.
• Domingo Blay, J. M.: «L’antic Sagrari Major», dins Semanario Reus, núm.991, 1971, pàg.18-19.
• Domingo Blay, J. M.: La Prioral de Sant Pere de Reus, Reus, 1977.
• Duran i Sanpere, A.: «Escultores renacientes en Cataluña», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, V, núm.3-4, Barcelona, 1947, pàg.206-226.
• Duran i Sanpere, A.: «Bartolomé Ordóñez», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VI, núm.3-4, Barcelona, 1948, pàg.350-351.
• El Renaixement a Catalunya: l’art, catàleg de l’exposició a la Fundació Miró de Barcelona, 1983, Barcelona, 1986.
• Felip Sánchez, J. ; Sánchez Real, J.: «La portada de l’església de Santa Maria de Montblanc», dins Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, III, Barcelona, 1989, pàg.17-39.
• Ferrer Soler, A.: «Tres obras inéditas de los escultores Pujol», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, IX, Barcelona, 1951, pàg.131-148.
• Gómez-Moreno, M.: Las águilas del Renacimiento español Bartolomé Ordóñez, Diego Siloe, Pedro Machuca, Alonso Berruguete.1517-1558, Madrid, Xarait Ediciones, 1983 (1941).
• Gómez Moreno, M. E.: Bartolomé Ordóñez, Madrid, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1956.
• Herrera, A. ; Narváez, C. ; Torras, S.: Les relacions entre clients i escultors en el Renaixement escultòric català: 1500-1650, Bellaterra, 1988.
• Madurell Marimon, J. M.: «Los maestros de la escultura renaciente en Cataluña: Martín Díez de Liatzasolo», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, III, 1, Barcelona, 1945, pàg.7-62.
• Madurell Marimon, J. M.: «Los maestros de la escultura renacentista: Martín Diez de Liatzasolo», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, III, 2, Barcelona, 1945, pàg.195-229.
• Madurell Marimon, J. M.: «Escultores renacentistas en Cataluna», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, V, 3-4, Barcelona, 1947, pàg.205-339.
• Madurell Marimon, J. M.: «Bartolomé Ordóñez», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. VI, núm.3-4, Barcelona, 1948, pàg.345-373.
• Madurell Marimon, J. M.: «Retablos gerundenses 1570-1752», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses VI, Girona, 1951, pàg.247-270.
• Marías, F.: «Esteban Jordán, Francisco de Mora y el retablo mayor de Montserrat», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XLVIII, pàg.383-389.
• Martín González, J. J.: Esteban Jordán, Valladolid, 1952.
• Martín González, J. J.: «Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1964, pàg.3-64.
• Martinell, C: «El retaule major de Poblet», dins Revista de Catalunya, núm.24, Barcelona, 1925.
• Milicua, J.: «Nuevas sobre Ordóñez y Siloe en Nápoles», dins Archivo Español de Arte, XXIV, núm.96, Madrid, 1951 pàg.331-334.
• Pérez Santamaría, A.: «Retablos catalanes de Nuestra Señora del Rosario», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid, núm.54, Valladolid, 1988 pàg 309-327.
• Pérez Santamaría, A.: «Retablos catalanes de Nuestra Señora del Rosario», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueologia. Universidad de Valladolid, núm.54, Valladolid, 1988, pàg.309-327.
• Pérez Santamaría, A.: «Iconografia de Nuestra Señora del Rosario en Cataluña», dins Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXVII, 1989, pàg.121-142.
• Salas X. de: «Damià Forment i el monestir de Poblet (addicions i rectificacions)», dins Estudis Universitaris Catalans, XIII, Barcelona, 1928, pàg.445-448.
• Salas X. de: «Escultores renacientes en el Levante Español», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, Madrid, 1941, pàg.79-92.
• Yeguas, J.: Notícia i gravat en els llibres de viatge i guies urbanes sobre l’escultura funerària a Catalunya de l’època del Renaixement, Barcelona, 1995.