El segle XVII fou la gran època de l’escultura i en especial de la producció de retaules. Els artífexs, la majoria catalans de naixement, entroncaren plàsticament i ideològicament amb els patrons i consumidors. Un art d’arrel contrareformista, didàctic i devocional va inspirar els grans programes escultòrics dedicats principalment a les diverses advocacions marianes –Immaculada, Roser, Carme–, a Crist en els misteris del Rosari i als sants patrons o contrareformistes.
L’evolució estilística a partir d’un naturalisme reformat d’arrel cinc-centista va assolir un alt grau de barroquisme formal, explicitat en la sintaxi dels retaules, i ideològic en el missatge. Una simple comparació entre Agustí Pujol II i Andreu Sala permet copsar aquestes diferències plàstiques i conceptuals. Alhora, els programes funeraris –sepulcres– van continuar amb força, desenvolupant-se des de les tombes per a la fama, fins a les tombes de clar contingut escatològic, és a dir, fins a les representacions del triomf de la mort sobre les vanitats terrenals.
A la vista de la gran quantitat d’obres realitzades i la gran qualitat dels seus artífexs, cal concloure que el segle XVII no fou una època de crisi econòmica, sinó de fort progrés artístic, potenciat tant per les parròquies com pels capítols catedralicis, comitents conventuals, una certa noblesa i l’alt clergat.
Patrons, escultors i imatgers a la societat del sis-cents
Panoràmica socioartística
Dues són les coordenades que cal tenir en compte per a l’estudi del XVIi català, el fet social, polític i econòmic i el canvi produït dins l’art.
«El segle XVII, dur arreu d’Europa, és per a Espanya el segle de les catàstrofes. No simplifiquem: el ritme de la caiguda no és el mateix per a les diverses activitats, ni tampoc per a les diverses regions. » Així comença Pierre Vilar el capítol que comprèn el segle XVII: 1598-1714, de la seva obra Catalunya dins l’Espanya moderna, estudi precís de la realitat catalana que ofereix una anàlisi exhaustiva de la situació. De manera concisa, aquest autor dóna un estat de la qüestió divers per a les diferents regions, i en concret per a Catalunya. Només cal remarcar que la preponderància del camp és palesa, comparativament amb la ciutat, malgrat que Barcelona, posseïdora d’una dinàmica pròpia perquè era el centre del poder polític, sigui l’única excepció en el conjunt del país. La davallada econòmica i demogràfica de l’Estat espanyol és inferior al Principat, malgrat que no tant com el poder central pregona per raons d’interès. El mapa artístic de Catalunya es va centrar en les zones de producció al litoral, les zones agrícoles –Camp de Tarragona– i les zones industrials –Reus, Alcover i Valls–, i també Barcelona, Tarragona, Girona, el Marèsme i el Rosselló. Les terres de l’interior –Lleida, el Segrià, l’Urgell, la Segarra, les Garrigues– perderen població. La raó és doble: la pesta dels anys 1599-1600 i l’expulsió dels moriscos (1609). Així, al primer quart de segle, el tant per cent d’habitants de la Catalunya occidental representava només l’onze per cent de la població del Principat, proporció poc afavoridora de la dinàmica artística. Aquest enfonsament es compensà amb el renaixement de l’est. A més, les pèrdues industrials, la contínua infiltració estrangera en els afers comercials, la pesta i les lluites amb el poder central amb l’arribada d’Olivares, són aspectes que anivellaren la balança. Catalunya no era ni tan rica, ni tan pobra. Les raons del desenvolupament, a primera vista minso, del nostre art són, en part, alienes al factor econòmic.
S’ha parlat molt, des d’un sociologisme curt de vista que no fa sociologia ni estudia el fet artístic, dels resultats de la decadència social, quantificant i qualificant l’obra d’art d’aquest període. El nombre és curt? Avui sí, però en l’època fou relativament alt. La qualitat és minsa? Hi hauria molt a dir-hi des d’una òptica peninsular, Itàlia al marge. El que es constata, però, és la manca d’obres d’una certa envergadura. Creiem que la raó és clara. Una visió al segle XVII hispànic en dóna la clau. Les zones de més producció són aquelles mancades de monuments de l’estil anterior. No pensem que Burgos hagi de tenir una catedral siscentista, com no veiem que l’espai ocupat pel gòtic català hagués de deixar lloc per a grans obres del XVII. A Catalunya ja s’havien construït i el nou estil només va poder ocupar petites parcel·les (retaules, façanes, etcètera) o acabaments d’obres anteriors. Cal afegir que per a Catalunya el gòtic va constituir el primer art nacional, que paradoxalment no va tenir cap substitut des del punt de vista artístic (no pas social) fins al Modernisme.
El segon aspecte que cal estudiar és el de l’arribada del nou estil, que es tendeix a definir de manera igualitària amb el segle XVII. Convé desfer el binomi Barroc-sis-cents, que si a la resta de països –inclosa Itàlia– és una fal·làcia, a Catalunya esdevé un error total. La dinàmica del manierisme i del classicisme va inspirar a Itàlia l’art del començament del 1600. Només la revolució pictòrica del Caravaggio va trencar la inèrcia de formes i continguts. A Catalunya el canvi no es va produir després del pas exiigu del Renaixement, només arrelat en cercles intel·lectuals i d’elit. La destrucció sistemàtica del patrimoni artístic de l’època del Barroc fou constant. Les guerres i els canvis de gust estètic van ser-ne causes més comunes. Les primeres tenen una llarga cronologia que va començar en la Guerra de Separació, passen per la del Francès i acaben en la del 1936-39. Els segons tenen un nom: Neoclassicisme. Aquest estil, iconoclasta i redemptorista, lluità contra el gust del poble, donant en canvi un art elitista i distanciador. El Barroc esdevingué fitó on convergien els atacs dels defensors del nou estil.
L’opinió de Ponz, en el seu Viaje de España, és eloqüent. Referint-se als retaules de la Seu de Tortosa escriu: «Por el mismo término del órgano son una porción de retablos extravagantes, entre ellos el de San Joseph, el de San Rufo, el de San Agustín, y el del Rosario. El cabildo de Tortosa se compone de sugetos de buen gusto [...] Una buena resolución bastaría para substituir a estas fealdades [...].»
L’artista: entre l’endogenisme i la projecció artística
«En el reino de Cataluña, cuando yo pasé por él, no vi cosas que pudiera emplear la vista de nuestra profesión [...] En este llustre reino más se han preciado del arte de la escultura que de la pintura. » Aquesta opinió de Jusepe Martínez en els seus Discursos, dedicats a Joan Josep d’Àustria, datats al tercer quart del segle XVII, demostra el canvi de gust del públic i dels patrons catalans vers el retaule esculpit per damunt del pintat. Això produí l’esclat de l’escultura en detriment de la pintura.
El segle XVII s’inicià amb un fet inqüestionable que es defineix amb el mot autonomia. Després del curt parèntesi del Renaixement, estil poc arrelat a Catalunya, en la doble vessant d’artista i de públic, el sis-cents aportà un art incipient que incidí en el gust del poble i, cosa que és més important, en els artistes. Aquests ja no tenien noms estrangers –Bartolomé Ordónez, Pere Ostris, Giovanni Merliano da Noia, etc–, sinó ben nostres –Pujol, Rovira, Grau, Tramulles, Roig, Riera, Sala, Vilar, Trulls, etc. Els forans van constituir una minoria. Només les idees i noves fórmules estilístiques van arribar a nosaltres, malgrat una visió i execució plenament autònomes. La manca de contacte amb l’exterior –Europa o la resta de la Península– és palesa. En aquest període només Antoni Joan Riera treballà a Castella, i les famílies Xoriguera i Rates van traslladar-se a Madrid, on es va iniciar una important nissaga que castellanitzà el nom com a Churriguera. Se suposa un viatge a Itàlia d’Agustí Pujol II, igual que d’Andreu Sala. Els contactes amb el Rosselló, Perpinyà especialment, no es poden considerar forans, ni tan sols després de la separació d’Espanya pel tractat dels Pirineus (1659). Tota obra d’art és fruit, alhora, de la tasca d’un artista i de la doble funció de la societat: públic receptor i ens productor. Per aquest motiu, voler explicar la realitat artística d’un moment no és possible sense conèixer prèviament aquesta realitat social i laboral de l’autor de les obres.
Els contractes eren taxatius i indicaven un termini que acostumava a ser raonable, però rarament inferior als dos anys. L’incompliment dels terminis establerts es penava, de vegades, amb multes tan fortes com les 1000 lliures amb què s’amenaçà Domènec Rovira I si en quatre anys no enllestia el retaule per a la confraria del Bonsuccés
Els concursos comportaven un treball previ –traça o model– sense remuneració en la majoria dels casos. Trobem una excepció en el «Certamen Arquitectónico» del retaule de Santa Maria del Mar, on a Sayós i Riera se’ls van adjudicar 40 lliures pel projecte. Dins el «preu fet» s’havien d’incloure els materials, el transport i la mà d’obra, si bé el contracte que signà Domènec Rovira I (1657), per fer el retaule de l’església de Sant Feliu de Guíxols, no va incloure la fusta ni el transport. També calia afegir l’allotjament al lloc de treball, quan no constava a la part contractant. No és estrany que un artista com Agustí Pujol I, el 9 de març de l’any 1605, fes constar en to queixós, que «ha perdut molt en lo preu fet del cruzer i llanterna de la creu nova del portal de Sant Antoni [Tarragona] i es pobrissim i té companyes». També el seu fill, l’any 1618, va haver de demanar un crèdit de 65 lliures barcelonines al seu cunyat –Jeroni Maurici, cirurgià de Terrassa– per continuar l’obra del retaule del Roser, a Sarrià, ja que es trobà sense diners. Cal recordar que els contractes estipulaven el pagament fragmentat de l’obra, normalment en tres terminis –començament, mig i acabament–, la qual cosa obligava l’artista a pagar fraccionadament els proveïdors o a endeutar-se. Aquest exemple, juntament amb altres que es detallaran, demostren l’apreciació artesana que es tenia de l’artista a l’època. El binomi temps treballat-temps cobrat, propi de la feina manual, era aplicable a pintors i escultors. No és, doncs, estrany que un dels artistes més contractats de l’època, Llàtzer Tramulles I, en morir no deixés molts béns de fortuna.
Un altre afront a la condició d’artista, ja comentada en parlar del segle XVI, eren les inspeccions de l’obra un cop acabada, segurament abans de pagar el darrer termini, les quals constaven en el contracte de manera explícita i no per pura rutina, ja que pels documents se sap d’exiigències d’ulteriors correccions. Cal mencionar, entre d’altres, el retaule que Jaume i Jacint Rubió feren per a la capella de Sant Mateu i Sant Eloi de l’església del Carme (1621), de Manresa. Visurat per Joan Malet i Joan Generes, aquests ordenaren la correcció d’algunes parts. En altres projectes, el vistiplau era previ a la visió de la traça, com consta a la presentada per Josep Sayós, fuster-arquitecte, per al retaule de la parroquial de Badalona, que va ser examinada per Rafael Plansó, Macià Cosí i Simó Pou, com a experts en arquitectura.
Un altre aspecte que no va modificar-se respecte del segle anterior va ser la repetició de traces exiigida als artistes. En el contracte, signat el 6 de març de 1630 per Francesc Preses i el fuster Francesc Ferrer, per a la construcció de dos retaules per a la parròquia de Sant Pere de Premià es fa constar que «los dits Ferrer y Preses [...] se obligan, en fer y fabricar dos retaulos de fusta [...] del modo y manera de la trassa que dit Ferrer ne ha fet un retaule en la iglésia parroquial del Arcàngel sant Miquel de Barcelona». És un fet que va acostar la feina a l’artesania, pel que té de repetició. La igualtat estilística, compositiva i temàtica de la plàstica d’aquests primers anys va mostrar una certa dinàmica repetitiva. De totes maneres cal assenyalar que a Francesc Preses se l’anomenava «imaginaire», mentre que a Pujol II se’l considerava constantment escultor. La raó és òbvia.
Finalment, en l’organització del treball artístic i artesà, cal remarcar els vincles familiars que uneixen els membres d’un taller. Si és patent un determinat sentit de proteccionisme constant en la família Pacheco-Velázquez-Martínez del Mazo, amb més raó es troba en els tallers familiars continuadors d’una tradició que transmet la tècnica i –per què no s’hauria de dir– la clientela de pares a fills. Cal esmentar els Pujol, els Tramulles, els Rubió, els Rovira i els seus gendres respectius –Miquel Llavina i Salvador Illa–, els Preses, els Grau, Antoni Joan Riera i el seu nebot Bartomeu Taxonera, els Sayós, els Santacana, els Santacruz, els Roig, els Riera, etc.
Del gremi a la confraria
Per ampliar la visió socioartística dels escultors, és important explicar els seus desitjos d’alliberar-se del gremi de fusters al qual pertanyien i que els barrava el pas vers el reconeixement artístic del seu art.
Els primers anys –1600-59– els gremis continuaven consolidats, malgrat que l’escultura i la pintura cercaven deslliurar-se de l’adscripció a les arts manuals i lluitaven per esdevenir «arts liberals». La demostració de la ingenuïtat i la noblesa de la pintura i l’escultura és un llarg plet que començà al segle XVI i que no assolí l’èxit total fins a la formació de les acadèmies, tot i el privilegi concedit per Carles II l’any 1688 als pintors barcelonins, en el qual se’ls reconeixia la consideració d’artistes o professors d’art liberal, no manual. La raó que va moure els artistes té una doble vessant. El reconeixement de les belles arts va comportar la dignificació de qui l’exercia, honorable aspiració en una societat marcada pel rigor de l’estament. D’altra banda, si qui produïa obres ho feia només per gust, el factor compravenda esdevenia nul i l’artista no havia de pagar cap alcabala.
El que es cobrava sempre es repartia entre l’escultor i el fuster, que a la vegada havien de pagar el salari dels ajudants. La divisió era quasi al cinquanta per cent, malgrat la diferència existent –vist des de la nostra òptica– entre el treball manual de l’un i l’artístic de l’altre. Així, referit al retaule de Martorell (1610), Agustí Pujol II i el fuster Munt van convenir que l’artesà executaria totes les parts llises d’arquitectura del retaule, inclosa la base, que era de pedra, la creu del Santcrist i tot el muntatge, i que li correspondrien per tals treballs 550 lliures, de les 1300 estipulades. Una anàlisi atenta del retaule, per desgràcia desaparegut, dóna fe de la feina de Pujol –set alts relleus, onze escultures i la realització de «trepar» les motllures segons la traça, mènsules, carteles, petxines, volutes dels frontons i assentament de les figures– desproporcionada amb el seu preu –750 lliures–, comparant-la amb la del fuster. Alhora van estipular guardar 40 lliures per «pagar per lo cost de la trassa al qui la feta igualment ço es vint per cada part», cosa que demostra que l’artífex del projecte fou un altre, el nom del qual per desgràcia encara no es coneix. A més, cal remarcar que la feina feta de Pujol i el fuster Sebastià Carbonell, per al citat retaule del Roser, de Sarrià, fou taxada a «preu fet» per 550 lliures, alhora que Joan Basi cobrà 530 lliures «pel pintat i daurat del retaula».
Per totes aquestes raons ja l’any 1605, el 17 de juliol, els escultors Bernat Muntaner, Pau Forner, Cristià Brange, Mateu Nadal, Dionís Fauxer, Gaspar Preses, Andrea Fortunato de Pelegrinis, Claudi Perret, Antoni Comes i Jaume Rubió, reunits a la sala capitular del monestir de Sant Pau del Camp, van mirar d’aconseguir que el Consell de Cent els acceptés la formació d’una confraria d’escultors i imatgers sota la invocació de sant Lluc. Es negaven a passar examen dins de la confraria de Sant Joan i Sant Josep, és a dir, la dels fusters. Les seves expectatives, però, no van reeixir fins l’any 1680, tot i les posteriors temptatives del 1644, 1651 i 1659. Primer, l’any 1644, es van reunir a l’església de Sant Miquel de Barcelona, on sol·licitaren als pintors que els acceptessin en el seu col·lectiu de Sant Lluc. L’any 1651 els escultors van obtenir la primera victòria, ja que una Reial Provisió els alliberava de pagar les taxes als fusters. Finalment, Domènec Rovira I, capdavanter del seu ofici en aquesta lluita, va aconseguir l’any 1659 el dret a contractar i emprendre totes les feines de la factura d’un retaule.
La lluita amb els fusters no es plantejava en el camp teòric –projecte– sinó en el pràctic, fet que abona la tesi abans al·ludida del factor econòmic lligat a la materialització de l’obra. Cal dir que, malgrat una certa febre constructora, els encàrrecs necessitaven un llarg temps d’execució que impossibilitava l’autor de compaginar dues feines importants alhora.
Així, el 18 d’agost de 1679 els escultors tornaren a sol·licitar al Consell de Cent el dret a constituir-se en confraria o gremi. El raonament era llarg i tenia uns antecedents en la tasca realitzada pels artistes de la primera generació que s’havien convertit de simples executors manuals en responsables de la idea i del resultat estètic, fet pel qual era lícit que poguessin regir-se «amb la deguda direcció per a la conservació, benefici i augment de dita llur art». Van signar aquesta súplica vint-i-vuit escultors. Entre ells Joan Grau, Francesc Grau, Joan Gra, Joan Roig, Miquel Llavina| Domènec Rovira, Llàtzer Tramulles, Antoni Riera, Jacint Trulls, Lluís Bonifaci, Bernat Vilar i Francesc Santacruz. Els noms de Josep Tosset, Baptista Soler, Agustí Antieix, Pere Lió I, Antoni Borney, Alfons Campillo, Francesc Generes, Jaume Font, Salvador Espona, Joan Julià, Josep Antanacha i Manuel Soler resten quasi desconeguts. L’anomenat Salvador Illes era el cartoixà d’Escaladei, fra Salvador Illa –gendre de Domènec Rovira II–, que va fer testament el dia 7 de novembre de 1681 en ingressar al monestir.
El Consell, ajudat per quatre membres del Trentenari, entrà en una fase deliberativa molt lenta, a la qual no era aliena el gremi de fusters, els quals veien perillar els seus privilegis. Els pros i els contres d’escultors i fusters foren sospesats i davant del dubte s’optà per denegar la petició.
Davant d’aquesta intransigència, que com a màxim els permetia constituir-se en confraria subsidiària dels fusters, decidiren instar a la màxima autoritat, el rei, a fi d’aconseguir els seus propòsits. La raó d’aquesta darrera esperança no era un antull il·lusori o desesperat, sinó que estava fonamentat en el coneixement d’altres decisions de Carles II, tals com l’acceptació, l’any 1677, a proposta de les corts de Saragossa, de la liberalitat de la pintura. Les argumentacions es basaven que «l’ofici de fuster és mecànich, per ser propi dels oficis mecànichs lo treballar més les mans y lo cos, que lo enteniment», i per contra «sera verdader dir que en ditas arts de Sculptura y Architectura, treballa més lo enteniment que les mans, y lo cos». Malgrat les pressions dels fusters insistents, el dia 7 de novembre de 1680 el rei signà el privilegi que creava a Barcelona la confraria dels Sants Màrtirs escultors, privilegi que comportava poder obrir tenda, treballar qualsevol material i gaudir de tots els avantatges davant qualsevol altre gremi. Entre les ordinacions destaca la que prevenia que tots els que volguessin ser escultors havien d’estar quatre anys d’aprenents i tres d’oficial i alhora tenir un informe favorable dels prohoms i, un cop fet això, ser inscrits en el llibre comú. Nou dies després del Reial Privilegi, el lloctinent i capità general concedí la llicència que el feia efectiu.
Els problemes entre els dos gremis no acabaren aquí, sinó que continuaren llarg temps i arribaren, com es veurà, fins ben entrat el segle XVIII.
L’influent patronatge de l’Església
Des del punt de vista de la pietat i en el camp de les institucions, la nova ideologia sorgida de Trento va potenciar unes necessitats constructives cada cop més grans, i la seguretat en una Església consolidada enfront dels reformistes va provocar que els ordes religiosos i la pietat popular es convertissin en productors d’obres indicatives de la nova ideologia.
Els monestirs tradicionals, els convents i una munió d’esglésies urbanes i rurals van esdevenir el factor que va impulsar un art de gran riquesa plàstica, que va arrelar en el gust del poble, factor clau de l’expansió arreu del país.
Com assenyala Bosch, «contra la teologia luterana d’una justificació exterior, imputativa a l’home, el Concili de Trento dictaminà en favor d’una doctrina de la justificació única i inherent i contrària a la predestinació que oferia al cristià la possibilitat de cooperar-hi». Això comportà, juntament amb la potenciació de les devocions particulars, un esclat de realitzacions sufragades per l’Església a través dels bisbes, capítols catedralicis, beneficiats, confraries, monestirs, rectors i, en algunes ocasions, la mateixa noblesa que en relació amb el segle anterior va restar en un pla més secundari.
Un aspecte important per entendre la proliferació dels retaules el va constituir la gran quantitat d’esglésies parroquials renovades, ampliades o edificades de nou, algunes en el darrer terç del segle XVI i d’altres al començament del XVIi, com a Esparraguera (beneïda el 1612), a Igualada (1617), a Calaf (cap al 1618)...Pere Gil escrivia el 1600 que de «sinquanta anys en esta part, se son edificades de nou o renovades moltissimes iglesies en Cathaluña de religiosos, y religiosas y de capellans; y se son fundats molts monestirs de differents religions [...]». Cal remarcar l’espectacular esforç constructiu de la majoria d’ordes religiosos, sobretot perquè les noves fàbriques de les esglésies, la majoria cinc-centistes, foren el marc idoni d’una plàstica escultòrica de qualitat. Garriga i Carbonell proporcionen referències de fundacions conventuals i les dades corresponents. Així, els jesuïtes fundaren el primer convent de Barcelona (1545) i s’establiren després a Tarragona (1575), Girona (1581), Lleida (1597), la Seu d’Urgell i Perpinyà (1601); els caputxins ho van fer a Sarrià (1578), Valls (1579), Perpinyà (1580), Sant Boi de Llobregat (1580), les Ermites de Girona (1581), Ceret (1581), Manresa i Solsona (1582), Vilafranca del Penedès, Sant Celoni i Blanes (1582), Banyoles (1583), Granollers i Figueres (1584), Prada (1587), Tarragona, Tuïr i Vinçà (1589), Elna (1590), Lleida (1598), Cervera (1606), Vic (1607), Tortosa i Igualada 1609), i Mataró (1610); els mínims edificaren convents a Perpinyà (1575), Granollers (1578), Barcelona (1589), Cervera (1592), Hostalric (1610) i Girona (1611); l’orde del Carme fundà el convent d’Olot (1565) i el col·legi del Sant Àngel de Barcelona (1593) i els descalços realitzaren importants millores al convent de Vic (1578-82) i fundaren els de Barcelona (1586), Mataró (1588), Lleida i Perpinyà (1589), Tortosa (1590), Girona (1591), Tarragona (1597), el Cardo i Reus (1606); dels franciscans són els monestirs de Sant Tomàs de Riudeperes (1560), La Bisbal (1580), Alcover i Riudoms (1582), Terrassa (1609) i la renovació del de Tarragona (1568=75); als dominicans corresponen la renovació del convent barceloní de Santa Caterina i la fundació dels convents del Roser i Sant Francesc a Tortosa (1571), els de Vic (1571 i 1590, branca femenina), Peralada (1578), Ciutadilla (1582), Sant Llorenç de Morunys (1587), Tremp (1590), Ulldecona (1593), Penyafort dels Monjos (1602), Manresa (1602, branca femenina), Sant Magí de Brufaganya (1605) i Perpinyà (1612). La relació es tanca amb els convents fundats pels agustins a Palamós (1568), Tarragona (1592), la Selva del Camp (1598), Tàrrega (1599) i Girona (1608).
En aquesta línia de mecenatge religiós, les confraries més influents foren les del Roser i, concretament a Barcelona, la Reial Confraria de la Puríssima Concepció de la Seu. L’estudi del retaule encarregat a Agustí Pujol II l’any 1628, malauradament desaparegut, mostra la puixança econòmica d’aquesta darrera confraria.
Paral·lelament, i en menor mesura que en el segle XVI, cal tenir en compte la comitència de la noblesa, entre la qual destaca la que protagonitzà una de les famílies més influents de la ciutat de Girona, els Agullana, amb títol noble des del 1589. Jaume, ardiaca major de la Seu i Reial Canceller de Catalunya, aportà 110 lliures pel relleu de sant Martí a la façana de l’església jesuítica de Sant Martí Sacosta (1616). També, entre els casos esparsos de clientela nobiliària, cal fer referència a les empreses finançades pels Cardona en diversos indrets de les seves possessions senyorials (Falset, Prada, monestir de Cardo) i, sobretot, a l’església del monestir de Poblet i al castell de Cardona, on seguiren la tradició dels monuments funeraris. A la primera, Lluís Ramon Folc, que vivia a la cort de Madrid, continuà la tradició ja esmentada des del començament del segle XVI, i l’any 1659 encarregà a Joan Grau i als seus fills Francesc i Josep les tombes sepulcrals de la família Cardona-Sogorb, juntament amb el sepulcre del prohom vmculador, Ramon Folc de Cardona (1240-1320), construït també per Joan i Francesc Grau entre els anys 1667-70. Finalment, contractaren les tombes d’Alfons el Magnànim i de l’infant Enric encomanades per Pedro Antonio de Aragón l’any 1672. A Cardona, on la intervenció fou menys important, destaquen el sepulcre del vescomte Joan-Ramon Folc de Cardona, iniciat el 1667 Com apunta Bosch, són un cas característic del patronatge nobiliari a Catalunya, perquè s’hi poden identificar els components que cal exiigir-li: dotació econòmica, ambició, programa al servei del poder, de la legitimació i de l’orgull de la nissaga, novetats formals, superació parcial dels gèneres tradicionals i impuls decisiu en la carrera dels artífexs que hi van treballar.
Un paper semblant el representen l’arquebisbe de Tarragona Joan Terés, el qual encarregà la traça del seu sepulcre (1608-10) a Pere Blai i la realització a Isaac Alfret, i el prior de la seu metropolitana de Tarragona, Diego Girón de Rebolledo, membre de l’alta clerecia catalana, que feu construir els dos sepulcres familiars (1679) a la capella de la Concepció que ell va sufragar.
Un repàs als inventaris d’alguns escultors demostra que la seva biblioteca estava integrada per llibres religiosos, vides de sants o devocionaris. A títol d’exemple, Claudi Perret posseïa un Llibre de la crònica de sant Francisco de Paula i un Llibre del speyo i consolation cristiana, a més d’«un llibre de Paulo Lomasso» sense especificar, el qual bé podria tractar-se, atesa la seva condició d’escultor, del Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architetttura (1585). És paradoxal comprovar com Agustí Pujol II no va inventariar cap llibre i un fuster de Barcelona, Francesc Ferrer, tenia set títols remarcables, com el tractat de Wendel Dieterlin, els llibres primer i segon de Serlio, dedicats a la geometria i a la perspectiva o un tractat d’Androuet du Cercau. A més d’aquests exemples cal suposar que es coneixien els tractats d’Alberti, Vignola, Labacco, Palladio, Rusconi, Philibert de l’Orme, etc. , la majoria a través dels mateixos comitents, que els proporcionaven als seus artistes i els llegien per preparar els programes en la vessant estructural i iconogràfica. Aquest darrer aspecte va tenir, com es veurà més endavant, una valuosa ajuda amb el gravat de traducció.
Convé insistir en l’aspecte d’exiigència del patró envers l’obra de l’artista. Els lacònics «conforme de bon mestre se pertany» dels acords notarials són prova de l’esmentat grau d’exiigència artística. A aquest formulisme hi cal afegir «conforme perfectio de l’art», «ab perfectio» i evitar «dany notable o error ninguna», qualsevol «falta», qualsevol element «axint de l’art». Bosch apunta que aquesta perfecció es podria referir a la destresa tècnica. Però també s’exiigeix quelcom d’artístic: solució plàstica adequada al missatge que es vol transmetre. Això es recull en els contractes d’alguns retaules en els quals s’especifica que les estructures i les figures han d’estar obrades «ab la millor proporció conforme lo lloch hont se ha de star».
Del naturalisme reformat al ple Barroc
Influències i invariants estilístiques
De les tres grans arts, l’escultura és la que presenta més originalitat, potenciada, com ja s’ha comentat pel canvi de gust que substitueix quasi totalment el retaule pictòric per l’escultòric. Una anàlisi evolutiva demostra que al començament, amb la nissaga dels Pujol, cal parlar d’un naturalisme reformat que va donar pas a través dels imatgers del segon terç a un barroc formal i de concepte, palès en les obres d’Andreu Sala, ja a la darreria del segle XVII. Així mateix, l’evolució de la trama arquitectònica del retaule va conservar al principi un sistema de retícula amb pisos i carrers clarament delimitats, per passar a la potenciació del cos central que envaïa i unificava els cossos, però que trencava l’harmonia primigènia. Alhora, els ordres clàssics, més entesos en clau ornamental o com un ric mostrari de solucions, van articular l’arquitectura del retaule, en què es va imposar el corinti i el compost per damunt del dòric, que en la seva solidesa era opcional, segons Serlio, per a «Nuestro Redentor Jesucristo o a San Pablo, San Pedro o San Jorge [...] que fueron lo suficiente viriles y fuertes para exponer la vida por su fe en Cristo, se penso que a todos ellos convenia este orden dorico». Cal recordar que el corinti, com ja s’ha dit, era adequat «a la virgen Maria Madre de Jesucristo».
Un cinquè ordre va definir de manera clara allò que la majoria entenen per barroc. Es tracta de l’ordre salomònic, generalitzat a partir del darrer terç de segle amb modulació pròpia del corinti –1/7, o més esvelt, 1/8–, a la manera del model de Bernini en el baldaquí de Sant Pere. L’obra de Caramuel, Arquitectura recta y oblicua, publicada l’any 1678 ajudà a la seva difusió.
Encara s’han de trobar i demostrar de manera inequívoca les influències foranes dels nostres escultors. Si bé la relació a través del gravat, com es veurà, va ser clara, el model directe és, si més no, complex d’establir. En el cas d’Agustí Pujol II, a Bosch l’ha seduït la hipòtesi d’un viatge a Itàlia. A partir de les informacions literàries d’un memorialista barceloní –que l’any 1662, en comentar la decoració del saló de Cent de l’Ajuntament, afirmà: «En medio de un relieve admirable en arte de la escultura de aquel cèlebre artífice Pujol tan conocido en España y en Italia por la eminencia de sus obras»– i del text de Ceán Bermúdez –«[...] Se cree haya estudiado en Italia, según indican las grandiosas formas de sus estatuas [...]»–, es va plantejar el problema. Malgrat la manca de documents que ho acreditin –tan sols consta un Agostino Terragona de 24 anys que el 1606 vivia a la via Ripetta–, l’autor veu relacions, no possibles només a través de gravats, entre l’Assumpta del retaule de Terrassa (1614-15) i la Madonna dei Miracoli que Annibale Fontana va fer per a un altar de l’església milanesa de Santa Maria Presso San Celso entre 1586-87. Si bé la versemblança d’aquest exemple podria acceptar-se, les relacions que fa amb obres de Camillo Procaccini a Regió Emilia són poc convincents, igual que la comparació de Santa Susanna de Stefano Madermo (1600) de l’església de Santa Cecília, al Trastevere romà, amb el Sant Aleix de la barcelonina Santa Maria del Mar, obra que, com es veurà, s’atribueix a Andreu Sala. Malgrat tot, el rigor del treball de Bosch, del qual només s’ha indicat una ínfima part d’exemples, obre una porta interessant per esbrinar possibles viatges, estades i influències.
Un altre artista, Andreu Sala, és susceptible d’un probable viatge a Roma. Com s’ha afirmat, l’esperit del Barroc té en Andreu Sala el seu màxim representant. Hi ha autors dels quals caldria inventar alguna cosa, ja que la simple noció de les dades biogràfiques esdevé insuficient. El seu coneixement de Bernini no és deutor del gravat, ja que no copsa només la forma de la representació, sinó l’esperit, present en el seu Sant Francesc Xavier jacent (1687) a la capella de Sant Pacià de la seu de Barcelona, deutor de la Beata Ludovica Albertoni (1671-74) de la església romana de Sant Francesco a Ripa. Alhora, la imatge de Santa Gertrudis, del retaule de Sant Antoni i Santa Clarà (cap al 1689), avui a l’església de Sant Vicenç de Sarrià, és deutora de la Santa Maria Magdalena (cap al 1628) realitzada per Alessandro Algardi per a l’església de San Silvestro al Quirinale. Òbviament, com en el cas anterior, només són hipòtesis que caldria corroborar documentalment. Ara bé, a més d’un autor convindria inventar-li el viatge a Itàlia a fi de poder entendre’l.
Amb tot, la mútua influència fou constant al llarg del segle, on solucions d’uns artistes van ser copiades pels seus coetanis i successors. No és estrany que relleus de Joan Grau recordin Agustí Pujol II. És un dels molts exemples que es poden citar.
La persistència del gravat com a model
Les veritables influències, però, van venir de la mà de les estampes d’artistes forans, tal com ja s’ha vist al segle anterior.
Bosch, pioner en aquest tipus de relacions, ha trobat un nombre de models que, copiats totalment o parcialment, es convertiren en referències gràfiques i compositives dels nostres artífexs. Així, els Rubió, per a la composició del relleu de l’epifania del retaule major de Sant Pere de Rubí (1599-1607), van copiar la imatge del rei Baltasar d’una estampa de Cornelius Cort sobre una creació de Giulio Clovio (1566). La fixació en els models del manierisme reformat és patent en l’elecció d’estampes de Cherubino Alberti, o bé dels Wierix, algunes de tretes de devocionaris com el Dominicae Passionis Mysteria, sobre dibuixos del flamenc Martin de Vos.
Els models de Johannes Sadeler I es van introduir ben aviat en la nostra plàstica escultòrica en obres d’Honorat Rigau, Claudi Perret i Jordi Lleonart, i fins ben avançat el segle Van servir com a font d’inspiració, alguns de manera mimètica –l’aritmètica i la música– i d’altres a nivell iconogràfic per a la representació de les arts liberals del sepulcre de Diego Girón de Rebolledo, obrat per Francesc Grau i Domènec Rovira l’any 1679. Alhora Claudi Perret, a més dels esmentats Wierix i Sadeler, es fixà en les traduccions de Hans Liefrinck, Peter Baltens, Edward van Hoewinckel, Hans van Luyck i Jan-Baptist Vrints, d’obres de Joan van der Straet i de Crespin van der Broeck.
Tornant a Itàlia, els escultors van buscar models d’un classicisme més accentuat, com els de Federico Zuccaro segons estampes de Cornelis Cort, que es van convertir en un corpus gràfic, igual que els magnífics gravats d’Agostino Carracci sobre obres seves i d’Orazio Sammachini.
D’aquests últims destaca la Coronació de la Mare de Déu per a l’església bolonyesa dels Sants Naborre i Felice, a la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, model repetit i quasi oficial en la plàstica europea del segle XVII.
Ara bé, molts artífexs, en especial Pujol II, s’inspiraren en solucions d’altres artistes, fugint del mimetisme compositiu i temàtic. La Immaculada (1623-26) de Santa Maria de Verdú recorda, en la iconografia de l’arbre de Jessè, l’audàcia compositiva de l’Al·legoria de la Concepció de Giorgio Vasari a l’església dels Sants Apòstols de Florència, gravada per Philippe Thommasin.
Aquesta influència del manierisme i d’un incipient classicisme flamenc i italià es va perllongar fins als anys seixanta, on el veritable Barroc de Bernini, Rubens, van Dyck o Algardi s’incorporaria a la plàstica catalana.
Iconografia, tipologies i programes
Un art devot i eminentment marià
La iconografia de l’escultura catalana del sis-cents és bàsicament religiosa, amb petits ex cursus vers l’al·legoria de les virtuts cristianes i, en poques ocasions, de les arts liberals o de les glòries militars presents a les sepultures.
La tesi doctoral de Roig Torrentó, encara que centrada en la iconografia del retaule del 1675 al 1725, dóna les pautes iconogràfiques de l’escultura del segle XVII. Si alhora s’afegeix la ja esmentada tesi de Bosch, es tindrà una visió completa del perfil iconogràfic d’aquest segle que fa seus els postulats devots de la Contrareforma.
El caràcter eminentment marià és desenvolupa a través de les variants de la Immaculada Concepció, els episodis de la vida de Maria, a partir dels set goigs terrenals, i la Mare de Déu intercessora i protectora dels fidels, Roser, Carme i Dolors, aspectes tots ells estimulats pels postulats trentins. Alhora, a través dels retaules del Roser apareix representada la vida de Crist en els misteris de goig, dolor i glòria. Finalment, l’apartat hagiogràfic va aportar tres grups iconogràfics: els sants considerats catalans segons la tradició, els sants patrons dels indrets o clients particulars i, en tercer lloc, els sants vinculats més directament a la Contrareforma, com els pares de l’església.
Ara bé, la Mare de Déu va esdevenir centre de la major part dels retaules. Curiosament la Immaculada, de forta tradició a Espanya, no tingué a Catalunya la mateixa puixança quant a la devoció popular. Ja comentada la importància de la Reial Confraria de la Puríssima Concepció de la Seu de Barcelona, cal destacar que a la majoria de llocs els retaules amb aquesta advocació mariana són secundaris, o de capella, com el de la seu de Tarragona (1678-80), de Francesc Grau i Domènec Rovira II, excepció feta del de la parroquial de Verdú (1623-26), d’Agustí Pujol II. Mentre el primer va encabir dins fornícules Sant Joaquim i Santa Anna, vinculats a la Concepció de Maria, el segon va enllaçar la seva genealogia, iniciada per Jessè, amb la corona de dotze estrelles, en clara referència a les dotze tribus d’Israel, atribut comú dins la iconografia concepcionista.
Però per damunt de totes les advocacions hi ha la de la Mare de Déu del Roser, iniciada al darrer terç del segle anterior. Si en el cinc-cents encara predominava el retaule pintat –«ex pinsello»– a partir del començament de segle quasi tots es van produir amb relleus escultòrics i alguns d’ells –Sant Vicenç de Sarrià, Sant Esperit de Terrassa, Santa Creu d’Olèrdola, Santa Maria de Martorell, Sant Martí de Cerdanyola– foren substituïts per uns de nous esculpits. Els exemples que se citaran en parlar del retaule omplen tot el segle, des dels inicials d’Agustí Pujol II, fins als de Sitges (1684) i Mataró (1691-94). La importància didàctica i devocional del «retaule parlant» és destacada per Jeroni Taix en el seu Llibre dels Miracles de Nostra Senyora del Roser (1680): «De totas las donas Flor / olorosa clavelina / lliri blanch, del qual olor / aconsola al pecador / Suau Rosa i sens espina / Verge i Mare Divina / de Deu Tabernacle ver / a ma llengua encamina / que per a dir sia digna / los Mysteris del Roser / Y puig sempre gallardones / als que serviten mereixen/y entre ells mes abonas / devant Deu à las personas / qual Rosari te ofereixen / los Mysteris jo diré / de Goig, Dolor y Gloria / y en ells contemplare / y contemplantlos, lloaré / vostre tiunfo, y victoria. »
Advocació menys important fou la Mare de Déu del Carme com a intercessora de les ànimes del purgatori. No es coneix cap retaule amb aquesta advocació més que –presumiblement més tardà– de la parròquia de Sant Martí d’Altafulla. Ara bé, la representació entre flames de les Ànimes del Purgatori és present en el retaule de la Puríssima Sang de Manresa (1689-91), de la seu de Girona (1680-89) i en el plafó de les ànimes de la parroquial de Prada del Conflent. Cal afegir també la representació de la Pietat.
Els temes eucarístics van crear una tipologia autònoma, els sagraris, que al llarg del segle Van adquirir una gran importància i, fins i tot, van exiigir una capella pròpia, les capelles del Santíssim. Un dels primers fou el retaule major del Carme d’Olot, de Domènec Casamira, «conforme lo Sacrari del Escorial lo qual està en lo altar de St. Llorens lo qual va trassat en estampes axi que se fassa ab la mateixa trassa stà fet lo Escorial», al qual van seguir els de Sant Esteve de Pujal de Planes (1628), de Miquel Vidal; el de Sant Pere de Reus (1630-32), de Rafael Rocafort, i el més tardà de Sant Joan d’Oló (1660-64), de Pau Sunyer. El tema eucarístic per excel·lència fou el del Sant Sopar, present, entre d’altres, en els retaules de Sant Pacià (1688) de la catedral de Barcelona, del Sant Esperit i Sant Pere (1699-1705) de la parroquial de Terrassa. La devoció eucarística prengué com a model la Confraternità del SS. Sacramento de Santa Maria sopra Minerva. D’aquí el nom de Minerva amb què es coneixen les confraries de l’eucaristia, les quals en el segle XVn van remuntar posicions fins a esdevenir, a partir de la Guerra dels Segadors, la segona advocació catalana. A més es van construir sagraris-manifestadors, petits retaules amb escenes de la passió de Crist, de la seva vida i de la Mare de Déu, i capelles fondes o autònomes dedicades al Santíssim. Així mateix, es va implantar la celebració de la festivitat del Corpus que, sota l’impuls dels dominicans, caputxins i jesuïtes va adquirir una gran tradició a Catalunya.
L’apartat iconogràfic restaria incomplet sense la referència als temes hagiogràfics Als sants tradicionals –sant Sever, sant Pacià, sant Narcís, santa Eulàlia, etc. –, s’hi van afegir els patronals dels gremis –els sants Marc, Crispí i Crispinià, patrons dels sabaters; sant Antoni, dels mulers etc. – i els del medi rural –com els sants Galderic, Isidre, Abdó, Senén, Medir o Magí, entre d’altres–, a més dels sants patrons dels municipis –sant Martí de Palafrugell, sant Miquel de Rupit, etc. –, de les devocions particulars –com la de sant Ramon Nonat al castell de Cardona, impulsada pels ducs de Cardona–, o de la clientela –els sants doctors de l’església llatina Ambrosi, Gregori, Agustí, Jeroni, i els nous sants contrareformistes Ignasi, Francesc Xavier, Raimon de Penyafort, Teresa de Jesús, Francesc de Borja, etc. Finalment els dotze apòstols, sobretot sant Pere i sant Pau, i els evangelistes van continuar formant part de la iconografia.
Els grans programes escultòrics
L’estudi dels programes escultòrics explica les diferents tipologies escultòriques del segle XVII pràcticament les mateixes de la centúria anterior –retaules, sepulcres, façanes–, a les quals cal afegir els sagraris i en les quals s’ha de lamentar la quasi absència de cors i rerecors.
El retaule es va convertir en el programa religiós per excel·lència. Destaca l’advocació de la Mare de Deu del Roser, ja sigui en retaules majors o de capella. S’hi expliquen els misteris de goig dolor i glòria amb un cert desordre, ja que els cinc de dolor generalment ocupen el bancal, mentre que els de goig es representen al primer cos i els de glòria, al segon. A l’àtic s’acostuma a col·locar la crucifixió o bé el darrer misteri de glòria, la coronació de la Mare de Déu. Alhora, però, segons la compartimentació s’afegeixen histories no recollides en els misteris del Rosari, com són el Lavatori dels peus o Jesús davant Pilat presents en el bancal del desaparegut retaule del Roser de Terrassa (1614-15), obrat per Agustí Pujol II.
L’exemple de narració lògica de les vides de Jesús i Maria es troba en el desaparegut retaule del Roser de Sant Joan Despí (1620) –obra atribuïda per Bosch, amb reserves, al desconegut Francesc Pujol–. De tres cossos i àtic, les històries comencen a ordenar-se al primer pis i expliquen sempre d’esquerra a dreta i successivament, els misteris de goig, dolor i glòria, acabant a l’àtic amb la coronació de la Mare de Déu.
També en referència a la vida de Crist, apareixen escenes dels apòcrifs del Nou Testament com la coneguda de la fugida a Egipte, en el retaule de Sant Sadurní de la Roca (1618), d’Antoni Comes.
Aquest sistema reticular és present també en els sagraris. Així, els temes principals –el Sant Sopar Crist triomfant i Crist amb la Sagrada Forma i el calze, a la portada– es complementen en el grandiós i octogonal sagrari major de la parroquial de Sant Pere de Reus (1630-32), de Rafael Rocafort amb Aaró i Melquisedec –summe sacerdot i sacerdot rei, de clares connotacions eucarístiques–, amb els sants pares de l’esglesia, i amb bustos d’apòstols en tondi als plafons exteriors.
Els sepulcres per a la fama del començament del segle XVI es van substituir, tot i que en el darrer terç del segle XVII van canviar el sentit, per sepulcres de caràcter més moralitzant, sense deixar d’esdevenir una imatge d’honor i glòria que la mort s’emporta.
Molt característic de la füosofia del Fama nocet és la primera intenció de Diego Girón de Rebolledo de fer-se una sepultura senzilla, tal com informa el testament del 22 de setembre de 1678: «Item elegesch la sepultura al meu cos, fahecedora de la capella que vuy per mon compte se està fabricant en la santa iglesia de Tarragona, en la sepultura que’s te de fer en terra, al peu de la peanya de l’altar. » Però més endavant –sortosament, si pensem en el concepte unitari del programa de la capella– encarregà un sepulcre semblant al que havia concebut per als seus germans Godofredo Girón de Rebolledo i Francisca Vilanova Girón de Rebolledo, amb una iconografia diferenciada.
El de Godofredo i Franciscà és una veritable vanitas, on la mort que corona la tomba domina totes les glòries militars, veritables vanitats de la fama i la glòria. Per contra, la sepultura de Diego Girón de Rebolledo enalteix les virtuts teologals i cardinals del difunt, així com el seu caràcter erudit amb la representació de les set arts liberals, com a via cap a la redempció a través de la mort i posterior resurrecció de Crist, representada en el plafó central que corona l’epitafi.
És curiós constatar com les empreses funeràries es resolien a través dels Grau, Joan i Francesc. Aquests escultors, hàbils en el modelatge de la pedra i l’alabastre, treballaren, com ja s’ha comentat, per als Cardona al monestir de Poblet i a l’església de Sant Vicenç de Cardona. De tots els sepulcres realitzats, destaquen pel valor programàtic els d’àmbit reial: el del Magnànim i el de l’infant Enric. Ambdós vénen a representar una invocació a la fama espiritual dels difunts a través de les virtuts: fe, caritat, fortalesa i prudència, a la tomba d’Enric d’Aragó; esperança, justícia, temprança i ben obrar, a la del Magnànim.
Magnífic encàrrec, que sap combinar en un tot unitari dos estils, és la tomba de sant Oleguer (1678) a la seu de Barcelona, obrada per Francesc Grau i Domènec Rovira II. A les formes barroques de la base i el coll, s’hi adequa la imatge gòtica de sant Oleguer, esculpida per Pere Ça Anglada. El programa suma, a les set virtuts, els cinc emblemes del sant bisbe de Barcelona.
La relació arquitectura-escultura es fa present en les façanes retaule, de vegades de manera molt puntual –el ja citat Sant Martí de la façana de l’església gironina de Sant Martí Sacosta, o l’escut de la portada del convent del Bonsuccés de Barcelona (1690), obrada i signada pel mallorquí Miquel Perelló– i d’altres de més complexes –com el magnífic conjunt de la façana de la Santa Cova de Manresa (cap al 1660-90), dels Grau i Josep Sunyer. A aquest darrer cal afegir les portades del temple de Moià (cap al 1670); el relleu del Naixement, l’infant Jesús i la imatge de Sant Francesc Xavier de l’església de Betlem de Barcelona (cap al 1690), de Francesc Santacruz, i les dues escultures de Sant Ignasi i Sant Francesc de Borja, atribuïdes a Andreu Sala, a la mateixa església; les escultures de Joan Francesc Morató i Pujol a la Pietat de Vic (1664-90) i de Domènec Rovira II a la façana de l’església de Santa Maria de Poblet (cap al 1669), autor també del matusser Sant Pau (1668) de l’edifici de la Convalescència de Barcelona, a la cantonada mateix del carrer Egipcíaques.
Monuments, passos processionals i imatges aïllades
L’escultura monumental inserida dins l’entramat urbà començà amb la Creu de Sant Antoni a Tarragona (1602-05). En aquesta obra hi participà Agustí Pujol II en la realització de la llanterna en forma de templet cupulat de planta vuitavada i les vuit fornícules amb els sants Pere, Pau, Tecla, Josep, Antoni, Fructuós, Llúcia i Magí, conjunt coronat per la Creu amb les imatges de Crist i la Mare de Déu.
Barcelona és, però, la ciutat amb un mostrari més ampli de monuments urbans, recollits i estudiats per A. M. Perelló en el seu llibre sobre l’arquitectura civil del segle XVII a Barcelona.
Els primers monuments foren la Creu fora el portal de Mar (1611-12), segons traça de Pere Blai i escultura de Mateu Nadal i Pau Fornés; la Creu de Santa Anna (1608), que porta la inscripció «1608 iso esta crus Joan Molist», i l’obelisc de la plaça de l’àngel (cap al 1616), traçat per Rafael Plansó, amb imatge de l’argenter Pere Ros. L’any 1667 Francesc Santacruz obrà la Creu de Sant Francesc extramurs. Després del projectat obelisc de sant Ramon de Penyafort, no realitzat, dos són els exemples més reeixits: l’obelisc de santa Eulàlia i la Creu del pati de l’Hospital de la Santa Creu.
El primer, erigit en honor de la santa barcelonina l’any 1673, fou substituït pel definitiu el 1687. Es pot parlar d’una obra en equip, ja que hi intervingueren dos dels escultors més famosos, Llàtzer Tramulles i Lluís Bonifaci, el besavi. Tramulles dissenyà l’obelisc de jaspi de Tortosa, i Bonifaci feu la imatge de la santa amb marbre de Gènova. La realització anà a càrrec de Jaume Arnaudies, autor força lligat al consistori de la ciutat, ajudat per Joan Mir, manobre. L’argenter Hilari Fornaguera executà en bronze platejat la palma i la corona de la imatge. En un dels frontis hi havia una làpida commemorativa amb els noms de tots els protectors de l’obra. Deia així: «Anno / mdclXXII / erecta pyramis / ut foeliciauspicio / sic religione / consuelum / raphaelis girmosacis / civis honorat / gasparis sabater / civis honorat / don iosephi peguera / y vilana / petri pons mercatoris / iosephi marti miro / pharmacop. / ioseph torner sutoris / dueret / eaternu crescatq. Pos– / terisin monumentu / eulaliae diuvae / et cultura martirii». El cap de la santa es conserva, molt malmès, al Museu d’Història de Barcelona.
El segon, ja comentat, és un dels exemples més reeixits del nou estil salomònic i fou obrat per Bernat Vilar l’any 1691.
Exemples esparsos són el monument a sant Pau del pati de la Convalescència (1678), de Lluís Bonifaci, el besavi; la santa Eulàlia (1644) d’argent daurat de Joan Perutxena, avui al tresor de la catedral de Barcelona, i les magnífiques escultures d’Andreu Sala: el Sant Ignasi jacent (1690) de Santa Maria del Mar, el Sant Ignasi en èxtasi de la cripta de Betlem i, el per a nosaltres atribuïble, Sant Aleix (1685) de Santa Maria del Mar. Les relacions d’aquest darrer amb els exemples anteriors són tan evidents, sobretot amb la també desapareguda imatge de Betlem –expressió de la boca, plecs, barba, etc. –, que referma el que vam escriure: «Obra tradicionalment atribuïda a Agustí Pujol, la data –1685– que porta gravada a la base ha fet dubtar de la seva autoria. Martín González explica la data en funció del policromat posterior, fet que és força estrany en una obra de tan excel·lent qualitat i destinada a Santa Maria del Mar. Més raonablement la data fa referència al moment –gener del 1685– en què l’Obra de Santa Maria del Mar donà llicència a Mateu Mascaró, botiguer de teles, per a construir sota l’escala de la trona una capella dedicada a sant Aleix, fet que no pressuposa la no existència anterior de la imatge. L’afirmació de Martín González, que l’estil concorda amb el d’Agustí Pujol, el Jove, és si més no aventurada, pel fet de tractar-se d’una obra perduda i només coneguda per fotografia. Així i tot, creiem que la manera emprada per l’autor d’aquesta imatge és lluny de les formes de Pujol, més aviat de cànon curt i major robustesa –l’exemple de Verdú és il·lustratiu– alhora que menys donat a fixacions naturalistes, tan evidents en el present Sant Aleix. »
Altres treballs que cal ressenyar són les escultures processionals que, mentre adquireixen gran importància a la resta de la Península, aquí són gènere menor. D’entre els grans artistes només tenim notícia d’un pas de l’Oració de l’Hort i d’un del Davallament de la creu (1620-30), avui al Museu de Reus, obrats per Agustí Pujol II. Antoni Montalt, fuster naval, construí la Màscara de la soledat per a la processó de setmana santa d’Arenys (1603); Benet Baró realitzà una talla del Santcrist (1617) per a la congregació de la sang de Tarragona; Josep Rates és l’autor d’un Santcrist (1632) de cartró per a la confraria de la Sang de Jesús de Sabadell, i Francesc Lacruz va construir el misteri del Davallament de la creu (1655) per a la vila de Valls. Són artistes menors dins un gènere en el qual per motius de pes, com diu Martinell, s’emprava la fusta de XIprer blanc o s’emmotllaven figures en paper empastat que un cop sec es pintava a l’oli, amb les corresponents encarnacions i el daurat.
Els monuments de setmana santa, que assoliren gran importància en el segle XVIII, tenen en Francesc Llunell l’únic artífex conegut en aquest moment, autor del de la confraria del Bonsuccés del monestir de frares servites de Barcelona.
L’evolució dels retaules
De la transició a les noves tendències
El retaule escultòric va constituir, dins la producció artística del moment, un dels gèneres més reeixits i, com s’ha vist, va desplaçar els retaules pictòrics. L’afecció del públic per l’escultura ja era palesa al segle anterior, en el qual els grans encàrrecs de retaules i de decoració s’assignaven a escultors de fama. Damià Forment i Bartolomé Ordófiez són dos exiimis exemples que van influir, sobretot el segon, en els artistes del començament de segle, malgrat que havien nascut al país i hi van treballar quasi en exclusivitat. Claudi Perret (mort el 1621) va ser un artista clàssic, proper a Ordónez; els Pujol, pare (mort cap al 1620-22) i fill (mort el 1628) van iniciar el canvi; els Tramulles, Josep (cap al 1590-cap al 1665) i Llàtzer (cap al 1600-cap al 1657) el van consolidar; Joan Grau (1608-1685), Domènec Rovira I (1608-cap al 1674/79) i Josep Generes (actiu a partir del 1641) van començar el pas al barroquisme de la segona meitat del segle. Finalment, Antoni Joan Riera (1578-1638) va representar la primera connexió amb l’escola castellana.
Els esquemes evolutius de l’estructura dels retaules van ser fixats per Martinell, qui de manera decidida es convertí en el màxim defensor de la nostra escultura. Les notícies d’escultors i fusters actius en aquests període són àmplies. Mitjançant els documents s’han pogut fixar un nombre considerable d’artífexs, la majoria d’una qualitat remarcable.
El desenvolupament artístic abans esmentat es va iniciar amb l’escultor Claudi Perret. Duran i Sanpere el documenta col·laborant amb Miquel Rubiol, de Cervera, i Francesc i Jaume Rubió, de Moià, en l’escultura del retaule de l’església de Cervera, que fou acabat l’any 1604. El primer, segons Martinell, treballà l’any 1620 en la capella de Santa Bàrbara que el cèlebre rector Vicenç Garcia va manar construir a Vallfogona de Riucorb. Els Rubió foren una dinastia d’escultors molt actius durant el primer terç del segle. El més destacat fou Jaume, que contractà, amb el seu pare, el retaule de la parroquial de Sant Pere de Ripoll (1605); amb el seu pare i el seu fill, el retaule del Roser d’Esparraguera (1612), i ell sol, el de la confraria del Roser de Castelladral (1615); i amb el seu fill Jacint, el retaule major de Sant Vicenç de Castellbisbal (1619). Els pactes fets per Perret l’any 1609 amb el fuster Joan Estrada per a la realització d’aquest retaule van ser mal interpretats per Martinell, que donà l’autoria a Perret. Perret, l’any 1606, segons un document aportat per Madureu, era a Barcelona, on prengué Vicenç Guanis com a aprenent. L’any 1607 va construir, amb el fuster Simeó Oliveres, el retaule de la parroquial de Malgrat. L’any 1615 tallà els sants Pere i Pau per a la porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida. La seva obra principal degué ser el retaule de Sant Joan de la catedral de Perpinyà. El fet que l’escultura del basament que representa Aaró fos col·locada solemnement el primer de setembre de 1620 i que la seva mort fos a la darreria de l’any següent fa dubtar de l’autoria material de tot el conjunt, malgrat que el disseny pugui ser seu, ja que les composicions guarden entre elles una gran semblança estructural i estilística. És probable que els seus ajudants Josep Peris i Jaume Lamich acabessin la feina. L’obra marmòria treballada per Perret està molt ben tallada –fet poc comú en la nostra escultura, eminentment lígnia–, és esplèndida i presenta unes particularitats que la separen dels models tipificats. Obra, en definitiva, que uneix la tradició del segle XVI i el nou estil, encara que el resultat final sigui d’un classicisme total, tant pel tractament dels relleus –amb una sàvia valoració de l’alt i el baix relleus–, com per l’encert de la distribució dels elements en les escenes representades. El retaule fou acabat l’any 1630, en la cornisa, per Onofre Salla, escultor de Cervera, autor que seguí la manera estructural de Perret, encara que el material emprat fos la fusta. Avui resta separada del cos principal, a la mateixa catedral.
Afrontar el problema que suposa l’art dels Agustí Pujol és difícil. Així i tot es constata l’existència de dos Agustí Pujol escultors, fet palès en els contractes dels retaules de Vilanova, on es llegeix «Agustinus Pujol architector [...] moven pater et Agustinus Pujol eius fillius etiam architector», i en el de Martorell, que són citats com a «honorables Mtr. Agustí Pujol major de dies i Mtr. Agustí Pujol menor de dies, son fill sculptors e imaginaires».
Fins ara tots els estudis havien fet desaparèixer l’Agustí Pujol pare després del contracte de l’esmentat retaule de Martorell (1610-14) i havien donat la paternitat de les obres posteriors al fill. El recorregut cronològic s’iniciarà fent esment de les obres del pare encara existents o d’aquelles de les quals tenim notícia gràfica, estudiades per Bosch, sense referir-se a les de la darreria del cinc-cents.
L’any 1603 contractà amb el fuster Josep Rovira el retaule major de la parroquial de Vilanova de Cubelles. Malauradament no foren les guerres sinó els corrents iconoclastes de l’academicisme decadent els que el feren desaparèixer l’any 1845. El testimoni de fra A. Garí Siumell és eloqüent: «A pesar de que los inteligentes hallaban en él un mérito artístico que les sorprendia [...] era un pobre adorno para este grande y hermoso edificio. » L’obra degué ser imponent. La seva descripció el situa sobre un alt basament de 5’60 metres, amb bancal, tres pisos i coronament. Els dotze apòstols eren representats al bancal, mentre el primer pis combinava les escultures dels sants Antoni, Pere i Pau amb escenes de la vida del sant patró. Al segon pis hi havia les imatges de la Purificació, santa Eulàlia i santa Madrona i a l’últim pis tres quadres coronats pel Calvari amb la creu, la Verge i sant Joan. L’any 1605 s’acabà i se’n cobrà l’últim termini el 1606.
L’èxit de l’obra feu que en aquesta darrera data li fos confiat el retaule de sant Elm, amb el seu fill i el fuster Pere Oliver, de Vilafranca. Retirat al segle XVIII per un de nou de Lluís Bonifaç Massó, aquest aprofità l’escultura de sant Isidre feta per Pujol per a la confraria de Llauradors, l’any 1624, ja que «serveix la que tenen q. es feta de Pujol Selebre Esculptor». La notícia d’aquesta escultura ha fet que el catàleg de Pujol s’engrandís amb una munió de figures de sant Isidre d’una vàlua desigual, avui al Museu Prim-Rull de Reus.
L’any 1610 van contractar, pare i fill, el retaule de Martorell (1610-14), avui desaparegut, on col·laborà el fuster Gabriel Munt. Obra ambiciosa, d’una durada de quatre anys i 1300 lliures «preu fet», mostra ja la manera de Pujol en la producció de retaules, deutor de formes del renaixement italià, paleses en l’arquitectura, i una encertada talla d’alt relleu amb composicions properes a l’estereotip del gravat. En el pla estrictament decoratiu es divideix mitjançant columnes d’estries verticals als cossos superiors i helicoïdals al de baix, amb el seu terç inferior d’àmplia decoració, sistema emprat a les obres posteriors del fill.
On l’anàlisi estilística pot ser més acurada és en els retaules d’Agustí Pujol II avui existents del Roser, de Sarrià i de la catedral de Barcelona. Ambdós són dels anomenats de capella, de dimensions petites i estructura d’un sol pla. En primer lloc va executar el projecte de Sarrià (1617), on col·laborà el fuster Sebastià Carbonell, i la policromia la va treballar Joan Basi. Molt malmès l’any 1936, una tasca de restauració prou acurada deixa entreveure la importància de l’obra, una de les millors del mestre en talla de relleu. Totes les escenes traspuen una gran serenitat clàssica, destacant sobre manera la Visitació, peça mestra de modelatge i composició i on la perspectiva es fon en sàvia simbiosi amb els relleus. Dos anys més tard va treballar en el retaule del Roser (1619) de la catedral de Barcelona. L’estil de Pujol hi esdevé més matusser i mogut, la qual cosa fa suposar una col·laboració d’Antoni Comes, amb qui treballà el retaule de la Immaculada per al claustre de l’esmentada seu, i que també va ser l’autor de la imatge del Roser de Sant Pere de Premià (1615), i de les escenes de relleu representades al retaule de Sant Sadurní de la Roca (1618). Després d’aquestes obres barcelonines, va efectuar la millor escultura exempta, la Immaculada de la parroquial de Verdú (1623-26). La suau serenitat i un lleuger somriure, unit a una clàssica elegància que pondera la composició de forma oval, fa pensar en les escultures de l’escola sevillana del segle XVII, comparable, si no superior, a elles. La darrera obra coneguda és el retaule del Roser d’Arenys (1625), on va col·laborar Josep Oliu i va treballar la policromia l’esmentat Joan Basi. Obra d’esquema similar a la de Sarrià, sense els bancals de la part baixa, mostra escenes de la vida de la Mare de Déu, barrejades amb motius de la passió i resurrecció de Crist. Consta com a autor del retaule del Roser de l’església del Sant Esperit de Terrassa, obra malauradament desapareguda, sobre la qual, de manera encomiàstica, un visitador episcopal, l’any 1635, exclamà: «Eximio artificio pollitisima que arte manu Agustin Pujol. » Documentat com a autor del sagrari de Reus, ciutat en la qual vivia quan va morir, Garriga i Bosch li atribueixen algunes de les escultures del retaule major de la prioral de Sant Pere de Reus.
D’entre els escultors que desenvoluparen l’obra fora del Principat destaca Antoni Joan Riera. Es desconeix l’obra juvenil, encara que es va citar l’any 1603 com a «imaginaire o escultor de la Vila de Santa Maria d’Arenys». La seva tasca artística es va centrar primordialment a terres de Castella, conreant unes tipologies poc usuals a casa nostra: monuments funeraris i fonts públiques. Amb motiu del concurs del retaule major de l’església de Santa Maria del Mar, convocat l’any 1629, tornà a Barcelona. La probable manca d’experiència en aquest camp –només consta documentat un retaule no realitzat per a les paüles de Valladolid–, o potser interessos gremials, va fer que el Certamen Arquitectónico quedés desert i que el segon premi el compartís amb el fuster arquitecte Josep Sayós. Presumiblement contrariat per la decisió, Antoni Joan Riera retirà el projecte i acabà per instal·lar-se a la vila nadiua, on va tenir taller obert amb ajudants, un dels quals fou el seu nebot Bartomeu Taxonera. El conjunt del seu art el representa com a artífex coneixedor de l’ofici, més en un caire puntual –escultures, exemptes, motius decoratius– que en l’aspecte de fuster arquitecte i retaulista. Les fallides obres de Valladolidad i Santa Maria del Mar així ho fan creure. Malgrat tot, és l’únic bastió –i de força qualitat– dins una zona de producció aliena a la majoria dels nostres autors.
Una àmplia llista d’artistes menors, citats per Martinell i estudiats per Bosch, completen aquesta panoràmica. Entre d’altres, cal fer esment del cinc-centista Andrea Fortunato de Peregrinis, autor del retaule de l’església de l’Assumpta de Linyola (1601). Exemples esparsos són els escultors de Tarragona Agustí Benasser, Benet Baró, Onofre Salla, Antoni Vidal i Pedro Fernández.
A la recerca del Barroc
La consolidació de l’estil tingué lloc amb els germans Tramulles, membres d’una família d’escultors. Del pare, Antoni (mort vers el 1640), no se’n conserva cap obra, malgrat que se sap que col·laborava amb els seus fills Josep i Llàtzer. Investigacions recents que parteixen de documentació i de fotografies de dues obres el presenten com un continuador de les maneres d’Agustí Pujol II, avançant cap a les formes barroques. Un Jaume Tramulles, presumiblement l’avi, natural de Vilafranca, realitzà el retaule de Sant Sebastià (1608) per a la vila de Capellades.
Josep Tramulles, que en el retaule de Santes Creus (1647) trencà la disposició unitària dels cossos amb la fornícula que envaeix el segon pis, va configurar el retaule de Valls. D’una gran magnificència, dissortadament perdut, uneix els noms de Pujol en les cariàtides del basament (1614), el del mestre Onofre en els alts relleus del sòcol (1618) i el dels germans Tramulles a la resta de la peça que contractaren l’any 1639. La marxa de Llàtzer a Perpinyà el 1643 va deixar la tasca al germà més gran. L’obra, que tingué un procés d’execució molt lent, posseïa totes les categories estilístiques d’aquest autor. Les figures de cànon curt tenien gran expressivitat, igual que a Santes Creus. Les estries helicoïdals de sentit convergent en els parells de columnes preludien la columna salomònica, semblantment a la ziga-zaga del retaule del monestir, també emprada pel seu germà. La utilització dels guardapols damunt la imatge central que es troben en ambdós autors, a més del tractament de ziga-zaga i helicoïdal abans esmentat, fa aventurar l’autoria del retaule de Castellfollit de Boix a un dels dos germans. Només la manca de visió directa –el retaule és perdut– impedeix la seguretat de l’afirmació.
A Llàtzer el trobem a Perpinyà a partir de l’any 1643. La raó de la marxa pot ser la Guerra de Separació, menys forta al Rosselló després de la capitulació de Perpinyà i Cotlliure, un any abans de l’arribada de l’artista. Eugène Cortade el qualifica de prebarroc i l’estudia detingudament donant la llista completa de les seves obres. Les dinou que inventaria Masnou, incrementades pel retaule de Sant Francesc de Paula per al convent de la Mare de Déu de la Victòria a Perpinyà, començat l’any 1654 i acabat per Lluís Generes, i donat a conèixer per Durliat, es converteixen en vint-i-dues en el catàleg de Cortade, amb el dubte del retaule major de Santa Eulàlia a Millars. La seva manera era acurada, amb un tractament molt acusat de les motllures que donaven lleugeresa al conjunt Destaca d’entre tots ells el de la Mare de Déu del Roser per al convent dels dominics de Perpinyà, avui a la parroquial de Sant Jaume. La data, 1643, demostra un ofici assolit versemblantment al costat del seu germà.
El trànsit a les formes barroques està representat pels artistes de l’anomenada segona generació és a dir, els nascuts al voltant del 1620, o bé els que treballen més activament en el anys corresponents al segon mig segle. Es el cas de Joan Grau, que amb el seu fill Francesc va omplir el darrer terç del segle XVII de Josep Generes i Domènec Rovira I. Aquest últim fou un dels escultors més actius del segon terç de segle. De totes les obres documentades entre els anys 1638 –sagrari per a l’església de Sant Jaume de Barcelona– i el 1659 –actiu en el gran retaule del monestir benedictí de Sant Feliu de Guíxols (1657-78)-només es coneixen vuit àngels parcialment malmesos de la darrera obra citada i una fotografia de l’altar de sant Pau amb la imatge patronal (1639) que feu per a Santa Maria del Mar i que li valgué ser cridat pels Obrers de la Santa Església per construir un gran sagrari, cosa que feu entre el 1641 i 1645. Demostrà un estil un xic sever, de gran rotunditat i encertada expressivitat. Josep Generes s’analitzarà més endavant, dins la plàstica més pròpiament barroca.
Joan Grau té dues etapes ben diferenciades. La primera s’emparenta amb l’art d’Agustí Pujol, com és evident en el retaule del Roser de l’església de Sant Pere Màrtir a Manresa, contractat l’any 1642, avui al Museu de Manresa. La segona, a partir del 1660, en què treballà amb el seu fill Francesc, s’estudiarà en l’epígraf següent.
Proper a l’art de Grau, encara que més matusser, és el de Rafael Rocafort, autor del retaule del Roser de Reus (1620), conservat actualment al museu de la mateixa ciutat, i el de Joan Generes, que obrà el retaule major d’Olesa de Montserrat (1632).
La continuïtat estilística
La producció de retaules seguí dins l’apartat classicista uns esquemes propers a la primera meitat de segle. Els noms de Josep Generes, Pere Serra, Joan Grau, Francesc Grau, els Domènec Rovira –oncle i nebot– i Lluís Generes, actiu al Rosselló, omplen l’interessant panorama de l’estatuària, tant des del punt de vista formal com conceptual, dins un fort classicisme simbòlic palès a les obres destinades a intel·lectuals i homes de cultura humanística, no desproveïdes, però, d’un caràcter iconogràfic religiós.
En l’apartat popular, obres per a confraries i gremis, s’insereixen les produccions del manresà Josep Generes, autor juntament amb Joan Grau del retaule de la Mare de Déu del Roser (1641) per a la parroquial de Sallent. Fill del també escultor Joan i emparentat amb Lluís, actiu a la Catalunya Nord. L’obra, quasi totalment perduda, ha estat estudiada per Joan Bosch, qui li atribueix el retaule del Roser de Castellfollit del Boix (cap al 1645-55), i els retaules quasi bessons del Roser de Torà de Riubregós i de Castellfollit de Riubregós.
Pere Serra resta també dins la nebulosa de la incògnita. Actiu des de l’any 1653 al retaule de Sant Sebastià per a la parroquial de Vilanova, Martinell dóna notícia de totes les seves obres, entre les quals destaquen el retaule major de Sant Cugat del Rec (1670), el major del convent de la Mercè de Barcelona (1671), el grup de la Dormició de la Mare de Déu per al conjunt esplendorós que fou l’església i convent de Sant Gaietà de Barcelona (1675) i la traça (1680) per al retaule de la capella de Sant Sever, que executaren Jacint Trulls i Agustí Llinàs.
Joan Grau (1608-1685), actiu també a la primera meitat de segle, el trobem associat al seu fill Francesc en obres per ate esmentats alts estaments socials i conventuals. És el cas de les ja citades obres per als jesuïtes –Santa Cova de Manresa– i per la família dels Cardona –sepulcres de Poblet i castell de Cardona–, alhora que la seva fama el portà a ser elegit per visurar l’acabament del retaule de Santa Maria del Mar de Barcelona, l’any 1672. Dues de les darreres obres foren el retaule de la Santa Cova de Manresa (1671) i el de les Onze Mil Verges (1683) per a la seu de la seva ciutat
Domènec Rovira I, ja citat abans, s’introdueix cronològicament, no pas estilísticament, en aquest segon període col·laborant amb el seu gendre Miquel Llavina en la construcció del retaule de la Santa Creu i la Magda ena de la parroquial de Figueres (1665), i amb el seu nebot del mateix nom en el retaule de l’església de l’Arboç (1670-81).
La dinàmica expositiva ens ha portat a parlar de quasi totes les gran obres de Francesc Grau i Domènec Rovira II. Cal anotar dins la producció d’aquest darrer, per la seva excepció dins l’art català, les notícies que el fan autor dels misteris de la Presentació al temple i Jesús amb la creu (ambdós de l’any 1665) i el Ninyo entre els doctors (1666) per encàrrec de la confraria dels Dolors de Barcelona, alhora que de la seva primera obra coneguda del retaule de Santa Eulàlia per a la capella nova de l’església dels trinitaris calçats de Barcelona, contractat el 4 d’agost de 1663.
De Francesc Grau, a les ja citades obres en col·laboració amb el seu pare i amb Domènec Rovira I, cal afegir el retaule de la Puríssima Sang de Manresa (1689), obrat en col·laboració amb Francesc Ferriol i Josep Sunyer; el que feu junt amb el seu gendre Salvador Perearnau per a la confraria de pagesos de Valls (1691) i, amb aquest darrer i Francesc Grau, el retaule major d’Alcover (1679), per desgràcia desaparegut.
Al Rosselló la manera de Tramulles fou continuada per Lluís Generes, que acabà el retaule de sant Francesc de Paula per al convent dels Mínims (1657), iniciat per Llàtzer Tramulles. El seu estil segueix la manera de Tramulles, amb la utilització del fust ornat amb ziga-zaga o línies trencades i amb l’ús del guardapols, pròpia de l’esmentat autor i del seu germà Josep. El conjunt de l’obra, molt ben estudiada per Eugène Cortade, mostra un autor dins les formes clàssiques de la primera meitat de segle. Destaquen les produccions de Serdinyà (1661), Vinçà i Espirà de Conflent (1663) i el gran retaule de Baixes (1671), una de les més reeixides. La distribució horitzontal amb sòcol, bancal, tres cossos i coronament, així com l’estructura vertical de cinc carrers amb alternança de nínxols i alts relleus i les mides (17 metres d’alçada per 12 metres 20 centímetres d’amplària) el fan un dels més complets i monumentals de Catalunya. A la darrera època obrà el retaule de Sant Galderic per a l’abadia de Sant Martí del Canigó (1685-87), avui a la catedral de Perpinyà, encara que molt transformat. La utilització de columnes salomòniques i ornamentació floral denota una obertura cap al nou estil.
La seva influència fou notòria a causa del seu taller, d’on sorgiren els artistes de la nova generació. Consten documentats en època d’aprenentatge Anastasi Lafont (1672), Francesc Negre (1677), el seu nebot Lluís Ribera (1682), Joan Font (1684) i Josep Sunyer, un dels millors escultors d’entresegles.
Decorativisme i Barroc salomònic
Al marge dels canvis puntuals i decoratius, els retaules foren els que de manera decidida capgiraren la fisonomia artística de Catalunya i aportaren una nova dimensió estètica de gran vàlua, avui per sort ja reconeguda.
Molts són els noms, la majoria importants, que omplen aquest període estilístic amb obres que segons Martinell, seguiren en un principi la composició tradicional, per esdevenir més endavant de tendència unitària, més plenament barroca.
El primer artista des del punt de vista cronològic és Pau Sunyer (mort el 1694), escultor que s’insereix dins la tradició escultòrica manresana que tants artistes de vàlua va proporcionar a l’art català del moment Apareix per prunera vegada a la parròquia de Santa Maria de l’Estany construint el retaule de Sant Antoni i Sant Isidre (1660-61), on uns quants anys més tard va contractar també el retaule del Roser (1672) D’aquesta època són els retaules de Sant Ivan d’Oló (1660-64) i de Santa Maria d’Oló (1663). Aviat va col·laborar amb el seu fill Josep, que va esdevenir un dels representants del nou estil. Obrà el retaule de Sant Ramon Nonat al Castell de Cardona (1682) i del Sant Crist (1683) per a la parroquial de Sant Feliu de Codines i amb la col·laboracio de Francesc Ferriol, el retaule major del santuari de la Gleva (1683). Malgrat el canvi estilístic amb l’ús decidit de la columna salomònica, l’esquema és tradicional, fins i tot els elements emprats. Consta d’un ampli sòcol amb estípits atlants que sostenen un fris sobre el qual es distribueixen quatre cossos perfectament compartimentats en una ordenació prolongada en profunditat. Esdevé una sàvia simbiosi d’estructura antiga i de nous elements decoratius. Del mateix moment és el retaule major de Sant Joan d’Oló (1660)
Coetani de Sunyer va ser el ja esmentat Andreu Sala (cap al 1627-cap al 1700), de qui parla Ceán anomenant-lo Miquel. A més dels exemples citats, a partir d’una anàlisi estilística se li atribueix el retaule major de Cardona, que s’ha de situar dins aquest període malgrat la data de construcció que dóna el reverend Serra Vilaró –el 1600. La seva obra més coneguda, alhora que conservada, és l’abans citat retaule de Sant Benet, Sant Antoni i Santa Clarà (1689), actualment a la parròquia de Sant Vicenç de Sarrià, amb columnes salomòniques. A aquests exemples cal afegir-hi el retaule del Sant Crist dels Agudells (1685); el del convent de Sant Francesc de Paula dels mínims (1686), els de Sant Crispí i Sant Crispinià per a l’església de Sant Francesc (1696); i el dels sants Abdó i Senén per a Santa Maria del Pi (1698).
Els Santacruz van constituir una nissaga d’artistes. Amb el nom de Francesc hi ha un avi, un pare i un fill, la qual cosa en dificulta la identificació. Ceán Bermúdez situa la mort de «Francisco Santacruz escultor de fama» l’any 1658, data que no coincideix amb cap dels escultors coneguts a través de la documentació exhumada per Madurell, Pons Guri i Josep Serra Roselló. Aquest darrer donà la notícia d’un Francesc Santacruz «avi» mort l’any 1685, pare del més famós membre de la família. Deixeble de Pere Serra des del 1665, va obtenir el grau de mestre l’any 1674. És seva l’obra escultòrica de la capella de Sant Benet (1675) del monestir de Sant Cugat, on contractà també el retaule (1688). Després d’una sèrie de feines menors, totes elles documentades per Martinell, intervingué en el retaule de Sant Sever (1681-83) de la catedral de Barcelona, construït per Jacint Trulls i el fuster Agustí Llinàs seguint la traça de Pere Serra i daurat per Pau Llorens. Madurell donà la notícia del retaule de Sant Francesc Xavier de Lloret de Mar (1685) i el del convent de Santa Maria de Gràcia de la vila d’Empúries (1696).
L’autoria de les escultures exteriors de l’església de Betlem és difícil d’assenyalar. Per la data probable (cap al 1690) són atribuïbles al pare, ja que consta un Santacruz «menor» l’any 1703. De totes maneres, com apunta Martinell, el nét degué ser important si es jutja pel càrrec d’escultor àulic de l’arxiduc Carles. El retaule de l’Esperit Sant de Terrassa (1699) és obra que per si mateixa dóna importància al seu autor, Joan Mompeo. Quatre anys abans, essent «jove escultor resident a Barcelona», havia dissenyat el desaparegut retaule de la nova església de la Mare de Déu de la Gràcia, més coneguda amb el nom de Josepets (1695). L’obra terrassenca el mostra com a bon artífex, malgrat un cert estatisme de les imatges exemptes, només dinamitzat per les columnes salomòniques que es distribueixen dins l’estructura de l’obra i alguns dels temes compositius com la crucifixió de sant Pere, molt ben resolta.
Bernat Vilar, un dels fundadors de la confraria d’escultors, és conegut pel retaule de Sant Marc de la catedral de Barcelona (1692). Obra documentada, de la qual se sap que l’any 1691 va ser desmuntada a causa de les crítiques fetes a les composicions superiors que representaven sant Anià i el beat Salvador d’Horta. Aquest incident el presenta com un artista hàbil en la talla, però limitat en la composició.
De Francesc Espill no es conserva cap obra, malgrat que es troba documentat des del 1684 –retaule parroquial de Martorell– fins al 1729, en què se’l nomenà ciutadà de Barcelona. Les obres principals degueren ser el retaule de Sant Miquel (1686) de la parroquial de Sant Miquel de Castellví i el retaule major de Sant Andreu de la Barca, conegut per fotografia, demostratiu d’un ofici, no pas d’una qualitat artística.
A Mataró destacaren els Riera, Antoni i Marià, autors del retaule de la Mare de Déu del Roser de 1’església arxiprestal, sortosament encara conservat. L’any 1691 fou iniciat per Antoni Riera i Lluís Bonifaci i el 1694 acabat pel fill del primer, Marià. Obra molt ben estructurada dins la tradició dels retaules de tendència unitària, amb troballes iconogràfiques d’interès, com les orles que emmarquen els personatges celestials de Jesús i Maria en els temes de l’assumpció i l’ascensió.
Joan Gra (mort el 1681) fou un artista molt actiu a Barcelona i comarca al llarg del darrer terç del segle XVII. Documentat per primer cop l’any 1657 com a autor d’un sagrari per a la parroquial de Tiana de 1’obra catalogada per Martinell destaquen la construcció del retaule per a la capella de la Nativitat i sant Josep del convent de Santa Caterina de Barcelona (1668) i el conjunt arquitectonicoescultòric del retaule de la Puríssima Sang de l’església del Pi (1669). A partir del 1672 va treballar sense l’habitual ajuda del fuster. Aquells anys va efectuar els retaules barcelonins de l’església de Santa Marta i del Sant Crist, els primers d’aquesta etapa, i el de la Dormició de la Mare de Déu del monestir de Santa Caterina. L’any següent obrà el retaule dels sants Pere i Pau de la parroquial del Sants Just i Pastor (1673) i tot seguit, el 1674, contractà el de l’església de les carmelites calçades, ambdós a Barcelona. L’any 1676 consta documentat a Santa Maria del Mar, amb motiu de la inspecció del retaule major de l’escultor Pere Serra i del concert del retaule de Sant Agustí de la capella de Sant Andreu.
Els Escarabatxeres foren una família d’escultors i fusters. Excel·liren d’entre ells Jaume i el seu fill Jeroni, autor de la façana de l’església de Sant Sever de Barcelona (1703). Del pare, en consta el retaule de la parròquia de Sant Andreu del Palomar (1660) amb les imatges de santa Eulàlia i sant Miquel.
Miquel Llavina, Magí Guimerà i Jacint Trulls sobresortiren d’entre una munió d’artistes citats per Martinell, als quals cal aportar els noms de Salvador Espasa (actiu el 1681), Josep Fonat (1698), Gabriel Soris (1680), Jaume Roix, autor del retaule major de la parroquial de Malanyanes (1681) i Miquel Rosell.
De la gran activitat desplegada al Rosselló destaquen els noms de Llàtzer Tramulles el Jove i J. J. Melair (mort el 1698). Llàtzer Tramulles va néixer a Perpinyà i, segons Ceàn, va estudiar a París. L’any 1675 era a Barcelona i un any després rebé l’encàrrec de l’altar major del santuari de la Misericòrdia de Reus, conjunt que degué ser magnífic atesa la decoració pictòrica dels Juncosa. L’any 1683 el trobem en una altra obra d’equip, juntament amb Isidre Espinalt i fra Salvador Illa, treballant en la capella del Santíssim del monestir d’Escaladei, i l’any 1699 contractà el retaule de la congregació de Sant Sebastià de la vila de Capellades. Dos anys després feu el de Sant Bartomeu apòstol per a l’església de Granollers i el 1702 signà un rebut, a compte del retaule del Sant Crist, a favor dels obrers de la parròquia dels Sants Just i Pastor de Barcelona. Per a la catedral de Perpinyà efectuà un dels retaules més reeixits, el de la Immaculada (1703), on l’exuberància decorativa no trenca una ordenació propera a les obres del seu pare i un tractament de les figures exemptes, deutores de les formes del primer Tramulles. Després del retaule de la Selva del Camp (1704), tornà a treballar a la catedral de Perpinyà
J. J. Melair és un autor sovint oblidat a les històries de l’art català. Oriünd de la diòcesi d’Alet, propera al Rosselló, la seva habilitat devia ser coneguda pels rossellonesos que el cridaven per treballar a les esglésies. Consta documentat entre el 1675, amb motiu del retaule del Roser de Ribesaltes, i el 1697, data de realització del de la Transfiguració per al convent del Salvador de Perpinyà, avui a Vinçà. De l’any l675 és també el retaule de Santa Eulàlia per a la catedral de Sant Joan de Perpinyà, obra secundària on les columnes tornejades intenten assolir formes salomòniques. La majoria de les seves obres s’han perdut, tot i que se’n conserven bons exemples, com els retaules majors de Ribesaltes (1678), Bouleternère (cap al 1678), Marquixanes (cap al 1678) i Aiguatèbia (1693).
Connectant amb l’orfebreria, cal esmentar Joan Roig, Pare, i, Joan Roig fill. El pare (vers el 1629-1635 i el 1704) fou deixeble de Domènec Rovira I. Després d’una sèrie de comandes d’escassa vàlua, el trobem associat en feines de la catedral de Barcelona, la qual cosa fa suposar l’existència d’allres obres importants avui desaparegudes o per estudiar dins l’extens catàleg d’anònims. L’any 1688 pare i fill van obrar el plafó central del retaule de Sant Pere Nolasc i el mateix any van contractar el de Sant Pacià ambdós a la mateixa seu barcelonina, on es manifesten com a artistes complerts, amb perfecte domini de la talla la composició i l’encaix de les parts, alhora que mostren l’habilitat pel relleu, fet palès al retaule de la Mare de Déu dels Dolors de la parroquial de Sitges, on obrà també la caixa de l’orgue L’any 1691 Joan Roig fill començà la seva unió professional amb mestres argenters fent els models en fusta per a les obres de plata. Les imatges del Nen Jesús i de la Immaculada per a l’argenter Francesc Via, destinades a l’església de Sant Vicenç de Rupià, són significatives d’aquesta etapa fructífera, que el va portar a la màxima perfecció en elaborar els models en fusta, que no la traça, de l’urna de sant Bernat Calbó per a la seu de Vic (1701) i els monumentals canelobres d’argent de la catedral de Palma (1703) ideats i obrats en plata per Joan Matons, la primera entre els anys 1701-28, i els segons entre els anys 1703-21
Andreu Sala: el barroc formal i conceptual
L’esperit i la formulació plàstica barrocs té en Andreu Sala el màxim exponent. Com ja s’ha dit, si documentalment no es pot constatar cap viatge d’aquest escultor a Itàlia, hauríem d’inventar-n’hi un. Això es fa palès en tota la seva obra, cim de l’escultura barroca catalana i també espanyola. La seva categoria artística el situa, sense desmerèixer, a l’altura de Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro Roldán...Només la manca d’un estudi sobre la seva obra, en part perduda, li barra el pas per assolir l’estima artística que mereix amb escreix.
Dels seus retaules només s’ha conservat el de Sant Antoni i santa Clara, per al monestir de Santa Clarà de l’orde de sant Benet. Perfectament documentat, Martinell indica que el 10 d’agost de 1686 es va contractar i Madurell exhumà la data d’acabament de l’obra, el 23 de gener de 1689.
És interessant parlar de les vicissituds i consegüents emplaçaments de l’obra per veure el canvi de disposició de les imatges en l’arquitectura del retaule. A causa dels danys soferts al monestir de Santa Clarà durant el Setge de Barcelona (1713-14), les monges clarisses van ocupar unes dependències de l’antic Palau Reial. El saló del Tinell fou habilitat com a església i acollí el retaule. Allí restà fins a la Guerra Civil (1936-39), en què hagué d’ésser traslladat provisionalment al presbiteri de l’església de Sant Jaume. Finalment, gràcies a la iniciativa del rector de Sarrià i de la Junta d’Obres, fou col·locat en el creuer de l’església de Sant Vicenç, davant per davant del retaule del Roser d’Agustí Pujol II.
La disposició original de les imatges, no especificada en el contracte, es coneix gràcies a una nota del donat a conèixer per Madurell, en el qual s’explica: «Així sabem que l’al·ludit retaule era compost de tres andanes: la primera, presidida per la imatge del Pare sant Benet, i a ambdós costats les de les santes Escolàstica i Gertrudis; la segona, amb las tres figures dels sants Antón Abat, Maur i Plàcid, i finalment, la tercera amb santa Clara, sant Bernat i santa Lutgarda. Complement de les susdites imatges, es mostrava la del Pare Etern al cim del retaule, i, damunt del Sagrari, la figura de la Puríssima Concepció. »
Aquesta primitiva organització va anar variant en els trasllats successius, que han canviat només el carrer central, i els laterals han mantingut la mateixa estructura. La raó s’ha de buscar en la iconografia pròpia de cada lloc on ha estat ubicat. Així en el Tinell la Immaculada fou substituïda per la imatge del Bon Pastor, la figura de Sant Benet ocupà el tercer pis, amb què desplaçà la de Sant Antoni Abat, el qual fou retirat del retaule i en el seu lloc es col·locà una imatge de la Mare de Déu. En ser muntat de nou a l’església de Sant Jaume, la imatge d’aquest apòstol passà a ocupar el centre del retaule, substituint la Mare de Déu, i la figura de Sant Benet es va canviar per una imatge moderna del Sagrat Cor. El sant que acompanyava Santa Clarà desaparegué i aquesta imatge quedà com a cimera del retaule. Finalment, en arribar a Sant Vicenç de Sarrià el retaule patí per primer cop canvis que no sols afectaven la col·locació de les imatges, sinó l’estructura de la traça. Així, se suprimí el tabernacle i s’anivellaren els cossos, raó per la qual va perdre alçada. Es va recuperar la imatge de Sant Benet i en el carrer central de la primera andana se situà una figura moderna de Sant Antoni de Pàdua, avui substituïda per l’original de Sant Antoni Abat, amb què s’aconseguia així la quasi original iconografia del retaule.
La unitat iconogràfica és total amb referència a l’orde de sant Benet. En el carrer central, de dalt a baix hi ha Santa Clara, Sant Benet i Sant Antoni Abat. En la primera andana hi ha Santa Escolàstica –germana de sant Benet i fundadora del primer monestir de monges benedictines, prop de Montecassino– i Santa Gertrudis la Magna, coneguda pels seus escrits ascètics, i en particular les Revelacions. La imatge porta un bàcul, segurament amb referència per error a santa Gertrudis de Nivelles, abadessa del mateix monestir.
En el segon pis hi ha representats els dos deixebles més grans de sant Benet: Sant Maur, fundador i primer abat de l’orde a França, i Sant Plàcid, introductor dels primers monestirs a Sicília.
Per acabar, en clípeus sobre els carrers laterals es troben Sant Bernat de Claravall i Santa Lutgarda. Només falten de la iconografia original la imatge del Pare Etern, la Immaculada Concepció i el sant que acompanyava santa Clara.
Bibliografia
- Alcolea Gil, S.: «Francesc i Jaume Rubió: Epifania, Circumcisió, sant Pere, sant Sever, sant Francesc d’Assís i sant Pacià», dins Millenum. Història i art de l’Església catalana, Barcelona 1989 pàg 496-497
- Alcolea Gil, S.: «Agustí Pujol: Arbre de Jessé», dins Millenum. Història i art de l’Església catalana, Barcelona, 1989, pàg.498-499.
- Bassegoda Nonell J.: E1 Salón de Ciento desde el punto de vista artístico», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, XVI, Barcelona, 1975 pàg 206-214.
- Bassegoda Hugas, B.: «Les traces de retaules barrocs. Proposta per a un primer catàleg», dins El Barroc català. Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, a cura d’Albert Rossich i August Rafanell, Barcelona, 1989, pàg.187-264.
- Bosch Ballbona, J.: Els tallers d’escultura al Bages del segle XVII, Manresa, Caixa d’Estalvis de Manresa 1990.
- Bosch Ballbona, J.: «...Com depèn el culte religiosíssim de l’ornament exterior...: La Santa Cova entre 1660 i 1685 ca.» dins Dovella, 37, 1991, pàg.45-49.
- Bosch Ballbona J.: «Agustí Pujol II. Sant Jordi (?)», dins Museu Nacional d’Art de Catalunya. Prefiguració, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1992, pàg.372-374.
- Bosch Ballbona, J.: Els Agustí Pujol i l’escultura a la Catalunya del seu temps, Universitat de Barcelona 1994.
- Clarà, J.: «Qui va construir la façana de Sant Feliu? Notícia dels autors i de la influència de Vignola», dins Punt Diari, dimecres, 19 de maig de 1982, pàg.24.
- Coplas Batlle, I.: «Els prestigiosos escultors Agustí Pujol, pare i fill, i els retaules de l’església de Santa Maria de Martorell», dins Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, VI, Barcelona, 1992, pàg.27-30.
- Cortade, E.: Retables barroques du Rousillon, Perpinyà, 1973.
- Cortade, E.: «Quelques sculpteurs de retables au XVII et XVIII siècles. Notes biographiques», dins Études roussillonaises offertes à Pierre Ponsich, Mélanges d’Archéologie, d’histoire et d’histoire de l’art du Roussillon et de Cerdagne réunits et édités par Marie Grau et Oliver Poisson, Perpinyà, 1987, pàg.365-375.
- Esteva Cruañas, Ll.: «El retaule de l’escultor guixolenc Domènech Rovira el Major (1657-1678)», dins Estudis sobre el Baix Empordà, vol.11, 1992.
- Fernández García, M. J.: «La escalera del palacio Dalmases», dins Actas VII. Congreso Español de Historia del Arte, Múrcia, 1988, pàg.620-623.
- Ferrer, L. , Pvre.: El retaule major d’Olesa de Montserrat, Olesa, 1935.
- Ferrer Soler, A.: «Tres obras inéditas de los escultores Pujol», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, IX, Barcelona, 1951, pàg.131-148.
- Gasol, J. M.: «L’escola barroca manresana», dins Revista de Catalunya, núm.3, Barcelona, 1986, pàg.97-118.
- Gómez Moreno, M. E.: Escultura del siglo XVII (Ars Hispaniae, XVI), Madrid, Plus Ultra, 1963.
- Hernández Díaz, J. ; Martín González, J. J. ; Pita Andrade, J. M.: La escultura y la arquitectura españolas del siglo XVII (Summa Artis, XXVI), Madrid, Espasa Calpe (2a ed.), 1983.
- Madurell, J. M.: «La labor escultórica de Antonio Juan Riera en la antigua villa y corte de Madrid», dins La Notaria, Barcelona, 1945, 4t trimestre, pàg.1-19.
- Madurell, J. M.: «Los escultores de Barcelona y la fundación de su cofradía», dins Divulgación Histórica, V, Barcelona, 1948, pàg.209-212.
- Madurell, J. M.: «Retablos gerundenses 1570-1752», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, VI, Girona, 1951, pàg.247-270.
- Madurell, J. M.: «El retaule major de Sant Sadurní de la Roca, obra d’Antoni Comes», dins Analecta Sacra Tarraconensia, 45, Tarragona, 1972, pàg.27-32.
- Madurell, J. M.: «La capella antiga del Roser de la parroquia de Sarrià i el seu retaule», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, XVI, Barcelona, 1975, pàg.129-141.
- Madurell, J. M.: «Art Antic Comarcal Tarragoní», dins Boletín Arqueológico, Tarragona, 1973-74.
- Narías, F.: «Antonio Riera en el Viso del Marqués», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueologia, 1978, pàg.477-478.
- Martí Bonet, J. M.: Sant Vicenç de Sarrià.100 anys d’història, Catàleg Monumental de l’arquebisbat de Barcelona, VI-1, Barcelona, 1987.
- Martinell, C.: «Una obra i una data inèdites de l’escultor Pujol», dins Vell i Nou, desembre de 1921, pàg.30-32, il.57-60.
- Martinell, C.: «El retablo mayor de Martorell obra de Agustín Pujol», dins Primera Assemblea Intercomarcal del Penedès y Conca d’Òdena, Martorell, 1950, pàg.188-193.
- Martinell, C.: «Els precedents. El primer barroc (1600-1670)» dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. I, Barcelona, Alpha, 1959.
- Martinell, C.: «El barroc salomònic (1671-1730)» dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. I, Barcelona, Alpha, 1961.
- Palomer, J. M. Mn.: «Antoni Joan Riera (1578-1638)», dins Circular del Archivo Histórico y Museo Fidel Fita, núm.10, 1961, pàg.92-96.
- Perelló, A. M.: L’arquitectura civil del segle XVII a Barcelona, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1996.
- Pérez Santamaría, A.: «Retablos catalanes de Nuestra Señora del Rosario», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid, núm.54, Valladolid, 1988, pàg.309-327.
- Pérez Santamaría, A.: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730), Lleida, Pous i Pagès, 1988.
- Pérez Santamaría, A.: «Iconografia de Nuestra Señora del Rosario en Cataluña», dins Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXVII, 1989, pàg.121-142.
- Pita Andrade, J. M.: La escultura y la arquitectura españolas en el siglo XVII (Summa Artis, XXVI), Madrid, 1982.
- Pons Guri, J. M.: Noticia de artistas arenyenses en el siglo XVII, Arenys de Mar, 1945.
- Pons Guri, J. M.: «Un retablo de Agustí Pujol», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VI, 3-4, Barcelona, 1948, pàg.381-388.
- Ribas Vallespinosa, E.: «Església de Sant Joan Baptista de Valls, retaule major», dins Setmanari Joventut, Valls, 1920.
- Roig Torrentó, M. A.: «Coexistencia de las primeras advocaciones a santos locales con la nueva devoción a San Isidro Labrador (XVII-XVIII)», dins Camón Aznar, XXXIII, 1988, pàg.81-103.
- Roig Torrentó, M. A.: Iconografia del retaule a Catalunya (1675-1725), Universitat Autònoma de Barcelona, 1990.
- Sánchez Real, J.: «La cruz de San Antonio», Boletín Arqueológico de Tarragona, 1948-1950, pàg.54-63.
- Santamaria Colomer, D.: L’art a Girona 1600-1615. Recerca documental i estudi analític, Universitat de Barcelona, 1989.
- Santamaria Colomer, D.: «Pere Perdigó, escultor de Vulpellac (1559-1639)», dins Estudis del Baix Empordà, 9, Girona, 1990, pàg.141-159.
- Santamaria Colomer, D.: «Retaule dels Doctors de l’església de la Seu de Girona», dins Col·loqui sobre l’expansió del Renaixement a Catalunya, Girona, 1987, publicat als Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXII, Girona, 1993, pàg.115-129.
- Soler Palet: «Noves d’algunes obres inèdites de n’Agustí Pujol, escultor barroc», dins Vell i Nou, vol. I, 10, gener del 1921, pàg.341-351.
- Triadó Tur, J. R.: L’època del Barroc. S. XVII-XVIII (Història de l’Art Català, V), Barcelona, Edicions 62, 1984.
- Urrea, J.: «El escultor Antonio de Riera», dins Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, 1975, pàg.668-675.
- Verrié, F. P.: «Los barceloneses Xurriguera», dins Divulgación Histórica, vol. VII-VIII, Barcelona, 1947-49.
- Vicente, J.: «L’autoria del retaule major de Santa Maria de la Geltrú», dins Els artífexs del retaule de Santa Maria de la Geltrú, Cercle Catòlic de Vilanova i La Geltrú, 1992, pàg.5-22.
- Vidal Solé, M.: «L’escultor Antoni Tramulles (c.1570-c.1640)», dins El Barroc català. Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, a cura d’Albert Rossich i August Rafanell, Barcelona, 1989, pàg.265-269.