Bíblia de Ripoll

(Biblioteca Apostolica Vaticana: Ms. Lat. 5 729)

Bíblia de Ripoll. Foli 323v amb diverses representacions al·lusives al cicle de Tobles.

Introducció

És un còdex constituït per un sol volum. Segons remarca Josep Gudiol, la lletra emprada és la Caro lina, ara bé, amb diferenciacions de la usual a França pel que fa als abreujaments(*). El volum consta de 465 folis de pergamí de 55 × 37 cm, escrits a tres columnes. Destaquen les inicials i particularment les representacions historiades que il·lustren el text dintre dels seus marges, però també a tota plana. Les darreres defineixen faixes horitzontals, més o menys respectades segons la necessitat del cicle.

Abans anomenada Bíblia de Farfa, en funció d’un suposat origen(*), ingressà a la Biblioteca Apostolica Vaticana entre els anys 1612 i 1618, provinent de França. Aquest interludi francès és provat a través de diverses notes marginals que s’hi afegiren del segle XII al XV. La lectura equivocada d’una d’aquestes notes comportà l’adscripció del còdex a Farfa. A.M. Mundó reclamà l’atenció sobre aquest punt, i insisteix en l’origen ripollès de la Bíblia i, és més, de les Bíblies que considera produccions d’uns mateixos cal·lígrafs i d’uns mateixos artistes(*). Ja en les primeres dècades del segle, Josep Pijoan(*) i Wilhelm Neuss(*) defensaren una autoria catalana que no havia estat reconeguda, diguem que des de sempre, malgrat que Samuel Beger havia fet notar prèviament l’origen català de la Bíblia del Mariscal de Noailles (Bíblia de Rodes), manuscrit directament connectat amb el que ara veurem. El còdex passà a ésser un dels exponents més destacats de la producció de l’escriptori de Ripoll. Conseqüentment, el canvi de denominació era just, si no obligat.

Neuss (1912), en el seu estudi sobre el Llibre d’Ezequiel(*), gràcies a la comparació d’ambdós còdexs, establia llur parentiu i agermanava la seva execució dins les elaboracions d’una mateixa escola. l’estudi de Pijoan afegia noves dades en aquest mateix sentit. La Bíblia conservada a la Biblioteca Apostolica Vaticana no presentava els elements propis de l’escriptura centre italiana els quals haguessin determinat, en el seu cas, el possible origen italià (Farfa). A més, hom destacava els equívocs en la citació de dues basíliques romanes, inversemblants si el còdex hagués estat obra d’un monestir limítrof a aquest marc d’Itàlia, però, sobretot, calia subratllar els caràcters del text. Proemis i índexs (capitula), que encapçalen els llibres del manuscrit, coincideixen amb els d’altres Bíblies catalanes, inclosa la Bíblia de Rodes(*).

A.M. Mundó, en el Congrés Internacional del 1973 a Granada, apuntava com a novetat la coincidència de mans entre la Bíblia de Ripoll i la Bíblia de Rodes, no ja d’escola admesa prèviament. Demanava també la comparació entre aquestes i dos manuscrits escrits a Ripoll, concretament el Ms. Ripoll 52 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (Homilies de sant Gregori) i el Montserrat, 1104-IV (fragment del passionari del monestir de la Portella, fundació de Ripoll)(*). L’afirmació d’A.M. Mundó entorn de les correspondències d’autories entre les dues Bíblies ha estat afermada i precisada darrerament, amb la publicació del catàleg de manuscrits espanyols il·lustrats de la Bibliothèque Nationale de París, a càrrec de F. Avril(*). Aquí solament sintetitzarem les conclusions ofertes en aquest estudi, ja que en detallem el contingut en el capítol dedicat a la Bíblia de Rodes(*). El diàleg del primer miniaturista de Ripoll, que se circumscriu sobre un bon nombre d’imatges de l’Antic Testament i àdhuc sobre algunes del Nou en la nostra Bíblia, fou aquell que després(*) havia de donar vida a la majoria de les pàgines que ara constitueixen el primer i segon volums de la Bíblia de Rodes(*).

Josep Gudiol i Cunill(*) encetava el capítol Manuscrits il·luminats catalans amb l’anàlisi de les dues Bíblies, la Bíblia de Farfa i la coneguda com a “Bíblia del Mariscal de Noailles”, les quals considera “els primers monuments de la miniatura primitiva catalana"; tanmateix Sanpere i Miquel havia qualificat la Bíblia de Rodes com el monument més important de la decadència de l’art bàrbar. Es tractava, doncs, de reconèixer el valor de les dues obres; produccions d’un màxim interès, convertides, però, a la vegada, en objete de polèmiques que no deixen inadvertides les complicitats amb el final i el principi de quelcom que pot ser l’acabament d’una tradició o el començament d’un nou estil. d’altra banda, ambdues obres són repertori de cita aplicada i fidel en múltiples treballs d’iconografia sobre temes puntuals o aspectes concrets(*).

Amb tot i el relleu que els pertoca, la factura d’aquests llibres creua l’espai de l’art a Catalunya en un període de cronologia debatuda, la qual no ha estat aclarida per complet, bé que la primera meitat del segle XI sembla la més acceptable, si hom vol contextualitzar a grans trets i sense apel·lar a les diferents intervencions el complex que recreen(*).

No solament la cronologia és objecte de debat, sinó que també ho és el certificat d’estil que pot explicar la radicació del manuscrit en una o altra coordenada figurativa. Aquest serà un dels punts més rellevants d’una polèmica que ultrapassa nítidament la problemàtica dels centres concrets en què la Bíblia, o les Bíblies, foren miniades.

La controvèrsia, que al llarg d’aquestes línies intentarem d’exposar, sense ometre les justificacions que contemplen els parers divergents entorn de la “substancialitat” dels llibres catalans, comporta la contemplació d’aquestes peces entre l’heterogeneïtat del pre-romànic i la viabilitat internacional del romànic. Malgrat la dissolució de l’estil romànic en múltiples estils que hom estigui disposat a admetre(*), no és convenient tampoc de caure en el pan-romànic, capaç d’integrar qualsevol factura, qualsevol tradició en l’afany de resoldre a la uniformitat tots els trets que diferencien l’obra d’aquesta època(*).

Abans, però, d’exposar el que és just i el que és gratuït d’aquest procedir, manca veure almenys els caràcters que localitzen les fases de configuració del manuscrit en concret, les quals no per força han d’ésser el producte d’una única etapa estilística.

Quant al mètode de treball dels nostres autors, el dibuix perfila amb negre mentre que les coloracions donen tonalitats clares de verd, groc i rosa. També hom emprà el blanc i un carmí fosc, a més de les possibilitats no desestimades a partir de les quals se superposen i fonen els colors. Ara bé, no hem de passar per alt que el traçat lineal i cromàtic no s’integra a la vegada amb les garanties d’una execució programada sota una sola exigència estètica i de resultants integrades. Hom va fer notar que calia distingir entre L’autor del dibuix i el colorista, i alhora entre la cronologia pertinent a les dues tasques que determinen la participació de tots dos, en tant que són personatges no identificables en un sol artífex(*). L’observació d’Anscari M. Mundó determina una certa posterioritat pel que fa a la pintura respecte del traçat lineal preliminar, com a mínim quant a una bona part de les il·lustracions de les Bíblies catalanes i en el sentit de Marcar pautes tècniques prou diferenciades, les quals, en definitiva, devien repercutir sobre un projecte original que hom dibuixà en blanc i negre. Les tradicions que es tenen en compte fan recordar un exemple clar: el Saltiri d’Utrecht(*), obra datada dins el 800, i a la qual sembla versemblant remetre els orígens de l’art que s’endinsa més tard en còdexs com els esmentats, i particularment en la Bíblia de Ripoll.

Aquest manuscrit devia ésser, doncs, la derivació d’una manera d’expressar-se que encara és vigent, definida en la línia d’una “llengua” pre-romànica. Sens dubte, la voluntat de demostrar aquesta hipòtesi ha de ser un dels camins que caldrà emprendre quan les dues Bíblies siguin analitzades de manera global i amb la profunditat que demana la seva escala; el mar d’il·lustracions en què ens submergiran és una de les dificultats, tanmateix, però, un dels grans avantatges.

En el nivell estilístic tot això té raó de ser, no menys en el que fonamenta la iconografia. Pensem que el nostre estudi aguditzarà la nostra visió de dues peces que, si són claus per a la comprensió del romànic, ho són encara més per a la definició de les tradicions anteriors a aquest, les quals no necessàriament havien de decebre sempre les nostres espectatives, des del buit i la manca absoluta d’obres de primera categoria. En l’avançada que creiem que representen parcialment les Bíblies(*), hi ha un cert avenç del que ha d’ésser el període ulterior. És provisional o irresolt encara el comentari; ara bé, estem segurs que la renúncia a la tradició “pre-romànica” no explica les formes que han estat adoptades en el manuscrit de la Biblioteca Apostolica Vaticana. Com tampoc no podria fer-ho per a les del còdex que li fa pendant des de París. Això més enllà de que puguem adduir per a entreveure ingerències de tradició antiga i pre-romàniques en el món del romànic.

Per tal de prendre partit en aquest debat que qüestiona l’estatus de la figuració dels còdexs, al nostre entendre, és necessari establir sense dilació allò que de manera inequívoca pertany al cicle del romànic i la seva realitat de naixença i difusió(*). L’Europa anterior a aquest esdeveniment “estilístic” construïa mentrestant la multiplicitat d’opcions que transformaren cadascuna de les trajectòries que, de segur, no estimem rectilínies. L’argumentació entorn de la diversitat és suficientment palesa, però alhora constitueix una guia relativa de l’esdevenir cosmopolita que tipifica el nou moviment i els seus corrents. És aleshores, potser, quan cal interpel·lar la cronologia reconeguda per a la Bíblia de Ripoll i acceptar, dins la vacil·lació que justifica la manca de dades segures, un marge de realització que va de vers el final del segle X i, tal vegada, les primeries del segle XI(*). Així doncs, donaríem suport a una via d’anàlisi que no és absoluta en el cas de les Bíblies catalanes, i que no és imperatiu d’una sola resultant. Ans al contrari, es fonamenta en la constatació de diferents formes i diferents estadis, els quals, ja a partir d’un punt de mira superficial, fan pensar en uns aprenentatges diversificats, lligats, malgrat tot, a una “adolescència” si no comuna, almenys familiar.

Potser és superflu recordar que “el camí i el final no són pas una unitat"(*); això no obstant, la interpretació del manuscrit en la cruïlla cronològica que li pertoca ens emplaça en aquest indret paradoxal, on cal creure que existeix un camí i un final en les derivacions estilístiques, mentre que en realitat només podem analitzar les obres acabades, tancades, concretes. Situats en el moment previ al romànic, la transició és un dels problemes a sospesar. A la llarga, ¿és convenient nomenar “pre-romàniques” les Bíblies catalanes, o bé preferim classificar-se entre les obres romàniques? Evidentment, plantejat el problema així, aconseguim que s’aguditzi el debat, però no pas que s’aclareixi l’estudi de les peces esmentades.

No és la nostra intenció amagar els perills que deriven d’una tria forçosa sense possibilitats intermèdies, però tampoc no ens interessa diluir o dissoldre l’impacte del problema en una solució de compromís que malmeti la significació d’aquestes obres(*). Del corrent mossàrab al carolingi, ens sentim empesos a tenir en compte el cúmul d’explicacions sobre el caràcter de les Bíblies. De les premisses de Neuss i Gómez Moreno, favorables a la incidència dels móns amb aurèola hispànica, ádhuc de problemàtica contextura, a les objeccions de Gudiol o Cook, amb reconvenció sobre la creença d’una dependència ferma de l’art peninsular i en favor d’una tria provinent de l’art europeu, siguin les derivacions franques o les angleses, l’espai que cal reconstruir té molt a veure amb la cronologia global i parcel·lada que pertoca als còdexs catalans.

Pensant en aquests com a fenòmens singulars, és clara llur adscripció a una tradició que és prèvia a l’evolució del romànic. Deixem de banda si és o no convincent establir el precedent com a camí que construeix l’arribada o que, en realitat, difereix paulatinament aquesta arribada, la posterga incessantment. Per lògica, el problema se sintetitzarà en parlar de les Bíblies com a exponents o no de l’art romànic català. O la resposta no és afirmativa, en detriment del romànic (amb sinceritat, creiem que no pot ser-ho per complet, puix que podem veure la maniera d’alguns dels dibuixants i llurs sistematitzacions expressives), o és afirmativa (tampoc no ho pot ésser, puix que considerem aquest treball un final, una fita en la plenitud de l’estil romànic)(*). Amb tot, allò que sí podem admetre és el límit d’una via que sembla no tenir continuació en el que particularitzem, a posteriori, el romànic, des de la complexitat de totes les seves dimensions. La unitat entre una variant i altra resta desacreditada sense la negació o desfeta dels termes absoluts, sense enfrontament i sense negar el ressò d’un adob que es perd quan la contextura és general. Ara bé, això sense que calgui subordinar les idees al perillós recurs de les transicions, ni fer excessius equilibris per situar dintre el món romànic allò que pertany a una època anterior. La perspectiva d’algunes miniatures és obertament allunyada de les simetries del romànic, per més que d’altres s’adiguin incondicionalment als cànons del que al principi del segle XI començava a ésser el “modern"(*).

Tot això pel que fa als plantejaments globals; després cal introduir-se en el terreny específic, per tal de percebre les diverses intervencions que s’acaren en el cas particular de cadascuna de les pàgines miniades. Sabem que en la Bíblia de Ripoll hom distingeix alguns dels miniaturistes que també participaren en la il·lustració de la Bíblia de Rodes. Un d’ells seria responsable d’una bona part de l’Antic Testament. Un segon miniaturista ha estat identificat com a dependent del realisme postcarolingi ("protoromànic")(*), amb efectes de continuïtat als escriptoris catalans de Ripoll i de Vic. El tercer artífex detectat, ja plenament romànic, és L’autor de les escenes de l’Èxode en la Bíblia de la Biblioteca Apostolica Vaticana, la qual, justament pel que fa a aquest cicle, devia servir el model emprat pels escultors de la portada de Ripoll, segons una opinió generalitzada, amb la idea, a més, expressada diverses vegades, que, bé que en un segon terme, també influí en la portada la il·lustració del Llibre dels Reis(*). Altres possibles miniaturistes no serien tan destacats.

Per tal de recordar la relació establerta amb les escenes de l’Èxode (foli 1) i dels Reis (foli 95) de la Bíblia de Ripoll i la portada de Santa Maria de Ripoll, recordem les primeres aportacions de Pijoan ja esmentades. Sobretot pel que fa a l’Èxode, la sistematització és interessant, malgrat que Klein(*) observa diferències quant al Llibre dels Reis, ja que, per exemple, l’escena de l’arca de Déu transportada a Jerusalem no compareix a la Bíblia, mentre que la portada se’n fa ressò. L’ordre de lectura tampoc no ha estat respectat en els dos conjunts, els quals no ofereixen una disposició idèntica de les imatges.

No s’observa una regularitat en el traçat dels diferents episodis i tampoc en les inicials, qüestió que Gudiol i Cunill considerava en funció de la presència de tres mans com a mínim per a cadascun dels còdexs, les quals no serien equiparables en qualitat.

El reconeixement puntual d’elements antics en el còdex és una de les vies a la consideració del seu emplaçament, dintre o fora de la dinàmica de l’estilística abocada al romànic. Assajarem la definició de les raons en pro de la tradició antiga per sobre dels qui delimiten les tècniques de narració i figuració romàniques, i també d’aquells que permuten el sentit de les prioritats i veuen en el còdex obres de “construcció” fonamentalment romànica.

Sobre els vessants pre-romànics, la incidència francesa de la miniatura carolina és un dels punts acceptats de manera clara. L’àrea catalana, pensem o no en la realitat de la Marca, defineix un espai artístic, més pròxim al francès que la resta del món hispànic. La influència francesa determina, per tant, una conjuntura peculiar que tampoc no és aliena, segons altres autors, a les suggerències de tradició d’una època paleocristiana i visigòtica(*). Gudiol remarca la manera de disposar la il·lustració com a fet de derivació franca(*).

Sembla que són majoria els estudiosos que, tot apreciant el que de la tradició visigòtica ofereixen les Bíblies, o analitzant el que aquestes conserven de tradicions anteriors al segle XI, pensen que és convenient qualificar-les de romàniques, perquè degueren veure la llum ja en els temps de L’abat Oliba.

Sanpere i Miquel, a L’Art Barb re(*), considerava indiscutible la realització de la Bíblia de Ripoll i de la Bíblia de Rodes en un mateix escriptori, fet que hem vist contradit, almenys en part, en l’article de P. Klein, i que és prou correlatiu al període de realització com per a intentar esbrinar-ne els efectes conjuntament.

El problema de la delimitació d’una branca visigòtica, per sobre els que planteja la miniatura “mossàrab”, no podia quedar fora del de les Bíblies, sempre i quan pren cos la delimitació general de l’àmbit hispànic. Josep Gudiol no accepta la relació amb l’art dels Beatus(*). El caràcter del moviment és un tema a considerar, conjuntament amb la mímica, la coloració, les representacions dels induments, la concepció dels cossos i de llur alliberament en l’espai. Aquests aspectes són avaluats per L’autor en sentit oposat al que desprenen els Beatus no romànics. La il·lustració és en les Bíblies un mitjà adeqüat per a fer més intel·ligible el text.

Les relacions amb el nord d’Àfrica llatinitzat foren apuntades per W. Neuss(*). Alhora, també es preocupava per les fonts peninsulars que havien d’influir en L’enllestiment dels còdexs catalans, seguint el decurs de línies creatives emparades en les realitzacions bizantines o bé en obres indirectament incloses en aquesta òrbita, obres d’arrels protobizantines.

Segons Neuss, els miniaturistes utilitzaven diversos models no sols quant a llur consistència individual, sinó àdhuc en la perspectiva de l’ordre estilístic a què pertanyen aquests prototips i, per consegüent, pel que fa a l’ordre de la seva procedència. Així, hi ha el reflex de models de tradició hispànica antiga, els quals, tanmateix, no desdiuen les ingerències paleocristianes i bizantines, a la vegada que aquestes acorden o casen amb les realitzacions dites “mossàrabs”. Per a Neuss, les Bíblies catalanes no deixen d’ésser la prova o testimoni inestimable dels paràmetres perduts que cal reconstruir analitzant la cadena d’imatges com a col·lecció heterogènia, oferida al lector amb la il·lusió de no deixar res fora, amb el neguit d’assolir el màxim possible dintre les diverses seriacions que eren accessibles a L’il·lustrador i que donaren curs a l’associació d’imatges no tothora estrictament coherents(*).

Neuss defensa la incidència dels factors del mossarabisme dintre l’art català, malgrat altres vies que, nogensmenys, havien d’explicar les formes tradicionals d’un art no allunyat de manera estricta del naturalisme hel·lenístic; no allunyat de les tradicions antigues, per tant; en la mesura d’abstracció que objectiven els Beatus. Aquest espai és el que defineixen les Bíblies catalanes de Roda i de Ripoll. Segons L’autor, al principi del segle XI ens trobaríem davant l’assaig d’alliberament de la tendencia “antinaturalista” (antiil·lusionista), la qual transforma els motius de la tradició que remuntin a Bíblies espanyoles d’època paleocristiana. Aquestes devien servir de base no sols als Beatus, sinó àdhuc a la miniatura catalana dels còdexs catalans de què parlem(*). Obres com el Gènesi de Vienna, l’Evangeliari de Rossano, l’Itala de Quedlindburg, el Pentateuc d’Ashburham…, donarien una pauta per a fonamentar els nostres manuscrits, al costat dels models de la tradició que hom qualifica de pròpiament hispànica. En conclusió, la pauta no seria exclusiva o única, i els cercles que s’insinuen tindrien múltiples punts tangents.

L’acord en una disjuntiva tan àmplia no havia d’ésser fàcil, i hem de tenir en compte posicions més radicals. Entre elles, Gudiol afirma que les Bíblies deriven de l’art antic adaptat al cristianisme naixent(*).

Foli Iv

En el foli lv cal remarcar la caplletra “F”, feta amb entrellaços complementats amb caps d’animals en els extrems inferior i superior, la qual correspon a l’inici del pròleg(*). Altres caplletres destacades són les que emmarquen el llibre del Deuteronomi, foli 61 (J. Gudiol, fig. 31), foli 127v del Llibre IV dels Reis (ídem, fig. 32); i la inicial del pròleg del Llibre I dels Paralipòmens (foli 138) i la caplletra inicial del llibre (foli 139) (ídem, figs. 33-34). Totes elles determinen elements de cintes vegetals i testes zoomòrfiques; a més, algunes són més riques i no deixen de banda la figura humana, fins i tot hi cap l’esfinx i els éssers de natura fantàstica en la construcció de la lletra que, en qualsevol dels casos, fonamenta el seu perfil en l’entrellaç. Les representacions antropomorfes i fantàstiques acompanyen la caplletra o interfereixen en alguna de les seves parts, però no s’integren orgànicament amb el sistema d’entrellaços que, tanmateix, no dóna indepèndencia a les testes d’animals ja esmentades(*).

És sabut que aquest còdex presenta miniatures corresponents a l’Antic i al Nou Testament. Mentre, la Bíblia de Rodes ofereix un interessant programa per a l’Apocalipsi, del qual manca el manuscrit de la Biblioteca Apostolica Vaticana; a la vegada, també creiem que cal establir una comparació entre les miniatures dels altres llibres del Nou Testament, ja que la seva il·lustració solament figura a la Bíblia que ara ens ocupa, essent la Bíblia de Rodes desproveïda de les imatges que evidencien el cicle de salvació. Segurament en aquesta obra la faiçó queda compensada, en part, en donar al capítol apocalíptic el poder de concloure penetracions cristològiques, aplegades al llarg de les representacions de l’Antic Testament. En les pàgines de l’Apocalipsi de la Bíblia de Rodes apareix la divinitat, amb la idea de govern intemporal del Cel, més que no pas amb l’evocació de la realitat d’un judici(*).

El foli l correspon a les miniatures del frontispici del manuscrit(*) que escenifiquen diversos moments de l’Èxode, el pas del mar Roig i altres seqüències que tenen Moisès com a protagonista nimbat. Entre aquestes, les que s’emplacen en els tres registres darrers són les que Pijoan comparava amb la portada de Ripoll, fins a comentar que les diferències depenien dels inconvenients que l’escultor havia de sospesar a l’hora de “reproduir en pedra una miniatura"(*). Els canvis d’ordre en les escenes no contrariaven tampoc l’expectativa de connexió entre les dues produccions que coincideixen, en la grafia general dels episodis de provisió, amb certa mida eucarística i en els episodis de la batalla contra Amalec (Èxode 17,8-16), particularment amb la intercessió de Moisès, ajudat per Aaron i Ur. És convenient tenir en compte que la factura d’aquesta pàgina pot ésser relacionada amb el foli 3v (escala de Jacob), també amb el foli 4 segons Neuss, però no amb els que inicien la plasmació del Gènesi. L’escala de Jacob i el cicle de l’Èxode particularitzen la programació del còdex, i fan més problemàtica, alhora que no deixa d’ésser justificada, una comparació que es fa extensiva al foli 95, dins un ordre estilístic diferenciat de les primeres figuracions parangonades. Neuss remarcava la presència del tema de l’escala, habitual en l’art oriental, en el claustre de la catedral de Girona, com a mostra de l’arrelament del motiu a Catalunya. Cal tenir en compte que les comparances entre el claustre i les Bíblies no s’han deturat en aquest punt(*).

Pel que fa als models específics dels primers espais figurats de la Bíblia de Ripoll, Neuss creia que l’origen podien ser els Beatus, més que no pas obres de tradició bizantina. A la vegada admetia que les figures eren properes al Pentateuc de Tours i esmentava també la decoració mural del monestir de Sant Jeremies, proper a Sakkarah, insinuant un trajecte que depara en el nord d’Àfrica. Altrament, no pensava que la seva realització fos posterior a les miniatures que es feren en pàgines succesives, i insinuava per tant virtualment un salt cronològic que afavoria l’equació de parentius estrets amb la portada de Ripoll a favor de la miniatura. Quant a la referència als Beatus, hom podria inventariar més d’una objecció, però, a més, hi ha pendent la represa d’un estat de la qüestió a l’entorn del Pentateuc d’Ashburham, o de Tours, que potser modificaria o replicaria per si mateix alguns punts de l’assaig del professor de Bonn(*).

Foli 5v

En el foli 5v hi ha les escenes dedicades a la creació, de manera que la lectura se subjecta a bandes que ordenen la cronologia dels fets més destacats, fins a arribar a l’expulsió del Paradís i a la interdicció d’aquest a l’espècie humana. Remarquem la figuració de l’abissus(*). La creació de l’home presenta una imatge en la qual la divinitat té contacte directe amb la seva criatura, és a dir, no li dóna cos a distància, sinó que sembla motllurar llurs formes amb les seves mans(*). Tot seguit, apareix l’episodi del pecat en sentit estricte, amb la serp-diable que enverina el coneixement d’Eva. El quadre divulgat ací combina el moment de la caiguda amb la consciència d’aquesta, ja que home i dona nus es cobreixen el sexe mentre es desenvolupa l’acció, la qual té per centre el rèptil. La reprovació i l’expulsió formen part d’un fris estructurat lògicament en dos àmbits de notació arquitectònica que volen definir un interior, palau o habitacle d’una ciutat celestial. Tanca la pàgina un registre més estret, en el qual figura el querubí armat amb espasa, custodi de les portes del Cel, o, millor, de l’accés que permet l’entrada al Paradís (vegeu les al·lusions a una vegetació que bé podria sintetitzar la clausura dels arbres simbòlics en el paratge prohibit a l’home)(*).

Foli 6

Les escenes que donen la continuïtat al cicle les tenim en el foli 6. La condemna al treball, amb Adam i Eva abocats a la terra, especialitzats en tasques diverses, i les ofrenes de Caïm i Abel conformen la primera escena inferior(*). Després hi ha la mort d’Abel per Caïm(*), la crida de la divinitat que apareix rere l’espai en un cercle que inclou Abel, ja sense vida. Perquè és “la veu de la sang del teu germà” la que “crida de sota terra fins a mi”, advertirà la figura de nimbe crucífer que assenyala el malfactor, homicida i maleït Caïm. Més endavant, una al·lusió força sintètica a la construcció i solucions proporcionades per l’arca de Noè, amb el colom integrat en l’arquitectura de l’arca, en tant que anunci de canvi en el temps. Immediatament, el sacrifici d’Isaac.

La intervenció divina, simbolitzada en la mà que beneeix Noè, determina, d’una banda, la construcció del giny de salvació que és l’arca; de l’altra, possibilita que la delegació en l’àngel que plana sobre el sacrifici d’Isaac i que fa pendant amb la primera intervenció, impedeixi l’acció d’Abraham(*). Fins i tot el substitutiu de l’ofrena, l’animal que s’haurà de sacrificar, va a càrrec del missatger arribat, Deus ex machina, en el moment crucial. A la zona inferior, Noè i els seus fills emprenen el cultiu de la vinya. Tanquen la benedicció de Jacob, el qual pren el lloc d’Esaú, i l’arribada d’aquest.

Foli 6v

Seguint Neuss, és representada ací la trobada de Rebeca i Eliezer, bé que aquest autor reconeix que es tracta d’una figuració singular, amb peculiaritats no totalment justificades o estranyes, com és ara la disposició dels caps dels camells per sobre de les onades de l’aigua(*). A continuació de les històries de Josep, es reflecteix l’instant en què el faraó el nomena virrei de tota la terra d’Egipte, al costat d’un quadre que Neuss no encerta a desxifrar amb seguretat, i ofereix la via d’una interpretació equívoca per part del miniaturista, en funció d’un model incomprès. Amb tot, podem pensar que la figuració sintetitza l’etapa de la vida de Josep que correspon a la constatació dels anys de l’abundància i fi del benestar amb l’acompliment de la carestia i la fam profetitzada per Josep, el qual té la solució al problema en la venda del gra reservat en els magatzems d’Egipte, a la compra del qual acut gent de tota la terra. El faraó mena les persones que volen adquirir aliments vers Josep, tal vegada amb el gest que assenyala la seva figura. En el tercer registre, les benedicions de Jacob(*), i escenes de l’Èxode, amb l’evidència del poble jueu esclavitzat en les obres del faraó. Finalment, la teofania a Moisès, que pertoca a la llibertat del poble d’Israel i la consagració dels primogènits (¿o el lliurament i la comunicació de la Llei als israelites?, com es podria deduir de la doble faç, resplendent de llum, de Moisès)(*).

Foli 82

Implica un canvi clar de factura, l’estil de la qual ha estat relacionat amb el que també configura fragments importants de la Bíblia de Rodes(*). Es reprodueixen un altre cop alguns dels motius del foli I, amb una línia diversa que ens retorna al passatge del mar Roig i la victòria sobre els amalecites. Els preparatius per a la persecució d’aquests i el carruatge del faraó integren el primer nivell, mentre que la comunicació de la Llei, procedent ara de manera molt més explícita de Déu (respecte al foli 6v), s’enclou en el tercer registre, abans de l’alçament dels braços de Moisès, ressort de la victòria sobre Amalec. Al capdavall, és la història del viatge de Balaam i l’aparició de l’àngel de l’espasa nua, l’oracle de Balaam a Balak (Nombres. 22), el sacrifici a càrrec del darrer i l’aparició de la divinitat al primer, història que també és representada als Octateucs i a la Bíblia de Sant Pau de Roma.

Foli 82v

Diverses escenes de batalla, el setge contra Ahí, la victòria sobre els gabaonites (Josuè 8-9), la submissió a Josuè dels reis de Gabaó, sense negligir l’al·lusió “al dia més llarg”, conseqüència de l’ordre que detura el decurs del sol i la lluna (Josuè 10,12), omplen la primera franja i la segona. Gedeó i Samsó completen el foli. Per a Samsó, de llarga cabellera, no és obviada la prototípica lluita amb el lleó, ni tampoc la destrucció del temple de Gaza (Jutges 16,3)(*).

Folis 94v-95

Corresponen a la il·lustració del Llibre dels Reis. El protagonista de les primeres accions és Samuel, el qual desperta Eli, i en la seva presentació al rei que ha estat dibuixada, com indica Neuss, amb un esquema que porta a la memòria la presentació de Jesús al temple. En les bandes restants, hi ha la mort d’Eli; Samuel jutge; la desfeta dels amalequites i la mort d’Agag a mans de Samuel, amb Saül com a testimoni; l’amenaça de Naas d’Ammon; la unció de Saül, única escena del cicle que enclou també la Bíblia de Rodes; i, finalment, Dagon enfront de l’arca de l’aliança.

Foli 95

En el foli 95, David i Salomó requereixen la major part de l’espai, mentre que a la franja terminal, Elies i Eliseu tenen també cabuda. La ciutat empestada és la primera imatge, la qual va acompanyada de la visió de l’àngel i la súplica de David. Després hi ha la interpel·lació de Betsabè i Natan sobre la successió de Salomó en presència del monarca; Salomó és ungit per Sadoc i Natan; tot seguit veiem com aquest cavalca damunt la mula del rei David i és conduït a Gnihon; allí serà aclamat rei (I Reis 1,38-40); també el judici de Salomó (I Reis 3,16 i ss.) i la segona aparició del Senyor quan el temple s’ha enllestit. Destaca en el centre la referència, sobreposada a l’acció directa, al santuari, ja que és l’escenografia que aconsella la teofania, en la qual subratllem els trets peculiars del dos àngels, reclamats a la part superior de la màndorla, equilibrant la seva oscil·lació. L’ascensió d’Elies sobre el carruatge de foc i els preliminars miraculosos que donen vida al seu mantell són escenes que figuren també a la Bíblia de Rodes, on la composició es defineix en vertical (vol. II, foli 48), mentre que en la Bíblia de Ripoll la diferent integració, en una sèrie d’altres episodis, exigia no desordenar la lògica horitzontal dels registres(*).

Foli 159v

Ofereix la repetició de l’enlairament i la desaparició d’Elies. Transició que dóna peu a dues escenes en les quals Eliseu domina les aigües del Jordà, i després purifica l’aigua de Jericó. Més endavant el consell dels reis de Judà, Israel i Edom decideix la seva compareixença davant el company d’Elies. També hi ha una escena de caràcter diferent, que sembla afegida en acabar-se la segona columna del text.

Folis 160-161

Les miniatures que il·lustren aquests folis són imatges poc freqüents; sobretot, si hem de tenir en compte paral·lels per a l’amplitud del cicle en conjunt, prenen la mida de l’unicum. Aquest programa (Llibre IV dels Reis(*)) s’inaugura amb la victòria d’Israel sobre Moab per tal d’allargar-se en la intrahistòria d’Eliseu. La imatge inclou els capítols referits a Naaman, Atalia, Jehú… Les bandes finals presenten les accions d’Ezequies amb la fortificació de Jerusalem i la rebuda dels delegats assiris, l’exèrcit dels quals serà castigat per l’àngel enviat de Déu, que vessa la sang de 185 000 dels seus homes. Sennaquerib, dirigent de la tropa assíria, és assassinat a la tornada a Nínive, quan adorava la divinitat dintre el temple, essent responsables de la seva mort els seus fills. A continuació, la malaltia mortal d’Ezequies i la visita d’Isaïes; també Ezequies en mostrar els tresors del regne als babilonis.

Foli 160v

Del foli 160v són els treballs de Manasès, el qual demostra la seva impietat, aixeca altars d’advocació diversificada, s’envolta de màgics… Els resultats són, sens dubte, l’amonestació i el càstig del sobirà, que serà fet presoner dels assiris i, encadenat, serà conduït a Babilonia. La grafia del seu càstig es concreta al capdamunt de la pàgina. Els episodis que resten són de combat, potser es relacionen amb les campanyes de Nabucodonosor(*). L’estil és diferent del que ofereix l’anvers, àdhuc del que presenta el foli 161, amb figuracions d’interpretació complicada, entre les quals s’esbrinen seqüències de la vida i les campanyes de Sedequies, la destrucció de Jerusalem, la campanya de Nabucodonosor… Neuss ja féu notar que en aquests folis cal tenir presents escenes que es repeteixen i, fins i tot, es tripliquen, de manera que són necessaris, segons el seu criteri, almenys tres models diferents.

Folis 162v - 163

Són l’espai del Llibre de Job que es troba més desenvolupat ací que no pas en la Bíblia de Rodes, encara que el decurs general de l’acció faci confiança a un seguit de trets iconogràfics coincidents. Així, tenim el cicle d’un rei Job(*), que figurat en la seva plenitud en les primeres imatges, serà punt de mira de les arts del diable fins que veurà perdre’s tot allò que posseïa. Destaca al centre de la plana la figura cristològica, no barbada, de Déu, que sembla descarregar el seu pes sobre el diable nimbat, nu, armat de vara i contorbat al seu davant. El diàleg amb els tres amics primer, i després amb la dona de Job, es genera a l’entorn de l’episodi fonamental que fa incontinent la queixa, però que no depara sobre la desesperació. Aquest episodi implica la malaltia del protagonista, traspassat per l’úlcera que li envia Satanàs. És el punt de lligam entre els dos folis, que enfilen després la solució i el desenllaç del relat, després dels parlaments i les discussions alternades que allarguen la narració, particularment en el text escrit. En realitat, són potser les imatges les que donen rellevància als episodis intrigants que va explicant el llibre. Sobresurt el moment en què els amics de Job són recriminats per la divinitat i obligats al sacrifici, ja que el Senyor accepta les darreres paraules d’aquest (Job 42,1-6), el qual retorna a la prosperitat perduda. Novament la reialesa de Job governa les accions; recordem que segons Job 19,9, aquest havia perdut la seva glòria, i li havia estat llevada la corona de la testa.

Foli 208

Es tracta de dues escenes no aclarides amb prou elements de judici. Neuss proposa la interpretació del setge simbòlic de Jerusalem i Ezequiel amb els captius junt al riu Kebar, moment en què es poden contextuar algunes visions del profeta. La qüestió és compromesa en particular per al primer quadre, si bé tampoc el segon, en la trama menuda, i no sembla descrit ni desxifrat detalladament(*).

Foli 208v

La visió d’Ezequiel, en una representació d’especial interès: el Tetramorf i els quatre éssers “vivents"(*). Els viatges per l’aire del profeta, transportat físicament per un àngel que li mostra les abominacions idòlatres de Jerusalem, com ara l’adoració d’Adonis, evoca la maledicció de la ciutat. El tot visual serà dominat per les quatre rodes de foc, que havien d’unir-se en una forma simple en una idealitat única (Ezequiel 10,10), i que són anellades per un nou cercle; sota d’elles i la seva entitat simbòlica es troba el santuari. Les rodes, quan s’aixequen, són tanmateix les mateixes criatures, anomenades “vivents”, capacitades per a infondre L’esperit i acompanyades dels querubins que s’emporten la glòria del Senyor abandonant el temple dels idòlatres.

Foli 209

El foli 209 és singular en la Bíblia de Ripoll per més d’una raó. El seu estil pertany a un artífex que circula dins els esquemes del romànic, en un curs que no classificaríem de primerenc. Dues seccions determinen l’estructura de la pàgina no acolorida, i que no devia tenir un paral·lel dins el llibre pel que fa a les intervencions del seu autor, bé que els seus modismes s’hagin detectat en el Ms. 5 730 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, la qual cosa, lligada a d’altres parentius dins el segle XII, fa molt problemàtica la cronologia d’aquest quadre que, d’altra banda, sembla inacabat (detall dels rostres)(*). La iconografia és l’altre vessant atractiu en un programa que denota la possibilitat de sortir d’Ezequiel, “fora”, en esperit, quan la divinitat el condueix a un àmbit més enllà de “realitats primeres” en què el profeta gaudirà de la visió del camp dels ossos secs. Visió a través de la qual aquests es recomponen i revesteixen novament de carn i vida, i donen novament forma al cos de multitud de persones pròpiament ressuscitades. l’escena situa al marge esquerre el contacte d’Ezequiel amb la personificació de l’Omnipotent, ajustats, gairebé emmotllats tots dos, d’una manera que cal fer notar, sobre la circumscripció que deixa lliure l’espai esfèric on es concentra i tanca el sobrenatural, emmarcat per quatre testes alades. Aquestes tradueixen l’embranzida immaterial que, tanmateix, dóna ésser als cossos. Vegeu també com la figura del profeta compareix nimbada en la resolució que entranya quelcom de l’Ànima, transferida al lloc on els morts ressusciten, atès que prèviament el personatge no posseeix l’aurèola. En la meitat inferior, el santuari cobreix la superfície (representació de la Nova Ciutat de Déu, Ezequiel 40,1 i ss.). En primer terme, Ezequiel i un àngel es comuniquen; l’àngel és figura del baró que descriu el temple i el mesura, tot descobrint la seva fesomia, amb precisió, davant els ulls del primer. Neuss observà el canvi de registre que s’opera en funció dels quadres en què priva la narració dintre la mateixa Bíblia, i considerà la coexistència dels dos tipus en la tradició a què aquesta pertany(*).

Foli 227

Correspon a la fig. 89 del text de Neuss. Presenta l’escena del setge i L’atac a la ciutat fortificada, que ocupa en dos nivells la major part de l’espai il·lustrat.

Foli 227v

Nabucodonosor té el somni de la pedra que, despresa de la muntanya, destrueix l’ídol. Els savis que l’envolten seran executats per la seva manca de raonament sobre el fet, contràriament a Daniel, que passa a ésser venerat per la seva interpretació. Tot això és ressenyat al primer registre. En el segon, hi ha l’adoració de l’estàtua d’or, escena que no gaudeix de la importància que li fou conferida en la Bíblia de Rodes i que s’integra al mateix nivell d’altres escenes del relat, com ara succeeix també amb l’episodi dels tres joves jueus que, lliurats a les flames, són salvats per l’àngel, dintre el forn. Similar és la situació entre ambdues Bíblies, si comparem el marc que descriu ara el somni visionari de Nabucodonosor sobre l’arbre que despunta fins al Cel, habitacle dels éssers de la terra, el qual, però, sofrirà les conseqüències de la destral en el seu tronc. És coneguda, a partir d’ací, la metamorfosi del monarca, que lesionat en la seva mateixa personalitat, es transformà fins a davallar a l’estat de les bèsties (tercer nivell). El banquet de Baltasar, intrigrat per la mà flotant que escriu sobre el canelobre, les al·lusions a la ciutat assetjada a l’exterior i, finalment, l’escena d’una primera condemna de Daniel a la fossa dels lleons, amb la consegüent desfeta dels seus enemics, emparada en la simbologia d’una gola infernal que assumeix el lleó(*), són escenes que faciliten la comparació amb la Bíblia de Rodes, on el programa d’aquest Llibre de Daniel es desenvolupa més extensament, tant pel que fa al nombre d’episodis com pel que respecta a la superfície que omplen en termes relatius.

Folis 235v, 232, 238, 239, 241, 252, 253, 282, 283, 299, 312, 352v

En els folis 235v, 232, 238, 239, 241, 252, 253, 282, 283, 299, 312 i 352v, trobem imatges aïllades que tanmateix apareixen imbricades amb l’incipit d’alguns llibres a manera de vinyetes inicials.

Foli 242

Marginal, si la contraposem a la Bíblia de Rodes, és la il·lustració del Llibre de Jonàs, amb la seva vocació, a més d’al·ludir de manera no pas descrita al profeta vomitat pel gran peix i, potser, també a l’arbre que es genera en una nit i mor en una nit, el qual configura una de les imatges del tractament envers Nínive.

Foli 319v

Assuer fa d’Ester, la filla d’Abigaïl criada pel jueu Mardoqueu, la seva reina. La reina de Susa. l’escena representada dóna una versió del banquet per a la celebració de les noces. Com a nus tenim el moment en què Assuer atorga l’anell a Aman, el qual desitja la destrucció i l’extermini del poble d’Israel, mentre Mardoqueu es troba a les portes de la ciutat. Tot seguit, però, reconeixem la humiliació de l’enemic dels jueus, que es veu obligat a honorar la figura de Mardoqueu, conduït a cavall i aclamat. El desenllaç en la banda terminal aboca, amb la intervenció directa d’Ester, a la mort d’Aman, el qual perd la vida sobre la forca bifurcada, d’antiga tradició gràfica.

Foli 323

Una vegada més, es tracta d’un cicle que sobresurt per la seva originalitat, tant en aquest llibre com en el conservat a París. Tobies encegat per l’oreneta, els conflictes familiars amb la seva dona, els consells al seu fill i la trobada de l’àngel amb el jove Tobies, són les escenes que preparen el viatge dels últims, definit en la banda següent, on és representat el moment del comiat, l’episodi de Tobies i el peix i, en el marc d’un interior, la benvinguda a la casa de Ragues de Mèdia, que depara en banquet de noces; ja en el nivell inferior hi ha l’àngel, del qual solament podem veure una de les ales; presideix la taula a l’espai central, després de recomanar el matrimoni de Tobies i Sara. Convertit en protagonista l’enviat de Déu, que era considerat home per Tobies, redueix el diable (figura antropomorfa de pell bruna que porta una vara). A la fi, el retorn de Tobies a la llar paterna, amb un nou retrobament que reprodueix l’esquema instaurat més amunt, a casa de Ragues de Mèdia, caracteritzat en resum per la subordinació de l’esdevenir a l’espai intern d’una arquitectura i a l’abraçada i el bes dels personatges. Tot acaba amb el descobriment de si mateix que pertoca a l’àngel, Rafel, i amb la suggestiva grafia de l’ascensió, que s’incorpora al seu acomiadament definitiu del pare i del fill.

Foli 327

Neuss identifica aquí Nabucodonosor donant ordres a Holofernes, la batalla davant de Ragan i la victòria de Nabuco sobre Arfaxad, el govern del rei dels assiris a Nínive, la deportació de Sedequies, L’atac a Betúlia, Aquior lligat a l’arbre i, amb convinença dels tres registres inferiors, la determinació i resultants de la història de Judit i Holofernes; novament com a la Bíblia de Rodes, amb el trasbals d’una lectura dels fets estrictament lineal. En particular, en funció del nus de l’escena en què Holofernes és decapitat per Judit, la qual retorna triomfant després de la seva actuació reeixida en el campament enemic. La testa del capità dels exèrcits assiris és exhibida ara a la ciutat jueva (quart registre), mentre que la troballa del cadàver d’Holofernes és el darrer dels temes presentats (sisè nivell).

Foli 341v

Dins els cicles il·lustrats dels Llibres dels Macabeus, la Bíblia de Ripoll ocupa una plaça de primera línia. Hom conserva aquí la factura que tipifica els d’Ester, Tobit i Judit(*), amb la campanya d’Antíoc contra Jerusalem, Mataties i els seus cinc fills, i aquest matant l’israelita apòstata que ofereix un sacrifici sacríleg contra el Déu d’Israel, en el mateix temple on té lloc l’acció(*). El fet Marca el començament de la rebel·lió dels jueus, la matança del sàbat, la voluntat de resposta i de venjança contra els assiris, el comiat de Mataties, la reconeixença de Judes pels seus germans i una figuració probablement afegida, tal vegada el lliurament de missatgers vers Roma, amb què Judes havia d’establir aliança.

Foli 342

Omplen la pàgina quatre escenes de batalla que destaquen per la importància donada als enfrontaments a cavall. En el segon registre hom ha tingut en compte l’acció d’Eleazar matant l’elefant, de morfologia imaginària en aquesta ocasió, si el comparem amb el de la Bíblia de Rodes (vol. Iii, foli 145); en el tercer i quart registres, noves expedicions de Judes Macabeu, identificat gràcies a una inscripció de mà posterior que l’acompanya sempre.

Foli 352

Bíblia de Ripoll. Foli 352 amb diverses representacions relatives a fets del Llibre II dels Macabeus.

En primer terme, Eliodor, que havia volgut saquejar el temple, és colpejat a distància per dos àngels que personifiquen els joves plens de majestat, descrits en el text (II Macabeus 3,6). Segueix el martiri dels set germans macabeus; observem la presència de la mare, gairebé entronitzada, en contraposició al rei, com a base que encoratja a la defensa de l’antiga llei de Moisès per sobre de la mort dels seus. Més endavant hi ha la desfeta de Nicanor, a qui són tallats el cap i la mà, aixecats sobre les muralles, per ordre de Judes.

Foli 366

El Nou Testament en imatges comença al foli 366. A partir d’aquí es tracta d’un altre dibuixant; el color, quan n’hi ha, ha estat posat posteriorment i sovint amb molt poca traça. Les taules dels Evangelis(*) admeten en la part inferior de la plana l’Anunciació, el camí de Maria a la trobada d’Elisabet, segons que interpreta Gudiol i Cunill, encara que pot ser estranya la posició estàtica del personatge quan cal justificar el camí i tal vegada aquest s’ajusta millor en fer pendant a la figura que enretira la cortina en la Visitació pròpiament dita. A més, cal observar l’escena del somni de Josep amb l’aparició de l’àngel. Notem que la presència de la dona en la Visitació aixecant una cortina és una acció no estranya en altres exemples, com és ara a l’escena de l’Anunciació de Gabriel a Maria; aquí ens dóna el marc de l’arribada, el retrobament i l’abraçada entre Maria i Elisabet, tema que es presenta segons la fórmula anomenada siríaca.

Foli 366v

El foli 366v recull les escenes de la infantesa de Crist fins a les noces de Canà. Sobresurt el desplegament de la Nativitat, la qual ocupa el nivell de dues bandes en alçada mentre que l’ample pot ésser compartit amb altres engranatges de la història. Tenim de costat, d’esquerra a dreta, l’Anunciació als pastors, sorprenent pel que fa a la cort angèlica aplegada, ja que podem comptar un total de set éssers alats a les portes de l’edificació que aixopluga els pastors. El marc inferior ens ofereix la Presentació al temple i una nova Anunciació a Josep; ara es tracta de la que donarà lloc a la Fugida a Egipte. No creiem que sigui lògic pensar en dos registres quant a la Nativitat(*), sinó en una mateixa escena, malgrat la representació duplicada del nen en el bressol i en el bany. Seguint les tradicions bizantines, el quadre és força clar; n’hi ha prou de fixar l’actitud de sant Josep, les llevadores i àdhuc de Maria recolzada sobre el jaç ovalat, sense oblidar el conjunt d’àngels que omplen el cel del dibuix i donen el sentit del sobrenatural a la que hauria estat una escena costumista.

Encara en el foli 366v hi ha el tema dels Mags desglossat en l’entrevista amb Herodes i l’adoració i ofrena a Maria i Jesús; el conjunt es tanca amb la Fugida a Egipte. Entre els elements iconogràfics d’interès, cal veure com els Mags no tenen estatus reial i que priva la conformació hel·lenística de l’escena amb el grup sagrat de perfil(*).

La Fugida a Egipte es complica amb dues figures afegides a la sagrada família, possiblement dos servents perceptibles en altres representacions del tema. A continuació, la Degollació dels Innocents i l’Anunciació de l’àngel que ja és possible el retorn d’Egipte i també el Retorn en concret com a clixé de la fugida. El Baptisme de Crist en el Jordà, una vegada més en el semblant del Nou Testament, col·lecciona i insisteix en els marges d’una cort angèlica força representativa. En les franges següents tenim el Reconeixement del Messies, la Vocació dels apòstols i el Prodigi de Canà.

Foli 367

Bíblia de Ripoll. Foli 367, amb la representació de diverses escenes de la vida pública de Jesús.

Les escenes de la vida pública de Jesús omplen el foli 367 amb les Temptacions de Crist, en primer terme, on la conformitat amb la Bíblia de Rodes i amb els llibres de l’Antic Testament (Ripoll) no és total, pel que fa a la morfologia del diable(*). Després en l’Aclamació dels àngels, cal tenir en compte el tipus “hel·lenístic” de màndorla escollit per a la figuració de la divinitat, tipologia que fou estudiada per Cook(*). Un complex panorama abocat a la crida dels apòstols, la predicació, l’expulsió del temple, els miracles de Crist i la sèrie de sant Joan Baptista, perfila la resta de la pàgina, entre els exponents de l’amplitud de l’espai gràfic que el còdex dedica als temes que preparen la culminació del projecte encetat amb l’Encarnació.

Foli 367v

El projecte de què fem esment és exigent amb el nombre d’episodis consignat, però no sembla comportar requeriments formals gaire estrictes per als quadres que presenta. Ara es tracta del Miracle dels pans i dels peixos, Pere caminant pel damunt de les aigües, la Magdalena quan ungeix els peus de Crist, l’acció de la samaritana, el Centurió que demana a Crist la guarició del seu criat i el restabliment d’aquest servent. Crist guareix el paralític, acusació dels fariseus contra ell i altres miracles relatius o que emfasitzen la divinitat del Déu-home. La traditio clavis i l’entrevista amb Marta i Maria són seguides per una manifestació que s’uneix als fets extraordinaris, divins, amb l’escena de la Transfiguració al Tabor. La seva concepció és bastant original, atès el sistema elegit per a transmetre la idea de la muntanya que eleva en els cims (pedestals) Crist, Moisès i Elies, mentre els apòstols han estat representats responent a dues concepcions que defineixen dos temps de la seva experiència envers el sobrenatural.

Foli 368

Bíblia de Ripoll. Foli 368v amb la representació de diverses escenes de la vida pública de Jesús.

Guariment dels leprosos i la vocació de Zaqueu, inscrits en els termes habituals de seqüències anteriors; la lectura es modifica en arribar a la paràbola de les verges de poc seny a les portes tancades del Paradís i les assenyades, amb les torxes enceses, figurades al voltant del Senyor dins l’àmbit celestial. La multitud dels àngels ha estat representada en grups de dos en col·loqui a la franja immediata. Aquests ornen una teofania en què destaca el Déu majestàtic encerclat, sota el signe de la creu emparat també per aquesta comitiva, ampliada amb l’assemblea dels dotze apòstols, els quals seuen en filera en el marc inferior. Representats els elegits i els condemnats, l’escena figurada gaudeix de valors de Judici Final(*). Termes els de recompensa i condemna que no cal dir que són molt adients a la paràbola que precedeix, i que atorga Cel o Tenebra, segons el caràcter que adreça els actes de l’ésser humà. La paràbola ens acara a l’analogia i no deposa el testimoniatge en directe de les sol·licituds d’un Judici que a priori té un memorial simbòlic.

Foli 369

Recuperem la línia narrativa amb cinc faixes que al·ludeixen la resurrecció de Llàtzer, el convit a la casa del fariseu amb indicació de l’instant en què la Magdalena vessa el perfum en el cap de Crist, l’entrada de Jesús a Jerusalem(*), el Sant Sopar, el lavatori dels peus(*), l’oració a l’hort de Getsemaní, el bes de Judes i, per tant, l’empresonament, i les acusacions dels jueus contra Jesús davant el tribunal de Pilat.

Foli 369v

Pertoca a les escenes de la Passió: difamació o condemna de Crist davant Pilat (al marge apareix la figura isolada de Judes penjat), la negació de Pere i la flagel·lació, la coronació d’espines i les befes dels jueus. A continuació, Pilat presenta Jesús al poble; la zona destinada al Calvari és la més important del foli. Hi compareixen els dos lladres, Maria i sant Joan, Longinos i Estefaton, els jueus i el sol i la lluna en quadriga de cavalls; no manca tampoc la calavera al peu de la creu, referència a la tomba d’Adam(*).

Foli 370

En el foli 370 hi ha les composicions relatives a la vida gloriosa de Crist, vencedor de la mort. El sepulcre guardat pels soldats i visitat per les Maries, amb una interessant figuració arquitectònica; a un nivell superior hi ha l’ascensió de Jesús(*). Crist i els deixebles d’Emaús, l’aparició del ressuscitat als apòstols, l’aparició al llac de Tiberíades, la Magdalena davant la tomba buida amb un sepulcre cavat a la roca creuada amb la idea del sarcòfag custodiat pels àngels i el Noli me tangere, Joan i Pere al sepulcre, el dubte de Tomàs, i, finalment l’Ascensió(*), la Pentecosta i la Mort de Maria, escenes que es condensen en cinc nivells, subdividits tantes vegades com ha calgut.

Foli 370v

Maria orant puja al cel dins un cercle sostingut per àngels.

En els folis 370v i 381 s’integren, a més, les imatges de dos dels evangelistes, Mateu i Marc. d’altra banda, pel que fa a les caplletres i als arcs dels cànons, Neuss solament utilitza el tema com a mitjà per a l’ordenació geogràfica i temporal de les Bíblies, per tal de connectar-les a la família de manuscrits catalans dels segles X i XI, miniats als escriptoris de Ripoll i Vic, fonamentalment. En tot cas, els punts de referència hauran d’ésser aprofundits, àdhuc en aquest terreny si cal extreure conclusions precises sobre les identitats ornamentals del còdex.

Els elements que fan memòria de la iconografia de tradició oriental són més explícites en el Nou Testament que no pas en els altres llibres il·lustrats. Neuss incidí en aquest punt de manera especial, i reconegué la transcendència de les ingerències bizantines alhora que parlava d’un nivell obert als enigmes. d’aquest nivell, doncs, naixia la hipòtesi d’un vessant iconogràfic característic de la Península, per més que la demostració no fos fàcil, menys fins i tot donat el cas del cicle que comentem. L’autor admetia l’existència d’una tradició catalana, que relaciona les miniatures amb altres tècniques pictòriques. Les seves resultants no serien explicables a partir d’influències italianes i franceses, opció que, tanmateix, fou defensada per altres autors, entre els quals ja sabem que es trobava Cook(*).