Còdex
Aquest còdex, que conté un únic text literari, és compost per 408 folis (38 × 27,3 cm), escrits en una lletra francesa molt correcta del final del segle XII (cap al 1200). Fins avui dia han estat escassos els treballs dedicats a l’estudi d’aquest manuscrit. Certament és esmentat en els primers inventaris fets a l’Arxiu Capitular de Tortosa, com el del canonge R. O’Callaghan, basat en gran part en l’inventari fet anteriorment pels arxivistes francesos H. Denifle i E. Chàtelain(*). El 1916, el P. J. M. March va incorporar en el còdex els setze folis, dos quadernets, que fins llavors havien romàs separats del gruix del volum, i que contenen precisament les cinc pàgines il·lustrades que el converteixen, quant a la iconografia, en el manuscrit de l’època romànica més interessant de tots els que es conserven a l’esmentat arxiu(*). Modernament, és E. Bayerri(*), en la seva meritòria tasca de recopilació de tota la informació existent sobre l’Arxiu Capitular de Tortosa i els seus manuscrits, qui dedica tres pàgines a la descripció del nostre còdex. A. Domínguez Bordona hi dedica uns paràgrafs en tres de les seves obres(*); J. Gudiól i Cunill(*) recull la informació obtinguda a partir d’autors anteriors i P. Bohigas(*) fa el mateix, reafirmant també els trets catalans de l’obra. Un autor estranger, W.W.S. Cook(*), cita breument el manuscrit tortosí en alguns dels seus escrits sobre pintura romànica catalana. Més recentment vaig tenir ocasió de publicar dos articles(*) sobre alguns aspectes iconogràfics i estilístics d’aquesta obra. Aquest article reprèn en part aquella informació, però també aporta nous aspectes i fins i tot canvis d’opinió sobre el tema.
Com dèiem, aquest còdex disposa de cinc folis totalment il·lustrats, a més de vint-i-una inicials acolorides, però bastant sòbries quant a l’ornamentació. Al final del volum, en el foli 408v, cap a la meitat de la pàgina, es pot llegir una frase interessant: “Ego Nicolaus Bergedanus scripsi hoc quidem quidquid de mense may usque ad mensem septembris deberem”. Encara que no indica la data de realització de l’obra, l’origen o procedència del suposat copista Bergedanus, és a dir, de Berga, ha estat generalment acceptat per la majoria dels investigadors, excepte per J. Ainaud(*), que considera Nicolaus Bergedanus com un amanuense estrany, que signa un quadernet afegit al final del còdex i que no té res a veure amb l’escriptor, i encara menys amb l’il·lustrador de l’obra.
El comte de Laborde va dur a terme el 1909 una tasca de recopilació de manuscrits il·lustrats de La Ciutat de Déu(*). En la catalogació, que conté seixantaun còdexs, únicament inclou tres exemplars anteriors als darrers anys del segle XIV; aquests exemplars són el manuscrit de la Biblioteca Laurenziana de Florència, Laur. Plut. XII, 17 (v 1120) (procedent probablement de Canterbury), el de la Biblioteca Capitular de Praga, ms. A. VII i A. XXI/I (obra bohèmia de la segona meitat del segle XII) i el de la Universitat de Heidelberg (Univ. Sal. IX, 35), que Laborde relaciona amb les escoles parisenques d’Honoré i Pucelle. A aquests exemplars esmentats per Laborde, hi hem d’afegir el manuscrit de la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 9 557 (s. XII), el d’Oxford, Bodleian Library, ms. Laud. Misc. 469 (v 1130-40), i, naturalment, l’exemplar català, que en l’època en què Laborde redactà la seva obra mancava de decoració, per tal com s’havien desmembrat del còdex les pàgines il·lustrades.
Encara que la majoria dels manuscrits il·lustrats de La Ciutat de Déu van ser fets al darrer període de l’edat mitjana, segurament va ser en etapa romànica que el text de sant Agustí començà a rebre il·lustració. Els primers cicles d’imatges són bastant diferents els uns dels altres a causa de la diversitat de fonts en què es devien inspirar els il·luminadors i, per tant, a causa de la probable absència d’una iconografia creada específicament per a aquest text.
A tall de síntesi, és necessari insistir en l’interès d’aquest còdex, que, aparentment, manca d’un programa iconogràfic complet que informi de la totalitat de les il·lustracions; en lloc d’això utilitza, de manera una mica desorganitzada, imatges procedents de fonts diverses, il·lustracions d’altres textos no augustinians, com la Psicomaquia de Prudenci, o altres, potser procedents de la pintura mural de tradició italobizantinitzant, com la Maiestas Mariae.
En intentar una aproximació a les qüestions estilístiques d’aquesta obra, observem que la seva procedència catalana és bastant clara tant per raons de tipus iconogràfic com per les seves característiques formals i tècniques. El dibuix fet amb tinta, àgil, de línies nervioses i ràpides, fet directament sobre el pergamí i, algunes vegades, destacat amb lleugers tocs de groc, és una característica que comparteixen altres còdexs il·lustrats catalans, com l’Evangeliari de Cuixà (segle XII)(*), conservat a la Biblioteca Municipal de Perpinyà.
Al costat d’aquest Evangeliari de Cuixà, P. Bohigas(*) va assenyalar el parentiu entre un altre manuscrit català, en aquest cas el Beatus de Torí (vegeu el volum V de la present obra, pàgs. 131-141), i La Ciutat de Déu. Certament, a mesura que ens introduïm en el segle XII, la miniatura catalana experimenta una tendència a l’agrupació de figures en composicions més estàtiques i menys mòbils que les que es podien veure, per exemple, en les dinàmiques imatges dels primers volums de la Bíblia de Sant Pere de Rodes i en les de l’Antic Testament de la Bíblia de Ripoll. Continuant en aquesta línia, sembla possible afirmar que tant en el Beatus de Torí com en La Ciutat de Déu es fan servir grans composicions que tendeixen a la monumentalitat, com grups de personatges acuradament ordenats en registres o emmarcats per formes arquitectòniques, tot això acompanyat per una major saviesa i flexibilitat en els plegats i per una transformació en el cànon de proporcions humanes, peculiaritats que per altra banda ja s’anunciaven en les modestes escenes apocalíptiques del volum IV de la Bíblia de Rodes (vegeu el volum X de la present obra, pàgs. 92-305), segurament il·lustrat més tardanament que la resta de l’obra.
En definitiva, doncs, sembla bastant clar que La Ciutat de Déu tortosina es podria situar al final d’una evolució estilística i compositiva, que altres obres catalanes ja havien anunciat al llarg del segle XII, dins d’unes pautes que, per altra banda, no són estranyes a l’evolució general de la miniatura romànica en altres zones artístiques tradicionalment lligades a Catalunya. A més a més, hi ha altres qüestions formals o estilístiques, més o menys importants, que emparenten La Ciutat de Déu amb la resta d’obres catalanes esmentades, en especial amb el Beatus de Torí; així, els lleus traços de color que evidencien la musculatura del cos humà, la indumentària masculina i femenina, les armes —com espases i escuts ovalats—, elements zoomòrfics —com aus i peixos—, arquitectònics —com capitells amb grans elements foliars— i el tipus d’ales dels àngels, asimètriques, convertida una d’elles en un ornament curvilini, són nous elements coincidents que cal afegir al que hem citat anteriorment. És interessant d’observar també com les imatges del Dia i la Nit de l’escena de la Creació tortosina participen de les mateixes peculiaritats formals que les d’Adam i Eva en la tradició hispànica, i concretament en la branca catalana, pel que fa a la representació de nus humans(*).
A propòsit dels marcs arquitectònics en els quals es desenvolupen les escenes, amb torretes de carreus, coronades per merlets o per petites cúpules còniques, volem recordar que A. Domínguez Bordona(*) comenta la coincidència entre les miniatures del còdex dertusense i les d’un evangeliari de la Biblioteca de la Universitat d’Innsbruck, executat probablement a la cartoixa de Schnals, al Tirol (segle XII)(*); no creiem que la semblança entre ambdues obres vagi més enllà del fet que es tracta d’un dibuix fet amb tinta, sense color, i el de compartir un esperit de l’època comú pel que fa al gust per situar les composicions sota arcs de mig punt, bòvedes, torretes i muralles emmerletades.
A més d’aquestes similituds i parentius, breument apuntats, que semblen testimoniar la catalanitat del manuscrit tortosí, també hi ha altres característiques d’aquesta obra que no es troben en els còdexs anteriors i que creiem més aviat relacionades amb l’onada bizantinitzant que es fa evident a Catalunya els darrers anys del segle XII i a l’inici del XIII. Salvades les distàncies que separen les obres en les quals el color té un paper fonamental com a element creador de volum de les que no tenen color i centrantnos en l’estudi de l’estil del dibuix, és possible descobrir en la mà de l’il·luminador de La Ciutat de Déu alguns trets bizantinitzants, com ara els rostres de nas aguilenc i amb un petit ble de cabells al front, el naturalisme i l’ampul·lositat amb què es distribueixen les robes que cauen sobre l’avantbraç o entorn dels genolls, els profunds plecs resolts en línies fent ziga-zaga, el lleu traç en forma de creu que assenyala el melic, l’actitud i la monumentalitat d’alguns personatges, en especial el àngels que acompanyen la Maiestas Mariae, i la manera com aquests àngels se cenyeixen la túnica amb el loros o estola, que baixa del coll i es lliga a la cintura, disposició representada de manera una mica confusa per un miniaturista que potser no va entendre bé el model que seguia.
A pesar d’aquestes vacil·lacions i de la modèstia de l’obra, observem una notable fidelitat als models propis de l’estètica posticonoclasta bizantina, estesa per Europa, dins del que anomenem estil 1200. En el cas català, aquest corrent bizantinitzant(*), arribat probablement a través d’Itàlia, es fa patent especialment en la pintura sobre talla, en un grup de frontals, com els de Sant Andreu de Baltarga i Orellà, i en l’obra d’autors com els mestres de Lluçà i d’Avià, entre moltes altres peces. Prenent com a punt de referència el frontal de Baltarga (vegeu el vol. I, pàgs. 378-379, de la present obra), procedent de la Cerdanya, i salvades les lògiques diferències entre dues obres de tècnica i envergadura diferents, veiem que les concomitàncies entre el frontal i el manuscrit català es refereixen sobretot a la resolució de plecs, drapejats i sanefes ornamentals, però també als trets facials i a la posició de la figura de Crist en la Maiestas. Fins i tot, la imatge de Maria del còdex de Tortosa sembla que sigui una derivació, matussera i ingènua, del tipus de Verge Blanquernitisa que figura a l’absis de la catedral de Cefalú i que també es pot veure en el frontal de Baltarga.
Contràriament al que hom podria pensar, no resulta fàcil trobar empremtes d’aquest corrent italobizantinitzant en la miniatura catalana d’aquesta època(*); a part la coneguda imatge del querubí pertanyent al tractat De sex alis Cherubim (ACA, ms. Ripoll 26)(*), realitzat ja al segle XIII, a la qual cal afegir la inicial N amb la figura de sant Agustí del foli 49 del còdex 196 del mateix Arxiu Capitular de Tortosa(*), poca cosa més es pot afegir en aquest sentit. És per això que, mentre no surtin altres proves més concloents, sembla força encertat situar en dates pròximes a l’any 1200 el moment de la il·luminació del manuscrit de La Ciutat de Déu de Tortosa. A més, en virtut d’una sèrie de raons formals i iconogràfiques, se la pot qualificar com una obra que, perfectament ancorada en la producció miniaturística del romànic català, també participa —encara que de manera molt viciada, com correspon a un artista que probablement no tenia accés directe a les grans vies de penetració de noves formes artístiques— del gran esperit bizantinitzant que, pels volts d’aquesta data, afecta un ampli grup d’obres catalanes, especialment del camp de la pintura sobre taula.
Les vint-i-una inicials que encapçalen cada un dels llibres en què es divideix el text de La Ciutat de Déu tampoc no ofereixen gaires dades per a aclarir cronologies. Totes les inicials estan realitzades amb tinta negra, reservant el color natural del pergamí per al disseny de la lletra i els motius ornamentals i utilitzant els colors vermell i blau, molt pastosos, quasi exclusivament per als fons. Les mides de les inicials oscil·len entre els 9 × 9 cm de la Q del foli 67 i els 3,5 × 3,5 cm de la C del foli 359. Totes les capitals es poden enquadrar en dues tipologies bàsiques: la primera es dóna en les inicials dels folis 5v (G), 20v (S), 35 (I), 51v (D), 67 (Q), 95v (D), 111v (N), 127v (E), 137v (O), 156 (C), 170v (A), 183v (E), 214 (D), 234v (P), 313v (Q), 333 (D), 359v (C) i 382 (S). En totes aquestes inicials, el contorn de la lletra actua com un esquelet o carcanada per a l’addició d’elements decoratius que se situen a l’interior del disseny de la inicial.
L’ornamentació de les lletres és composta per unes tiges curvilínies gruixudes, a vegades en forma d’espiral, acabades en motius foliars, de perfil fistonejat, molt carnoses i destacades amb suaus traços paral·lels, que donen lloc a un cert modelat naturalista. Un altre tret característic és constituït per la manera en què les tiges neixen a partir de troncs nuosos; en els punts d’intersecció entre les unes i els altres es produeixen uns eixamplaments gruixuts, freqüentment acompanyats per cantells curvilinis o per formes de fulles. La decoració vegetal és completada per petits circells enroscats en forma de tirabuixó cònic i fruits cordiformes. També són presents en l’obra els elements animalístics, representats en forma de petits caps de mamífer, de les boques dels quals surten tiges i fulles, i en forma de cans, traçats amb força naturalisme malgrat que tenen un cos estilitzat i una posició forçada, adaptada a l’espai intern de la lletra(*).
El segon tipus d’inicials és similar a l’anterior pel que fa al color, als emmarcaments i als motius vegetals, però en difereix quant al contorn de la lletra, que és constituït per formes zoomòrfiques, dracs i mamífers amb cap de cànid (folis 85 (Q), 257 (P) i 275 (D)). Pràcticament tots els elements constitutius d’aquestes inicials tenen antecedents en la miniatura catalana del segle XI; pel que fa a les formes vegetals, podríem trobarne els antecedents en els manuscrits ACA, Ripoll 42 i 116(*); fet que es repeteix amb les figures de mamífers fantàstics, amb precedents en còdexs també ripollesos (ACA, mss. 52 i 151)(*), ambdós del segle XI.
Cal fer notar l’absència general de trets específicament catalans en la majoria de còdexs ornamentats d’aquest període i la presència d’un estil general europeu, força uniforme i d’influx predominantment francès, en el qual es fa difícil assenyalar peculiaritats locals. D’aquest esperit general, en participen les inicials de la nostra Ciutat de Déu i també altres obres catalanes de l’època, com el Missal de Sant Joan de les Abadesses (MEV, ms. 68)(*), les Homilies de sant Agustísobre l’evangeli de sant Joan (ACA, ms. Sant Cugat 219; vegeu el vol. XVIII, pàgs. 193-195, de la present obra), etc.
Tampoc no és aliena a totes les inicials d’aquest manuscrit una possible influència de la il·luminació de capitals cistercenca, exercida sobre el nostre artista o potser fins i tot sobre el problemàtic escriptori tortosí en general. Així doncs, les inicials que decoren els còdexs procedents de Santes Creus, Exposito in Epístolas Pauli, de Pere Llombard (Biblioteca Pública de Tarragona, ms. 146) (segle XII)(*), i Epístoles de Sant Pau (BPT, ms. 158) (s. XII)(*) i en especial les Sentències de Pere Llombard (BPT, ms. 123) (principi del segle XIII)(*) són les que per la seva disposició general i pel predomini d’elements fitomòrfics i zoomòrfics guarden més relació amb el manuscrit de Tortosa, salvades les distàncies motivades per una major riquesa ornamental i també una major qualitat d’execució.
Davant de tot el que hem exposat, observem les dificultats que planteja la fixació de la procedència i l’origen del còdex; fos o no Nicolau Bergedanus, el seu autor sembla ser un artista català format en un scriptorium relacionat amb possibles models italobizantinitzants i no gaire allunyat de les zones del nord de Catalunya, com la Cerdanya, el Rosselló i el Berguedà, regions de les quals procedeixen la majoria de les obres afectades per caràcters bizantinitzants. Pot ser que es tracti de Ripoll, monestir que per altra banda des de molt antic havia tingut interessos en el Berguedà i la Cerdanya i que va mantenir constantment el seu paper de centre receptor de textos estrangers, per exemple italians, i de difusor de formes artístiques a Catalunya durant els segles XI i XII. D’això no cal deduir implícitament que La Ciutat de Déu dertusense fos realitzada a Ripoll mateix, ja que a vegades el concepte d’escriptori s’ha d’entendre en un sentit ampli que impliqui el mateix centre monàstic i les formes d’influència dels seus llibres i artistes. És en aquest sentit que classifiquem el nostre manuscrit com una obra il·lustrada cap al 1200 i artísticament relacionada amb l’esfera d’influència ripollesa, fins i tot en el cas que hagués estat composta en l’scriptorium catedralici de Tortosa mateix.
En aquest marc, doncs, d’amalgama de procedències iconogràfiques distintes, comentarem els cinc folis il·lustrats d’aquest exemplar de La Ciutat de Déu conservat a la Biblioteca Capitular de Tortosa.
Zodíac (fol. 1)
En el primer dels folis il·lustrats, els dotze signes zodiacals s’inscriuen en medallons, ordenats en tres registres i alternats amb grans motius foliars cordiformes amb fulles molt carnoses, girades sobre si mateixes i suaument modelades per mitjà de lleus traços grocs; probablement aquesta il·lustració és obra de la mateixa mà que les inicials del manuscrit. A pesar de la coneguda postura de sant Agustí contrària a la creença popular en la influència determinant dels astres sobre les vides i les accions humanes(*), la presència constant de motius zodiacals, tant en manuscrits que contenen textos religiosos com en portades esculpides, obeeix a un simbolisme diferent, allunyat dels temes merament profans o científics, més d’acord amb els temes religiosos, i que en justifica, per tant, la inclusió en un còdex de La Ciutat de Déu.
L’explicació anterior és avalada per alguns textos, com el que utilitza S. Moralejo en el seu treball sobre la portada de l’Anyell de San Isidoro de Lleó(*). Encara es poden fer altres interpretacions cristianitzants d’aquest mateix tema, com passa en la Bíblia de Saint-Vaast (Biblioteca d’Arràs, ms. 435, vol. II, foli 141, s. XI)(*).
Tanmateix, la possibilitat d’una nova lectura simbòlica de contingut religiós no implica necessàriament alteracions formals o iconogràfiques respecte als zodíacs convencionals, de manera que la reinterpretació moralitzant no impedeix que es respectin els models clàssics. Com és ben sabut, els mètodes medievals de representació de formes cosmogràfiques en general i zodiacals en particular deriven de prototips antics tardans, transmesos per mitjà d’obres nascudes en tallers carolingis o per mitjà de fórmules italianes, fins a desembocar en el romànic. Tal vegada, el tret més original del zodíac de Tortosa es troba en el signe de Sagitari, que ha perdut el seu caràcter híbrid de centaure sagitari, present en la majoria dels exemples de tradició clàssica, i ha estat substituït per un simple personatge armat amb un arc i una fletxa. Segons la meva opinió, deu derivar d’una antiga iconografia que converteix el sagitari en un sàtir amb arc i fletxa. Segons A. Domínguez Bordona(*) pot ser que hi hagi hagut dos prototips clàssics per a aquesta figura, faune dret o centaure, ambdós armats amb arc.
Al seu torn, el signe de Gèmini amb els bessons abraçats, poc freqüent en els zodíacs esculpits medievals, és fidel a la iconografia hel·lenística. És possible que aquesta actitud, una mica ambigua, derivi de la imatge de la lluita entre dos personatges, encara que en un context d’intenció moralitzant els bessons podrien recollir també la idea de concòrdia entre els homes(*).
Per altra banda, també és interessant l’ordenació de les formes zodiacals inscrites en volutes, en tres franges sobreposades, que fàcilment al·ludeix a models relacionats amb mosaics del paviment medievals; en diversos exemples italians, com el d’Otranto i el de la cripta de San Sabino de Piacenza, es decoraven edificis religiosos amb aquest tipus d’imatges astrals(*).
La defensa de la Ciutat de Déu (foli 1v)
Foli 1v del ms. 20, on hi ha representat el passatge de la defensa de la Ciutat de Déu.
ECSA - J. Colomé
Aquesta il·lustració posa en imatges, de forma sintètica, diversos passatges de l’obra augustiniana, en els quals es parla de la construcció de la Ciutat de Déu, pelegrina a la Terra i en constant lluita contra les forces del mal que l’envolten i l’obliguen a servir falsos déus(*). La imatge es desenvolupa en dos nivells: en el superior, un grup d’homes, vestits amb túnica curta i capa, subjectada a l’espatlla amb una fíbula, defensen la forma terrenal de la fortalesa divina, al costat d’un grup de dones cobertes amb maphorium; les torretes que salvaguarden la ciutat estan, al seu torn, protegides per quatre soldats armats amb espases i escuts. En el registre inferior es planteja la lluita oberta entre els éssers demoníacs, alats i amb el cos cobert de pèls, i un grup de tres soldats, darrere dels quals s’amaguen dues dones; a terra, trepitjat per les urpes dels diables, hi ha un petit personatge que ja ha sucumbit. El marc arquitectònic en què succeeix l’escena és sostingut per dos grans felins, el significat dels quals, una mica dubtós, pot correspondre merament a l’aspecte ornamental, sempre dins de l’ambient maligne que envolta la lluita.
No ens és fàcil trobar gaires punts de referència que serveixin de comparació per a determinar l’origen iconogràfic de l’escena. Dins del grup d’exemplars de La Ciutat de Déu, aproximadament contemporanis del manuscrit tortosí, trobem una escena paral·lela en el còdex de la Bodleian Library d’Oxford(*). Un altre exemple de combat entre éssers demoníacs, amb cabells eriçats, urpes, cua i armats amb espases, arc i fletxes, i àngels soldats, amb escuts i espases, té lloc a la teulada de doble vessant que cobreix, de manera simbòlica, la Jerusalem Celestial en l’Hortus Deliciarium d’Herrade de Lamsberg(*). Encara que en el cas concret de l’escena del manuscrit de la Bodleian Library caldria buscar el possible precedent iconogràfic en l’escena apocalíptica de sant Miquel vencent el drac que persegueix la Dona amb el Nen, les lluites entre forces del bé i del mal dels altres manuscrits sembla que més aviat es relacionin amb còdexs il·lustrats de la Psicomaquia de Prudenci, obra que segurament es va escriure al principi del segle V i que es devia començar a il·lustrar no gaire més tard. El tema de les batalles entre Vicis i Virtuts de la Psicomaquia va ser àmpliament tractat pels miniaturistes medievals i fins i tot pels escultors(*), les virtuts assumien un caràcter militar, amb armadures sobre les túniques, casc, llança, espasa i escut; els Vicis freqüentment adoptaven trets demoníacs o salvatges, amb cabells hirsuts i rostres deformes(*).
Un dels trets iconogràfics més interessants d’aquesta escena és la representació demoníaca utilitzada, pertanyent a una tradició molt antiga que, basantse en el fet de considerar Satanàs com un àngel caigut, el simbolitza amb molts dels seus trets angèlics: es tracta de grans personatges alats, de cossos nus coberts de pèls, però sense cap tipus de deformacions monstruoses o grotesques, tret de la presència d’ungles llargues i d’esperons als peus, i una curiosa cua a la part posterior; tot això fa pensar en una viva continuïtat de la vella línia iconogràfica de representació de l’àngel caigut, tal com es pot trobar en manuscrits bizantins, com el Menologi de Basili II (Biblioteca Vaticana, grec. 1613) (v 1000)(*), o en obres italianes relacionades amb Benevent(*). En realitat, aquest model, amb escasses variants, es manté fins a l’etapa otònica en alguns mosaics, com Sant’Apollinaire Nuovo, a Ravenna, i en diversos manuscrits, com les Homilies de Sant Gregori Naziancè (BNP, grec. 510), del segle IX, còpia d’un original del segle VI, l’Evangeli de Ràbula (s. VI), el ms. grec. 74 de la BNP (s. XI), el Salteri d’Utrech o el Codex Aureus Epternacensis (abans del 1039), procedent d’Echternach i conservat en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg(*).
Tanmateix, en termes globals, no és usual, ni en la miniatura occidental en general ni en la catalana en particular, l’ús d’aquesta tipologia angelicodemoníaca; ben al contrari, la majoria dels exemples participen més aviat d’un segon prototip demoníac, que, si bé té també el seu origen en l’art oriental bizantí (Salteri Chuldov, Museu Històric de Moscú, ms. 129, segona meitat del segle IX)(*), va arrelar amb una força especial a Occident, a partir del segle XI, en escoles escultòriques franceses del Llenguadoc, Vézelay, Autun, etc.; en aquestes imatges demoníaques es van augmentar progressivament els trets deformes, monstruosos o grotescs, que es van agregar a altres peculiaritats, com la mida reduïda, el color negrós, els cabells hirsuts i flamejants i les urpes punxegudes als peus. Les representacions demoníaques catalanes participen d’aquestes característiques; és així, per exemple, en les escenes del Llibre de Job de la Bíblia de Ripoll (foli 162v)(*) i al començament del text del Paralipòmens II de la Bíblia de Rodes (vol. II, foli 63)(*). També en les il·lustracions de les Temptacions de Crist de les Homilies de Beda de Girona i en el Beatus de Torí (folis 163v i 167), és possible de trobarhi aquesta segona representació demoníaca, més allunyada de la que es veu en La Ciutat de Déu de Tortosa.
La Jerusalem Celestial (foli 2)
Foli 2 del ms. 20, amb la representació de la Jerusalem Celestial.
ECSA - J. Colomé
La imatge de la Jerusalem Celestial és una de les escenes present, amb algunes variants, en la majoria dels exemplars il·lustrats més antics de La Ciutat de Déu, cosa que sembla demostrar la seva presència en la tradició iconogràfica inicial. En el còdex tortosí, la Ciutat de Déu, salvaguardada per torretes habitades, es desenvolupa en dos registres: en el superior, sota un gran arc de mig punt, dovellat i defensat per àngels, regna la Maiestas Domini, a l’interior d’una màndorla, sostinguda també per àngels; assegut en un senzill setial d’obra, el Senyor beneeix amb la mà dreta i recolza el Llibre sobre un genoll, l’esquerre. En el nivell inferior, coberts per arcs de mig punt que recolzen sobre capitells i columnes, dos grups de personatges femenins i masculins, amb vestidura talar, es reuneixen entorn d’una figura femenina de dimensions una mica més grans, abillada amb maphorium i que sosté amb la mà esquerra, velada, un estrany objecte circular fistonat i d’interpretació dubtosa.
Convé recordar aquí l’opinió de J.M. March(*); al seu entendre, aquesta escena al·ludeix a l’Ascensió del Senyor, i per tant identifica la figura central del registre inferior amb la Verge, que és acompanyada per un grup d’homes i dones presents en el moment del fet. És justament el grup de dones, aliè a les habituals representacions de l’Ascensió, el que ens obliga a pensar en una altra interpretació, més d’acord amb el text augustinià. J. Rubió planteja la possibilitat que es tracti d’una Maiestas, tal com és freqüent de trobar en els absis pintats de les esglésies romàniques de Catalunya(*).
Tot i això, som de l’opinió que l’escena que ens ocupa correspon a una il·lustració global i sintètica de la Jerusalem Celestial, en la qual Crist, Baró Perfecte, i l’Església, el seu Cos, simbolitzada per la figura femenina central i acompanyada pels homes i les dones justos que la constitueixen i participen de la comunió dels sants, s’ofereix com un resum plàstic del concepte de Ciutat de Déu, analitzat per sant Agustí en el capítol XVIII del llibre XXII de la seva obra.
Com dèiem anteriorment, aquesta escena apareix en tots els exemplars il·lustrats més antics de La Ciutat de Déu, tots del segle XII, però les diferències que s’observen entre les escenes dels diferents exemplars fan pensar en una època inicial de recerca de possibles models i en aportacions de camps una mica diferents; una de les més pròximes a l’escena tortosina, malgrat ser més complexa, és la que es pot veure en el foli 2v del còdex de la Biblioteca Laurenziana (ms. Plut. XII, 17), (v 1120)(*). També en una miniatura de l’Hortus Deliciarum d’Herrade de Landsberg —abadessa del convent d’Odilienberg, prop d’Estrasburg—, obra realitzada cap al 1170 i que coneixem gràcies a una còpia posterior, la Jerusalem Celestial és simbolitzada per mitjà d’un gran edifici dividit en dos nivells: l’escena és presidida per l’Església entronitzada i sota baldaquí; a sota, personatges eclesiàstics i laics representen les distintes jerarquitzacions dels membres de la Ciutat de Déu. Sobre la teulada de l’edifici, els àngels combaten amb els diables en defensa de la Jerusalem Celestial, sintetitzant dos moments que en el còdex de Tortosa figuren desdoblats en els folis 1v i 2(*).
Una qüestió diferent és determinar els possibles models iconogràfics utilitzats per l’il·luminador en la seva configuració de La Ciutat de Déu, i en aquest sentit no podem deixar de recordar, quant a la disposició i a la monumentalitat dels personatges, les teofanies murals del romànic català, que podrien tenir un antic origen en les capelles coptes de Baouit i Saqqara, dels segles V i VI. En aquestes obres es representa una imatge apocalíptica de l’Església, l’assemblea eclesial en ple, tot esperant la Parusia(*). Maria sol tenir a la mà esquerra, velada, una copa de la qual emanen raigs lluminosos, que simbolitzen el seu paper de transmissora de la Llum, que és Crist, al món. No és estranya la identificació de la Verge amb l’Església; sobre això Schrade(*) assenyala que sant Ambròs fou el primer d’identificarles: “Maria est typus Ecclesiae”.
La idea de representar l’Església coronada i amb riques vestidures, en una evolució similar a la que experimentarà la iconografia de la Verge en l’accepció de Maria Regina, sorgeix ja en les ments i en les mans dels artistes occidentals(*) a partir dels ivoris carolingis. Els atributs més freqüents són el calze en què es recull la sang del Senyor, un petit estendard, símbol del seu triomf(*), un tipus de vara florida, com en l’absidiola dreta de Sant Quirze de Pedret(*), o fins i tot el globus terraqüi d’or, a la manera de Crist o els sobirans, com en les pintures del cor de l’abadia de Prüfening, prop de Ratisbona(*). Finalment, és interessant recordar l’existència d’un altre model d’escena paral·lel a la de la Ciutat de Déu; em refereixo a les representacions pròpies de la festa de Tots Sants(*), que incloïen usualment els sacramentaris i que semblen demostrar un origen iconogràfic comú o molt relacionat amb l’obra estudiada.
Maria-Ecclesia (fol. 2v)
Foli 2v del ms. 20, amb l’escena de la Mare de Déu, en actitud orant, envoltada per una màndorla, que representa l’Església.
ECSA - J. Colomé
En aquesta escena la Verge Maria, dreta, en actitud orant i envoltada per una màndorla ovalada, és acompanyada per dos àngels i ocupa el centre de la composició; al punt més alt, el Senyor en Majestat, assegut a l’interior d’una rodella i amb un gest de benedicció a la mà dreta, corona el conjunt; a la part inferior, un sant nimbat, amb pal·li i casulla, presumiblement sant Agustí, amb un bastó a la mà dreta i un llibre a l’esquerra, velada, figura voltat d’un petit grup de deixebles i, finalment, als extrems de dues franges ornamentades que travessen la composició, formant una X, els quatre símbols del Tetramorf, inscrits en medallons, coincideixen amb els angles de l’escena(*).
J.M. March(*), J. Gudiol(*) i P. Bohigas(*) opinen que es tracta d’una representació de l’Assumpció de la Verge, d’estructura compositiva similar a la del foli anterior, que March interpreta com l’Ascensió del Senyor. Creiem, tot i així, que aquesta escena no correspon pròpiament a l’Assumpció, sinó més aviat a una composició global, de significat complex, capaç de sintetitzar una vegada més algunes de les idees augustinianes.
Un dels testimonis literaris més significatius d’aquestes idees és el sermó atribuït a Ciril d’Alexandria, pronunciat a Santa Maria d’Efes, al novembre de l’any 432, i que conclou amb l’exhortació: “Glorifiquem Maria sempre Verge, és a dir, la Santa Església”. Aquesta comparació directa entre Maria i l’Església, ja esbossada per Tertul·lià i formulada més explícitament per sant Ambròs, és elaborada, amb més rigor encara, per sant Agustí, que es basa en la qualitat de vergemare, comuna a Maria i a l’Església(*). Són molts els sermons en què sant Agustí explica el doble sentit corporal i espiritual dels membra Christi, per a assimilar la maternitat de l’Església i la de Maria(*). Som del parer, doncs, que l’escena del foli 2v del manuscrit tortosí hauria de ser interpretada en un sentit eclesiològic, en al·lusió a la presència permanent de Déu en Maria identificada amb la Jerusalem Celestial i, per tant, amb l’Església.
Des d’un punt de vista iconogràfic, en la nostra il·lustració, la Verge és representada en actitud orant. Utilitzada des dels primers segles per a suggerir la beatitud de la Verge en el més enllà, Maria es converteix en el model iconogràfic privilegiat que els artistes col·loquen, en un suprem aïllament, a la conca dels absis bizantins. El de Santa Sofia de Kíev (1043-46), segurament inspirat en models constantinopolitans anteriors, és l’exemple més ben conservat, encara que no pas el més antic.
El ric simbolisme d’aquesta escena mariana es veu completat per la inclusió de dos estels a la part superior de la composició, a ambdós costats de la Maiestas. El diferent tractament cromàtic dels dos estels, lluminós el coincident amb la mà dreta de Crist i més fosc l’altre, fa pensar en els sermons de sant Lleó el Gran (s. V), dedicats a la festa de l’Epifania, en els quals es parla de l’estrella que va guiar els mags, com una prefiguració de la Nova Llei, proclamada als gentils que se sotmetien a la veritat, davant els jueus que persistien en l’error(*).
A la part inferior de la il·lustració, el personatge que, presumiblement, és sant Agustí, sostenint a la mà velada un llibre, la seva Ciutat de Déu, podria situarse en el conjunt d’escenes que s’originen a propòsit de la il·lustració de manuscrits sobre vides de sants, o sobre homilies i comentaris de determinats autors sacres. En aquests tipus d’obres és freqüent que el sant, la vida del qual es recull en el llibre, es representi en una escena de glorificació en què apareix nimbat, amb bastó en una mà i un llibre a l’altra, voltat de deixebles i sota un màndorla en la qual hi ha inscrita la Divinitat, en forma d’anyell, o la mateixa Maiestas, com a inspiradora i receptora de l’obra del sant. Aquest és el cas del foli 6v del ms. 107 de la Bibliothèque Municipale de Boulogne, sobre els sants Bertí, Folquin, Silví i Vinnoc (v 1000)(*) i del foli 147 dels Comentaris i homilies de sant Joan Crisòstom (v 1140), ms. 0.5. XI de la Biblioteca de la Catedral d’Hereford(*). Tal vegada, la font d’inspiració del pintor català va ser un model paral·lel, però presidit per la figura de Maria i procedent d’algun d’aquests textos hagiogràfics, fins i tot, potser, d’un text dedicat al mateix sant Agustí(*).
La Creació (foli 5)
Foli 5 del ms. 20, amb l’escena de la Creació, que conté les figures d’un home i una dona com a representació del Dia i de la Nit, sota el Sol i la Lluna inscrits en medallons, i el naixement de les aus i els peixos.
ECSA - J. Colomé
Sant Agustí, en els capítols XXIX i XXX del llibre, fa al·lusió al tema de la Creació i el seu Autor, i analitza amb molta cura la diferència que hi ha entre tots dos, a fi d’evitar que els homes puguin retre culte a tants déus com obres han sorgit de la mà del Creador. En aquesta escena sintètica, el miniaturista ha reunit alguns dels elements que solen concórrer en els cicles de la Creació: la formació dels astres, el Sol i la Lluna, inscrits en medallons, al costat del que a vegades s’ha interpretat com la creació de l’home i la dona, Adam i Eva, amb els braços alçats cap a la divinitat; enmig del Sol i la Lluna, una massa aquosa i informe, en el si de la qual aus i peixos esperen el moment de la separació, es corona mitjançant un cap lleonat, que personifica l’abisme o caos, anterior a la creació, en una representació similar a la que figura, expressament retolada, en les Bíblies catalanes de Rodes i Ripoll (foli 5v). És cert que, en una primera lectura d’aquesta il·lustració, és fàcil identificar amb Adam i Eva dos personatges nus amb gest d’orant, sempre inclosos en un context de Creació; fins i tot, potser és possible pensar que el miniaturista els va recollir amb aquesta intenció en la seva obra tortosina. Tot i això, després d’una recerca de possibles interpretacions no tan òbvies i dels models iconogràfics, sembla també molt probable que, com ja va intuir M. Mentré(*), aquesta il·lustració derivi d’un tipus de composicions molt antigues, procedents de la pintura mural paleocristiana i que coneixem a través de còpies posteriors; aquest és el cas del fresc, ja destruït, de la paret sud de la nau de Sant Pau Extramurs (segle V)(*); en la part superior d’aquest fresc, en una escena d’organització de l’Univers, el Senyor hi figurava separant els elements, mentre el colom nimbat de l’Esperit volava sobre les aigües de l’abisme. El disc taronja del Sol, en la part superior esquerra, enllaçava, una mica més avall, amb un jove nu, a l’interior d’una màndorla taronja, com a personificació del Dia; el dia lunar, a la dreta, flotava sobre una dona, parcialment vestida, en una màndorla blava, la Nit, que es gira cap a la dreta. En una obra més recent, els frescos de l’arc triomfal de Santo Felice de Ceri (segle XII), se segueix una iconografia pròxima i, per tant, molt lligada també a antics models paleocristians(*). En el cas de l’escena tortosina estaríem, per tant, davant d’una síntesi visual de diferents moments del Gènesi, creació del cel i la terra, del Sol i la Lluna, separació de la llum i les tenebres, és a dir, el Dia i la Nit, en lloc d’Adam i Eva, i naixement de les aus i els peixos, en una escena inicial de la història de l’Univers, que el miniaturista contraposa a les imatges de la Ciutat de Déu, com a paral·lel visual del principi i la fi del món, a través de les Escriptures.
Al marge dels possibles dubtes que aquesta escena planteja pel que fa a una correcta interpretació, es poden veure alguns motius iconogràfics d’una interessant antiguitat i raresa, al costat d’altres de fàcil filiació; entre els segons hi ha les figuracions del Sol i la Lluna, el primer com un personatge masculí que sosté un llenç amb les mans mentre condueix els quatre cavalls del seu carro solar, i la Llima, com un segon personatge que guia les dues parelles de toros de la seva biga. L’evident origen clàssic d’aquest tema ens obliga a trobarne antecedents ja en l’arc de triomf de Constantí(*).
A l’alta edat mitjana, aquests tipus semblen especialment estesos en manuscrits carolingis. Així, en la D majúscula de la Bíblia de Carles el Calb, ambdós astres, cavalcant sobre llurs carros i inscrits en medallons, porten la lletra, amb el perfil ple de petits signes zodiacals(*). La cristianització del tema es produeix aviat en les escenes de Crucifixió, en les quals el Sol i la Lluna acompanyen la creu, com a símbol de la sobirania divina sobre el cosmos, i de la victòria de Crist en la creu que abasta el món sencer.
Al costat dels cicles d’obres carolíngies i anglosaxones, derivades al seu torn de models antics, l’art català segueix especialment aquest tipus d’iconografies. Així, en el Brodat de la Creació de Girona, les formes del Sol, com Apol lo, i la Lluna, parcialment mutilada, formen part d’una gran cosmografia cristiana, generada entorn de la figura del Senyor(*). També l’escena de la Crucifixió de la Bíblia de Ripoll (foli 369v)(*) i el ms. vat. reg. 123, folis 164 i 167(*) (segle XI), format bàsicament per textos astronòmics i cosmogràfics, il·lustrats amb abundants imatges de planetes i constel·lacions, tenen similars representacions clàssiques d’aquests astres.
Al costat d’aquestes imatges, suficientment conegudes, la menys freqüent i la més interessant de totes les que componen aquesta escena és l’estrany ésser de cap zoomòrfic i cos informe, representat per una massa aquosa que conté a l’interior aus i peixos, en una confusa mescladissa. Hauria estat difícil d’identificar aquest ésser sense l’ajuda de les bíblies catalanes, de Rodes i Ripoll, ja que totes dues inclouen imatges semblants(*). Les inscripcions presents en el foli 6 del vol. 1 de la de Rodes (Abissus) i en el foli 5v de la de Ripoll (Abissus retinens in se sua cuneta creata) permeten la identificació de l’estrany personatge amb l’Abisme, informe i sense fons, que alberga els éssers abans de la Creació. L’abisme intervé en totes les cosmogonies com el Gènesi.
El tipus d’interpretació, monstruosa però activa i amb protagonisme, que del principi Abissus es fa en els tres manuscrits catalans, fa pensar en una imatge tal vegada generada en un ambient familiaritzat, o no allunyat, del coneixement i la circulació dels textos gnòstics. En qualsevol cas, els exemples on apareix una imatge similar són molt escassos. Sol ser freqüent el Colom de l’Esperit volant sobre les aigües de l’Abisme, simbolitzat per una simple superfície aquosa, en una imatge més en consonància amb el text bíblic: “En el principi Déu creà el cel i la terra. Però la terra estava desordenada i deserta, hi havia tenebres sobre la superfície de l’abisme i l’Esperit de Déu aletejava sobre la superfície de les aigües” (Gènesi 1,1). Davant d’aquesta configuració de l’Abisme que podríem qualificar de més ortodoxa i estesa(*), els manuscrits catalans ofereixen una tipologia que Neuss va creure més antiga(*).