L’escultura de Santa Maria de la Seu d’Urgell

Presentació, situació dels conjunts i problemes generals

Si en el món romànic és sempre problemàtic abordar l’escultura monumental separadament de l’arquitectura en què s’integra, fer-ho en el cas de la Seu d’Urgell ho és encara més. I això perquè a l’abundància d’escultura s’afegeix la varietat dels seus emplaçaments, que la distribueixen en gairebé totes les posicions possibles en què acostuma a aparèixer.

Decoració escultòrica de l’exterior, corresponent a una de les finestres.

ECSA – J. A. Adell i T. Pollina

Decoració escultòrica de l’exterior, corresponent a la galeria que corona l’absis.

ECSA – J. A. Adell i T. Pollina

Pel que fa als àmbits exteriors, a més del claustre i la portada habituals, hom troba dues portes laterals i la principal, integrada en una façana on no falten altres aparicions escultòriques puntuals. A l’absis hi ha els capitells de les sis pilastres adossades, els de les vuit parelles de columnes de la galeria —amb una testa prominent sobre cada un dels més exteriors— i els que recullen les arquivoltes de les diferents finestres: un parell en les obertes al creuer, dos a les laterals de l’absis i tres a la central.

A l’interior del temple cal anotar, d’una banda, tota l’articulació de la capçalera: un parell de capitells a cada absidiola del transsepte, tres parells dins l’absis principal, a més de quatre parells més a les seves tres finestres i tres parells dins l’absidiola central. Encara en aquesta zona hi ha el parell de capitells que pertoca a cada una de les dobles obertures, a manera de galeria, practicades en el creuer i, als extrems d’aquest, dues portes que menen a les dependències sota les torres.

Pel que fa a les naus, hi ha, d’una banda, a les zones més baixes, els quatre capitells que pertoquen a cada un dels vuit pilars, dos en els arcs amb què la nau principal s’obre a les laterals i dos en els racons d’on arrenquen les voltes d’aresta; alhora, les voltes recauen sobre motllures sense escultura a la banda del mur perimetral, on només hi ha capitells en l’arribada dels dos arcs que flanquegen la porta d’accés al claustre. D’altra banda, a les parts més altes de la nau principal hom troba els permòdols esculpits que hi ha sota la cornisa d’arrencament de la volta, com també els frisos que fan de capitells a les grans pilastres dels arcs formers.

Novament apareixen permòdols esculpits a l’exterior, sota les cornises o rafecs que recullen les cobertes. Si a tot això hom afegeix l’escultura que recorre tot l’interior —i moltes parts externes—, fet produït pel recurs d’esmussar nombroses arestes i recobrir-les de sèries de boles (de vegades caps) en relleu, hom s’adona fins a quin punt l’escultura té un paper destacat en aquest temple. Així i tot, és l’aquitectura que, de molt i de manera prou justificada, ha atret des d’antic l’atenció dels estudiosos, i això pel fet que hi concorren dues circumstàncies ben originals: una insòlita formalització que remet amb una gran nitidesa a tipologies arquitectòniques llombardes, que no es repetiran a Catalunya i que en fan un cas únic i excepcional (vegeu l’estudi arquitectònic que precedeix aquest), i l’existència de documentació del segle XII que parla de les obres, del seu responsable i de les condicions del treball d’aquest, un text que aporta tanta informació com incògnites(*).

Detall del portal del nord de la catedral.

ECSA – M. Anglada

Portada principal, amb decoració escultòrica tant a la seva estructura com al seu entorn.

ECSA – J. Saura

Tot i admetre que la importància relativa de l’arquitectura de la Seu és més gran que la de la seva escultura, això no impedeix que hom hagi de recalcar la imbricació física que es produeix entre l’una i l’altra i que hom s’interrogui sobre les coordenades de la seva confluència en un mateix monument, el seu acord i les seves possibles divergències, sigui en el temps, sigui en els referents estilístics i la seva font geogràfica. Perquè, si hom admet la coherència entre les peces esculpides i la construcció que les integra, cal establir la seva simultaneïtat i donar per bones les conclusions cronològiques que es desprenguin del que hom sap sobre l’arquitectura.

Les dades que s’utilitzen per a datar la construcció de l’edifici es resumeixen en tres moments fonamentals, tots tres dins el segle XII. Des de l’inici d’aquest segle comença a haver-hi llegats per a l’obra de la nova catedral, que segons Junyent s’hauria iniciat abans del 1116(*). Mentre els donatius continuen al llarg de tot el segle, hom no sap res de concret sobre les obres fins que el 1175 Ramon Lambard es compromet amb el bisbe i els canonges a fer les obres que se li especifiquen en un minuciós contracte, segons el qual li encarreguen que “tanqui els murs de l’església, clogui les voltes, faci el cimbori o cogui i aixequi els campanars una filada sobre les voltes totes, en el terme de set anys”(*). La darrera data significativa és la de l’any 1195, moment en què universalment s’admet la interrupció de les obres, atès que la invasió i el saqueig de la vila i el temple per part del vescomte de Castellbò va deixar molt malmeses tant l’economia de la comunitat canonical com la seva mateixa estabilitat(*). Saber si la notícia del 1175 és una més dins una continuïtat que hom desconeix o si respon a una inflexió i a un canvi de responsabilitat és tema de debat, com també esbrinar si Ramon Lambard és responsable de l’obra des del començament o si es limità a concloure quelcom de ja plantejat.

No és el moment d’estirar el fil d’aquestes incògnites més enllà del necessari per a esbrinar alguna cosa sobre l’escultura que, de manera discreta però constant, regula i complementa tota la construcció catedralicia. Una de les coses que cal fer de primer és observar el monument mateix i mirar si, deixant de banda la lletra menuda dels documents, és possible observar en la construcció la sutura que podria implicar la direcció de Lambard diferenciada de la dels hipotètics iniciadors de cap al 1116, i, d’altra banda, comprovar si aquesta possibilitat té alguna repercussió en l’escultura o si, inversament, l’escultura pot dir-ne alguna cosa.

Tot i que el coneixement d’aquesta escultura no és tan extens com caldria, ateses les dificultats que comporta l’observació d’algunes parts de l’edifici fosques i allunyades(*), i que certament és possible fer algunes distincions, som del parer que, en general, no és descabellat partir de la hipòtesi segons la qual tota l’escultura integrada en les diverses parts de l’edifici respon a uns propòsits estètics similars. Aquesta unitat no és desmentida pels habituals desnivells de qualitat entre unes parts i les altres, dependents de variables com ara l’habilitat concreta —o els orígens personals— d’un determinat mestre, l’emplaçament previst per a la peça o el moment concret de la seva realització dins l’arc temporal en què es prolonga la tasca d’un mateix obrador. Aquesta mateixa opinió, encara que en versions més prudents, ha estat insinuada més d’una vegada tant per Junyent (1976, pàg. 78), per a qui “hi ha una continuïtat de treball escultòric que fa evident la presència dels mateixos obradors” al claustre i a l’església, com per Yarza (1982a, pàg. 187), qui veu unes mateixes fonts per a l’escultura dels dos indrets. Tornarem a referir-nos a la qüestió sobre les fonts dels temes i les formes d’aquesta escultura. Però, prenent com a premissa la seva unitat, hom pot interrogar-se sobre la seva vinculació amb l’arquitectura.

D’entrada, caldrà advertir que no hi ha documentació que condicioni d’una manera determinant l’emplaçament cronològic del claustre(*), i que, per tant, aquest s’ha de fer partint del que es pot observar directament, tant en el camp de la valoració de l’estil de la seva escultura com en unes determinades relacions entre les parts construïdes. Aleshores, si hom admet el parentiu directe entre l’escultura del claustre i la de la façana, caldrà preguntar-se si són de construcció contemporània. El fet que la porta del temple encarada al claustre mostri als seus costats l’arrencada dels arcs del que havia estat —o potser només havia d’haver estat— un porxo, fa suposar que el claustre n’és posterior, car modificà aquest disseny en sobreposar-se una de les seves ales al flanc de l’església. Però no molt posterior, tal com assenyala Junyent (1976, pàg. 78) tenint en compte l’escultura.

Els elements que es poden usar per a la datació de l’escultura del claustre són, d’una banda, el 1195, que en principi hauria de ser vàlid per a la interrupció tant d’unes obres com d’unes altres, i que esdevindria així terme ante quam absolut. D’altra banda, per a dibuixar l’extrem oposat (el post quem), es pot usar la datació que s’accepta per a les obres que es consideren com a model de les de la Seu. Això fa que calgui referir-se ja a la vinculació dels capitells d’aquest claustre —però no solament dels d’aquest indret— amb les obres dels tallers rossellonesos, dependència que Durliat ja definia i que ha estat recolzada per altres autors(*). Cal dir que tampoc la polèmica sobre les obres del Rosselló no és pas exhaurida, però s’acostuma a acceptar la formació dels seus obradors no gaire abans de la meitat del segle XII(*). D’aquesta manera, l’any 1150 seria el moment que enquadraria la construcció del claustre.

Això no seria cap problema si hom oblidés la correspondència amb altres parts. Però si aquesta és reconeguda, potser caldria considerar que totes les parts de l’edifici on apareix escultura semblant no poden ser gaire anteriors al 1150: això semblaria comprometre els probables inicis de l’obra a l’entorn del 1116. La possibilitat que les escultures fossin incorporades a la construcció en un moment posterior no sembla gaire probable. Arrossegar tota la catedral a remolc de la seva escultura cap a la segona meitat de segle afavoriria la possibilitat que fos realment el mestre Ramon Lambard el responsable de tot el conjunt, bastit en dues etapes, amb la inflexió del 1175. Però també es podria adduir que ell només s’hauria encarregat de la segona, és a dir, de les parts que el contracte especifica(*). Seria la primera campanya, amb autors decididament italians, la que traçà el gruix de l’edifici i comptà, a més, amb la col·laboració d’un taller d’escultors que, a partir d’un cert moment (podria ser el de l’aparició de Lambard), es desvincula dels constructors i es concentra en la realització del claustre diris el lapse 1170–1195. Per a avalar una possibilitat semblant es podria al·legar que, si hom observa l’alçat lateral del temple a la seva banda encarada al claustre (vegeu DALMASES-JOSé, 1986, figs. pàgs. 142–143), pot notar com a la part més alta, aquella que per força correspon a Lambard, si realment va complir el “claudas nobis ecclesiam totam”, els permòdols de pedra que sostenen el ràfec de la teulada corresponent a la nau principal estan completament desproveïts d’escultura, mentre que al nivell inferior, en la coberta de la nau lateral, bona part de les mènsules són esculpides sense desdir de l’estil general. Això podria indicar la diferència al·ludida i que, si fos certa, gairebé relegaria el mestre Ramon a la tasca gairebé mecànica de finir una empresa en què ja era fet tot allò de més destacat i original.

Però, tant si la col·laboració va ser amb Lambard com si fou amb mestres més antics, el fet que aquesta hagi tingut lloc és ja quelcom d’inusual, ja que allò que normalment s’assegura, probablement amb massa rapidesa, és que en les edificacions d’època romànica arquitectura i escultura eren sota una mateixa responsabilitat, direcció i, fins i tot, execució. Per tant, es dona per fet que els mestres d’una obra eren també especialistes en l’art de tallar pedres en sentit escultòric, figuratiu. Aquí, contràriament, hom troba integrades en una arquitectura de clar signe italià unes escultures per a les quals, en principi, no sembla existir millor parentela genèrica que la rossellonesa, cosa que ja fou observada per Yarza (1982a, pàg. 184), per a qui “si es cierto que efectivamente trabajaron juntos unos y otros, resultaría un dato interesante para la división del trabajo en una época en la que parecían coincidir arquitecto y escultor director en la misma persona”. Cal ara referir-se a la gènesi de l’estil de l’escultura i a la necessitat de matisar-ne l’allistament massa còmode en la llarga sèrie de les obres amb filiació rossellonesa. Ja Ainaud va remarcar el parentiu del claustre de la Seu amb els pocs vestigis del desaparegut de Sant Serni de Tavèrnoles, grup al qual encara es poden afegir, sembla, algunes peces prou barroeres procedents de Santa Maria de Tremp(*). Són peces esculpides en granit local, material que sovint s’al·lega per a justificar els particulars resultats obtinguts en imitar la temàtica rossellonesa. El recurs a aquest material, ben diferent dels marbres rossellonesos, invalida la hipòtesi que siguin peces importades (Yarza, 1982a, pàg. 187a), però, a més, hom pot plantejar-se fins a quin punt és acceptable l’adjudicació de la seva realització als mateixos escultors que feien els tan particulars capitells rossellonesos amb els seus marbres locals. De la mateixa manera que obres tan distintes entre elles com els claustres de Ripoll o Sant Pere de Galligants revelen una dependència graduable respecte de les obres rosselloneses, o d’una manera semblant a com aquestes responen a allò que havia tingut lloc a Tolosa de Llenguadoc unes dècades abans, el fet que el grup de la Seu sigui inexplicable sense alguns dels repetits models del Rosselló no ha de significar una completa submissió i dependència, incapaç d’aportar res d’original. Sembla que, més enllà d’una observació òbvia i necessària, cal mirar d’aprofundir en l’estudi de l’original formalització urgellenca: no es tracta d’una malformació aberrant en un material inadequat i indúctil(*), sinó d’una adaptació sovint prou sàvia a unes circumstàncies particulars que s’assumeixen per a produir obres estilísticament originals, les quals, d’altra banda, usen nombrosos temes que no és clar que siguin localitzables entre els del limitat repertori rossellonès. També la seva disposició en la façana i les portes i la iconografia que allí s’usa, elements tots ells que es fa difícil d’imputar exclusivament a les exigències dels arquitectes, són prou particulars per a suggerir la necessitat d’encetar la recerca de models parcials i complementaris que expliquin una gènesi més complexa per a aquesta escultura, si no extraordinària sí prou notable pel que fa a quantitat, unitat i importància de l’edifici que l’allotja. No cal dir que serà ben suggestiu poder trobar alguna de les deus d’aquest art en la mateixa part d’Itàlia d’on l’arquitectura fou importada. (PBR)

Claustre

Potser sembli estrany de començar una descripció de l’escultura de la Seu d’Urgell per aquella que ocupa els capitells del claustre, atès que, com ha estat dit, aquest deu constituir la darrera empresa abordada pel taller d’escultors actiu a l’edifici. Però en la mesura que és la zona on es pot definir amb més claredat i comoditat un repertori estilístic i tipològic al qual haurem de remetre’ns quan parlem de parts amb altres problemes afegits, ens ha semblat lícita aquesta petita transgressió metodològica.

Vista des de l’interior del pati de la galeria meridional del claustre.

ECSA – F. Tur

Vista del claustre des de la galeria de ponent.

ECSA – F. Tur

És sabut que el claustre romànic, de planta quadrada però lleugerament trapezoidal, ha perdut la seva ala oriental, que el 1603 fou substituïda per set grans arcades separades per pilars, els més extrems dels quals alteraren també l’inici de les ales nord i sud. Atenent-nos al que se n’ha conservat i a la galeria de ponent, intacta, podem deduir que, a més de les dues semicolumnes que, als extrems, s’adossen a cada pilar angular, cada ala constava de setze columnes exemptes, excepte la meridional, que devia tenirne una menys a causa de la lleu deformació del quadrat. Junt amb els dos pilars de llevant, s’han perdut els capitells de les semicolumnes que se’ls adossaven, pertanyents a les dues galeries tangents, mentre que els capitells següents han quedat mig encastats als pilars del segle XVII. Així, en la numeració dels capitells —iniciada per l’ala septentrional—, aquell que dessignem com a núm. 1 correspondria al primer exempt després de l’adossat al pilar, és a dir, al segon en una hipotètica numeració del claustre intacte. Si aquest degué constar d’uns 71 capitells, comptant indistintament les peces exemptes i les adossades, avui en conservem només 51. De les vint peces perdudes, un parell podrien identificar-se entre les erràtiques que hi ha dipositades al claustre mateix —una amb lleons i una, molt malmesa, amb fulles— i una altra amb un dels capitells guardats al museu com a originaris de Tremp, aquell amb ocells d’ales obertes(*). Tampoc no és impossible que alguna altra resti dins els pilars del XVII, utilitzada com a material de construcció.

Un primer tret que s’observarà del recompte dels capitells és el fet que, a diferència del que succeeix a la majoria dels claustres catalans, aquí els capitells no són aparellats, sinó en una sèrie simple, cada un coronat per un cimaci de motllurat senzill però variat —només excepcionalment cobert per escacats o flors—, damunt del qual arrenquen els arquets, ornats en les arestes interior i exterior per les habituals sèries de boles que, en forma de caps, són també en els angles interiors dels pilars angulars conservats. D’aquests angles partien els arcs que requeien, en els quatre racons del claustre, damunt de gruixudes columnes raconeres. Només se n’han conservat un parell, i els seus capitells d’aspecte aixafat enclouen una tosca figuració —vegetal en un, amb caps de tiges a la boca en l’altre—, més semblant al que a l’interior del temple trobem en capitells i, si més no, en un dels portals del transsepte que no pas als resultats generals dels capitells del claustre.

Vista parcial de l’ala de migdia, des del pati del claustre.

ECSA – F. Tur

Vista parcial de la galeria nord, on es poden apreciar els capitells núms. 11 al 17.

ECSA – F. Tur

En aquests podem observar com un savi amotllament de la voluntat d’estil a les possibilitats que ofereix un material com el granit, amb què és esculpida tota l’obra, promou una escultura amb abundants superfícies llises, sense arestes ni canvis bruscos de pla, amb el treball d’incisió reduït al mínim i un absolut domini de les línies corbes i suaus, amb una certa predilecció pels ornaments en espiral i les figures carnoses, gairebé botides. Pel que fa a la temàtica, observarem, d’entrada, que dels 51 capitells 19 són completament dedicats al repertori vegetal, i que aquest té un important paper en mitja dotzena més, on es troben al seu costat caps d’animals o homes. Amb vegetació o sense, bé amb animals, bé tots sols, una vintena de peces enclouen la figura humana i una altra mitja dotzena és dedicada a figures d’animals o de monstres. Veiem, doncs, que ni un sol capitell enclou temes historiats, i que ens movem dins un repertori que passa d’ornamental a simbòlic sense una delimitació clara.

Temes iconogràfics representats als capitells del claustre de la catedral de Santa Maria de la Seu d'Urgell

Esquema-guia, a escala 1: 400, dels capitells del claustre.

LI. Vidal

Tots els temes figurats són extrets de catàlegs coneguts, sense que ens encarem mai a composicions inèdites, cosa que no exclou arranjaments originals de figuracions conegudes. Ja hem comentat com l’observació més reiterada és la que veu en aquest repertori la prova dels orígens rossellonesos d’aquesta escultura. Però sense negar que la referència és evident en força casos, a l’hora de fixar les diferències caldrà confessar que en aquest claustre falten gairebé del tot elements tan característics dels cicles del Rosselló i de les seves derivacions com ara les sirenes de doble cua de peix, els parells de figures amb un cap comú, els lleons o els grius rampants, les tiges i les fulles enllaçades per la base, les cintes, les palmetes, les pinyes i encara algun altre tòpic, absències que obliguen a constatar la relativa singularitat de la Seu respecte d’aquests habituals termes de comparació.

Així i tot, alguns capitells troben nítids paral·lels en aquest món genèricament “rossellonès”. Comencem repassant els de temàtica animal, fantàstica o no. En un nivell tan elemental que no creiem necessari esmentar-ne paral·lels anotaríem el tema dels ocells amb les ales obertes. La versió més simple es troba al capitell núm. 12 —molt semblant a la peça del museu ja esmentada—, i no n’és gaire distant el núm. 17, on els caps humans de les aus les converteixen en sirenes ocell. Més complexa és una darrera versió del tema, al núm. 50, on rapaces de plomatge prominent engrapen amb les urpes serps entrellaçades de cos perlejat que mosseguen el pit de les aus; quan el seu lloc l’ocupen dones, s’acostuma a interpretar l’escena com a figuració del càstig de la luxúria.

Galeria septentrional
  • 1. Figures d’animals ajupits i alats
  • 2. Figura humana ajupida entre elements vegetals
  • 3. Decoració vegetal a base de palmetes i florons
  • 4. Figures humanes sortint d’entre elements vegetals
  • 5. Decoració de palmetes i fruits penjants entre els quals apareix algun bust de figura humana
  • 6. Grius i caps de lleó disposats com en cercle al llarg del perímetre
  • 7. Figures humanes ajupides i disposades a manera d’atlants, subjectant elements vegetals
  • 8. Figures humanes amb la meitat superior devorada per caps de lleó
  • 9. Figures humanes entre lleons
  • 10. Decoració vegetal a base de dos registres de palmetes amb volutes
  • 11. Figures humanes entre dos quadrúpedes, les quals subjecten per la cua a l’un i pel coll a l’altre
  • 12. Figures d’àguiles amb les ales desplegades
  • 13. Figures de simis ajupits entre vegetals (similar núm. 1)
  • 14. Decoració vegetal a base de palmetes amb una corona perlada al capdamunt
  • 15. Lleons entre formes arbòries derivades de les palmeres
  • 16. Decoració vegetal a base de palmetes amb un primer nivell de fulles denticulars
  • 17. Figures d’àguiles amb cap humà
Galeria occidental
  • 18. Decoració a base de palmetes amb capolls
  • 19. Figures d’atlants sorgint d’entre vegetals
  • 20. Decoració de palmetes en dos registres
  • 21. Figures de simis ajupits
  • 22. Decoració de palmetes en dos nivells; d’entre el nivell superior sorgeixen caps d’animals
  • 23. Figures de músics asseguts
  • 24. Figures d’atlants ajupits
  • 25. Caps d’animals de la boca dels quals sorgeixen tiges, que es desenvolupen en fulles
  • 26. Decoració de palmetes, amb boles als extrems, entre les quals sorgeixen figures humanes
  • 27. Decoració de palmetes els extrems de les quals acaben amb boles
  • 28. Figures humanes assegudes, que subjecten caps entre les mans, i figures humanes dempeus i alçant els braços
  • 29. Decoració de palmetes, l’extrem de les quals es desenvolupa en capolls
  • 30. Figures humanes sorgint d’entre elements vegetals (similar núm. 26)
  • 31. Dos nivells de palmetes amb volutes i, al centre, palmetes amb boles o bé fulles pluripètales
  • 32. Decoració de palmetes en dos registres (similar núm. 20)
  • 33. Figures d’atlants ajupits i subjectant els extrems de les volutes que els flanquegen
  • 34. Dos nivells de palmetes amb volutes (similar núm. 20)
  • 35. Figures d’atlants entre lleons que els mosseguen les cames
Galeria meridional
  • 36. Decoració de palmetes en dos registres (similar núm. 20)
  • 37. Lleons que mosseguen el cap a figures humanes que els agafen les potes
  • 38. Decoració de palmetes amb volutes i boles als extrems
  • 39. Decoració de palmetes amb fulles pinnades incises
  • 40. Figures de quadrúpedes disposats al voltant del capitell, de la mateixa manera que els grius del capitell núm. 6
  • 41. Decoració de palmetes en un primer registre i de caps animals entre fulles en un segon nivell
  • 42. Decoració de palmetes amb fulles incises i enllaçades mitjançant florons
  • 43. Dos nivells de palmetes amb volutes (similar núm. 20)
  • 44. Decoració de palmetes en dos registres
  • 45. Figures humanes assegudes i amb les mans enlaire
  • 46. Decoració de palmetes, els extrems de les quals es despleguen en capolls, amb fulles denticulars incises (similar núm. 39)
  • 47. Decoració de palmetes amb fruits penjants entre elles
  • 48. Decoració de fulles i capolls entre els quals emergeixen caps d’animals
  • 49. Figures de simis ajupits i amb les mans agafant-se les orelles
  • 50. Figures d’àguiles entre les quals hi ha serps entrellaçades
  • 51. Decoració de volutes en dos registres entre les quals sorgeixen caps d’animals

(*) La galeria oriental no s’ha conservat. (PBR)

Capitell núm. 15, situat a la galeria septentrional del claustre.

ECSA – F. Tur

Respecte dels monstruosos lleons que s’encaren a l’espectador als angles del capitell núm. 15, separats per formes arborescents de tronc helicoïdal, se’n poden deduir els models en algunes combinacions del claustre de Cuixà(*), i també en un capitell de Ripoll (Junyent, 1975b, pàg. 191); però al núm. 6 no semblen tan clars els orígens dels grius quadrúpedes amb caps de lleó mossegant-los les cues, l’únic exemple en tot el claustre de caps dobles.

Pel que fa als lleons amb llargues potes i urpes aferrades al collarí del núm. 40, les fonts es desvien cap a l’àmbit hispanotolosà, un món emparentat amb el rossellonès en la mesura que el nodreix d’idees i temes i al qual caldrà referir-se algun altre cop. Pel que fa a aquesta mena de lleons, l’església de Galligants i la portada de Covet forneixen alguns exemples catalans del tema que, en una versió més tosca, es retroba en una de les peces erràtiques que corre pel claustre i que podria procedir de l’ala perduda(*). Observem, a més, l’estil sec i geometritzant de la peça, una de les més significatives pel que fa a una de les variables que es poden arribar a detectar dins el claustre.

Els capitells de protagonisme antropomorf poden dividir-se en tres grans grups temàtics: els que contenen figures ajupides, aquells en què els homes apareixen rere un primer terme vegetal i els que desenvolupen diverses versions de l’enfrontament de l’home amb les bèsties, representades bàsicament pels lleons.

Capitell núm. 21, corresponent a la galeria oest del claustre.

ECSA – F. Tur

Capitell núm. 24, de la galeria occidental del claustre.

ECSA – F. Tur

Inclourem dins del primer grup una sèrie de vuit capitells (els núms. 21, 1, 13, 49, 45, 24, 33 i 7), encara que també se’ns mostren aproximadament ajupits, amb els genolls flectits, un cert nombre de personatges pertanyents a altres capitells del claustre (els núms. 2, 8, 23, 28 i 35), els quals, però, preferim considerar sota altres epígrafs. De fet, tot i estar-nos referint a figures humanes, les quatre primeres del grup, aquelles que són nues, haurien de ser interpretades com a simis, atesos els seus caps llisos, les orelles prominents i les urpes inferiors. El més emblemàtic del grup deu ser el núm. 21, amb grans figures nues, ajupides amb les mans sobre els genolls i exhibint el sexe, no omès per l’escultor com passa amb els altres casos del claustre i també en els rossellonesos que podem usar de model(*). Els trobem tant a Cuixà com a Serrabona(*), en exemples on és més evident que en aquest de la Seu el caràcter simiesc amb què se’ls acostuma a valorar, invocant novament la luxúria com a pecat al·ludit i tradicionalment relacionat amb aquests animals. De tota manera, el tema no és exclusiu del Rosselló, i en podem trobar mostres, per exemple, a Loarre, a San Isidoro de Lleó i, per iniciar els nostres tanteigs italians, a la catedral de Mòdena(*). De fet, les figures de Lleó, tant a l’interior de l’església com a la porta del Cordero, són alades, circumstància que concorre també al capitell núm. 1 i que li confereix un caràcter més infernal.

Capitell núm. 33, de la galeria de ponent del claustre.

ECSA – F. Tur

Més apacibles i menys rígids són els protagonistes del núm. 13, en la mateixa positura que els dos anteriors i amb volutes concèntriques entre ells, formes decoratives que podrien fer-nos pensar novament en Cuixà. Al darrer capitell amb simis, el núm. 49, aquests, amb els sacsons dels malucs remarcats, aixequen els braços per tal d’agafar-se les orelles, en una flexió que repeteixen les tiges que els emmarquen. Retrobem aquesta actitud en el núm. 33, però ara són figuretes humanes vestides, que el que agafen no són les seves orelles sinó les volutes que sorgeixen del darrere d’una nova testa humana, emplaçada sota el dau central de cada cara. Només una figura de les quatre que es repeteixen al capitell no alça les mans, sinó que les empra per a sostenir-se el ventre. Si en aquest retrobàvem l’estil que havíem anotat en el núm. 13, més tou i preocupat per ocultar el fons llis de la cistella del capitell, al 45 reprenem l’estil eixut i els braços alçats del 49, però ara amb homes vestits amb túniques que es rebreguen damunt els genolls nus. Mentre que aquí se’ns mostren els palmells oberts i buits, al núm. 24 les mans enlairades serveixen per a agafar una mena de cinta ininterrompuda que passa pel darrere dels diferents caps. L’aspecte del tema ens duu a sospitar que en aquesta obra, i potser en alguna altra de les anteriors, som davant d’una mala traducció d’un assumpte de desesperació, amb figures estirant-se els cabells, cap versió correcta de les quals no va arribar a la Seu. Aquest exemple ens permet comentar com, malgrat una probable voluntat significativa i dogmàtica per part dels programadors de l’escultura d’aquests claustres, una relativa autonomia dels artífexs acabarà transformant, alterant i combinant els elements de la figuració seguint criteris exclusivament plàstics i ornamentals, metamorfosejant i traint els temes al llarg de sèries establertes per còpies successives.

Saltant pel damunt del núm. 7 —una peça on es combina la nuesa dels protagonistes amb la seva inqüestionable humanitat i que, per altres motius, constitueix un cas prou excepcional com perquè el tractem a part més endavant—, comprovarem ara el fenomen de combinació quan, ja dins el grup d’obres amb personatges rere un primer terme de fulles, en observar el capitell núm. 19 ens adonem que, de cintura en amunt, es repeteixen les figures amb la cinta rere els caps i les mans aferrant-la que hem vist al núm. 24, mentre que les seves extremitats desapareixen darrere un rengle de fulles carnoses lleugerament vinclades enfora. Aquesta col·locació respecte dels elements vegetals es reprendrà en tres obres més (els núms. 26, 30 i 4), en les quals els homes deixaran d’aixecar els braços i els col·locaran sobre el marge superior de les fulles, alçant els colzes i en l’actitud d’abocarse enfora.

En el 26 les fulles, que arriben fins al pit de les figures, tenen una bola a l’extrem, mentre que aquesta falta a les fulles intermèdies. En el 30 les fulles són més baixes, però d’elles sorgeixen tiges acabades en capolls que es creuen sota el pit dels personatges i damunt les quals aquest s’arrepenja. Tot i aquestes diferències respecte de les plantes, entre aquests dos capitells es constaten importants similituds, no solament per l’aire aclaparat de les figures rere la vegetació imponent, sinó pel seu mateix aspecte, amb els cabells llargs i llisos —que contrasten amb els rínxols que havíem vist fins ara— i les seves túniques de mànigues acampanades. Els trets dels rostres (front estret, ulls petits, grans galtes, boca ampla, amb comissures caigudes i sécs laterals que els doten d’un posat amoïnat, coll gruixut i carregat d’espatlles) s’avenen amb allò vist als núms. 21, 45, 24 i 19, i que encara podrem retrobar en altres capitells. En canvi, semblen una versió menys dramàtica d’aquest esquema obres com els núms. 13 o, amb matisos, el 33, i ara també el núm. 4, amb formes més amorosides, amb els cossos més petits i una major tendència a cobrir el capitells de manera atapeïda.

En aquest darrer cas també podem anotar les incisions en la fulla, que l’aproximen vagament a l’acant, i també els caulicles en espiral i el cap d’animal sota el dau que omplen la zona rere l’espatlla dels personatges, algun d’ells barbut. A aquesta mateixa oscil·lació formal correspon el núm. 2, on les figures, tot i una positura similar, no s’aboquen sobre les fulles, sinó que apareixen entrellaçades per tiges que sorgeixen entre les cames, passen per sota els braços i es dobleguen en una voluta rere el cap. Existeix un repertori extens i variat d’exemples per a contextuar aquest tema, però potser en aquest cas el més pertinent serà invocar el del claustre de Ripoll. En aquest conjunt, el ja comentat capitell núm. 4 té, a més de models per a la vegetació, un aproximat paral·lel compositiu en aquell on una mena d’homes simi s’aboquen per damunt d’un registre onejant(*). No podem, però, deixar d’anotar que, amb un aspecte més decididament humà, el tema ja figurava a la tribuna de Serrabona, en una versió que amb algun clar equivalent procedent de Cuixà explica, en el capitell núm. 5 de la Seu, tant l’aparició de bustos humans al lloc del dau en tres de les cares com l’element vegetal palmejat que penja del vèrtex de les fulles(*).

Capitell núm. 28, de la galeria de ponent del claustre.

ECSA – F. Tur

Capitell núm. 9, situat a la galeria septentrional del claustre.

ECSA – F. Tur

Com ja va observar X. Barral, és novament a Ripoll on es troben els referents idonis per a comparar el capitell núm. 9 (Barral, 1973, pàg. 350, figs. 9, 21 i 53; Junyent, 1975b, pàgs. 180 i 212). En ell els caps situats sota els daus i flanquejats per destacades volutes corresponen a figures senceres, potser les úniques completament dretes de tot el claustre. Vestits amb llargues túniques, posen les mans dins la boca d’enormes testes lleonines situades als angles, lleons que en altres cares aferren per l’orella o per una mena de brida. Aquesta peça, amb la qual iniciem el grup de les dedicades a l’enfrontament entre homes i lleons, pot ser interpretada, atenint-nos a les mans mossegades, com a càstig d’alguna feblesa humana; però si s’admetés com a antecedent del tema un capitell de l’interior de Saint-Sever en què l’home estira enfora la llengua de l’animal —i el mateix gest fa el barbut que centra un relleu de la tribuna de Serrabona— potser podríem fer nostra la lectura de Durliat de la peça gascona quan hi veu un tema relacionat amb la victòria de la fe sobre les forces del mal(*). Una similar victòria sobre el mal i els vicis seria en els dos següents capitells, 1*11 i el 28. Al núm. 11 les figures humanes agafen pel coll i la cua uns lleonets amb un cert aspecte caní que giren el cap enrere. Bèsties semblants amb un gest similar són en un capitell de Serrabona, i en el relleu del mateix indret suara esmentat es pot trobar alguna similitud en el tocant al seu encarament amb l’home (Carbonell, 1974–1975, I, figs. 93 i 94).

Mentre les dues darreres peces —les 9 i 11— mantenien l’estil “amable” de les anteriors, la 28 reprèn les formes “dramàtiques” ja comentades; encara és més clara la submissió dels lleons per part dels homes eixancarrats que els cabalquen frontalment i els eixamplen les comissures de la boca. L’origen del tema deu ser en la figura de Samsó que venç el lleó, però aquí, com en molts altres casos, ha pres un caràcter genèric i abstracte. De l’inventari dels casos catalans recollits per Bastardes (1982), retinguem els dos exemples de Covet, un centre al qual haurem de tornar, i afegim-hi una triple figuració de l’interior de San Isidoro de Lleó. Però, més que les obres amb aquest esquema lateral i més narratiu, ens interessa subratllar l’interès de la coincidència amb una fórmula que, plantejada al costat dret del capitell lleonès, és clarament plasmada als angles d’un de Jaca copiat literalment per un altre de San Pedro de Loarre i, d’una manera diferent, en una arquivolta del portal d’Uncastillo. Però on l’esquema es repeteix amb més analogies respecte de la Seu és en un capitell de Santiago de Compostel·la, on només apareix una vegada, mentre que al conjunt català hi és, com sempre, multiplicat per quatre i acompanyat per petites figures humanes que es duen les mans al cap en un gest de desesperació(*). En qualsevol cas, el fet que els referits acaraments —i altres que veurem— ens permetin saltar pel damunt dels repertoris rossellonesos, on no hem sabut trobar cap model plausible, permet començar a pensar en la possibilitat d’ampliar les fonts de l’escultura urgellesa.

Capitell núm. 37 corresponent a la mateixa galeria.

ECSA – J. A. Adell

Si en els darrers exemples semblava clara la victòria de les figures humanes sobre les representacions animalístiques, aquesta situació s’inverteix en el següent grup de capitells, on veurem com monstruosos lleons agredeixen l’home pecador de tres maneres diferents. En la primera (capitell núm. 37) els lleons mosseguen el cap d’homes que, mostrats només de cintura en amunt, enllacen els braços amb les potes dels felins. L’origen del tema és a Tolosa, on una versió arcaica, amb dracs i figures ajupides, es repeteix a la tribuna de Sant Serni i a la Porta dels Comtes i és comentada per Durliat com a possible representació del càstig de l’orgull(*). Quan escapi del rígid marc d’un capitell, el tema proliferarà sota la forma del lleó atacant la figura d’un home estès sota seu, repetida en multitud de portades com les de la Seu i Covet, a Catalunya. Però mantenint-nos dins l’estricte món dels capitells, caldrà anotar —a més d’una variant de la versió tolosana a San Pedro de Loarre— el fet que aquesta vegada sí que podem trobar-ne vestigis al món rossellonès, concretament en un dels més rudimentaris de la part del claustre de Cuixà conservada a Nova York (YOUNG, op.cit. dins nota 16). Per bé que adopten ja el lleó com a instrument predilecte del càstig diví, tant la peça de Cuixà com altres de catalanes vinculades a ella —un capitell de la portada de Sant Julià de Besalú, o un del claustre de San Sebastià dels Gorgs(*)— són més properes, però, a la font tolosana que a la plasmació de la Seu.

Capitell núm. 35, de la galeria de ponent del claustre.

ECSA – F. Tur

Encara més original ens sembla la manera com el capitell 35 replanteja un tema conegut: són ara les cames de l’home el que els lleons engoleixen, en aquesta representació corresponent a un dels capitells adossats als pilars angulars i que, per tant, no ha de repetir l’esquema al costat contrari. Els felins són en tot semblants als del núm. 40 i la figura humana, curiosament vestida, mostra uns cabells llisos i un rostre dolgut que ens retornen, amb l’anterior núm. 37, a la sèrie de peces d’estil eixut. Tampoc en aquest cas no coneixem equivalents catalans de la matèria, i ens hem de remetre a mostres distants i sempre tan allunyades de les maneres de la nostra peça que es fa difícil creure-les significatives(*).

En la darrera peça del grup temàtic és tota la meitat superior del cos humà el que desapareix dins la gola dels enormes caps de lleó, bèsties de les quals, a més, no veiem altra cosa que les urpes recolzades sobre els genolls flectits de les figures que estan devorant, presentades d’esquena, nues i de puntetes. Coneixem algunes versions franceses de l’assumpte, en què l’home turmentat apareix vestit(*), però la que sens cap mena de dubte s’adiu d’una manera més literal a l’arranjament de la Seu és la que es troba en un capitell de l’interior del temple llenguadocià de Sant Ponç de Tomeres, on, a més, una figura ajupida sosté les cames dels engolits. En una proposta d’explicar el motiu des de la seva dimensió escatològica, T. Lyman aparella la seva gènesi a la del tema de les goles de lleó que devoren o vomiten potes d’animals(*), tema gestat a l’interior de Sant Serni de Tolosa i àmpliament difós en l’escultura rossellonesa i en la seva àrea d’influència(*), però, significativament, absent del claustre urgellès, on l’única aproximació és en el capitell que ens ocupa.

Capitell núm. 7, situat a la galeria septentrional del claustre.

ECSA – F. Tur

En la concreta organització d’aquest, però, sembla haver pesat poderosament la del seu veí núm. 7, per al qual hem detectat fonts ben distintes. En ell, idèntiques figures ajupides se’ns mostren ara amb el cos complet, amb el cap girat enfora i sempre d’esquena; en algun cas la remarcada plasmació de les vèrtebres de l’espina dorsal torna a dur al cap el capitell de Sant Ponç de Tomeres. Amb els braços alçats branden branques estilitzades, excepte a la cara interior, on aferren uns caulicles acabats en espiral. Els llargs blens o tirabuixons de la cabellera semblen contradir la masculinitat que palesa el sexe tot just insinuat. Deixant clara d’entrada la diferència respecte als més tòpics ajupits frontals, simiescos o no, ni en l’escultura peninsular ni en la francesa no hem sabut trobar-hi equivalents, mentre que aquests han aparegut, amb un nivell de similitud creiem que prou significatiu, en l’àmbit italià i, en concret, en l’àrea septentrional relacionada amb l’activitat del mestre Niccolo. La peça principal en què recolzar l’acarament és un dels grans capitells de l’interior de la basílica de San Zeno de Verona, on els ajupits, d’esquena i majoritàriament nus, aferren com a la Seu branques plumiformes. El ressò local d’aquesta escultura és a San Zeno mateix, a la cripta del qual reapareix el tema de la nau estrafet en un estil prou barroer, en tant que el seu antecedent seria al portal dit del Zodiac de la Sagra di San Michele, una obra lligada, com les de San Zeno, al nom de Niccolo, però tinguda per més antiga(*). Al capitell que ens interessa d’aquest portal les dues figures —una de les quals té el cap girat enfora mentre la resta del seu cos ens apareix d’esquena— s’estiren mutuament els cabells, una al·lusió a la discòrdia que confirma la inscripció de la vora superior i que s’adiu amb el veí capitell de Caín i Abel. És problemàtic que es pugui estendre aquesta lectura a les restants obres del grup, ja que els manca el gest violent, visible, en canvi, al porxo de Sant’Éufemia de Piacenza, un altre conjunt dependent del mateix mestre. En qualsevol cas, el problema resta en la dimensió que calgui donar a aquesta sorprenent parentela d’un únic capitell urgellès, sense que, en general, el context “niccolinià” —datat al segon quart del segle XII, però traspassant-ne còmodament ambdues fronteres— aporti altres dades prou significatives respecte del conjunt català.

Capitell núm. 23, corresponent a la galeria oest del claustre.

ECSA – F. Tur

Capitell núm. 25, de la galeria occidental del claustre.

ECSA – F. Tur

Ni en aquest context italià ni en cap altre dels consultats es troben models plausibles per al darrer capitell figurat de la Seu, el núm. 23, ocupat per quatre figures barbades, vestides amb túnica llarga i fornides de violes que totes elles toquen amb sengles arquets. Encara que és relativament normal l’aparició de grups de músics a claustres com els de Galligants, Girona o Sant Cugat, s’assemblen ben poc als de la Seu. El seu aspecte madur permet imaginar una lectura davídica del tema i establir lligams amb peces com el capitell de David i els músics de Jaca(*), encara que la seriació d’un mateix personatge no s’avé gaire amb la jerarquització que exigeix la figura del profeta, obligadament coronat. Per bé que les figures siguin manllevades d’una figuració similar, la seva reiteració a la Seu, unida a la seva aparença d’ancià, fa comprensible que una interpretació més òbvia hagi estat la que en fa vells apocalíptics, anotada ja per Puig. Però aquesta lectura no resol el seu caràcter d’“unicum” respecte d’un arranjament i un entorn claustral similars, sense indici de les imatges que és normal que acompanyin, per bé que la interpretació d’un cert nombre de capitells com a al·lusions als càstigs dels pecadors s’adiu a un genèric contingut escatològic més o menys explícit.

Altres tantes amenaces, d’un més enllà negatiu per a tot aquell que no s’allunyi del pecat i dels vicis, es trobarien en origen en les aparicions més o menys monstruoses que, a més del ja vist com a tema principal o com a complement marginal, es poden trobar encara entre la vegetació, per bé que en aquestes obres la dimensió ornamental no seria en cap cas negligible. Ho veiem en cinc capitells que, gairebé sempre, tenen el seu equivalent en un altre capitell mancat de referents animals. Al núm. 22 hi ha, al lloc dels daus, caps d’animals emmarcats per grans fulles ordenades en dos rengles, més un de tercer que tot just sobresurt del collarí i que confereix a la peça una singular configuració, amb ressò al núm. 16, més convencionalment corinti. Al núm. 25 les testes lleonines dels daus escupen llargues tiges que es troben als angles i formen una mena de palmetes, organització que un cop més troba el seu paral·lel al claustre de Ripoll (Junyent, 1975b, pàg. 190). Sense els caps i alguna altra simplificació, l’esquema es repeteix al núm. 42.

Els caparrons invertits del núm. 51 escupen amunt tiges vegetals que ressegueixen el recorregut dels caulicles. Al núm. 41 les testes, sobre un alt rengle de grans fulles llises, són ara als angles i escupen lateralment parells de fulles a manera de capolls. Particulars capolls que retrobem al núm. 48 també a la boca de caps de lleó, ara al mig de cada cara del capitell, acompanyats per més flors, sorgides del dau i altres testes al capdamunt de les fulles angulars, subdividides en folíols regulars. Si podem aparellar el 41 al 44 per les seves fulles simplement vinclades enfora, la més complexa vegetació del 48 el lliga, d’una banda, al 39 i el 46 pel que fa a les fulles múltiples i, de l’altra, a aquest darrer i també als 18, 29 i 30 (aquest ja esmentat quan parlàvem de la seva component antropomorfa), atès que en tots ells compareixen els repetits capolls. Els anomenem així ja que s’organitzen al final d’una tija —en els 18 i 46 esdevinguda espiral terminal d’una fulla major— que es migparteix en dues fulletes o pètals de dins les quals surt una tercera, que es pot interpretar com a botó d’una flor mig tancada. Trifoli o capoll, el fet és que l’element només es retroba a la portada de Covet i, en relació a aquesta, en algunes parts de la de Sant Sebastià dels Gorgs, encara que en un i altre indret adopten una forma de sanefa inexistent a la Seu (Yarza, 1982b, pàg. 537 i figs. pàgs. 540–541; Español, op.cit. dins nota 23, pàgs. 214–215). Però Covet comparteix amb la Seu altres trets, coincidències que ja Junyent (1976, pàg. 78) va observar de forma genèrica —tot al·legant per a recolzar-les l’existència d’un Ramon de Covet, operari de l’obra catedralicia el 1192— i que Yarza (1982b, pàg. 538) va perfilar més, però limitant-les a aspectes puntuals, fonamentalment el dels caps humans o animals que en alguns indrets substitueixen les reiterades sèries de boles.

A més d’aquest aspecte, i dels capolls ja comentats, hem de subratllar també la sintonia entre els respectius capitells de lleons i la identitat d’aquell de Covet essencialment vegetal amb les tipologies de fulles pinnades que a la Seu es repeteixen als esmentats capitells 39, 46 i 48 i, de forma gairebé literal, en un dels de la porta del claustre. L’origen tolosà que Yarza perfila per a aquests aspectes reverteix a la Seu en un nou reclam sobre el centre ultrapirenenc. Tampoc les figures humanes dels capitells de Covet, com també les de la resta de la portada —encara que la diferència de marc i de pressupòsit provoca imatges de comparació més incòmoda— no són tan distintes de les del conjunt urgellès per a impedir que es pugui parlar d’unitat d’estil, si més no respecte de les parts del claustre que hem remarcat com a més dures, severes i dramàtiques. L’obra de Covet, on aquestes característiques es presenten de manera més radical, amb asprors que ja no són a la Seu, podria representar un estadi de l’estil previ a la seva reaparició al claustre. La distinció d’aquest estil—el que, per entendre’ns, podríem lligar a un hipotètic “mestre de Covet”— d’aquell més dolç, suau i atapeït —en part, més rossellonès o, millor, ripollès— no va encaminada a repartir el claustre entre dues responsabilitats radicalment diverses, sinó a perfilar les components que, en grau variable, s’hi barregen, tot intercanviant trets i compartint experiències i mitjans d’adaptació plàstica a un material incòmode i poc dúctil.

Retornant per un moment al repertori dels capitells de temàtica vegetal, ens resta encara una dotzena de peces en què no concorre cap dels singulars trets comentats. La majoria presenten un alt registre de fulles carnoses, acabades en espiral (núm. 43) o en una bola vinclada enfora (núm. 34), pel damunt del qual amb prou feines resta espai per a un segon nivell, que repeteix les volutes als angles. En general, el nombre de grans fulles és només de quatre, una per angle, però n’apareixen de menors intermèdies al 31, amb boles que contrasten amb les volutes de les majors, i al 38, on les boles són en aquestes i on, a més, manca el registre superior. Aquest pren més importància al núm. 10, una peça singular per la multiplicació de nivells sopreposats i pels diminuts caulicles situats en primer terme. Reapareixen al 27, però invertits i penjats de l’angle entre les grans fulles de les cantonades. L’absolut predomini d’aquestes es fa evident al 32, amb una bola que penja del punt on es troben, al 47, on el que penja és el capoll que ja coneixem, i al 20, sense cap adorn complementari. Les quatre grans fulles arriben a unificar-se en una gran corol·la de base llisa als tres darrers: al núm. 3 anima el centre de cada cara una floreta de set pètals i centre buidat com les que hi ha al cimaci del núm. 5, en el qual uns bustos humans ja comentats no impedeixen que l’excloguem d’aquesta classificació; i, finalment, al núm. 14, on l’adorn penjant són fulletes, simples o trebolades.

Per acabar amb un ràpid resum per les múltiples fonts que hem mirat de rastrejar en l’estil i la iconografia del claustre de la Seu d’Urgell, destacarem la importància que hi prenen les experiències escultòriques del seguit d’obres hispano-tolosanes lligades al camí de Sant Jaume, assumides a un nivell que exclou el filtre rossellonès com a única pauta de coneixement. Les maneres de Covet hi són, a més, amb gran netedat, i, atès el tolosanisme descrit per a aquesta obra, no es pot excloure que sigui un presumible “mestre de Covet” el responsable de la incorporació d’aquest ambient a l’obrador, on no manquen tampoc els evidents “rossellonessismes” que la crítica no ha deixat de remarcar i que nosaltres hem mirat de reconduir i matisar, insistint en Ripoll com a paral·lel preferent en el camp iconogràfic, encara que sigui més problemàtic acceptar-lo com a font. La puntual aportació aparentment italo-septentrional hauria pogut ser un préstec per part dels arquitectes dedicats a empeltar a Catalunya una catedral llombarda.

Acotar el moment de coincidència entre aquests mestres i l’obra del claustre ens retorna als problemes cronològics ja entrevistos. Ara, però, un cop observat que repetidament ens hem hagut de referir a obres o anteriors al 1150 o contemporànies a mitjan segle, potser podríem retardar una mica l’inici de la construcció del claustre, situant-lo cap al 1160–1170, moment que empalma amb el que Yarza proposa per a Covet(*), i en el que no ens consta encara l’actuació de Ramon Lambard. (PBR)

Portal del claustre

El portal que comunica l’església amb el claustre palesa ben clarament la continuïtat escultòrica respecte dels capitells d’aquest, per bé que, com ja hem comentat, n’és teòricament anterior, atès que els permòdols de pedra que el flanquegen s’han relacionat amb una galilea que, aparentment, no tenia en compte la construcció del clos claustral. De tota manera, potser no es pugui excloure que la configuració del portal sigui posterior a la col·locació de les represes en l’obra dels murs exteriors de la nau.

Capitells del brancal dret i esquerre, respectivament, del portal del claustre.

ECSA – F. Tur

El portal, d’arc de mig punt i notable esqueixada, s’organitza segons un esquema original, amb dues columnes a cada banda arraconades entre massissos, els tres angles dels quals han estat refosos i dotats d’un bocell que, per les seves dimensions, pren l’aspecte d’una columneta adossada que, a diferència de les quatre principals, arriba a la imposta sense capitell(*). Aquest esquema és prolongat a les arquivoltes, que, d’aquesta manera, són dues d’arrodonides i llises —les que recauen sobre els capitells— i tres amb les motllures circulars sobresortint de l’esmussament de l’excavat, dins el qual han estat emplaçades, a banda i banda, boles sovint convertides en caparrons humans, adorn característic que figura també en els muntants i que trobarem en els restants portals de la catedral, un tret que unifica tots els elements destacats de l’edifici.

Respecte dels quatre capitells, ens trobem davant peces més petites que les del claustre, en les quals la figuració sembla encabir-se amb dificultat. Tot i que l’execució sembla força més grollera, l’escultura del claustre aporta clars paral·lels per a la seva temàtica. A la parella més exterior, el de la dreta presenta tres testes lleonines que mosseguen el cap de dues figures humanes, abocades de cintura en amunt per sobre el collarí, al qual s’aferren amb les mans; a l’esquerra, dos lleonets de llargues potes, llom aixecat i cap ajupit responen al mateix tipus presentat amb millors resultats al capitell núm. 40 del claustre, de la mateixa manera que l’anterior es correspon amb la matèria del núm. 37, més simplificat encara que en el cas dels lleons. Atesa aquesta evident subordinació, costa admetre la seva prioritat. Els dos capitells restants són iguals, a base de fulles pinnades acabades en espiral, entre les quals emergeix un cap humà a cada cara, sota el dau i flanquejat per dues espirals menors. Són també al claustre tant el procediment per a situar les figures (núm. 5) com la vegetació característica (núm. 46, entre altres), però és a Covet on, com ja hem observat més amunt, es troba —a més d’una altra peça amb els tan particulars lleons ja descrits— un equivalent literal d’aquesta organització mixta, tot i que els millors resultats de Covet col·loquen novament les peces d’aquesta porta claustral en una situació subsidiària i menor respecte dels moments “majors” de l’estil. (PBR)

Portal nord

Planta, alçat i secció, a escala 1:80, del portal del nord de la catedral.

M. Anglada

Si el portal meridional o del claustre és un element que cal valorar en estreta relació amb l’àmbit al qual s’encara, el portal nord —que arribà al nostre segle ocult rere construccions afegides(*)— és un dels episodis més dissonants dins el conjunt de l’escultura de la catedral urgellesa. I no pas perquè la seva organització no es correspongui, en allò fonamental, amb la de la porta del claustre i, encara més, amb la que veurem a continuació. Com elles, alterna arquivoltes de secció cilíndrica, que recauen sobre els capitells i les seves respectives columnes, amb d’altres de quadrangulars, corresponents als pilars que sobresurten entre aquelles, dotats de senzill però variat motllurat que es prolonga indistintament pels muntats i les arquivoltes. La més exterior té l’aresta escairada i coberta de caps humans o animals, tret que hem vist al claustre —no a la seva portada, però— i que retrobarem en les restants portes interiors o exteriors. En aquesta ocasió, però, la factura de les testes té, potser, un aspecte més esquemàtic, que es correspon, en part, amb el de la restant escultura de la porta.

La trobem concentrada en la zona dels capitells, encara que aquests apareixen integrats en una mena de fris continu que abasta el seu nivell a l’ample de tota l’esqueixada. Només el muntants més interns, als quals correspon l’intradós de l’arc d’accés cobert de canaletes, escapen a aquest nivell esculpit, i es limiten a disposar palmetes circulars damunt la imposta, element segurament molt refet que, a la resta del seu recorregut, és llis amb algunes flors i cercles distribuïts prou irregularment.

Capitells dels brancals dret i esquerre, respectivament, de la portada septentrional.

ECSA – M. Catalán

Pel que fa a la zona figurada, a la part més externa i a manera de capitells dels pilars forans hi ha sengles lleons. Tot i ser molt malmesos, és fàcil veure’ls com a ressò dels que a la façana principal ocupen idèntic emplaçament. En canvi, la màteria dels sis capitells —admetent com a tals les peces que capcen els pilars intermedis— no es correspon ni amb la del portal principal ni, en bona mesura, amb cap altra del conjunt de la Seu. És cert que el bust nu que sobresurt d’un rengle de fulles repeteix la temàtica dels capitells 4 i 5 del claustre —i que trobarem en altres indrets de la Seu— i que en el seu núm. 37 hi ha un paral·lel força llunyà del lleó que mossega un cap, encara que aquí no sembli humà, però tant el cap lleoní amb potes de fera dins la boca com la sirena de doble cua amb els pits mossegats per serps, amb una segona versió en què aquestes ataquen un bust situat davant de parells de caulicles, són elements ben coneguts en el repertori rossellonès, tot i que absents de la restant escultura de l’edifici.

Més rara és la figureta humana que, sobre el pilar central de la dreta, sosté amb una mà un estrany objecte fusiforme. A aquestes anomalies cal afegir, a més de les ja observades —flors dels cimacis, canaletes de l’intradós, perlejats del motllurat, etc.—, les de caire estilístic que, tot i els innegables vincles respecte de peces del claustre, permeten diferenciar clarament una formalització exclusiva. Si totes aquestes singularitats es deuen a la intervenció d’un artista que incorpora nous elements als que veurem reiterarse per tota la catedral, o són el resultat d’una reinterpretació moderna feta durant la restauració del començament de segle, és quelcom que, per ara, no gosem decidir, encara més quan les dues opcions no són necessàriament exclusives. (PBR)

Portal principal i façana

Planta, alçat i secció, a escala 1:80, de la porta principal de la façana de ponent.

M. Anglada

A diferència del que és més normal en l’arquitectura romànica catalana, a la façana de la catedral de la Seu l’escultura no es concentra exclusivament al portal, sinó que, seguint procediments suggerits per una configuració inusualment aliena del parament extern del frontis, aquesta es distribueix per tota la seva alçada seguint distints procediments. No entrarem en l’anàlisi d’aquesta particular organització i de les seves fonts llombardes, i ens fixarem només en els distints episodis esculpits que la complementen, que són, bàsicament, i de dalt a baix, la porta i els seus complements perimetrals, el fris, els capitells de les finestres intermèdies i els caps que les acompanyen i, al capdamunt, nous caps i capitells en l’arcuació cega que tanca l’alçat.

L’organització del portal central —els laterals, d’arquivoltes quadrangulars, estan completament mancats d’escultura— és més simple que la del claustre, i propera a la del portal nord. Com en elles, es prolonga en les arquivoltes l’esquema dels muntants, basat en la juxtaposició de dues columnes per banda amb pilars intermedis. Les arestes angulars d’aquests són distintes en cada tram: en angle recte a l’interior, amb una lleu motllura abocellada en l’intermedi i, en la més exterior, amb un esmussament arrodonit i recobert per boles que, a la zona de l’arc, es transformen en els caps humans o monstruosos a què ens hem referit més d’un cop. Més enllà d’aquest element perimetral, l’arc extern és llis i sense cap escultura(*). Com al claustre, la imposta és una motllura sense cap adorn que, aquí, es prolonga lateralment en tota l’amplada del cos central del frontis, i estableix un primer marge horitzontal que es repetirà dos cops més en l’alçat.

Dos detalls de la decoració que emmarca la portada principal.

ECSA – J. Saura i ECSA – F. Tur

Les parts figurades són, a més dels referits caparrons(*), els quatre capitells, com també les tres parelles de lleons que envolten l’obertura. Els dos més grans són els més malmesos, masses gairebé informes gairebé arran de terra, una posició insòlita a Catalunya, on només se’ns acut adduir, tot i les diferències, l’exemple de la portada de Ripoll. Paral·lelament, i atesos els vincles llombards del conjunt, no podem deixar de pensar en els que, en un emplaçament similar, bé que sovint girats enfora, serveixen en nombrosos portals italians de basament als muntants o a les columnes dels pòrtics. El segon parell de lleons és sota la imposta, a frec dels capitells més externs. Només de mig cos, sorgeixen d’una mena d’halo i amb les potes davanteres retenen el que tant podria ser un cap humà com un animal, encara que, atenint-nos al relatiu paral·lel de Vilafranca del Conflent —on els animals són per damunt de la imposta(*)— la interpretació humana té més possibilitats. En tot cas, el seu posat i les seves formes els equiparen amb capitells del claustre, com els nums. 6, 8, 15, 25 o 35. La mateixa coincidència estilística es detecta en el darrer grup de lleons, els més notables en tots sentits. De cos sencer, són damunt de figures d’home, engrapades per les espatlles i amb el cap a punt de ser devorat. Aquest esquema, freqüent a Itàlia, però ben documentat també en obres hispàniques, és relativament ben conegut a Catalunya —finestra de Sant Pere de Besalú—, fins i tot pel que fa al seu emplaçament als carcanyols de l’arc, aspecte que ens permet retornar, com dèiem, a Covet(*). És menys normal, en canvi, que un segon parell d’homes, nus com els altres, siguin ajaguts sobre el llom dels lleons, agafant-los pel coll —o, com al capitell 28 del claustre, per la boca— i enrotllant una cama a la cua de l’animal(*).

Capitells dels brancals dret i esquerre, respectivament, de la portada principal.

ECSA – J. Saura

Respecte als quatre capitells de la porta, el més malmès és el primer —en una lectura de dreta a esquerra—. S’hi endevina una decoració vegetal amb fulles vagament d’acant, força estrany respecte al conjunt de l’escultura urgellesa, però amb flors com les que al claustre hem vist al capitell núm. 3 i al cimaci del núm. 5. El capitell següent inclou la representació d’enormes caps de lleó com els dels capitells 6, 8 i 9 del claustre, però el que ara sorgeix de les seves boques són grans fulles còncaves. Ja al costat oposat, ocupa l’angle visible de la peça una figura ajupida, amb urpes d’animal i mans sobre el pit; als seus costats es tomben cap a ella lleonets similars als del capitell 11 del claustre, encara que ara un d’ells aixequi les potes davanteres, a la manera “rampant”, i tots dos semblin escupir foc per les goles. Al darrer capitell, força erosionat, uns lleons que recorden vagament els del capitell 40 i, potser en un grau major, els de la porta del claustre, fan ara passar enormes llengües entre les seves potes rígides. Veiem com, en general, ens trobem davant el que se’ns apareix com un seguit de variacions sobre temes clarament exposats al claustre, tot i que, probablement, aquest sigui posterior a la portada. En aquest sentit, potser no sigui casualitat que la majoria dels paral·lels observats afectin capitells de l’ala nord del claustre, aquella adossada a la nau i, versemblantment, construïda en primer lloc. També és en aquesta ala on són més freqüents els temes que depenen de manera més directa del repertori rossellonès-ripollès, i on són menys clares les referències a l’estil que hem anomentat del “mestre de Covet”, encara que, com hem vist, no faltin a la porta al·lusions a l’església pallaresa.

Més difícil és trobar paral·lels a la singular cornisa-fris que, d’alguna manera, clou l’àmbit del portal, aquell que actua com a basament de la façana. S’hi juxtaposen una sèrie de figuracions poc intel·ligibles, sense repeticions ni ornaments seriats que estableixin un ritme de clar caràcter decoratiu. Cap dels exemples italians que hem mirat de valorar no repeteix de manera prou significativa els trets de l’obra urgellesa. Frisos situats en emplaçaments equiparables de façanes umbres, com els de les catedrals de Foligno o de San Rufino d’Assís, són coberts només d’elements geomètrics o de repetitives seriacions d’animals. Quelcom de similar succeeix amb els d’obres toscanes com les catedrals de Pisa o Lucca i l’església de San Michele d’aquesta darrera ciutat, fonamentalment vegetals i, a més, massa tardanes. Es interessant tenir en compte la façana de San Michele de Pavia, ja que, a més de retornar-nos a l’àmbit llombard, té frisos on, tot i l’erosió general, és perceptible una temàtica variada i complexa; allí, però, s’ha perdut la coherència arquitectònica de l’element que, a més, s’ha multiplicat en un sentit divers(*). Més difícil és trobar aquests gruixuts frisos esculpits en construccions hispàniques, on més aviat prima la cornisa sostinguda per permòdols, lloc on es concentra l’escultura. En canvi, disposats corvadament en les arquivoltes —a Uncastillo i a Leyre— o distribuïts més inconnexament per la zona dels carcanyols —Sangüesa— sí que hi trobem mons figuratius més afins al del fris de la Seu(*).

Així i tot, si les fonts d’un tal element no són clares, encara ho sembla menys la interpretació de les setze figuracions que se succeeixen en aquest fris. Tot i que la seva mera descripció ja comporta greus problemes de lectura, remetem a la que en fa Eduard Junyent, de la qual discrepem només puntualment(*). L’enfrontament entre animals i entre aquests i homes sembla el tema fonamental, que planteja en alguna mesura quelcom que es repeteix al claustre; però no hi manquen bèsties o personatges solitaris —incloses dues sirenes-peix, tema que només reapareix en l’estrany portal nord— i caps aïllats, tant humans com animals o monstruosos. La presència d’un arquer que sorgeix d’unes fulles i que, inevitablement, fa pensar en Sagitari, planteja la possibilitat de rastrejar entre aquestes figuracions altres possibles vestigis més o menys transformats d’un zodíac incomplet. Però caldrà un estudi més detallat que el que ara podem fer per a confirmar o desmentir una semblant proposta de lectura per a aquesta cornisa, un dels elements al nostre parer més atractius de tota la Seu. En tot cas, sí que cal subratllar que, malgrat l’erosió a què ha estat sotmesa, l’estil de la seva escultura sembla coincidir amb el de les parts més dolces i suaus del claustre, a base de figures petites i gens encarcarades, de caps grans i arrodonits, amb galtes inflades i boca d’aparença riallera, estil que tindria aquí algun dels seus fragments millors i més originals.

Pel que podem endevinar, les escultures de la zona alta de la façana s’adiuen també a aquesta demarcació formal. Distribuïda com hem explicat més amunt, es tracta, doncs, de sis capitells i de deu caps, ja que els capitells de la gran finestra central o han desaparegut o són invisibles des d’una visió exterior. En canvi, podem endevinar què hi ha als de les dues laterals. A la de la dreta, els capitells són coberts de temes vegetals senzills, amb grans fulles llises. A la finestra esquerra hi ha un capitell que té grans caps de lleó, peça similar a un dels de la porta, i un altre amb un parell de personatges que s’aboquen enfora per damunt d’un rengle de fulles. El tema, que coincideix en tots sentits amb allò vist al capitell núm. 4 del claustre, serà un dels que veurem repetir-se més vegades en distints indrets de la catedral. A la façana mateix, figura en el capitell dret dels dos que sostenen l’arcuació del capdamunt. El de l’esquerra torna a ser de fulles llises, ara amb extrems en espiral.

Pel que fa als caps prominents, tot i el seu caràcter de complement ornamental, s’ordenen simètricament. En el nivell intermedi, als carcanyols dels arcs, trobem caps d’home amb barba i sense bigoti als laterals i caps de lleó a la part interior. A la zona alta, fent de mènsula dels arquets cecs, els lleons són ara a la part externa, seguits per homes amb barba i bigoti i, a la part central, sobre la finestra més alta, hi ha dos caps imberbes. Entre aquestes peces, que malgrat el seu emplaçament mantenen de vegades un notable nivell qualitatiu, sobresurten potser els barbuts del nivell inferior, que arriben fins i tot a suggerir tipus de barbut entrevistos en l’escultura de la catedral de Mòdena. (PBR)

Altres escultures exteriors: permòdols i capçalera

Capitells d’una de la galeria que corona l’absis, mostra de la decoració exterior.

ECSA – F. Tur i ECSA – J. Saura

Aquests caps permeten, d’altra banda, abordar breument la resta de l’escultura exterior de l’edifici de la catedral, atès que, en forma de permòdols i amb diversos nivells de qualitat —gairebé sempre inferior, però, a la de les peces de la façana—, es repeteixen amb insistència sota els ràfecs de les cobertes de les naus. La sèrie més interessant és la que correspon a la nau lateral que s’encara al claustre, on retrobem sobretot els barbuts, combinats amb algun lleó, a més de caps de brau, algun element vegetal i, rarament, alguna figura. Els permòdols llisos, en aquesta zona escassos, són gairebé exclusius en el ràfec de la nau central i del transsepte visibles des del claustre. A l’altre costat, on el ràfec de la nau lateral no existeix pel sobreaixecament damunt seu, el de la central disposa d’escultura molt menys interessant i força més escassa. Més caps figuren a la zona posterior, però ara, tot i ser a l’arrencada d’alguns dels arcs de la galeria oberta en l’absis, més que amb els permòdols hem de comparar-los, pel seu caràcter prominent, amb les testes del cos intermedi de la façana, malgrat que aquí la qualitat és, en general, inferior. Com entre els permòdols, la majoria són rostres barbuts, combinats amb un lleó, un bou i una testa llenguda. El seu interès és, més que en els seus resultats, en la seva mateixa existència, ben singular en l’escultura catalana, en la qual l’única aproximació serien els caps sota els arcs del claustre de Ripoll, més lligats, però, a la idea de mènsula. Potser s’acosten més a la concepció de la Seu els de les façanes de la catedral de San Michele de Lucca, però, com hem dit en parlar del fris, la seva datació ja dins del segle XIII en fa obres massa tardanes per haver pogut ser models de la catalana(*).

Capitells d’una de les finestres de la capçalera, mostra de la decoració exterior.

ECSA – F. Tur i ECSA – J. Saura

No disposem d’espai per a ocupar-nos detalladament dels 48 capitells que encara hi ha distribuïts per la capçalera, sia a les arquivoltes de les finestres de l’abis i del transsepte, sia en els pilars i les columnes de la galeria absidal, nombre que arriba als 50 si comptem els dos capitells invertits que, a la finestra central del braç del transsepte a l’esquerra de l’espectador, són al lloc de les bases de les columnes. Adonem-nos, si més no, de la seva importància quantitativa —gairebé tantes peces com a la part conservada del claustre—, que l’absolut protagonisme arquitectònic tendeix a encobrir. La immensa majoria són de temàtica vegetal, en les seves modalitats més simples i esquemàtiques, amb abundància de superfícies llises i, com a màxim, simplificacions vagament corínties. L’aportació zoomorfa i antropomorfa és molt limitada, però val la pena destacar, a la finestra central de l’absis, un confús arranjament amb caps angulars amb aparença de cabra que recorda, encara que sense repetir-lo amb claredat, el tema tolosano-rossellonès dels lleons amb potes d’animals dins la boca, tan estrany en l’escultura de la catedral. Una de les sis grans pilastres absidals té un capitell amb ocells de plomatge equiparable al del núm. 50 del claustre, i en una altra hi ha els ja sabuts homes abocats sobre fulles. Els retrobem a la referida finestra central i encara un parell de vegades entre els capitells de la galeria; en ella dos més limiten l’aparició humana als caps al lloc del dau, a la manera del núm. 5 del claustre. El caràcter de simplificació respecte d’alguns elements del repertori claustral sembla força clar en els capitells d’aquesta galeria, tot i alguna innovació, com les palmetes estriades o empalmades per la base, noves i, com sempre, puntuals referències de to ripollès. Més estranys semblen els capitells de les pilastres amb temàtica vegetal, amb una peça a base de pinyes i una altra amb palmetes dins de cercles. (PBR)

L’escultura de l’interior

Capitells esculpits pertanyents a la galeria interior oberta al transsepte septentrional.

ECSA – P. Besaran

Així com hem vist que bona part de l’escultura que complementa els exteriors del temple és d’execució rudimentària i d’un interès molt menor que no pas la de les portes i el claustre, quelcom de semblant succeeix amb l’escultura de l’interior de la catedral, per bé que és necessari fer una gradació de la seva importància. Al nivell més baix es troben els capitells corresponents als quarts de columna que, als racons dels grans pilars cruciformes, constitueixen, a la banda de la nau central, els punts d’arribada del regruix dels arcs torals d’aquesta i de les arcades divisòries de les naus i, a la banda de les naus laterals, els llocs d’arrencada de les seves voltes d’aresta. Aquestes, en canvi, recolzen sobre simples motllures sense escultura quan descarreguen sobre el mur perimetral, damunt el qual només hi ha capitell en les semicolumnes que, a banda i banda del portal del claustre, recullen els respectius arcs torals. Excepte aquests dos, més rics, la resta són peces ínfimes, a base d’esquematitzacions vegetals —fulles llises, palmetes, flors, espirals o boles angulars—, que no deixen de recordar en més d’un cas el repertori del claustre (pensem en els núms. 16, 32, 38, 44 i, molt especialment, en el 14 i en els capitells raconers), cosa més difícil d’afirmar en els pocs exemples on es troba alguna figuració, altament geometritzada. Una tendència similar és en els parells de capitells que emmarquen les conques absidals menors, on es pot veure un cas amb dos lleonets amb el cap comú en l’angle, escultura de resultats ben pobres, tot i que superiors als anteriors i aproximables als de la porta interior del transsepte sud. L’estil d’ambdós pot recordar el d’una obra també ben secundària, el portal de l’hospital de Sant Julià de Besalú (Junyent, 1976, pàg. 64), per bé que la comuna rudesa pot aproximar-les més del raonable.

Major volada tenen la vintena de capitells que omplen l’absis principal, tot i ser de diferents tipus i sovintejar entre ells les altes fulles llises a dos nivells. Hi trobem també, però, caps de monstre, àligues i les figuretes abocades sobre vegetació, tot molt proper a allò descrit per a l’absis exterior i les parts altes de la façana. Destaquem el fet que entre els que ornen l’interior de l’absidiola central retrobem elements originaris de Covet, com les fulles múltiples —com a la porta del claustre o al núm. 39 d’aquest— o els capolls, sorgits de boques de lleó talment com al núm. 41 del claustre.

Bons exemples de les altes fulles llises amb boles o caulicles acabats en espiral a la part alta, esmentades ja més d’un cop, es troben en alguns dels sis parells de capitells que, a raó de tres per banda, són a la galeria que al transsepte s’obre cap a l’interior. No són molt allunyats dels de la galeria exterior de l’absis, però les seves proporcions en fan obres més notables. En un cas trobem palmetes i en un altre fulles pinnades. Més interessant és constatar com en un reapareixen els simis ajupits de sexe evident i, en un altre, els homes abocats sobre fulles, motius que havíem vist al claustre (núms. 21 i 4). Tot i que el primer és de factura barroera, el segon —refet de manera informe en un dels seus angles(*)— s’ajusta molt estretament a les formes dels seus equivalents del claustre i d’altres indrets. Però, sens dubte, el major interès, estilísticament i iconogràficament, el desperta un altre capitell d’aquesta zona, aquell que en cada una de les seves cares inclou la representació d’un cavall amb el seu genet, amb el peu a l’estrep, una mà agafant la brida i l’altra alçada sostenint quelcom d’indesxifrable. Dues cares són poc visibles, l’una abocada al buit i l’altra gairebé tocant el capitell veí; de les dues restants una és molt erosionada; ens fixem fonamentalment, doncs, en la quarta, per a fer-ne l’examen, encara que sembla fora de dubtes la repetició sense canvis a totes quatre. Exemple únic pel que fa a la Seu, no li coneixem cap altre paral·lel català que el capitell amb els tres reis a la girola de Sant Pere de Besalú; però, a més del fet que el nombre de quatre exclou una semblant lectura, mancada a més del context adequat, la similitud compositiva és només parcial, i encara sembla menor l’estilística(*). En el genet de la Seu endevinem més aviat, tot i la seva deficient conservació, una factura que potser permet retornar al ja referit grup hispànic, i, en particular, a algunes peces de Jaca. Potser massa suggestionats per l’aspecte del mantell, que dibuixa cercles concèntrics sobre el pit del cavaller, la comparació amb un capitell deposat del museu de la catedral de Jaca sembla idònia, encara que es podria fer extensiva als protagonistes d’altres episodis d’escultura jaquesa o lleonesa(*).

Un exemple de les mènsules que decoren l’exterior del conjunt catedralici.

ECSA – F. Tur

Un altre indret de l’interior de la catedral on hi ha elements esculpits són els permòdols que, semblantment als que hem vist a l’exterior, se situen ara sota la cornisa d’on arrenca la volta de mig punt que cobreix la nau central i, al seu mateix nivell, els curts frisos que fan de capitell de les pilastres on s’originen els arcs torals. Potser sigui significativa la presència d’elements esculpits similars als primers a l’interior de San Michele de Pavia, on també unes mènsules de variada temàtica són sota les cornises que marquen l’inici del nivell alt amb tribunes (CHIERICI, op.cit. dins nota 38, figs. 37–38).

A la Seu, la percepció d’aquestes peces, altíssimes i mal il·luminades, fa impossible una descripció i una valoració ajustades de la seva escultura. Tot i així, pel que es pot endevinar, sembla que la zona on la temàtica és més interessant i l’execució més acurada és la part més propera als peus del temple i, en particular, el tram del costat de l’epístola(*). Allí, el darrer pseudocapitell abans de la façana interna enclou una interessant escena que, en certa mesura, reprèn la temàtica del claustre. Es tracta dels lleons, aquí dues testes col·lossals acompanyades de les urpes davanteres i situades als extrems, que devoren les extremitats inferiors de sengles homes, argument ja vist, salvant importants distàncies, al capitell 35 del claustre. Ara les víctimes dels monstres són personatges juvenils: l’un, amb una cama mossegada, fuig lateralment alçant el braç dret; l’altre, amb les dues a la boca de l’animal és estirat per una tercera figura masculina, un barbut ajupit que es gira cap a ell. Estilísticament, aquí, com en les restants peces perceptibles d’aquest conjunt, som davant un estil molt proper al de les figures menudes i toves del claustre i, potser més encara, a les de la cornisa-fris de la façana, amb un semblant sentit d’adaptació al marc per tal d’omplir-lo completament. Al capitell davant del descrit hi ha el mateix tipus de cap de lleó monstre, repetit tres cops sense altres actors, encara que en un nivell formal més tose i simple, com també ho són les mènsules que en parteixen, a base de caps d’animal i alguna figura rudimentària.

Dues mostres, segons unes fotografies antigues, de mènsules i capitells que ornen l’interior de les naus.

Arxiu Mas

Molt més refinades són les que veurem si tornem al costat oposat. Partint en direcció a la façana del referit capitell amb homes i lleons, trobem successivament un vell ajupit, amb una mena de caputxa o motxilla a l’esquena i les mans ajuntades sota la barba, agafant el que sembla un bastó; el bust d’un músic, que toca amb arquet una mena de viola; un acròbata doblegat sobre si mateix fent un arc, amb el cap a tocar dels peus; una figura reclinada que sembla tocar un corn; un cap de brau, etc. Algunes de les que resten, per ara més difícils d’interpretar, no semblen menys notables que les primeres pel que fa a temàtica i estil. Però, si ens fixem només en les tres primeres —vell, músic i acròbata—, potser valgui la pena assenyalar l’aparició de figuracions de sentit molt proper en algunes de les escultures encara intel·ligibles de l’arquivolta externa de Covet(*). Aquest nou possible parentiu, aparegut ara en obres estilísticament prou allunyades de les formes de l’esmentada portada, ens duu a preguntar-nos sobre el moment de l’hipotètic vincle plasmat en l’obra del claustre i la seva relació amb la datació d’aquestes parts altes, fetes potser ja dins ei període d’actuació de Lambard, si ens atenim al canvi d’aparell constructiu que es detecta a partir d’una filada just per sota seu, poc abans de l’inici de la volta.

Un detall d’una clau de volta esculpida i d’alguns capitells de la capçalera, segons unes fotografies antigues.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Diputació de Barcelona

Els darrers episodis esculpits de l’interior catedralici són els dos portals que, als extrems del transsepte, menen a les dependències situades just a la base dels dos campanars de planta quadrada. Tots dos s’organitzen sobre un esquema força similar al dels portals laterals i, com en ells, apareixen recobrint l’aresta exterior esmussada amb les boles i els caparrons que actuen a manera de motiu homogeneïtzador al llarg de tot l’edifici. De tota manera, i a manca d’una anàlisi més exhaustiva, el portal de la dreta —el del costat de l’epístola— (amb un capitell amb caps de lleó amb tiges a la boca i un altre on un home estreny amb els braços el coll de dos lleons, i dos capitells més exclusivament vegetals, un amb caulicles entortolligats i floretes, i l’altre amb flors i fulles llises), sembla remetre a un estil subsidiari del del claustre, entrevist en indrets marginals, com les columnes raconeres, però, en tot cas, distint i força rudimentari.

L’altre portal, en canvi, presenta en els dos capitells a la nostra dreta —els altres dos, vegetals, són molt malmesos— un estil no menys dispar, però, aquest cop, orientat cap a fonts distintes i amb resultats prou reeixits. Hi trobem l’únic capitell amb animals rampants de tota la Seu, grius alats que, a l’angle, es mosseguen les ales amb un cap comú, segons procediment acreditadament rossellonès. El seu collarí, a més, és entortolligat, un altre tret inèdit en l’edifici. El segon capitell, també vegetal, proposa un nivell central de fulles limitat a dalt i a baix per dues sèries de palmetes convertides en cercles enllaçats. Encara que són evidents les fonts rosselloneses del primer i que calgui assenyalar per al tipus de palmetes del segon una extensa genealogia hispanotolosana, l’un i els altres, com també el collarí, remeten amb notable claredat a elements del claustre de Ripoll(*), al qual hem recorregut més d’un cop per motius iconogràfics, però que en aquest cas constitueix un referent fonamentalment estilístic, i que és, al nostre parer, l’únic indret on es produeix aquest tipus de correspondència amb el monestir ripollès o, si més no, on aquesta té lloc amb més claredat.