L’escultura romànica a Catalunya

L’escultura romànica a Catalunya té una història pròpia. En altres camps és més difícil fer la història de l’art català medieval de manera autònoma. L’escultura romànica és una tècnica essencialment regional, fruit de l’art i del mestratge d’artistes acostumats a curts desplaçaments. Les importacions són rares; el marbre és poc utilitzat i generalment els escultors tallen la pedra local. A vegades, com a Sant Cugat o a Girona, aquests treballadors de la pedra han volgut deixar constància de la seva manera de fer. Al claustre de Girona es pot veure com s’organitzava la feina a cada etapa del treball en equip. A Sant Cugat, en canvi, l’home que signa en nom de l’equip al pilar del claustre deixa el dubte de si l’Arnau Cadell és un cap d’equip d’escultors o el veritable mestre de l’obra del claustre.

Qui ha elaborat conceptualment el pensament religiós, teològic i profà que hi ha al darrere de la iconografia de la façana de Ripoll?

L’escultura romànica ens sembla a vegades un art d’artistes anònims, però si bé és veritat que s’han conservat pocs documents escrits sobre aquest art, en canvi coneixem algunes signatures que juntament amb l’observació de l’obra realitzada permeten distingir clarament entre mestres i aprenents.

Sovint tenim una visió errònia de l’impacte estètic que produïa a l’edat mitjana l’escultura romànica. Una rica i cridanera policromia donava vida a moltes de les escultures que avui veiem només amb el relleu de la pedra. L’escultor no deixava l’obra totalment llesta ja que darrere d’ell venia el pintor per animar-la. Quina idea més diferent ens faríem de la façana de Ripoll si hagués conservat una policromia tan rica com la de les escultures romàniques d’Alvèrnia, per exemple.

Josep Puig i Cadafalch escrigué una admirable obra de síntesi sobre l’escultura romànica a Catalunya en la qual molts dels problemes ja quedaven plantejats. Marcel Durliat consagrà un estudi elegant i valent a l’escultura romànica de les regions catalanes de més enllà dels Pirineus. Són els dos noms que cal recordar quan hom pensa en un estudi global i autònom de l’escultura romànica a Catalunya.

L’antiguitat tardana

Sarcòfag paleocristià fixat en el mur del presbiteri de Sant Feliu de Girona, amb escenes del Nou Testament. D’esquerra a dreta: el Miracle de la font de Pere, la Guarició del paralític, l’Escena del gall, les Noces del Canà, la Guarició del cec, la Multiplicació de pans i peixos i la Resurrecció de Llàtzer.

ECSA - F. Tur

Per antiguitat tardana entenem un període de temps que va des del Baix Imperi romà fins a l’alta edat mitjana, amb una cronologia aproximada que pot comprendre d’ençà de l’oficialització del cristianisme fins a l’època de dominació visigòtica inclosa. Tots aquests segles es caracteritzaren per la persistència de la cultura romana que, a través de la seva presència en la societat, garantí la perduració d’unes manifestacions i unes formes artístiques pròpies. A la fi de l’imperi romà les ciutats mantenien l’aspecte de què havien gaudit temps enrere, és a dir, conservaven les velles construccions amb els seus elements decoratius o n’aixecaven de noves amb preceptes arquitectònics semblants.

La producció escultòrica per excel·lència de l’antiguitat tardana, a part els capitells i el mobiliari litúrgic, són els sarcòfags. La seva producció fou important, i la demanda obligà a una fabricació en sèrie. L’alt cost de les obres importades des de tallers romans originà, però, el desenvolupament de tallers locals, com a la mateixa Tarraco, on podem pressuposar l’existència d’almenys un taller de producció autòctona.

L’adopció progressiva del cristianisme representà un canvi en la iconografia de les arts plàstiques i, dins elles, els sarcòfags il·lustren perfectament la nova temàtica. Els motius representats fins aleshores —sobretot temes neutres de caire bucòlic i pastoral— foren primer acompanyats i després substituïts per il·lustracions de l’Antic i el Nou Testament presentades sovint ja des de l’inici en oposició tipològica. A Catalunya, els sarcòfags conservats procedents de Tarragona, Barcelona i Girona en són bones mostres, encara que sense atènyer la qualitat del sarcòfag de doble fris i una parella de clarissimi, del primer terç del segle IV, custodiat al Musée Lapidaire d’Arles, del sarcòfag dit Dogmàtic, conservat al Museu del Vaticà o del també romà de Junius Bassus.

L’arribada dels pobles germànics no alterà el substrat romà de la societat i la cultura fou aleshores una simbiosi d’elements romans i germànics. En el camp de les arts plàstiques, aquests darrers es manifestaren principalment en treballs ornamentals d’orfebreria i de metall. En definitiva, fou un art no monumental dedicat als objectes d’ús personal, litúrgics i de luxe que entroncava amb les tradicions dels pobles migradors.

En els primers edificis conservats es troben exemples d’escultura monumental com a part integrant de la decoració; sobretot peces de revestiment mural o de mobiliari litúrgic com els cancells, un exemple dels quals és el cancell del segle VII amb frontó i temes geomètrics i vegetals conservat al Museu Nacional Arqueològic de Tarragona; els suports d’altar; les ares d’altar, com les de Terrassa, Empúries o Sant Pere de Casserres; o les columnes i els capitells.

D’entre els capitells més antics que trobem a les nostres contrades cal esmentar els del segle VI i més encara del segle VII. Són fets de marbre, de mides no gaire grans, i s’inspiren en la tipologia del corinti romà. A vegades són reaprofitats de construccions més antigues i s’han posat en relació amb les produccions del món merovingi. En són exemple els capitells reaprofitats procedents de Sant Sebastià dels Gorgs, Sant Cugat del Vallès o Sant Pau del Camp, sense oblidar els utilitzats al baptisteri de Sant Miquel de Terrassa.

El segle VIII queda definit per l’ocupació sarraïna del territori peninsular. Les conseqüències d’aquesta presència sobre les estructures pre-existents en terres catalanes no foren tan sorprenents com d’entrada es podria esperar; això sí, afectaren més unes zones de Catalunya que altres, provocant ruptures en el sistema d’ordenació social, tot i que persistiren continuïtats.

En el camp de les construccions arquitectòniques les destrosses existiren però s’han exagerat, ja que sens dubte subsistiren almenys suficients elements que en arribar el segle IX serviren de model per a iniciar la recuperació. Efectivament, les fonts documentals i les mateixes obres conservades d’aquella centúria manifesten la voluntat de recuperar i restituir allò que quedava de la societat i l’art de l’etapa precedent a la invasió musulmana, és a dir, de l’art del passat. El segle IX volia reflectir-se en l’art de l’antiguitat tardana. Aquest període, doncs, esdevingué el punt de referència essencial per a la majoria d’obres dels segles IX i X, i fins i tot més tardanament, ja al segle XII, obres d’escultura i pintura hi buscaren la seva font d’inspiració.

L’escultura arquitectònica d’època pre-romànica

Malgrat la continuïtat d’estructures formals procedents de l’antiguitat tardana, l’art dels segles IX i X es feu ressò també dels nous contextos socials i econòmics del país. Era el moment de la formació de la pre-Catalunya i el moment en el qual se centraren les primeres tendències cap a la formació d’un art català propi, els fonaments del qual ja han estat especificats.

L’escultura d’aquesta etapa és essencialment arquitectònica, força discreta si la comparem amb l’ornamentació pictòrica. Fonamentalment, era constituïda per fórmules ornamentals que es desplegaven en impostes, cornises, bases, capitells i també elements de mobiliari, i es caracteritzaven per la senzillesa i la intenció de decorar els monuments trencant la monotonia de les superfícies murals amb la utilització d’un repertori decoratiu generalment fet de motius geomètrics o de temes vegetals.

Una anàlisi global de les obres conservades permet observar que durant els segles IX i X, tal com succeí en regions veïnes, el material predilecte per a treballar les formes era la pedra calcària local. El marbre fou molt poc utilitzat a Catalunya, i quan ho era es tractava de marbre romà reutilitzat —o amb clara intenció d’imitació posterior— com és el cas dels capitells corintis modificats de Sant Miquel de Terrassa o de Sant Pau del Camp.

Impostes, cornises i bases

Les impostes pre-romàniques evolucionen des de senzilles lloses de pissarra sense cap motiu decoratiu, com a Sant Martí de Baussitges, fins a incorporar elements figurats, com a Sant Hilari d’Abrera, on hi ha tres caps en posició frontal. Entremig en trobem que presenten una faixa recta i una motllura inclinada o en cavet, amb o sense decoració, com a Santa Fe dels Solers, Santa Maria de Vilanant, o Sant Esteve de Palau Sardiaca, i amb decoracions geomètriques en ziga-zaga o dentades com al mateix Sant Esteve de Palau Sardiaca, Sant Hilari d’Abrera o Sant Julià de Boada.

També tenim cornises decorades, com a Sant Esteve de Canapost, on en el cavet hi ha motius geomètrics i possiblement florals, però també n’hi ha amb decoració incisa que imita dovelles, com a Sant Feliuet de Vilamilans.

Les bases de les columnes són allargades, més altes que amples, i s’hi desenvolupa un joc de motllures rectangulars o còncaves i convexes. Les motllures còncaves dominen a les bases de tipus califal, com a Sant Vicenç d’Obiols. Durant el segle X, però, la tendència general a la uniformització s’accentuà i s’anà cap a la base romànica caracteritzada per una part còncava entre dos tors.

Capitells: Entre el corinti antic i els models califals

Tres exemples de la derivació esquemàtica del capitell corinti clàssic en època pre-romànica: capitell de la cripta de la catedral de Vic, capitell procedent de Sant Feliu de Codines (foto: ECSA - M. Garriga) i capitell procedent de Santa Maria de Cornellà.

F. Baltà

En la configuració dels capitells pre-romànics, malgrat unes primeres mostres de fórmules motllurades a manera de graons, com podem trobar a Sant Vicenç d’Obiols, hi ha una clara tendència a la derivació del model corinti clàssic amb adaptacions pròpies que porten a la seva geometrització i esquematització. La pauta més immediata per a aquests capitells la faciliten edificacions —Sant Sebastià dels Gorgs o Sant Cugat del Vallès— que, com hem comentat en parlar de l’antiguitat tardana, reaprofitaren capitells de marbre esculpits a la talla baixa que seguien el prototipus corinti.

L’esquematisme en què derivà el capitell corinti originà un tipus de capitell en el qual l’alçada és quasi idèntica a l’amplada i la part superior es desenvolupa des del cos cilíndric del bloc per tal de configurar les volutes, que ocupen un terç dels tres que formen el capitell. En els dos restants hi ha rengles de fulles d’acant adossades al bloc i llises de superfície; no hi ha astràgal i l’àbac porta un dau a cada cara del capitell. La teoria tradicional ha acceptat que aquests capitells, trobats a Sant Miquel de Cuixà, a Santa Maria de Ripoll, a Sant Mateu de Bages, a Cornellà de Llobregat, a Sant Feliu de Codines, a la cripta de Vic, entre altres indrets, tot i procedir del corinti, són còpies dels capitells califals reaprofitades en els monuments del primer art romànic. De fet, si bé haurien pogut rebre alguna influència del capitell califal, el material en què foren realitzats —pedra local— fa pensar que, en realitat, podria tractar-se d’obres inacabades amb fulles esculpides llises que no havien rebut el cisellat de les fulles. Un cop acabats haurien estat semblants a altres d’aleshores com els de Sant Pere de Rodes. El monestir de Santa Maria de Ripoll disposa d’una mostra de capitell d’aquest tipus a mig acabar, que fonamenta l’esmentat punt de vista.

Aquests capitells de tradició califal se situen cronològicament al final del segle X o inici del següent, moment en el qual arreu d’Occident hi hagué una revifalla del gust pel capitell corinti i es realitzaren els primers intents per elaborar un capitell corinti romànic. És el cas, per exemple, de Sant Miquel de Castellnou de Bassella, on hi havia un capitell amb els angles tallats en forma de bulbs o de grans fulles estilitzades que volia donar qualitat escultòrica al monument.

De manera paral·lela al desenvolupament d’aquests models, destaca per la seva raresa el capitell amb formes troncopiramidals i decoració figurada procedent de Sant Benet de Bages. Les quatre cares hi són esculpides amb un relleu molt pla. En una cara hi ha la representació de la majestat del Senyor, la figura d’un orant, la del grup de l’Anunciació amb la Verge i l’arcàngel Gabriel i una quarta amb un tema vegetal de tiges i fulles.

Ares d’altar i sarcòfags

Les ares d’altar pre-romàniques podien ser de marbre, com a Sant Miquel de Cuixà, o de pedra, segons formessin part del mobiliari litúrgic d’un edifici important o no, o també podien ser el resultat de reutilitzar fragments de monuments antics. Formalment eren constituïdes per una llosa rectangular emmarcada per un lleuger replà i sovint una motllura. Generalment no tenien decoració, a excepció dels exemplars de marbre amb decoració lobulada, dels quals, tot i ser més tardans, ja n’hi ha exemples al segle X a la zona del Rosselló, com és l’ara conservada a l’església de Sant Fructuós de Cabestany, la que hi havia a l’església abacial de Sant Joan de Mallast o Montoliu, amb lòbuls, florons i rosasses, o la de Sant Julià i Santa Basilissa de Torrelles, tallada aprofitant un sarcòfag del segle IV.

L’escultura pre-romànica inclou també un nombre de sarcòfags de difícil classificació, ja que la majoria s’han atribuït a aquest període però en realitat són posteriors —la Clua, Gualter, claustre de la Seu d’Urgell, Espunyol—. La represa de l’escultura de sarcòfags va directament lligada al naixement d’una escultura monumental que es correspon més aviat amb el primer art romànic.

El naixement de l’art romànic i l’obertura al món

Lluny de considerar el segle X un segle de depressió i ruïna a la vigília de l’any 1000, la segona meitat fou un moment de profundes transformacions. Catalunya s’obrí al món. Es veié immersa en un moment de prosperitat econòmica en què hi hagué una reconstrucció material i social del país i un important augment demogràfic. La suma de tots aquests condicionants afavorí un important esclat arquitectònic que, pel que fa a l’estructura formal, es relacionà amb l’arquitectura desenvolupada a les regions veïnes, al Llenguadoc mediterrani i al nord d’Itàlia. Aquesta embranzida renovadora fou impulsada principalment pels monestirs, els quals, mitjançant la proliferació de construccions, actuaren com a creadors de formes artístiques i com a difusors d’uns esquemes que esdevingueren característics del país.

En el terreny escultòric la renovació es produí de manera més lenta que en l’arquitectura. Les mostres conservades demostren que, almenys durant els primers anys del segle XI, hi ha més de continuació del segle anterior que no d’innovació, la qual, però, s’anirà imposant.

Els primers assaigs de decoració de façana d’església

Juntament amb el desenvolupament i l’expansió de l’escultura mobiliària que generà, en aquests moments, una important producció de cancells, trons episcopals i les ares d’altar, apareixen els primers intents d’ornamentació de les façanes dels edificis religiosos.

Enfront la migradesa escultòrica existent en els edificis anteriors, de mica en mica, en arribar el segle XI, l’escultura guanyà terreny dins l’ornamentació dels temples. Com en els segles precedents, però, les mostres de decoració esculpida en ells indiquen que es tracta d’una escultura arquitectònica —llindes, portals, capitells— i els millors exemples d’aquesta escultura del primer quart de segle XI els ofereixen els monestirs benedictins del Rosselló —Sant Genis de Fontanes i Sant Andreu de Sureda. Més controvertits són els elements esculpits de la canònica de Sant Joan el Vell de Perpinyà i del monestir empordanès de Sant Pere de Rodes.

Famosa llinda de Sant Genis de Fontanes, una de les mostres cimeres de l’escultura monumental del primer quart del segle XI.

ECSA - Rambol

Les característiques tècniques, formals i de repertori iconogràfic i ornamental que presenten els edificis del Rosselló pertanyen a un mateix taller o grup que es caracteritza pel treball del marbre blanc —sovint reutilitzant marbres antics— i per un acostament als models de tradició clàssica tant pel que fa als temes representats i la seva distribució en l’espai, com per la tècnica de relleu i modelat en què han estat executats. Els exemples més reeixits del grup són la llinda de Sant Genis de Fontanes, la llinda, la finestra i l’ara d’altar de Sant Andreu de Sureda, el pantocràtor amb el tetramorf i dues finestres de Santa Maria d’Arles del Tec i uns fragments més tardans del primitiu portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà.

La llinda de Sant Genis és datada de 1019-20 segons es pot deduir d’una inscripció que hi és gravada. Aquesta aportació cronològica és un punt de referència essencial per a les altres obres del taller. L’escena representada mostra, a la part central, Crist en Majestat dins una màndorla sostinguda per dos àngels; està assegut sobre l’arc de la glòria, entre l’alfa i l’omega, en actitud de benedicció; als costats d’aquesta representació hi ha sis apòstols drets sota uns arcs en forma de ferradura. Tota la llinda és emmarcada per una sanefa configurada per una tija correguda amb palmetes.

Detall de la llinda de marbre de Sant Andreu de Sureda, datada vers el 1030.

ECSA - J.L. Valls

La llinda de Sant Andreu de Sureda és de marbre com l’anterior. Presenta Crist en Majestat portat per dos àngels acompanyats per dos serafins i quatre apòstols. Té un emmarcament similar al de la llinda de Sant Genis. Aquests relleus es complementen amb l’ornamentació que emmarca la finestra superior de la façana de l’església on apareixen els símbols dels quatre evangelistes i, flanquejats per tres serafins, dos cercles on s’inscriuen parelles d’àngels tocant el corn. En aquesta finestra hi ha una sanefa decorativa idèntica a la de la llinda i una altra amb motius perlats de clara inspiració clàssica. La proliferació d’aquestes sanefes i la tècnica del bisell creen un ritme més mogut en aquesta llinda que en la de Sant Genis. En aquesta obra de Sant Andreu de Sureda es percep la voluntat d’instal·lar a l’entrada de l’església un veritable programa iconogràfic que, a través d’elements apocalíptics units al concepte del Judici Final o de la visió d’Ezequiel, semblen reflectir a la façana la decoració que normalment solia acompanyar l’altar de l’església. Efectivament, el programa iconogràfic ha portat a considerar aquestes peces com a part integrant d’algun retaule o frontal d’altar que, amb posterioritat, s’haurien reutilitzat a l’exterior de l’edifici, opinió que jo no comparteixo. L’estudi de la tècnica i de l’estil dels elements vegetals, per exemple, demostra que aquestes escultures foren realitzades en els mateixos tallers regionals que produïren ares d’altar i altres peces de mobiliari litúrgic. Les llindes rosselloneses constituïren les primeres temptatives d’escultura monumental de façana, i alhora el resultat del seu tractament tècnic i formal les posà en contacte amb l’art de treballar l’ivori i l’orfebreria.

L’ara d’altar de Sant Andreu de Sureda, datada cap el 1030, és contemporània a les peces anteriors. És de marbre blanc, rectangular. amb una ornamentació a base d’elements lobulats i decoració de motius vegetals que voregen tot el contorn. Aquest tipus de repertori l’ha posat en relació amb tallers narbonesos i altres d’ascendència hispano-mossàrab.

A la façana de l’església de Santa Maria d’Arles hi ha una decoració disposada en forma de creu grega on es representa, a la part central, la Maiestas Domini dins la màndorla. Els símbols dels evangelistes es troben dins de cercles als braços de la creu. Els trets compositius i tècnics del Crist en Majestat converteixen la representació en un bon exponent de la tradició clàssica juntament amb el portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà.

El portal primitiu de l’església de Sant Joan el Vell de Perpinyà, convertida en canònica augustiniana l’any 1102, és potser la millor obra de les esmentades que s’acomoda als models clàssics d’ascendència bizantina, tant per l’estil i la iconografia com per la tècnica utilitzada, el trepà. El portal, però, ha estat objecte de divergències a l’hora d’establir una datació fiable. D’una banda s’ha proposat una data de cap a 1025-28, corresponent al moment de la consagració del temple, basant-se sobretot en els motius ornamentals, ja que tant el repertori com la tècnica del trepà utilitzats el relacionen amb obres anteriors —ara de Santa Maria de Quaranta, de cap al 982— o altres que no sobrepassen la meitat del segle XI —ara d’altar de la seu de Girona. Malgrat tot, el domini de la tècnica dels relleus no té comparació amb obres rosselloneses del segle XI. D’aquesta manera, seria un element referencial important a l’hora de valorar la seva cronologia la data del 1102, corresponent a la conversió de l’església en canònica. Si així fos, com jo crec, esdevindria un exemplar precursor de la renovació escultòrica classicitzant que anys després, cap a 1130-40, es donà a Sant Miquel de Cuixà. Si bé és difícil concretar de manera definitiva la seva datació, el portal primitiu de Sant Joan el Vell de Perpinyà es pot considerar un exemple clau i aïllat de l’escultura d’entorn l’any 1100. La seva composició formal ha estat refeta. Els fragments originals que es conserven corresponen a la meitat dreta de la llinda i part de la meitat esquerra del llindar. L’estructura recorda les taules d’altar narboneses; en aquest cas, però, amb la part central foradada, ja que és constituïda per quatre blocs monolítics —llinda, muntants i llindar— decorats amb lòbuls semicirculars, vegetació floral, de palmetes i perles i entrellaçats que es barregen amb caps humans i animals. Del programa iconogràfic inicial, del qual formaven part l’anyell pasqual flanquejat per àngels i els evangelistes, només es conserva el símbol animalístic de l’evangelista sant Joan i una figura nua que sosté un clipi o medalló.

Sant Pere de Rodes

Dins d’una certa tradició clàssica que persisteix al Rosselló des del final del segle X, hem d’incloure l’exemple del monestir de Sant Pere de Rodes. Els inicis del monestir empordanès es troben al segle IX, en què es té coneixement que l’any 878 era una cel·la monàstica. Destruïda per les invasions, al darrer terç del segle X, cap al 980, l’abat Hildesind degué començar les obres del nou temple, que fou consagrat l’any 1022.

Formalment, l’edifici s’estructura en tres naus, la central més ampla i alta i coberta amb volta de canó, mentre que les laterals, molt estretes, ho són amb volta de quart d’esfera. La planta mostra el transsepte i tres absis semicirculars, el central envoltat per una girola amb columnes geminades, configurada per la prolongació de les naus laterals. Aquest monestir ha estat focus d’una abundant historiografia que ha intentat clarificar la cronologia arquitectònica. Les diferents datacions plantejades oscil·len entre el final del segle X —moment d’esplendor econòmic que va permetre lligams amb el Rosselló i amb Roma— i el segle XII —delimitat per l’activitat del mestre de Cabestany i les obres del claustre—.

La data del 1022 corresponent a la consagració de l’església ha estat un element clau per relacionar els treballs dels capitells amb les llindes rosselloneses del segle XI. Aquest és el punt de vista més acceptat. Això no obstant, Eduard Junyent proposà de manera arriscada que els motius ornamentals dels capitells de la filera inferior de les columnes de la nau central es podrien relacionar amb els capitells de Santa Maria de Besalú obrats cap a mitjan o dins la segona meitat del segle XII, i que els capitells amb motius vegetals i entrellaçats que es troben en columnes inferiors també es relacionaven amb el repertori del segle XII. Seguint aquesta argumentació, Junyent fou en un moment donat de l’opinió que l’estructura sobre cornises pensada per muntar la volta es dóna sobretot al segle XII i que fou utilitzada, per exemple, en l’església de Sant Andreu de Sureda quan es canvià la coberta de fusta per la volta de pedra. En definitiva, Junyent assenyalava que al segle XII, juntament amb l’activitat del Mestre de Cabestany o poc abans, es desplegà una activitat renovadora en el monestir que configurà un edifici que tindria similituds amb Sant Joan de les Abadesses i Sant Pere de Besalú.

Malgrat tot, sembla que hi ha acord a situar almenys la planta de l’església dins el marc de l’arquitectura romànica del segle XI. Les solucions de la girola i de les columnes sobre podi que presenta la planta de Sant Pere de Rodes tenen relació amb el segle XII en els exemples anteriorment esmentats —Besalú i Sant Joan de les Abadesses— però no semblen elements suficients per a incloure l’edifici dins aquesta datació.

Capitell decorat amb entrellaçats i elements vegetals, situat a l’interior de l’església de Sant Pere de Rodes.

CSA - F. Tur

Capitells i cimacis de l’interior de Sant Pere de Rodes. El capitell de la dreta és de tipus corinti, mentre que el de l’esquerra combina les fulles d’acant amb els entrellaçats.

ECSA - F. Tur

L’escultura de Rodes també ha estat objecte de bones reflexions. En el temple trobem dues sèries de capitells: els derivats del corinti, amb gran perfecció tècnica —ús de la talla bisellada en canal— que es posen en relació amb models anteriors, del final del segle X i principi del segle XI, als quals s’havia atribuït influència califal procedent de la zona de Còrdova; i els capitells cúbics decorats amb entrellaços i altres motius vegetals que es relacionen amb les llindes de Sant Genis de Fontanes o de Sant Andreu de Sureda, abans esmentades. La primera sèrie té exemples propers, encara que no idèntics, en els capitells de Santa Maria de Ripoll i de Cornellà de Llobregat, amb tres sostres de fulles d’acant enroscades als angles superiors i, en la part superior de cada cara, un floró central. La segona en té en la catedral de Rodés i en les esglésies abacials de Sant Gerard d’Aurillac i de Santa Fe de Conques. Amb tot, el debat se centra a establir si dels testimonis conservats els capitells de Sant Pere de Rodes són o no els més antics.

Tret d’aquest primer quart de segle XI en què hi hagué l’auge dels tallers rossellonesos, la resta de la centúria presenta unes obres que, a grans trets, podríem dir que van repetint models, sense fer noves aportacions i fins i tot perden qualitat en la tècnica d’execució en allunyar-se dels models anteriors. Els exemplars conservats són considerats casos aïllats dins l’escultura catalana de la segona meitat del segle XI. En aquest període podem situar els capitells de l’interior de la seu d’Elna, els capitells i la cornisa de l’absis de Sant Pere d’Àger, els capitells del claustre de Sant Sebastià dels Gorgs, els de l’església superior de Sant Martí de Canigó, els de Sant Miquel de Fluvià, els capitells i les impostes de la seu romànica de Barcelona, els capitells de Sant Bartomeu de la Quadra, els del claustre de Sant Benet de Bages, els capitells de la porxada de Santa Maria de Manresa o els relleus de Santa Maria d’Artés, entre d’altres. En aquests exemplars que cobreixen bona part del segle XI es repeteixen com per inèrcia dels models rossellonesos anteriors diferents tipus de palmetes, figures d’animals i caps humans, volutes als angles, entrellaçats disposats en diferents registres i figuracions encerclades, executats en relleu amb una tècnica de vegades molt basta. Val a dir, però, que l’escultura de la segona meitat del segle XI a Catalunya és encara controvertida i amb datacions poc exactes.

El segle XII i la renovació de l’escultura catalana

El procés d’aïllament de l’escultura catalana de la segona meitat del segle XI, en arribar l’inici del segle XII experimentà un gir cap a una renovació que es mantingué al llarg de tota la centúria fins a arribar al segle XIII. Aquesta renovació, com en l’eufòria constructiva anterior de la segona meitat del segle X, vingué promoguda pels monestirs benedictins juntament amb les canòniques i les seus. En aquest sentit els edificis del Rosselló —el monestir de Sant Miquel de Cuixà i el priorat de Santa Maria de Serrabona— amb l’activitat escultòrica desplegada en els claustres i les tribunes, originaren un corrent escultòric renovador, caracteritzat per la talla del marbre i els contactes amb el nord d’Itàlia, del qual derivaren molts models de l’altra banda dels Pirineus, és a dir, de Catalunya.

A l’inici del segle XII l’art escultòric envaí l’exterior dels edificis religiosos, malgrat que continuà la decoració interior del temple reflectida amb molta força expressiva en els capitells historiats, els frisos i els relleus. En aquest moment, però, es desenvolupà notablement l’enriquiment de la façana, dels portals i dels timpans i feu aparició el claustre historiat, substituint en bona part la temàtica ornamental. A Catalunya, en aquest sentit, destacaran més tard la façana de Ripoll i els claustres de Sant Cugat del Vallès i de la seu de Tarragona.

L’activitat desplegada per Cuixà i Serrabona

Cal situar l’origen del corrent renovador de l’escultura a Catalunya cap a 1130-40 amb l’execució de la tribuna i del claustre del monestir de Sant Miquel de Cuixà, i més posteriorment, cap al 1151, amb la del conjunt escultòric de la tribuna i la galeria meridional del claustre del priorat de Santa Maria de Serrabona.

Vista parcial del claustre de Sant Miquel de Cuixà, construït entre el 1130 i el 1140 i que fou l’inici d’un corrent renovador en l’escultura catalana.

ECSA - Rambol

La tribuna de la basílica de Cuixà, monument clau d’aquesta renovació, està fragmentada i les seves parts es troben disperses per diversos indrets. Entre les peces de major qualitat es troben a Cuixà els dos pilars on es representen en relleu les imatges de sant Pere i sant Pau, que podrien haver estat situades, com en moltes portades romàniques, a banda i banda de l’entrada de la tribuna. El mestre que executà aquestes imatges s’ha relacionat amb els treballs realitzats a Serrabona. Una reconstrucció hipotètica de la tribuna de Cuixà a partir dels elements conservats ha permès diferenciar tres arcades decorades amb motius diferents, flors, palmetes i animals enrotllats per tiges, els símbols del evangelistes, querubins i l’anyell diví, i dos pilars amb les presentacions de sant Pere i sant Pau com a elements de sustentació. El claustre del monestir va ser una de les primeres grans realitzacions en marbre vermell als Pirineus orientals, i un testimoni de la fantasia d’uns escultors, l’obra dels quals s’identifica a la perfecció arreu. Fou realitzat entorn de 1146-50, data que és possible donar gràcies a la troballa d’una placa de marbre vermell que representa l’abat Gregori, que originàriament anava situada al claustre. És el claustre de majors proporcions de l’escultura romànica catalana. Hi predominen les decoracions vegetals enfront les figuracions, bastant repetitives. Però, alhora, l’aparició de la figuració humana i animal és una de les característiques d’aquest claustre enfront de l’escultura precedent. Veiem variacions de lleons, a voltes aïllats, altres agrupats, de cos doble i un sol cap, en actitud de lluita o estàtica, o elements vegetals que segueixen, encara que esquemàticament, les formes del capitell corinti. Alguns capitells són concebuts a manera de fris continuat en el qual es narra una determinada acció. La tècnica del bisell ha originat uns capitells vegetals de fulles carnoses i pesades, mentre que els capitells figuratius són fets amb un relleu molt acusat, una de les característiques que esdevindrà típica del taller rossellonès.

Relleus de la façana i del pilar dret que decoren la tribuna de Santa Maria de Serrabona.

ECSA - A. Roura

Mènsula en forma de cap de lleó inserida entre dos arcs de la façana occidental de la tribua de Santa Maria de Serrabona.

ECSA - A. Roura

El conjunt escultòric de l’església de Santa Maria de Serrabona és constituït per la galeria meridional, la tribuna de l’interior del temple i una porta de la façana nord. De totes aquestes obres, la tribuna és potser la més perfecta. La qualitat de la tècnica dels seus treballs com també el seu repertori decoratiu la convertiren, igual que el claustre de Cuixà, en un mirall de moltes obres catalanes. La tribuna de Serrabona, a diferència de la de Cuixà, conserva segons el meu parer la disposició primitiva —malgrat que a vegades s’hagi proposat un desplaçament— ordenada segons models coneguts tant al sud de França com a Itàlia. És coberta amb voltes d’aresta que reposen en columnes coronades per capitells i posseeix una façana en la qual hi ha representats els símbols dels evangelistes, querubins i l’anyell diví. A més, el repertori decoratiu s’amplia amb figuracions de caps i temes vegetals, animals fantàstics i altres motius que proporcionen riquesa temàtica i varietat tècnica, treballs tots que en conjunt es poden valorar potser com de qualitat superior als treballs de la tribuna de Cuixà.

La galeria meridional de Serrabona complia les funcions de claustre. Presenta diferències de qualitat tècnica en l’execució dels capitells, que indiquen la presència de diverses mans treballant en un mateix moment, entre elles, com hem dit, potser les del mestre que executà els apòstols Pere i Pau de la tribuna de Sant Miquel de Cuixà o d’algú molt proper a ell.

Capitells de la tribuna de Santa Maria de Serrabona, decorats amb figures humanes, lleons afrontats i motius vegetals.

ECSA - A. Roura

La renovació escultòrica que representaren aquestes construccions rosselloneses repercutí en nombroses edificacions de la regió i també de la Catalunya del sud dels Pirineus. L’art d’aquest dos centres i principalment la seva escultura esdevingué una escola d’escultors romànics. El seu prestigi quedà garantit pel bon nombre d’exemples que refinadament o amb menys traça continuaren un repertori ornamental. Els capitells de la tribuna i de la galeria meridional de Serrabona definiren un tipus de capitell amb una temàtica, una disposició superficial i uns trets estilístics que tingué força acceptació dins la segona meitat del segle XII. Els capitells del claustre de la Seu d’Urgell i els del portal de Santa Maria d’Espirà de l’Agli en són un bon exemple.

El claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell mostra bastants similituds amb les obres esmentades, tot i que el material utilitzat en la factura del capitells —el granit— marca diferències tècniques en el resultat final, amb abundants superfícies llises, poca incisió i gust pels ornaments en espiral. La temàtica utilitzada en el claustre segueix en línies generals el temari rossellonès amb variacions de motius vegetals, altres que es presenten barrejats amb caps d’animals o d’homes, figuracions humanes de vegades en companyia de motius vegetals o animalístics i animals fantàstics. No hi ha capitells historiats com tampoc temes tan característics del Rosselló com sirenes de doble cua, grius rampants, tiges i fulles enllaçades per la base, palmetes i pinyes, entre altres. Aquesta manca contribueix a donar singularitat al conjunt de la Seu d’Urgell. D’altra banda, en el claustre d’Urgell conviuen altres tendències com les d’arrel tolosana, reflectides en capitells amb lleons de llargues potes i urpes que mosseguen homes. Un altre repertori sembla provenir dels tallers de Ripoll que presentarem més avall.

La portada romànica de Santa Maria d’Espirà de l’Agli presenta una composició molt elegant però amb imatges que mostren un encartronament respecte als models de Cuixà i Serrabona, amb tres arquivoltes en degradació sostingudes per capitells sobre columnes. Les arquivoltes són plenes de motius ornamentals de tipus geomètric i, amb menys proporció, zoomòrfic. Els capitells llueixen grups d’animals fantàstics, motius vegetals i figures humanes en la línia de les obres de Cuixà i Serrabona. El claustre —ara desmuntat— del priorat d’Espirà de l’Agli (1130-44 aproximadament) disposava d’uns capitells que demostraven una estreta relació temàtica i tècnica amb els de Sant Miquel de Cuixà i els de Santa Maria de Serrabona. És el cas, també, per exemple, dels capitells del claustre desaparegut de Sant Andreu de Sureda, dels capitells més antics del claustre de Sant Martí de Canigó, dels del porxo de Sant Jaume de Queralbs, dels portals de Santa Maria de Lledó, de Santa Maria de Cistella o de Santa Maria de Cornellà de Conflent i, sobretot, la galeria meridional del claustre d’Elna. Alguns d’ells, però, s’entronquen també amb la producció del taller de Ripoll.

El desplegament de la façana triomfal

A partir de mitjan segle XII, dins el marc del que a vegades s’ha anomenat segon romànic, l’art escultòric es desplega àmpliament prenent forma en les façanes monumentals dels edificis, en la portada o en el timpà. L’apogeu de la façana triomfal es consolida en aquest moment, i un magnífic exponent d’aquesta monumentalitat el constitueix la façana del monestir de Santa Maria de Ripoll com també els fragments conservats de la de Sant Pere de Vic.

L’abundant producció escultòrica que s’estén gairebé al llarg de cinquanta anys des dels tallers de Ripoll i de Vic deixa constància de les arrels rosselloneses derivades de Cuixà i Serrabona, i alhora mostra elements, plens de classicisme, que indiquen una nova font de nodriment basada en l’experiència italiana, tot i que el traçat de les formes continuï la línia del Rosselló.

La intencionalitat del simbolisme dels treballs esculpits a les façanes de les basíliques era oferir als feligresos una síntesi de la doctrina cristiana i alhora mostrar com la religió concebia l’ordre del món. La iconografia està centrada en escenes de l’Antic i el Nou Testament, cicles hagiogràfics o profans, imatges inspirades en bestiaris i decoracions florals. El sentit de les imatges queda moltes vegades especificat per inscripcions que identifiquen personatges o elements concrets.

Dins el romànic català i gairebé a nivell universal l’exemple més significatiu de decoració esculpida en una façana és Santa Maria de Ripoll. Això no obstant, algunes restes conservades i els coneixements documentals informen que també tenien un interessant programa iconogràfic les façanes de Vic, Sant Pere de Rodes, i probablement les de les catedrals de Girona i Barcelona.

El monestir de Santa Maria de Ripoll desplega durant la segona meitat del segle una intensa activitat artística fruit d’un moment de prosperitat econòmica comparable —si no superior— al període de l’abat Oliba. Aquesta activitat, que exercí una influència considerable a tota la Catalunya septentrional, derivà cap a l’elaboració de la façana monumental, la galeria nord del claustre amb una sèrie molt interessant de capitells esculpits en pedra local atribuïts a l’època de l’abat Berga (1172-1206), un magnífic baldaquí que cobria l’altar del qual es conserven les bases, una important sèrie de tombes —entre elles el sepulcre de Ramon Berenguer III— i diverses escultures arquitectòniques.

L’anàlisi estilística d’aquesta escultura ripollesa mostra arrels rosselloneses —principalment la portada, el baldaquí i el sepulcre de Ramon Berenguer III— amb pervivències de l’escultura del segle XI i amb el reflex de l’escultura tolosana, que conviuen amb altres elements vinculats amb el nord d’Itàlia i que també es troben reflectits al portal nord del Grossmünster de Zuric.

La façana de Santa Maria de Ripoll

Detall de la monumental façana del monestir de Santa Maria de Ripoll, presidida pel Crist en Majestat, exemple paradigmàtic de l’escultura romànica catalana.

ECSA - M. Anglada

Per decorar l’església del segle XI, a mitjan segle següent, es construeix al monestir de Santa Maria de Ripoll una façana triomfal profusament esculpida. És constituïda per blocs de pedra molt arenosa juxtaposats sense morter, material que, pels seus components químics, la fa molt sensible als agents atmosfèrics i als canvis bruscos de temperatura i que ha estat causa de la seva degradació. Compositivament, la façana està elaborada sense timpà; és com un gran retaule en el centre del qual s’obre una portada atrompetada amb proliferació d’arquivoltes, profusament decorades, sostingudes per columnes, dues de les quals han estat substituïdes per les representacions dels apòstols Pere i Pau. Aquestes imatges, malgrat ocupar el lloc d’una columna, no tenen funció de suport; són tractades com a veritables escultures exemptes integrades dins un programa iconogràfic.

El programa que presenta és el d’una composició triomfal dedicada a la glòria de Crist. Està distribuïda en diversos frisos superposats. En la part superior del frontis, la Majestat divina, envoltada d’àngels, dels símbols dels quatre evangelistes, i dels vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi, beneeix els fidels. Més avall, els benaurats, entre ells sants, apòstols i profetes, lloen el Senyor. En aquests registres superiors, amb la representació de la visió apocalíptica, queda reflectit el simbolisme de la façana. En registres inferiors hi ha escenes de l’Antic Testament com el cicle de l’Èxode, episodis del llibre dels Reis —escenes de David i Salomó—, animals treballats en relleu molt acusat, com també, en l’obertura de la portada pròpiament dita, escenes de la vida dels apòstols Pere i Pau, relats bíblics de Caïm i Abel, històries de Jonàs i de Daniel, i personificacions dels mesos de l’any.

El sentit triomfal de la portada queda remarcat per la forma i la composició de l’arquitectura del frontis, ja que imita amb molta cura un arc de triomf romà. Aquesta composició demostra que els constructors de la façana coneixien bé els arcs de triomf, ja que organitzaren el conjunt escultòric en dos nivells superposats, remarcats per un esgraonat i per unes columnes situades als laterals, i el coronament final fou resolt amb un fris continu.

La disposició dels motius iconogràfics dins el context de la façana permet una lectura en sentit vertical gairebé triangular de baix a dalt, ja que totes les mirades convergeixen vers el Pare Totpoderós; per sota d’ell, en la mateixa línia, la representació simbòlica de la divinitat mitjançant la figuració de l’anyell; més avall, just en la part superior de l’arc de la porta, un altre cop apareix Crist acompanyat d’àngels turiferaris. No hi ha dubte que es pretén assenyalar la idea de la Trinitat, i això és un testimoni de la complexitat de pensament que s’amaga darrere la façana.

La irradiació del taller de Ripoll

L’escultura de Ripoll quedà reflectida en altres construccions catalanes de l’època, com ara l’estructura del portal lateral de Sant Vicenç de Besalú, amb dues arquivoltes, molt semblant a la d’alguns portals de l’abadia de Ripoll. També s’hi relacionen alguns del motius decoratius existents al claustre de Lluçà, on veiem representats temes que ja trobem a Ripoll. Així mateix, la presència d’artistes procedents de Ripoll es veu al portal de l’església de Santa Eugènia de Berga, i directament relacionat amb el taller de Ripoll es troben part de les obres de Sant Joan de les Abadesses, tot i que una part d’aquestes obres tenen particularitats que els donen autonomia pròpia. Els capitells de la porxada de Sant Jaume de Queralbs i les restes conservades in situ i al museu de Girona procedents de Sant Pere de Camprodon també es troben en la línia del monestir ripollès. Recordem encara el ja esmentat claustre de la Seu d’Urgell, on alguns capitells, en concret un que mostra el tema d’homes i lleons enfrontats i volutes als angles, té el seu fonament en la iconografia de Ripoll.

La iconografia del timpà romànic

El timpà atreu l’atenció de l’espectador a l’entrada de l’església, damunt la porta, per la seva forma semicircular. La iconografia s’integra en el conjunt de la portada, ja que moltes vegades es completa amb l’ornamentació de les arquivoltes i, juntament amb els capitells que les sostenen, poden ser els únics motius decoratius que componen la façana.

La iconografia que s’hi representa acostuma a estar relacionada amb l’escenificació de la Majestat del Senyor i de la Verge i es complica amb visions teofàniques relacionades amb la Salvació, la Resurrecció i el Judici Final.

El timpà del priorat augustinià de Santa Maria de Cornellà de Conflent, de l’últim quart del segle XII, mostra clarament la representació de Maria en Majestat. Així, doncs, s’hi escenifica la Redempció que, a través de la Verge i l’Infant, es fa més humanitzada. És la visió de la Maiestas Mariae. La Verge, situada dins una màndorla florejada i sostinguda per dos àngels turiferaris, seu en un tron amb el Nen als genolls i tots dos es mostren frontalment als fidels.

La portada de Santa Maria de Covet, sensiblement anterior a l’exemple abans comentat, evoca un programa més ampli, ja que a més del timpà, l’ornamentació de les arquivoltes també s’integra en el simbolisme de la façana. El programa escenifica la Maiestas Domini, en el timpà, acompanyada d’àngels i dels símbols dels evangelistes Joan i Mateu —els dos restants són a les arquivoltes—. Aquesta idea de la Salvació del Senyor és reforçada per la resta d’imatges entre les quals hi ha els primers pares, Noè, Daniel a la fossa dels lleons i la presència de la Verge amb l’infant Jesús.

En aquesta iconografia del timpà, la comarca del Bages posseeix dues originalitats a l’hora de representar el tema de la Majestat de la Verge. A Santa Maria de Manresa la Verge duu el Nen assegut a la falda, amb les cames generosament entreobertes com si es tractés d’un tron. A banda i banda, quatre àngels turiferaris l’aclamen i l’encerclen suggerint la màndorla. A Sant Martí de Mura la representació iconogràfica del timpà és més rica que l’anterior, ja que s’hi mostra una visió teofànica. L’episodi de l’Epifania dóna testimoniatge de la voluntat de posar en relleu l’obra de salvació de Jesucrist, iniciada amb la Nativitat, i alhora dóna una imatge visionària del Fill en l’actitud de Majestat habitualment reservada al Pare, a qui els reis vénen a oferir presents.

El timpà de l’església de Santa Maria de Besalú representa la Majestat del Senyor acompanyada del tetramorf amb uns trets estilístics que es poden relacionar amb obres de Sant Miquel de Cuixà i del claustre de Santa Maria de Ripoll.

Un treball molt rústic i arcaic, d’altra banda comú en la configuració de l’escultura aranesa, és el que presenten els timpans de les esglésies de Bossost i de Vilac. En el primer hi ha una representació dubtosa —la de la majestat de Crist o la de la Verge— entre els símbols dels evangelistes i el sol i la lluna. El segon accentua la seva rudesa en la representació del mateix tema.

Detall de les arquivoltes de la portalada de Santa Maria d'Agramunt.

MC

Un segle més tard, el desenvolupament de la iconografia mariana en els portals de les esglésies va més enllà i ja és un tema corrent. En la portada occidental de Santa Maria d’Agramunt, al final del segle XIII, es desenvolupa en la part central de les arquivoltes el tema de la Maiestas Mariae flanquejada per la representació de l’Epifania i de l’Anunciació.

Val a dir que Catalunya no és un país que destaqui pel nom de timpans romànics esculpits conservats. Tot i afegir-hi els dos de Sant Joan de les Abadesses, el nombre és poc important amb relació al d’altres regions. L’arc d’entrada, al damunt de la porta, apareix sovint nu o foradat.

Les façanes de Sant Pere i Santa Maria de Vic

Vic és l’altre centre important que rep la irradiació del tallers rossellonesos, a través de l’escultura de Ripoll o de manera independent. Probablement alguns escultors de Ripoll irradiaren cap a la plana de Vic o s’hi instal·laren per organitzar l’obrador de la Seu. L’activitat escultòrica en aquest centre estava concentrada en les façanes de Sant Pere i de Santa Maria, de les quals resten nombrosos fragments dispersos. Els fragments de relleus conservats a Vic i en altres museus d’Europa i Amèrica, amb figuracions d’apòstols i profetes, havien fet pensar en la possibilitat que formessin part integrant d’un retaule de pedra dedicat a sant Pere existent a la Seu, que fou desmuntat el 1743, però per mi no hi ha dubte que provenen de la façana de la catedral de Sant Pere de Vic.

El portal del segle XII de la catedral de Sant Pere de Vic formava un cos adossat a l’església del segle anterior. Pels resultats de les excavacions i les descripcions trobades sembla que era molt semblant a la monumental i triomfal façana de Ripoll, tant per la magnitud de l’obra com per la composició formal que recordava la dels arcs de triomf de l’arquitectura clàssica. Els fragments conservats que se li poden atribuir permeten deduir que la iconografia era centrada per la imatge de la Majestat Divina probablement envoltada d’àngels, però no és segur que ocupés la zona del timpà. Més segur era que la representació del Sant Sopar ocupés la llinda de la porta i que els relleus d’apòstols i profetes abans esmentats, tal vegada un cicle de la vida de sant Pere del qual seria un testimoni un fragment amb la negació de sant Pere, també en formessin part.

Per descripcions de textos del segle XVIII podem saber que la façana de l’església de Santa Maria de Vic tenia aquestes característiques. Dividida en dues parts per una cornisa horitzontal, a la part superior hi havia escenes d’homes i animals, mentre que a la inferior el portal era coronat amb arquivoltes i capitells decorats amb iconografia de la Mare de Déu i el cicle de la infantesa de Crist —l’Anunciació, la Visitació, la Nativitat i l’Epifania—.

Les característiques de la producció de Vic i de Ripoll són molt similars, la qual cosa crea certes dificultats a l’hora de distingir l’una de l’altra. Nombrosos edificis esmentats en parlar de la irradiació de Ripoll esdevenen exponents de la producció de Vic i tot fa pensar que l’activitat dels dos tallers, si no fou la mateixa, almenys fou paral·lela.

El claustre de la seu d’Elna

Una de les cares d’un pilar de la galeria meridional del claustre d’Elna, decorada amb una escena d’entrellaçats i d’animals fantàstics afrontats.

ECSA - A. Roura

Relacionat amb els tallers d’escultura de Ripoll i Vic, i de retruc amb Cuixà i Serrabona, cal situar el claustre de la seu d’Elna, concretament els treballs de la galeria meridional, contemporanis a les obres dels claustre de Ripoll i als treballs de Vic, ja que són datats en temps del bisbe Guillem Jordà, que regí la diòcesi entre els anys 1171 i 1186. La relació ve marcada per compartir idèntic temari en algunes zones, com ara l’escena del “quo vadis” del retaule de Sant Pere de Vic que també trobem en el claustre de la seu d’Elna, o temes d’animals fantàstics i motius vegetals que es repeteixen en el claustre de Ripoll, tot i que a Elna reben un tractament més esquemàtic. Altres capitells d’Elna es refereixen a fonts més directament rosselloneses.

El claustre de Sant Pere de Galligants

El claustre de Sant Pere de Galligants devia estar iniciat ja el 1154, segons es pot deduir d’una làpida mortuòria de l’abat Rotland adossada a la paret de la galeria propera a l’església (galeria nord). Però les relacions i les afinitats amb els claustres de Sant Cugat del Vallès i de Girona fan que la datació de la construcció del claustre de Sant Pere de Galligants es prolongui més enllà del tercer quart del segle.

Capitell de l’ala occidental del claustre de Sant Pere de Galligants, amb l’escena del Naixement.

ECSA - F. Tur

La composició formal del claustre segueix la tònica dominant als dos que acabo d’esmentar, amb una doble filera de columnes amb capitells esculpits. A Galligants, però, no hi ha capitells amb el fris corregut a la zona dels pilars, i al centre de cada galeria es disposa un grup de cinc capitells. Quant al repertori escultòric, el claustre de Sant Pere de Galligants presenta punts de connexió amb els altres esmentats, sobretot en els capitells de temàtica historiada (galeria de ponent, principalment), aquells en què es representen temes de la infantesa de Jesucrist i també en aquells que modelen fulles corínties. Una altra característica que uneix els tres claustres és la modificació de l’estructura del capitell en presentar un emmarcament superior executat amb torretes.

D’altra banda, també observem capitells amb motius vegetals —entrellaçats, palmetes— i de bestiari —animals enfrontats, parells d’animals amb un sol cap, sirenes, ocells— que per temàtica mostren relacions amb el repertori difós pels tallers rossellonesos i amb els claustres de Ripoll, Elna i Sant Pere de Rodes, sense oblidar detalls dels claustres de Girona i Sant Cugat del Vallès.

Altres manifestacions del final del segle

També dins la segona meitat del segle XII, ja cap al final, es donen altres manifestacions escultòriques a Catalunya relacionades entre elles només pel període cronològic en què s’inscriuen. Aquestes manifestacions són els treballs del portal de Santa Maria de Covet, els de Sant Sebastià dels Gorgs, que es relacionen amb l’anterior quant a repertori ornamental i tècnic, els capitells de la galeria del claustre de Santa Maria de l’Estany, amb escenes de la vida de la Verge i l’Infant, alguns capitells de la girola de Sant Pere de Besalú, entre ells els exemplars que segueixen l’esquema corinti tot enllaçant amb les tendències del nord d’Itàlia, i l’escultura del claustre de Solsona, i en ell, principalment, la imatge de la Mare de Déu del Claustre, potser el monument més insigne en pedra de l’art romànic català.

La portada de Santa Maria de Covet desenvolupa un programa iconogràfic en el timpà amb la visió de la Maiestas Domini dins la màndorla sostinguda per àngels i els símbols dels evangelistes, representacions d’Adam i Eva, de la vida de Noè i de Daniel, entre altres imatges. Aquest programa permet establir relacions entre l’escultura catalana i la navarresa, quant a repertori iconogràfic, amb paral·lels en la portada de l’església d’Artaiz, menys refinada i sense tant detallisme.

El claustre de Santa Maria de l’Estany presenta un ampli repertori de temes de l’Antic i del Nou Testament situats, principalment, en la galeria septentrional. Podem assenyalar un seguit d’escenes evangèliques, des de la Nativitat fins a la Passió, que formen un cicle coherent que sembla dependre en alguns moments de solucions emprades en el claustre de Sant Cugat del Vallès. El cicle s’acaba amb el Judici Final, que es representa després de la Crucifixió de Jesucrist per a mostrar que la promesa de la Resurrecció es compleix. Les galeries restants mostren un temari variat dins la preferència de capitells decorats amb bestiari i temes profans.

Els capitells de la girola de Sant Pere de Besalú il·lustren el cicle de la infantesa de Jesús i una sèrie més referent a temàtica vegetal de tipus corinti. La perfecció de la tècnica amb què han estat esculpides les fulles i també algunes figures dels capitells historiats denoten un classicisme que ha portat a relacionar aquestes obres amb Itàlia.

Clourem aquests grups amb el claustre de Santa Maria de Solsona i la imatge de la Mare de Déu del Claustre, que mostren una escola relacionada amb Tolosa de Llenguadoc, preludi potser del desenvolupament que anys després aquesta tendència tindrà a la catedral de Lleida. L’escultura monumental a Solsona es pot inscriure dins el darrer terç del segle XII i l’inici del segle següent, però la intensa activitat que desplegà no tingué continuïtat. Aquesta relació amb Tolosa també ve plantejada per les estàtues-columna procedents probablement de les arcades de la galeria del claustre, per uns capitells amb rica iconografia i un relleu amb escenes de cacera, i per la cèlebre imatge de la Mare de Deú que pot ser considerada una estàtua independent situada a l’interior de l’església. El que és evident, però, és que els tallers d’escultura de Solsona, que són dels més importants de Catalunya, semblen oberts a molts contactes i relacions exteriors i assimilen ensenyaments com les fórmules tolosanes.

Entre el segle XII i el segle XIII: el romànic més tardà

Les manifestacions artístiques del final del segle XII i que entronquen amb els primers anys del segle següent es poden incloure dins l’anomenat estil 1200. En el camp de l’escultura entenem el 1200 a Catalunya com un moment de transició entre l’art romànic i l’art gòtic, copiant una noció que, en regions més septentrionals, està plenament arrelada. Aquesta transició és el fruit de tendències romàniques elaborades en tallers de la segona meitat del segle XII en els quals l’activitat escultòrica va integrar diverses experiències exteriors, sobretot italianes, paral·lelament al desenvolupament d’un art romànic que encara continuà entrat el segle següent. Hi ha exemples d’aquest art als claustres d’Elna, de Girona i de Sant Cugat del Vallès. Aquesta continuïtat i les obertures cap al segle XIII es presenten de manera diferent a les catedrals de Tarragona i de Lleida. El ressò d’aquests nous focus creadors té un paper interessant a l’hora d’introduir les formes gòtiques a Catalunya.

El Mestre de Cabestany

De manera paral·lela al desenvolupament de l’escultura de la segona meitat del segle XII, hem de situar, molt cap al final de segle, la tasca duta a terme per l’anomenat Mestre de Cabestany, un escultor anònim que rep el nom del poble de Cabestany, al Rosselló, pel timpà de l’església d’aquella població, una de les millors obres del mestre avui conservades.

Cap de marbre procedent de Sant Pere de Rodes i conservat ara al museu palau de Peralada, obra del mestre de Cabestany.

ECSA - X. Torner

El Mestre de Cabestany fou una de les personalitats artístiques que treballaren el marbre seguint una evolució paral·lela a la desenvolupada al nord d’Itàlia que, al final de la centúria, va donar Iloc a importants obres escultòriques inspirades en l’art de l’antiguitat tardana. El timpà de l’església de Cabestany és una d’aquestes obres excepcionals. Actualment es conserva fragmentat a l’interior de l’església. La iconografia que s’hi representa al·ludeix a tres escenes de la vida de la Verge: Maria surt de la tomba responent a la crida del seu Fill, que la rep en braços mentre dos apòstols flanquegen el sepulcre; a la zona central, la Majestat divina presideix l’escena on hi ha la Verge i sant Tomàs que duu a les mans el cinturó de la Verge, miraculosament caigut del cel per donar-li prova de la veracitat de l’Assumpció; la darrera reproducció mostra cinc àngels aixecant el cos de la Verge cap al cel. Envolten la composició figures d’àngels i bestiari amb trets formals propis de la temàtica rossellonesa, d’escultures com les que es poden trobar a Serrabona però amb una elegància nova d’arrel italiana.

Aquest timpà dóna testimoni de l’estil de l’escultor: rostres tallats en dos plans, secs, durs, amb els ulls oblics i les mans desmesuradament grans, cossos rabassuts amb vestimenta clàssica, executats amb la tècnica del trepà.

La Vocació de Pere. Fragment de la desapareguda portalada de Sant Pere de Rodes, avui conservat al Museu Frederic Marès de Barcelona, que es considera una obra de maduresa del Mestre de Cabestany.

ECSA - G. Llop

El sepulcre conservat a l’església de Saint Hilaire d’Aude i la façana de Sant Pere de Rodes han estat considerades com a treballs de maduresa del Mestre de Cabestany, i totes dues obres permeten definir l’estil característic d’aquest escultor. De la façana occidental de Sant Pere de Rodes es conserven alguns fragments in situ, com alguns carreus de marbre blanc situats a banda i banda de l’obertura que indiquen, tal vegada, que hi havia tota una decoració de relleus amb motius vegetals, motllures, medallons i testes humanes resseguint el perímetre de la porta. Quant al programa iconogràfic que presentava, resta per fer una proposta de conjunt, atès el reduït nombre de restes conservades. A la façana del monestir empordanès s’han atribuït els relleus de Jesús i els apòstols —conegut com la Vocació de Pere— i un relleu amb la representació de l’Agnus Dei, tots dos conservats al Museu Frederic Marès de Barcelona.

Les obres conegudes i atribuïdes a aquest mestre corroboren la seva internacionalitat, tot i que d’entre les obres conegudes a Navarra, Catalunya, Llenguadoc i Itàlia cal distingir amb cura les que surten del seu taller i les que només n’han sofert la influència.

La darrera escultura del segle XII: Els claustres de la seu de Girona i de Sant Cugat del Vallès

De la mateixa manera que per veure el desenvolupament de l’art escultòric a les façanes dels edificis ha calgut esperar fins a la segona meitat del segle XII, ja hem vist que també és en aquest moment quan el claustre, la galeria de passeig i meditació de la comunitat religiosa, es guarneix amb una rica decoració escultòrica als capitells i les columnes. Cap al final de la centúria, l’art escultòric reflectit als claustres es caracteritza per presentar un relat continu en un conjunt de capitells, i per una renovació de valors formals provocada pels contactes amb el nord d’Itàlia, amb l’admiració que exercia l’art dels grans mestres com Antelami. Els claustres de la seu de Girona, de Sant Cugat del Vallès, de la seu de Tarragona i de Sant Pere de Galligants són destacats exemples d’aquesta tendència. Tots ells són testimoni, en major o menor grau, de l’exposició de diferents cicles basats en les fonts sagrades.

En estudiar el claustre de la seu de Girona observem que es presenta com un conjunt homogeni tant estilísticament com iconogràficament. Malgrat aquesta unitat, hom ha distingit dos moments diferents —galeria meridional i galeries restants—, fruit probablement d’algun canvi en la direcció de les obres, entre els quals, però, hi ha importants relacions. El programa iconogràfic del claustre està centrat en l’exposició de la temàtica bíblica —principalment a la galeria meridional— i en la plasmació de temes vegetals, escenes de lluita i cacera, bestiari i temes profans relacionats amb els treballs de la construcció d’obres, en les galeries restants. La temàtica bíblica inclou representacions de l’Antic Testament —escenes de la creació, el desenvolupament del pecat, escenes al·lusives a episodis de la vida de Caïm i Abel, Noè, Abraham, Isaac, Jacob, Samsó— i del Nou Testament —episodis de la infantesa de Crist, l’entrada a Jerusalem, la presentació al temple, la dormició de la Verge; no hi ha escenes de la passió. La temàtica vegetal és representada per combinacions de motius de tiges estriades, de vegades perlades, palmetes i formes corínties. També hi ha temàtica zoomòrfica —ocells, animals enfrontats— i lluites entre animals i homes.

Aquest repertori ornamental es distribueix als dobles capitells de les galeries, l’estructura formal dels quals segueix un model repetit en altres claustres com el de Sant Cugat del Vallès. Es tracta d’un capitell en forma de piràmide invertida amb daus als angles i al centre de les cares, un collarí com a simple motllura arrodonida i un cimaci superior que uneix tots dos capitells amb decoracions gravades, almenys en la galeria sud. Als pilars, els relleus dels capitells continuen a manera de fris historiat envoltant tot el perímetre. Una característica dels capitells de la seu de Girona que també trobarem al claustre de Sant Cugat del Vallès és la presència als capitells historiats-bíblics d’elements arquitectònics —torretes— emmarcant la representació.

El claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès té un element essencial que permet la datació aproximada de la construcció i alhora indica que és posterior al claustre de Girona. La referència cronològica ens és facilitada pel llegat testamentari de Guillem de Claramunt fet el 1190 en favor de les obres del claustre. Les similituds i les coincidències entre tots dos conjunts escultòrics han estat justificades per la presència d’un taller gironí traslladat a Sant Cugat, que deixà constància al monestir vallesà de la seva tradició escultòrica ripollesa i, per tant, rossellonesa.

Com al claustre de Girona, al de Sant Cugat també es distingeixen dues fases constructives. La primera, però, no es correspon amb la galeria meridional, més propera a l’església, sinó amb les galeries est, nord i oest. En aquesta fase cal destacar la inscripció ja esmentada que es refereix al treball d’Arnau Cadell com a escultor cap de taller o potser com a mestre de l’obra. El programa iconogràfic vallesà demostra una continuïtat amb el claustre anterior. D’una banda hi ha representacions no historiades centrades en capitells corintis que són els que marquen una continuïtat més evident amb l’escultura de Girona. Un altre repertori que també comparteix amb el claustre de l’esmentada catedral són les representacions de capitells vegetals amb motius de tiges cargolades, palmetes i els de bestiari. Les representacions historiades estan centrades principalment en la galeria meridional, però alguns capitells propers mostren escenes bíbliques al·lusives a l’Antic Testament, entre ells els capitells amb l’escena de Daniel a la fossa dels lleons, i Samsó lluitant amb el lleó. A la galeria meridional es troben representats episodis del cicle d’Adam i Eva, de Noè, d’Abraham, però principalment hi ha figuracions del Nou Testament que, en conjunt, mostren una relació de dependència més marcada que els temes anteriors amb el claustre de Girona. Principalment són escenes del cicle cristològic amb motius de la infantesa de Crist i de temàtica pasqual. Com a Girona, no hi ha representacions de la Passió. Els capitells d’aquesta galeria reben un tractament una mica diferenciat en comparació amb els anteriors, palès en la pèrdua de decorativisme de les imatges en favor del treball del volum i la mobilitat de les figures. Malgrat tot, hi ha unitat.

Una característica del claustre vallesà que també trobem en el gironí és la presència als pilars del fris continuat i l’emmarcament de les escenes historiades amb motius arquitectònics. Als capitells de la primera fase del claustre aquests motius són torretes amb teulades còniques; a la galeria meridional aquesta teuladeta ha estat substituïda per merlets.

L’art de Ramon de Bianya

Làpida sepulcral de Guillem Gaucelm, senyor de Tellet, obra de Ramon de Bianya, encastada a la façana de Santa Maria d’Arles, al Vallespir.

ECSA - A. Roura

En la línia italiana classicitzant del mestre italià Antelami hem de situar els treballs de Ramon de Bianya, que impregnen de maneres clàssiques l’escultura rossellonesa dels volts del 1200. Els treballs d’aquest mestre es poden centrar principalment en la seu d’Elna i en el portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà, i la seva obra queda reflectida sobretot en les laudes sepulcrals —com la del bisbe d’Elna Guillem Jordà, situada al claustre de la seu, o la de Guillem Gaulcem a la façana de Santa Maria d’Arles del Tec— i en les imatges dels apòstols sant Pau, sant Jaume, sant Joan i sant Pere, situats per parelles als brancals del portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà, com també en la imatge de Déu Totpoderós que el presideix.

Aquesta acceptació de les formes clàssiques procedents d’Itàlia es deixarà sentir en indrets tan allunyats de l’àrea rossellonesa com els centres de Tarragona i Lleida, l’activitat escultòrica dels quals entroncarà amb la plàstica del segle XIII.

Els tallers de Tarragona

Els treballs de la seu de Tarragona constitueixen una de les principals mostres de l’escultura del final del segle XII i començament del segle següent. L’activitat escultòrica en aquest centre queda delimitada per la tasca duta a terme principalment per dos tallers diferenciats tècnicament, l’activitat dels quals abasta una cronologia que va des del final de la dècada del 1180 o inici de la següent i es prolonga aproximadament durant el primer terç del segle XIII.

Podem atribuir a un primer taller les escultures de les cornises i els capitells i els àbacs de l’interior de la catedral i la porta que comunica amb el claustre, tot i que aquesta darrera obra té particularitats que la diferencien de les primeres.

En l’ornamentació de les cornises s’observa un repertori vegetal amb fulles amples amb pinyes, entrellaçats de tiges perlades i palmetes, mentre que als angles es disposen caps d’animals o palmetes que adopten la forma angular del lloc que ocupen. Els capitells presenten una decoració més variada, ja que entre ells hi ha motius vegetals en els quals es combinen fulles i palmetes amb caps animals o humans, capitells corintis, temes historiats —menys nombrosos— que inclouen escenes de lluita entre homes i animals. Aquests, juntament amb el repertori de les cornises, es relacionen amb la temàtica tolosana que amb més riquesa es desenvoluparà posteriorment a la seu vella de Lleida i de la qual quedarà constància principalment a la portada dels Fillols de l’esmentada seu. També formen part del repertori de capitells historiats aquells que són representacions de temes profans —músics, dansaires— i de temes religiosos com Adam i Eva al Paradís, o Caín i Abel. Les diferències amb la porta del claustre vénen donades per la temàtica i per la millor qualitat tècnica. Al timpà es representa la visió apocalíptica presidida per la Maiestas Domini, la distribució de la qual en l’espai permet de comparar aquesta porta amb el timpà de la façana de Saint-Trophime d’Arles, datada cap al 1190.

Detall del frontal de sant Pau i santa Tecla de la catedral de Tarragona, on es representa l’escena del martiri d’aquesta santa.

Museu Diocesà de Tarragona

Una activitat diferent és la que es desenvolupà a la seu tarragonina des del final de la dècada del 1190 i fins als anys trenta del segle XIII, aproximadament. Aquest segon taller va realitzar els treballs d’escultura corresponents al frontal de sant Pau i santa Tecla i als capitells del claustre. Totes aquestes obres mostren, en conjunt, unes mateixes directrius però la mà d’un mestre principal es veu representada al frontal i als millors capitells.

El frontal d’altar, de marbre, és una composició rectangular emmarcada per dues columnes amb capitells vegetals. La iconografia il·lustra la vida i el martiri de la santa a través d’una divisió de l’espai en vuit compartiments quadrangulars, el fons del qual està treballat amb una mena de motiu vegetal estilitzat similar al que podem trobar als capitells laterals. Al centre, dins una màndorla, la representació de sant Pau parlant a la santa. En conjunt destaca el sentit descriptiu de les escenes i la cura que reben detalls com la vestimenta o els animals. La tècnica i el tractament de la iconografia creen una atmosfera classicitzant d’arrel molt italiana.

Als capitells del claustre podem gaudir d’una temàtica variada, ja que hi ha capitells ornamentals amb cintes perlades, tiges entrellaçades amb animals o sense, capitells amb animals fantàstics que de vegades es barregen amb personatges humans, capitells amb fulles planes en les quals només ressalta el nervi central, mentre que d’altres tenen fulles de tipus corinti, capitells amb temari profà procedent del camp de la faula, representacions dels mesos de l’any tractades amb gran sentit descriptiu i capitells d’iconografia religiosa amb escenes del Gènesi, del Nou Testament i de la llegenda de sant Nicolau. La participació del mestre del frontal d’altar ha estat localitzada, sense certesa absoluta, en alguns capitells historiats, entre ells aquells on apareix Abraham convidant tres àngels o el que apareix amb Isaac.

La Seu Vella de Lleida: la difusió d’una escola

Com a epígon de l’escultura romànica del segle XII, ja enllaçant amb el segle següent, resta esmentar el que representà l’escultura de la Seu Vella de Lleida i la importància que tingué tant per a la incorporació d’uns models formals, tècnics i de repertori directament relacionats amb el nord d’Itàlia, com també per a l’assimilació i la difusió d’un programa ornamental de procedència tolosana que romangué a la seu fins a la introducció de les primeres manifestacions de l’escultura gòtica.

Poc després d’haver-se iniciat l’estructura arquitectònica del temple catedralici lleidatà, cap al 1210 s’inicià la primera activitat escultòrica localitzada a les parts més antigues de l’edifici —la capçalera i poc més del primer tram de la nau— que perdurà de manera desigual fins a l’inici del darrer quart de segle, tot i que la mà del mestre principal es localitza fins poc més tard del 1215, aproximadament. Aquesta primera escultura que trobem a la seu de Lleida coincideix cronològicament en part amb el segon taller d’escultura que treballà a la seu de Tarragona i que seguí unes formes d’expressió, exemplificades sobretot al frontal d’altar de sant Pau i santa Tecla, molt clàssiques. La primera activitat escultòrica a Lleida donà com a resultat uns capitells historiats amb uns trets estilístics que els posen en relació amb el treball que s’estava realitzant paral·lelament al nord d’Itàlia. En l’activitat d’aquest taller d’ambient italià s’observa la mà d’un mestre que implantarà a Lleida unes formes d’expressió força inspirades en els treballs que Benedetto Antelami havia realitzat a Parma. Les obres d’aquest mestre són unes obres plenes de classicisme, palès en diversos aspectes formals en el tractament del vestuari i en el sentit triomfal que adopten les composicions. Són uns relleus de gran sentit descriptiu amb figures de molta força i energia, aconseguida per la utilització del trepà, que destaquen notòriament del fons. Les obres que es poden incloure en aquesta línia i que per tant s’atribueixen a la mà del mestre són els capitells pertanyents a la desapareguda capella de Sant Antoni, a l’actual sagristia o capella de Sant Jaume i Sant Llàtzer, i els capitells que comuniquen el transsepte amb les naus laterals. La iconografia que s’hi representa narra temes bíblics de l’Antic i el Nou Testament, d’animals fantàstics i motius vegetals, tot i que els que predominen són els hagiogràfics relacionats amb els sants titulars de les capelles en què es troben.

Un cop desaparegut el mestre, aproximadament cap al 1215, les obres de tradició italiana continuen a la seu de Lleida a través d’una sèrie de col·laboradors, els treballs dels quals queden reflectits a les capelles dels Montcada, Colom i en les imatges de la Verge i de l’arcàngel sant Gabriel de la portada de l’Anunciació. Aquestes obres, si bé segueixen les directrius del mestre, han perdut part dels trets que les diferenciaven i s’han convertit en obres en què l’execució tècnica no és tan acurada i els valors volumètrics són més plans i gràfics. El temari, però, continua en la línia de representar la vida i els miracles dels sants, motius vegetals entre els quals s’inclouen fulles de tipus corinti, tiges rinxolades i entrellaçades i altres de figuratius amb animals fantàstics i escenes de lluita entre homes i animals.

A partir de l’any 1215, un nou taller iniciarà la seva activitat escultòrica a la seu de Lleida. Es tracta d’un taller coneixedor de l’escultura tolosana que arriba a Lleida potser mogut pels freqüents intercanvis amb aquelles contrades.

Una làpida en la portada de l’Anunciata amb la datació del 1215 indica el moment de l’inici de la seva activitat a la Seu Vella de Lleida. A l’interior del temple els treballs d’aquest taller començaren una mica més tard tot coincidint amb la tasca del taller italià al qual, malgrat subsistir esllanguit fins el darrer terç del 1200, substituí en la direcció dels treballs escultòrics de la seu catedralícia. Les característiques d’aquest nou taller, que el diferenciaran de l’anterior, són la utilització de la tècnica del trepà i una temàtica en què predomina el repertori ornamental i decoratiu enfront del figuratiu, que rep un tractament similar a les formes anteriors i que apareix barrejat entre les tiges perlades, fulles de gladiol, les palmetes, les pinyes i les formes geomètriques. Trobem també representacions d’animals fantàstics, sirenes, ocells i de capitells historiats, tot i que aquests siguin en nombre inferior. Però en aquest taller tolosà, principalment decoratiu, la figura sempre es concep en funció de la decoració i tots dos aspectes s’adapten a l’estructura del capitell. Els motius ornamentals es repeteixen combinats de les més variades maneres provocant un efecte de gran varietat de fórmules.

Així mateix, al costat d’uns temes tolosans, que tant per temàtica com per composició i tècnica tenen precedents en part dels capitells del claustre tolosà de la Daurada, en trobem altres, generalment figurats, que tot i relacionar-s’hi conserven certs aspectes classicitzants.

Les obres tolosanes més tardanes es troben a les parts més altes de la basílica, com són la major part de capitells del nivell superior de les voltes del creuer i de la nau central, i els capitells dels pilars restants fins arribar a la façana. Aquest taller també participà en el treball dels capitells pertanyents a la galeria del claustre més propera a la façana, la primera a construir-se.

Porta de l’Anunciata de la Seu Vella de Lleida, amb una decoració esculpida d’influència tolosana, de vers el 1215.

ECSA - F. Tur

L’obra cabdal d’aquest taller fou l’ornamentació de les portades de la seu, principalment les portes de l’Anunciata, dels Fillols i les de la façana principal del temple. Les portades de la Seu Vella de Lleida tenen una composició arquitectònica força tradicional en l’arquitectura romànica catalana del segle XII, que en el segle següent persistirà en destacats exemplars —Agramunt, Sixena, Roda d’Isàvena, entre altres—. Consisteix en un cos rectangular sobresortit del mur on s’obre una portada semicircular, esbocada, en la qual es projecta un variat nombre d’arquivoltes sostingudes per columnes amb capitells ornamentats. Allò que les individualitza i les defineix com a escola és l’aplicació en aquesta estructura tradicional d’un repertori ornamental propi que abasta també les arquivoltes. D’entre les portades de la seu, la més rica sens dubte és la dels Fillols, però també la central de la façana principal constitueix un excel·lent exemplar. Dins les mostres que segueixen aquests models destaca la portada occidental de Santa Maria d’Agramunt, l’exemplar més espectacular perquè posseeix vuit arquivoltes, que a més de repetir motius decoratius semblants a les lleidatanes, n’introdueix de nous, com figuracions humanes aïllades.

Detall de les arquivoltes i els capitells del brancal esquerre de la portalada de Santa Maria de Vilagrassa (Urgell), on s’evidencia la preeminència del repertori ornamental, fet amb la tècnica del trepà, enfront del figuratiu.

ECSA - F. Tur

Detall de la portada de l’església de Santa Maria de Verdú (Urgell), que mostra la gran profusió ornamental característica de l’escola de Lleida.

ECSA - F. Tur

La difusió dels motius ornamentals de les portades de la Seu Vella fou àmplia a les terres lleidatanes i les portes de les esglésies de Verdú, Vilagrassa i Cubells en són bells exemplars. Però també a Aragó, principalment a l’actual província d’Osca, part de la qual està integrada dins la diòcesi de Lleida, en té mostres, com Salas, Casbas, Sixena, Foces… La repercussió d’aquests models arribà més enllà, fins a Terol, Sòria i Segòvia, i també cap a terres valencianes, com es pot comprovar a la porta de l’Almoina de la catedral de València.

L’escultura monumental romànica en pedra encara continuarà perpetuant-se com un fenomen d’inèrcia durant més d’un segle. Però a partir d’aquí ja no és innovadora, ja que la moda, el gust i la sensibilitat corresponen a una societat que ja no troba plaer en els esquemes romànics sinó que s’esplaia en la bellesa gòtica.

L’escultura en fusta

A l’època medieval el treball de la fusta fou abundant en el sentit que era un material essencial en la fabricació de béns mobles i la construcció d’immobles. La seva utilització generalitzada comportà uns treballs d’especialització que quedaren reflectits al Llibre dels Oficis d’Etienne Boileau. Un bon nombre d’artesans es dedicaren a l’ofici de tallar la fusta, com ho prova la diversitat de peces conegudes principalment a través d’il·lustracions, indicatives que els tallers amb més producció eren els dedicats a l’elaboració de mobiliari (armaris, cadires, altars, arquetes…). Però també els tallers destinats a la imatgeria i la decoració arquitectònica, juntament amb els anteriors, foren els principals difusors de la fusta tallada que, d’altra banda, solia ser fusta de procedència local.

El mobiliari

Entre les peces de mobiliari no es pot deixar d’esmentar el banc que, procedent de Sant Climent de Taüll, es conserva avui en el Museu Nacional d’Art de Catalunya. És un exemplar espectacular i rar, datat al segle XIII, compost per tres seients separats per columnetes. La decoració és en bona part calada i és integrada per elements geomètrics i vegetals semblants als motius que es poden trobar en la decoració treballada en pedra o reflectida en la pintura mural. Malgrat que ara només es conserven minses restes de pintura, inicialment havia estat policromat.

Dins el conjunt de mobiliari integrant de la decoració de l’altar cal tenir en compte la importància de l’altar en ell mateix i, sobretot, la seva cara frontal. A Catalunya, un grup coherent de frontals d’altar mostra l’associació entre els tallers de tallar la fusta i els que treballen la tècnica de l’estuc, la pintura o el metall, la qual cosa assenyala una relació de dependència amb altres oficis i artesans. Pels exemplars que s’han conservat en major quantitat sabem que la majoria eren de fusta plana policromada, però també ens n’ha arribat algun exemplar que reflecteix el treball de la talla. Entre aquests darrers assenyalem el procedent de Santa Maria de Taüll, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, en el qual es representa la Majestat divina asseguda en un tron al centre de la composició, mentre que a banda i banda es disposen els apòstols sota arcades. El Museu Episcopal de Vic en conserva un altre dedicat a sant Pere; al Museu Diocesà de Lleida n’hi ha un de procedent de l’església parroquial de Buira, dedicat a sant Hilari de Poitiers; el de Sant Genís de Bibils es troba repartit entre el fons del Museu Nacional d’Art de Catalunya i el Museu Catedralici de Barbastre.

Els baldaquins o cimboris que protegien simbòlicament l’altar també són un conjunt destacat dins el treball de la fusta. El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva uns exemplars decorats amb pintures, com el procedent d’Estamariu, amb quatre columnes i coberta piramidal, el de Toses (segle XII o potser més tard), el de Tavèrnoles (segle XIII) i el de Tost (segle XIII). Al Museu Episcopal de Vic hi ha el baldaquí procedent de Ribes de Freser. Com altres mostres conegudes en pedra, aquests baldaquins eren configurats per bases damunt les quals columnes i capitells sostenien uns pannells semicirculars que configuraven el dosser.

La imatgeria

Malgrat la importància dels elements de mobiliari d’altar, la producció més coneguda dels tallers romànics fou l’estatuària centrada entorn de dos temes principals: la marededeu i el Crucifix. Els segles romànics foren la primera època esplendorosa de la imatgeria. Molts models originats en aquells anys tingueren vigència en el segle XIII, en què es mantenia la fidelitat a una tradició tot i la pèrdua progressiva de l’expressió romànica.

La Mare de Déu de la Llet de la Pobla de Claramunt (Anoia), exemple d’una talla del darrer temps de la imatgeria romànica (segle XIII), que apunta ja unes incipients formes gòtiques.

ECSA - C. Peig

Normalment la Verge romànica és representada asseguda en un tron, en posició frontal amb el Nen damunt els genolls, i és potser la imatge més emblemàtica de l’art romànic occidental. Sovint aquesta concepció s’ha posat en relació amb les icones del món bizantí. L’origen d’aquesta iconografia ha estat associat al desenvolupament del tema de la Verge en Majestat dins l’expansió de l’escultura romànica. Representa el desenvolupament de la idea de Verge-Mare, del concepte Verge-Maternitat que implica la representació de Maria com a tron de la Saviesa, tron del Fill, i en última instància com a expressió concisa de l’Encarnació i la salvació dels homes. Aquesta concepció no va evolucionar a Catalunya fins aproximadament el 1200, moment en què la rigidesa va donar pas al desenvolupament dels sentiments de tendresa entre la Mare i el Fill. Les estàtues de la Verge amb el Nen foren objecte de fervorosa veneració i d’un culte rellevant. Eren considerades nexe entre el cel i la terra. La pietat popular els atribuí nombrosos miracles. Gairebé sempre són reliquiaris i s’utilitzaren en l’edat mitjana en la representació dels drames litúrgics, com el de l’Epifania. L’estàtua de la Verge i l’Infant tingué un paper important dins la litúrgia segons el lloc que ocupava a l’interior de l’església. Moltes vegades solia ser situada damunt l’altar, però com que sovint era utilitzada com a reliquiari podia estar col·locada també a la cripta o sobre un sòcol independent. Generalment, però, se situava a l’altar i es traslladava en cas de processons o altres actes litúrgics.

El nombre d’exemplars conservats és important i les zones de l’Alvèrnia i les regions pirinenques de Catalunya i el Rosselló foren focus importants d’aquesta producció. A la zona dels Pirineus es poden diferenciar dos grups de producció de marededeus. D’una banda hi ha la zona dels Pirineus orientals, amb les verges de Cornellà de Conflent, d’Er, de l’església del Pessebre de Cuixà o d’Espirà de Conflent; i de l’altra els alts Pirineus. Tots dos són focus comparables a d’altres. Les nombroses marededeus catalanes poden agrupar-se en conjunts diferenciats que caldrà catalogar globalment. Alguns d’ells són centrats entorn de la Mare de Déu de la seu de Girona, de la de Ger —molt rica en policromia— o de la d’All, que marca un cànon més esvelt. La Mare de Déu de Montserrat, negra i de fusta, és, juntament amb la de pedra procedent de la catedral de Solsona, una de les obres emblemàtiques de la Catalunya romànica.

Les verges romàniques solen estar tallades d’una sola peça a la qual s’afegeix la imatge del nen, tallada per separat. Altres vegades poden ser diverses peces unides sobretot pels braços o el tron.

Majestat de Beget, talla romànica del segle XII, que presideix l’altar major de Sant Cristòfol de Beget (Garrotxa).

ECSA - F. Tur

Una altra tipologia característica del període romànic és, sens dubte, la imatge de Crist en les representacions majestuoses del Crucificat. El Crist romànic de fusta és representat viu, símbol de la seva victòria damunt la mort. Formalment eren constituïts per dues, tres o més peces, és a dir, es podia tractar de dos troncs conjuntats per formar la creu o bé d’una peça per formar el tronc i unes altres dues pels braços. El Crist en Majestat damunt la creu amb llarga túnica amb mànigues cenyida a la cintura fou un model molt difós per Occident i segueix un prototip que avui és representat pel crist dit Volto Santo de Lucca del final del segle XII. Les majestats catalanes més clàssiques que el segueixen són de la segona meitat del segle XII, entre elles la majestat Batlló, procedent de la regió d’Olot i conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Segueixen el model d’aquesta majestat catalana, però amb més rusticitat en l’execució, la de les Planes d’Olot, la de Caldes de Montbui, la de Beget, i la d’Éller, conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Grup escultòric del davallament de l’església de Santa Eulàlia d’Erill-la-vall, de final del segle XII o inici del XIII, ara conservat al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

De cronologia paral·lela a les majestats vestides, hem de situar les representacions de Crist viu a la creu cobert amb tovallola o perizoni; és aquesta vestimenta més lleugera la característica que les separa dels anteriors. Com una variant d’aquest crucificat hi ha la representació de Crist sofrent a la creu que s’imposarà més tard però que en època romànica moltes vegades formava part d’un davallament. Aleshores es presenta amb els ulls closos, amb un rostre que intenta mostrar dramatisme i tensió i una anatomia marcada. Assenyalem el Crist 1.147 del MNAC, el Crist de Portella, el de Salardú i el de Cabdella. Els grups del davallament de la creu constitueixen l’escenificació dramàtica més espectacular del mobiliari litúrgic en fusta. L’escena del davallament de la creu es desenvolupa en relleu o bust rodó a la fi de l’època romànica. El cos de Crist és agafat per Josep d’Arimatea que està acompanyat de Nicodem, la Verge, sant Joan i els lladres. Segons els llocs, Crist es representa de distintes maneres: clavat encara a la creu, amb una o amb dues mans desclavades o ja baixat de la creu. Aquestes imatges solien estar situades en la zona de l’absis, darrere l’altar o sostingudes per una biga travessera.

S’ha localitzat un taller especialitzat en la talla dels grups del davallament en la regió pirinenca, a les proximitats d’Erill-la-Vall, amb obres com les de Taüll, Erill, Durro, Boí, que presenten característiques comunes. La Verge, per exemple, vesteix una túnica de grans plecs que cauen sobre el cos i porta una toca molt típica d’aquest taller. L’anatomia del cos nu de Crist i dels lladres caracteritza també el treball del taller: l’esternó està ornat amb ratlles horitzontals i els costats són normalment representats per fines incisions paral·leles.

Un altre taller català és el de la Seu d’Urgell. Aquest taller hauria produït un Crist conservat ara al Museu Marès i un del Museu Isabella Steward Gardner de Boston. En aquest taller es veuen algunes semblances amb el d’Erill, però definir unes característiques pròpies amb només dos exemplars és difícil ara per ara.

El conjunt català més prestigiós es conserva a Sant Joan de les Abadesses. Es tracta d’un conjunt del segle XIII, datat el 1251, constituït per set imatges —una de les quals, la d’un lladre, és una còpia— d’un estil bastant sobri que es posa en contacte amb l’escultura del taller de Ripoll. Tècnicament segueix els exemplars del segle anterior tot i que té semblances amb obres italianes, de la regió de la Toscana, la qual cosa fa que els cossos tinguin més expressivitat. Les imatges envolten el cos de Crist, en el front del qual hi ha una cavitat per a contenir la Sagrada Forma. El fet d’estar documentat i per tant datat li dóna una importància singular.

El treball de la fusta presenta en època romànica la interessant problemàtica de les relacions amb altres tècniques: l’escultura monumental en pedra, la pintura i l’orfebreria. L’anàlisi de les obres permet observar que trets de la vestimenta o altres aspectes com ara el tractament del cabell o el modelat del rostre mostren relació amb l’escultura en pedra; analogies que han fet pensar en l’ús de models en fusta abans de tallar la pedra i en l’aprenentatge comú de la talla de tots dos materials.

Així mateix, un cop finalitzada la talla, el procés que li dóna l’acabat final és la policromia, fet que indubtablement posa en relació el treball dels imaginaires amb el dels pintors, sempre que aquest treball no sigui realitzat per una mateixa persona. De vegades les majors possibilitats econòmiques permetien que les talles fossin recobertes de làmines de metall, posant en relació el treball de la talla amb l’orfebreria. L’escultura sobre fusta no fou en època romànica un treball secundari. Com els tallers que treballaven la pedra, al costat de produccions i de centres d’artesans molt locals es desenvolupen els tallers d’alt nivell artístic a recer dels grans monestirs i de les catedrals. La fusta era abundant i la demanda d’imatgeria religiosa molt gran. Aquest és un dels patrimonis més característics de la Catalunya romànica.

Bibliografia

  • J. Baltrusaitis: Les châpiteaux de Sant Cugat del Vallés, Libraire Ernest Leroux, París 1931.
  • X. Barral i Altet: La sculpture à Ripoll au XIIe siècle, “Bulletin Monumental” (París), núm. 131-IV (1973), pàgs. 311-359.
  • R. Bastardes: Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Artestudi Edicions, Barcelona 1978.
  • R. Bastardes: Els davallaments romànics a Catalunya, Artestudi Edicions, Barcelona 1980.
  • J. Camps i Sòria: El claustre de la catedral de Tarragona: escultura de l’ala meridional, Lambard, Monografies i Recerques, 1, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1988.
  • C. Cid Priego: La iconografía del claustro de la catedral de Gerona, “Anales del Instituto de Estudios Gerundenses” (Girona), VI (1951), pàgs. 5-118.
  • N. de Dalmases - A. José i Pitarch: L’època del Cister. Segle XIII, vol. II d’Història de l’art català. Edicions 62, Barcelona 1985.
  • N. de Dalmases - A. José i Pitarch: Els inicis i l’art romànic. Segles IX-XII, vol. I d’Història de l’art català. Edicions 62, Barcelona 1986.
  • M. Delcor: Les verges romàniques de la Cerdanya i el Conflent en la història i en l’art, Rafael Dalmau editor, Barcelona 1970.
  • G. Duby, X. Barral i Altet, S. Guillot De Suduirant: La escultura. Historia de un arte. El testimonio de la Edad Media del siglo V al XV, Barcelona 1989.
  • M. Durliat: La sculpture romane en Roussillon, 5 vols., ed. Tramontane, Perpinyà 1948-54.
  • M. Durliat: Christs romans du Roussillon et Cerdagne, Perpinyà 1956.
  • G. Gaillard: Premiers essais de sculpture monumentale en Catalogne aux Xe et XIe siècles, París 1938.
  • J. Gudiol i Ricard - J. A. Gaya Nuño: Arquitectura y escultura románicas, vol. V de Ars Hispaniae, Barcelona 1949.
  • E. Junyent: El monestir romànic de Santa Maria de Ripoll, Barcelona 1975.
  • A. Noguera i Massa: Les marededeus romàniques de les terres gironines, Artestudi Edicions, Barcelona 1977.
  • J. Puig i Cadafalch: L’escultura romànica a Catalunya, 3 vols. dins “Monumenta Cataloniae”, vols. V-VII, ed. Alpha, Barcelona 1949-54.
  • M. Trens: Les majestats catalanes, dins “Monumenta Cataloniae”, XIII, ed. Alpha, Barcelona 1966.
  • J. Sarrate i Forga: Les portalades romàniques de la Seu Vella de Lleida, (2a edició) Lleida 1990.