Obres diverses d’època romànica (Barcelona)

Elements romànics de Santa Maria del Pi

Escultura

Escultura de la portada de Santa Maria del Pi. Elements reaprofitats decorats amb motius vegetals i figuratius, entre els quals destaca l’escena del pecat original.

ECSA - Rambol

En la porta oberta al mur del costat anomenat de l’Evangeli de l’església de Santa Maria del Pi hi ha elements esculpits reaprofitats, el repertori i l’estil dels quals té a veure amb els conjunts de la ciutat datats al segle XIII. Es tracta dels capitells, impostes i d’una de les arquivoltes, de temàtica diversa.

De tota manera, algun d’a uests elements ha sofert alteracions, tal com s’observa en al una fotografia antiga (Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, III.2, figs. 1156-1157), en què els capitells de cada extrem són diferents als actuals. Cal ésser prudents, doncs, en la seva anàlisi, ateses les possibles intervencions que hagin afectat aquestes peces després del seu reaprofitament.

La decoració dels capitells i frisos dels muntants combina determinats elements figuratius, concentrats sobretot a la banda dreta, amb una ornamentació de caràcter vegetal força profusa, que és la que s’estén, tot seguint esquemes geometritzants, per les impostes i l’arquivolta. Cal destacar, del costat esquerre, els rengles de fulles del tipus d’acant o similars, que recorden molt els que hi ha en la porta que comunica el claustre amb la catedral de Barcelona. En menor grau, hi ha certes relacions de semblança amb capitells i frisos de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès) (vegeu P., Cuesta, L’església romànica de Sant Martí Sarroca, Artestudi ed., Barcelona 1976; il·lustr. pàgs. 99 i 106). Altres exemples mantenen una ordenació més seca, clar signe d’una execució tardana, com en les combinacions de fulles o palmetes amb cintes perlejades.

Com hem dit, la major part d’elements figuratius es troben a la dreta, per a l’espectador. I el grup més rellevant és el que representa les figures d’Adam i Eva flanquejant l’arbre amb la serp entortolligada, amb gestos que denoten que han comès el pecat original. Hom simbolitza, per tant, el moment de la caiguda. La figura de l’esquerra pot fer referència a la reprovació de Déu o a l’expulsió del paradís. També podem destacar el capitell que presenta dos ocells afrontats picotejant una fulla a l’angle, situats damunt un rengle de fulles d’acant, i del qual hi ha un paral·lel gairebé idèntic a la porta del claustre de la seu de Tarragona (vegeu F., Vicens, Catedral de Tarragona, Barcelona, 1970, làm. 233). Comparació eloqüent, atès que alguns dels motius de les impostes també poden emparentar-se amb l’esmentada catedral, sobretot, els de la banda esquerra. D’altra banda, el motiu de l’arquivolta, a manera de guardapols, és el mateix que hi ha, amb la mateixa funció, a la porta de la seu barcelonina (a què ja hem fet esment), localitzat també en un cimaci del claustre de Sant Pau del Camp.

En línies generals, l’estil dels elements tractats es caracteritza per unes formes seques i anguloses, sense que això impedeixi expressar un interès per a marcar els detalls. El volum, especialment en la figuració, depèn de recursos geometritzants, de manera que el modelatge és escàs. Tot i així, i amb relació a la tècnica a bisell, les formes assolides són convincents i nítides, i les composicions perfectament ordenades i segures.

En aquesta línia, i tal com hem vist en els repertoris, hi ha una clara dependència respecte a obres més destacades, com ara la porta del claustre de la catedral, i que hauríem de considerar anterior a la que ens ocupa. Els records amb Tarragona i Sant Martí Sarroca no sorprenen, ja que també han estat observats per a altres conjunts barcelonins. Tot plegat indica una datació força avançada, dins el segle XIII, més encara quan la sequedat a què hem fet esment pot fer pensar, tal com ha reflectit la historiografia en analitzar el conjunt, en un moment molt tardà, llindant amb el gòtic, dins aquesta centúria. (JCSo)

Capitells

Capitells del carrer del Correu Vell Finestral inferior de la casa núm. 14 d’aquest carrer, amb un capitell decorat amb elements esculpits de tipus vegetal.

ECSA - Rambol

En el núm. 14 del carrer del Correu Vell, de Barcelona, contemplem dos capitells que corresponen a sengles finestres biforades, de les quals la inferior no fou descoberta fins que s’eliminà la capa de morter que la tapava. Així, la bibliografia anterior a 1955 —any de la neteja de la façana—, només ens parla d’una curiosa finestra, possiblement del segle XIII (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 339). A més, un comentari de Florensa deia el següent: “Aquesta casa no presentava a simple vista cap mena d’interès, a excepció d’un fragment de finestra romànica que es veia en l’últim pis i que semblava haver estat col·locada per un afeccionat a les antiguitats...” (Florensa, 1955, pàgs. 315-316).

El descostrat de la façana produí tot seguit una sèrie de comentaris com el que realitzà J. Ciervo: “Un cop netejada la façana, sorgiren mostres de la transició entre l’estil romànic i el gòtic, predominant el primer, amb reminiscències mossàrabs tan belles com les finestres de la part exterior, que són dos exemples de línies fines amb capitells interessants” (Ciervo, 1956). Sens dubte, el periodista parla de regust “mossàrab”, a causa de les característiques de les fulles del capitell del pis superior, que són força carnoses en el seu naixement, i també per la presència d’una mena de soguejat o garlanda decorant l’espai entre les fulles i el collarí, a més d’enllaçar les puntes de les fulles —amb cert regust de penca— que finalitzen a sota mateix de l’escaire de l’àbac.

La decoració del finestral inferior es conserva millor, ja que ha quedat protegida dels agents atmosfèrics, gràcies a la capa de morter que, durant tant de temps, emmascarà la façana de l’edifici.

La finestra encara conserva un xic de la decoració del cimaci, com també l’àrea de les impostes, en les quals només és perceptible el treball ornamental en la zona més interior, que utilitza fulles tetralobulades, directament emparentades amb les pentalobulades dels finestrals del Palau Reial Major, aspecte que ens permet datar aquesta peça dins del segle XIII. L’ornament del capitell s’executà mitjançant palmetes simètriques, entrellaçades per la part inferior, però el seu aspecte no s’allunya de la tendència decorativa del cimaci i de les impostes.

Així, doncs, aquests dos capitells del carrer del Correu Vell mantenen diferències decoratives ben substancials. Mentre que el segon manté una línia perfectament entronitzada dins del segle XIII, el primer proposa una decoració força excepcional, dins d’aquest segle, a partir d’un tipus de fulla o penca amb una nerviació central molt profunda, que fa ressaltar encara més l’important volum dels extrems.

També destaca l’alt relleu que es percep en el punt on es bifurquen les fulles. Aquesta variant ornamental no és contradictòria amb les característiques formals i tècniques del capitell, que corresponen d’una manera ben palesa al segle XIII; així, formalment manté la línia de capitell allargassat, amb un ben marcat collarí, i, tècnicament, el bisellat dels lòbuls de les palmetes connecta amb el capitell del pis inferior i, en general, amb el treball de bisell del segle XIII. Malgrat tot, Cirici opinà que, possiblement, caldria datar-los al segle xii (cirici, 1985, pàg. 268), per bé que la resta d’autors els daten al segle xiii (ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 339; Florensa, 1955b, pàgs. 315-316). (RAA)

Bibliografia

• Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 339; Florensa, 1955b, pàgs. 315-316; Ciervo, 1956; Cirici, 1985, pàg. 268

Capitells de l’antic hospital de Sant Nicolau conservats al MNAC

Dues d’aquestes peces, conservades al MNAC-MAC (núm. inv. 14202 i 14203), amb decoració figurativa.

ECSA - Rambol

Al Museu d’Art de Catalunya es conserven tres capitells (núms. d’inv. 14202, 14203 i 14206) que havien estat cedits al Museu per Josep Oriol Mestres abans del 1888, any en què ja apareixen dins el catàleg publicat del Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona (Elías de Molins, 1888, 121-122, núms. 974 i 975). Aquests tres capitells, de marbre, sembla que procedeixen de l’antic hospital de Sant Nicolau, posteriorment convent de Sant Francesc de Barcelona, enderrocat al segle passat. Dos d’ells presenten tema figurat. El més atractiu per la seva qualitat és un capitell d’angle amb les efígies de tres personatges que surten d’un ordenat fullatge d’acant (núm. d’inv. 14202); en l’acció recolzen el seu pes en les fulles d’una vegetació extremament carnosa decorada amb faixes perlades. Dues de les figures tenen el cap escapçat mentre que una tercera ha salvat una bella testa d’adolescent que no defuig el record d’un incipient classicisme gòtic.

El segon dels capitells figurats (núm. d’inv. 14203), amb el collarí marcat, situa al voltant de la cistella un nombrós grup de religiosos que adopten actituds diverses relacionades amb algun tipus de cerimonial litúrgic. D’esquerra a dreta veiem una figura amb un rotlle o filacteri desplegat i les cames creuades, un personatge amb un drap (?), un religiós que sosté un bàcul i beneeix amb la mà dreta, un possible acòlit amb llibre i salpasser —la caldereta de l’aigua beneita se situa als seus peus—, i un segon portador de bàcul acompanyat per l’acòlit corresponent, amb un llibre obert a les mans i seguit d’una figureta amb encenser situada sota el dau. Els rostres de les escultures centrals, aquelles que havien de correspondre als subjectes principals, són trencats. La cara posterior és plana i lliure de figuració, la qual cosa fa pensar també en algun tipus de capitell adossat que, tot i així, havia de permetre un recorregut gairebé circular al seu entorn.

Finalment, hem de parar esment en un tercer capitell de motiu vegetal (núm. d’inv. 14206) que podria correspondre, com el primer, a un angle; amb fulles estriades i partides, circumdades per tiges també estriades de les quals neixen i que les recullen a manera de palmeta, presenta la part superior desbastada, sense cap mena de treball escultòric. Si hem de cercar algun paral·lel per a aquest capitell vegetal, és aconsellable —tenint en compte prèviament el panorama més immediat, el de l’art barceloní de la darreria del segle XII i les primeres dècades del XIII— recordar capitells com els que decoren l’absis de l’església de Sant Martí Sarroca (Cuesta: L’església de Sant Martí Sarroca, Barcelona, 1976, vegeu capitell “c”, pàg. 120). Aquesta especificitat, sumada al fet que ni Barraquer ni Elías de Molins no en parlin, obliga a ser prudent a l’hora de considerar la seva relació estilística amb les altres peces citades.

Pel que fa al primer dels capitells esmentats, és clara la relació amb l’obra del mestre Mateo al Pòrtic de la Glòria i amb altres produccions associades al mateix escultor, defensada per Serafín Moralejo i Joaquín Yarza. Aquesta implicació, d’interès indiscutible, pot arrossegar les altres dues peces ja descrites, però potser resulta menys nítida pel que fa al quart capitell en qüestió (núm. d’inv. 5290) que hem arraconat de moment i per al qual ens reservem altres consideracions. Insistirem, per tant, en el parentiu de les peces catalanes amb el famós pòrtic gallec i amb les seves derivacions més properes, sobre la base del capitell de les tres figures entre fullatges, aquell que justament subratllen els citats autors. Ho farem sense menysprear tampoc una relació plausible del capitell ocupat pels clergues en processó amb l’important taller del mestre Mateo.

D’altra banda, potser caldria revisar també la consideració feta per Elías de Molins i per Barraquer sobre l’origen d’aquestes peces que, procedents de l’antic hospital de pelegrins de Sant Nicolau, situaren com a integrants del petit claustre que s’emplaçava a la banda de mar del convent. Consta que aquest espai va ser arrasat el 1500 per les onades i reedificat amb els elements antics el 1600. Admetent que l’hospital de pelegrins de Sant Nicolau sigui el lloc de procedència d’almenys dos dels capitells —els catalogats per Elías de Molins—, hem de matisar les afirmacions que converteixen el claustre més antic del futur convent de frares mendicants en el seu lloc d’origen. Una vegada observada la conformació d’aquests, i amb les precaucions que farien al cas, suggeriríem altres possibilitats que no obliguen a considerar aquestes peces com a capitells de les arcades del claustre, encara que aquest context de l’edifici no s’elimini del tot com a possible marc general. No es tractaria de capitells com els emprats en les típiques galeries de columnes que habitualment defineixen les ales dels claustres medievals, sinó d’un espai alternatiu per a l’emplaçament d’escultura com és el definit per les portades i els sepulcres. No són estranyes al nostre àmbit les portades o portes del claustre que, decorades amb més o menys profusió, el comuniquen amb diferents espais del conjunt, conventual o catedralici. Així, hipotèticament podríem ajustar els capitells d’angle al marc d’una porta, mentre que el capitell amb les set figures d’eclesiàstics podria correspondre al seu mainell. Si tenim en compte la vinculació estilística que s’ha establert amb l’obra del Pòrtic de la Glòria, serà adient veure també, en les peces catalanes, una simplificació estructural d’elements perfectament resolts en la portalada d’aquell magnífic complex, potser sense que sigui necessari justificar la presència del trencallums a partir d’altres exemples catalans. Recordem, doncs, el capitell trinitari que, a Santiago de Compostel·la, suporta la columna de l’arbre de Jessè i que serveix de base a la imatge de sant Jaume, per entendre, d’una banda, el possible paper representat pel capitell central —associat a una cerimònia litúrgica en el nostre cas— i, d’una altra, per comparar els rostres d’aquells que, angèlics, juguen amb tiges vegetals i que se situen a banda i banda de Pare i Fill. Figures adolescents que reapareixen en altres registres del Pòrtic de la Glòria i en un dels capitells barcelonins, com també les fulles carnoses que caracteritzen igualment aquest darrer. Les connotacions que els podem atribuir per les seves imatges de joves benaurats són les que ens acosten als conceptes de glòria i de resurrecció, tot emmarcant una lectura positiva que, en el cas català, tal vegada s’adiu a un context funerari. La possible al·lusió a les exèquies i a la mort seria contrarestada per la representació del jove revestit d’una bellesa ideal sortint d’entre les esponeroses fulles d’acant. L’emplaçament precís d’aquest important grup escultòric és una qüestió difícil de respondre. En qualsevol cas, el programa que intuïm per mitjà d’aquests capitells s’adiu amb la temàtica adequada al conjunt cemeterial que descriu el claustre medieval, tant pel que fa a l’emmarcament d’una portada de comunicació amb l’església o altres dependències intermèdies, o més directament, amb un complex funerari concret. Cal preguntar-se, per tant, si no són els vestigis d’una porta relacionada amb l’hospital de Sant Nicolau, o més probablement amb una tomba o espai d’enterrament inclòs en aquest. Per llur composició, aquests vestigis probablement assenyalarien el límit oriental de l’expansió de les formes derivades del pòrtic compostel·là, amb una cronologia que ens situaria entre la darreria del segle XII i l’inici del XIII.

Dos capitells més, conservats també al MNAC-MAC (núm. inv. 14206 i 5290), decorats amb elements vegetals i figuratius.

ECSA - Rambol

El quart capitell (núm. d’inv. 5290), treballat en les quatre cares amb representacions figurades, es presenta agrupat amb els altres tres capitells del mateix museu que acabem d’estudiar, amb els quals, sembla, ha de compartir l’estil i l’origen. Per la nostra banda, sense negar d’entrada les similituds existents entre aquests treballs (Ainaud, 1973), analitzarem també les diferències que separen aquesta peça del grup esmentat. En primer lloc cal considerar l’estat del material, que en aquest capitell ha perdut la seva aparença originària, de tal manera que la superfície es troba molt erosionada i inestable en alguns punts. Per contra, els capitells que actuen com a terme de comparació conserven la duresa i el detall primitius, malgrat algun desperfecte que implica una acció mecànica però no la descomposició del material. Això ens pot fer suposar bé una vida diversa per a una i altres obres, bé un canvi en els materials, o bé ambdues coses alhora. Les diferències són més significatives si, a més, valorem altres aspectes que permeten al·ludir a l’estil puntual de cada capitell i als modismes de la seva factura. Abans, però, hem d’advertir també que totes les peces considerades havien de ser encastades o amagades en una de les seves cares —la no treballada— excepció feta d’aquella que ara ens ocupa i que podia ser vista per tots cantons. Per tant, a una vida diversa cal afegir una funció diversa. La peça que ara analitzem admetria sense problemes de ser emplaçada en el context de les galeries d’un claustre, mentre que les restants ens fan dubtar, si més no, de la certesa d’aquesta destinació. L’estudi dels temes representats tampoc no ajuda a confirmar la unitat del grup. No hem sabut reconstruir a partir dels seus motius una sèrie coherent o, almenys, que suggerís un programa amb algun tret d’unió. En aquest capitell apareixen dues figures afrontades a cavall, un rei i la seva esposa, segons es podria deduir de la corona perlada que cenyeix el personatge masculí. Un home dret que se situa entre ells assenyala el monarca barbat, al darrera del qual apareix un segon home de blens rinxolats que duu la mà esquerra al seu rostre mentre mostra el palmell de la dreta. Una segona figura sota el dau del capitell, probablement una dona, fa un gest semblant. El seguici de l’amazona, que llueix la toca habitual de la indumentària femenina durant el segle XIII, alterna altres personatges d’ambdós sexes. L’espai de la cara posterior és ocupat per una darrera figura dreta, amb cabells llargs i deixats anar per sobre el pit. Vista algun cop com a imatge d’una dansarina, es duu les mans al cap mentre encreua les cames. De manera general, les actituds dels protagonistes d’aquest enigmàtic capitell poden fer pensar en mostres de dolor o de dol difícils d’associar a un relat concret (la presència d’una parella podria fer pensar en una escena amb caràcter nupcial revestida d’algun especial simbolisme).

No ens podem entretenir a descriure un per un els tòpics diferencials que hi ha entre el capitell regit pels cavallers reials i els altres consagrats a temes més fàcils de desxifrar, però volem fer atenció als pentinats rinxolats que caracteritzen les figures del primer capitell enfront de les masses de cabell compactes o estriades dels personatges dels segons. Així mateix hi hauria diferències a assenyalar que correspondrien al tipus de drapejat o, fins i tot, als trets fisionòmics més generals que —tot i una certa afinitat que no hem de menysprear, sumada a la proporció global de la figura— no són estrictament idèntics.

D’altra banda, aquestes observacions són corroborades quan hom té present la forma d’ingrés de la peça en el museu, ja que no forma part del lot de tres capitells cedit per Josep Oriol Mestres, sinó que es tracta d’una obra procedent de la col·lecció Plandiura que va ingressar al MAC, per separat de les citades, el 1932. Una carta sense firma adreçada al Sr. Plandiura i conservada a l’Arxiu Històric de la Ciutat —de la qual hi ha constància als arxius del museu—, dóna a entendre que les terres de Lleida han de ser considerades com a lloc d’origen del capitell. Sense que el document pugui ser considerat prova definitiva per a una o altra filiació, almenys cal tenir-ne en compte l’existència, en la mesura que ajuda a relativitzar la cohesió del grup primerament establert. En conseqüència, tant l’origen com l’estil del capitell apareixen compromesos, per bé que les seves proporcions l’acosten a les peces cedides al museu per Josep Oriol i Mestres. Caldrà filar prim en el moment d’establir les coordenades de realització d’aquesta peça que, com hem vist, resulta diferent de les altres. Si volguéssim establir una diferenciació de mans dins d’un mateix conjunt barceloní hauríem de valorar matisadament l’atractiva relació definible entre les obres catalanes i la producció compostel·lana del mestre Mateo i del seu taller, que actuaria com a model des de la seva radicació directa al claustre de Sant Nicolau. Al nostre entendre aquest capitell en qüestió seria el més difícil d’adscriure als patrons compostel·lans i el que, d’altra banda, admet un major grau de parentiu amb produccions pròpiament catalanes d’arrel genèricament tolosana. En aquest sentit, sembla lícit d’al·ludir als tallers que treballaren als claustres de la catedral de Girona i de Sant Cugat (Ainaud, 1973), estudiats darrerament per Imma Lorés, o parar esment en realitzacions tarragonines (Camps: El claustre de la catedral de Tarragona: escultura de l’ala meridional, Barcelona, 1988), com a primeres aproximacions a un context que assenyala el canvi de segle i que sembla proper a l’obra analitzada, per bé que podem afirmar que no és el mateix en sentit estricte. L’especificitat del capitell isolat del MAC, definit ja per algunes de les novetats que porten al segle XIII, quedarà només embastada a l’espera d’una nova oportunitat, en la qual caldrà verificar-ne la factura dins un món tan extraordinàriament ric per a l’escultura arquitectònica com el de la Seu Vella de Lleida. Una anada i un trajecte per aquesta escola que intuïm amb un ineludible retorn a Barcelona, ja que no estem dissuadits d’haver de prescindir de l’obra escultòrica que, tot i les pèrdues i la dispersió actuals, es realitzà a la ciutat durant els primers anys del segle XIII. (RAP)

Bibliografia

• Elías de Molins, 1888, pàgs. 121-122, ns. 974; Barraquer, 1906, pàg. 453; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, I, pàg. 102, ii, làms. 641-642; Ainaud, 1973, pàg. 208; Alarcia, 1982, pàgs. 46-47(figura); Yarza, 1984b, pàg. 52; Moralejo, 1985, pàg. 110; Giné i Torres, 1988, pàg. 224; valle, 1988, pàgs. 130-132

Capitells conservats al Museu d’Història de la Ciutat

(núm. inv. 7645). Trobat durant unes excavacions a la sala del Tinell; és de tipus califal i datat al segle X.

ECSA - Museu d’Història de la Ciutat

El Museu d’Història de la Ciutat conserva un capitell (núm. inv. 7645) que es trobà durant unes excavacions en la Sala del Tinell. És una peça de petites dimensions (210 mm d’alçada) realitzada en marbre i que presenta un estat bastant malmès, ja que ha perdut les volutes de l’equí i la part superior de les fulles d’acant que es desprenien de la cistella.

La tècnica utilitzada per a decorar-lo ha estat el trepant, procediment emprat en tots els capitells hispanomusulmans del segle X. També és destacable en la zona de l’equí la presència d’una fulla derivada de l’acant —la tècnica també és de trepant per a buidar l’ntorn, però es perfila amb tècnica de bisell—, que és fruit de la síntesi de diferents influències: bizantines, omeia oriental, sassànida i clàssiques. Un altre element decoratiu és una palmeta entrellaçada emplaçada en la zona de l’equí; l’origen d’aquest motiu és bizantí i arribà a Còrdova a través dels tallers que treballaven en les obres de Madïnat al-Zahra. Aquest tipus de palmeta no aconseguí tenir gaire èxit en la decoració de capitells, però, en canvi, triomfà en la decoració on el suport era de material tou, com ara la fusta o el guix. Pel que fa a la qüestió de com va arribar aquesta peça a Barcelona encara avui és un interrogant de difícil resposta. (RAA)

Capitells del Museu d’Història de la Ciutat (núm inv. 2602, 2611 I 2609), decorats tots ells amb motius de tipus vegetal més o menys estilitzats. Són datats dins el segle XIII.

ECSA - Museu d’Història de la Ciutat

EI Museu d’Història de la Ciutat conserva també una sèrie de capitells de procedència incerta, amb decoració de tipus vegetal, que poden datar-se al segle XIII, en moments força avançats, i en algun cas fins i tot al XIV.

El primer, amb l’àbac i el collarí llisos, presenta la meitat inferior de la superfície polida, mentre que als angles superiors hi ha uns motius ovalats, a manera de pinyes (núm. inv. 2602). El treball és força rústec, però la temàtica emprada es correspon perfectament amb alguns repertoris, marcats per la seva senzillesa, de conjunts del segle XIII, visibles també a Barcelona.

Un segon capitell presenta dos registres de fulles sota els daus de l’àbac; l’inferior amb alternances en la seva posició (del dret i invertides) i unides mútuament per una tija que es fon amb els respectius folíols; el superior presenta el mateix tipus de fulla al centre, que es fon amb les volutes dels angles (núm. inv. 2611).

És un motiu visible al claustre de Sant Pau del Camp, com també en la galeria del Palau Episcopal barceloní, amb els quals coincideix igualment per les formes lleugeres i desimboltes. La comparació permet de datar-lo a mitjan segle XIII.

Finalment, un tercer exemplar presenta dos registres de fulles, les inferiors de doble alçària que les superiors, de folíols molts secs i punxeguts (núm. inv. 2609). Si tenim en compte la seva presència en conjunts molt més avançats, com als finestrals del Palau Reial Major de Barcelona, podem pensar en una datació molt tardana, no anterior a la darreria del segle XIII. La seva tècnica i configuració basada en estereotips repetits fàcilment, ens situa ja en el món gòtic. (JCSo)

Epigrafia

A la ciutat de Barcelona destaca l’amplitud del conjunt d’epigrafia funerària dels segles IX-X, únic en el context català, i que revela l’existència d’un important grup aristocràtic, laic i eclesiàstic, molt probablement associat al casal comtal, el qual entre el final del segle IX i l’inici del X va adoptar la pràctica de dotar algunes de les seves sepultures d’epitafis destinats a singularitzaries i a fer-ne perdurable la memòria. És digne d’atenció com la generalització d’aquesta pràctica se situa just en el període posterior al govern de Guifré I, quan el poder comtal es consolida autònom respecte a la monarquia franca i simultàniament s’aferma al seu voltant un grup dirigent local. Sembla ben bé que aleshores aquest grup va adoptar l’epigrafia funerària com a fórmula per a començar a bastir la seva memòria legitimadora. Els tallers lapidaris encarregats de tallar aquestes peces mostren en nombrosos exemples haver disposat d’una notable tècnica, d’indubtable inspiració en models clàssics.

Respecte al conjunt epigràfíc cal afegir que en tots els casos les peces han estat trobades desplaçades de la seva situació original, i per tant no hi ha notícies de la mena d’estructures funeràries, segurament monumentalitzades, a què devien estar associades. Finalment no pot oblidar-se la utilització de sarcòfags de marbre, probablement peces romanes reaprofitades, per a la sepultura de membres del casal comtal en la catedral barcelonina. L’ús de materials antics a fi de singularitzar i ennoblir els enterraments dels sobirans fou una pràctica present també en altres principats feudals, com a l’Aragó en la tomba del rei Ramir II a San Pedro el Viejo d’Osca, mort el 1157, i a Catalunya mateix en la sepultura gòtica del rei Pere II el Gran a Santes Creus, mort el 1285, però obrada entre els últims anys del segle XIII i els primers del següent.

Aquestes consideracions són vàlides tant per les làpides sepulcrals que ja s’han donat a conèixer en els corresponents estudis monogràfics dels edificis, com per les que tot seguit s’esmenten. Es tracta de peces amb inscripcions epigràfiques que o bé procedeixen de construccions romàniques desaparegudes o transformades i que es conserven en diversos museus i esglésies de la ciutat, o que han estat traslladades a una altra ciutat o bé que malauradament s’han perdut. (ERB)

Bibliografia

• Vives, 1962; Riu i Barrera, 1982: Riu i Barrera, 1984b

Epitafi al comte de Barcelona

Aprofitat com a pica de la font que hi havia davant de la casa rectoral d’Alella es trobava, cap al final del segle XVI i l’inici del XVII, un sarcòfag de marbre amb un epitafi dedicat a un marquès anomenat Raimon, el qual era identificat amb el comte de Barcelona Ramon Berenguer I, mort el 1076. El sarcòfag és actualment perdut i presentava el següent epitafi en versos llatins:

MARCHIO RAIMUNDUS NULLIPROBITATE SECUNDUS,/QUEM LAPIS ISTE TEGIT. AGARENOS MARTE SUBEGIT,/AD CUIUS NUTUM SEMPER SOLVERE TRIBUTUM,/HUIC REQUIES DETUR, MORITURUS QUISQUE PRECETUR.

Que, segons A.M. Mundó, es pot traduir així:

“El marquès Ramon que ningú guanya en honradesa,/al qual cobreix aquesta pedra. Va subjectar amb la guerra els agarens,/a la voluntat del qual sempre pagaren tribut. Que qualsevol mortal pregui perquè a aquest se li concedeixi repòs”.

Aquesta notícia va ser donada per J. Pujades, el qual suposava que la peça procedia de la catedral barcelonina, on havia contingut les despulles comtals fins a la seva col·locació en un dels taüts encara ara suspesos del mur de la sagristia. Dita operació de trasllat considerava que s’havia efectuat l’any 1545, d’acord amb la data consignada en la pintura que els envolta. Ara bé, dades més precises i força anteriors sobre el sarcòfag, que confirmen tant la procedència com el caràcter comtal de la sepultura, les proporcionen dos textos historiogràfics, l’un del segle XIV basat primordialment en la crònica de Bernat Desclot i l’altre del tombant dels segles XIV-XV conegut pel Llibre de les grandeses dels reys. Ambdós recullen un seguit d’obres anteriors, i segons l’estudi que en va fer M. Coll i Alentorn, el passatge relacionat amb la sepultura comtal hi és adaptat d’una versió ampliada del text català dels Gesta comitum, escrita entre la darreria del segle XIII i l’inici del segle XIV. Datació fonamentada precisament en insegures referències a l’obra nova de la catedral de Barcelona.

En aquests textos s’esmenta que Ramon Berenguer I “fou sebollit honradament en la seu de barchinona, lo cual jau en la paret de la sagristia qui es en la bande dreta del altar major essolia jaure primer en una tomba de marbre hon ha escrits IIII títols” (continua la traducció catalana dels versos llatins). A més s’afegeix una referència a un altre sarcòfag comtal, si bé en aquest extrem les dues versions difereixen, atribuint-lo una a Peronella, esposa de Ramon Berenguer IV i l’altra a Sança, muller d’Alfons I. Una d’elles hauria estat enterrada a la Seu en una “pica de marbre” prop del portal de tramuntana, i amb motiu de la construcció de la nova fàbrica el seu cos s’hauria extret del sarcòfag i dipositat en un taüt, també situat en la paret de la sagristia, sostingut per dos capitells.

De tot plegat es desprèn que arran de l’obra de la catedral gòtica les despulles d’un comte i d’una princesa foren extretes de les seves respectives sepultures originals, en sarcòfags de marbre, i traslladades a taüts de fusta sostinguts a mitja alçada en el mur de la sagristia. Això desmenteix, doncs, que el trasllat fos efectuat, com convencionalment s’afirma, el 1545 quan s’ornamentaren amb una pintura renaixentista els esmentats taüts, atribuïts aleshores a Ramon Berenguer I i a la seva muller Almodis.

A partir d’aquesta informació recollida entre els segles XIII-XIV es plantegen seriosos interrogants sobre la personalitat de la princesa sebollida al costat del comte, perquè un cop descartada Sança, que fou enterrada en el monestir de Sixena, encara resta el dubte entre Almodis, morta el 1071, i Peronella, finada el 1173, atès que per a ambdues hi ha constància d’haver estat sepultades a la catedral de Barcelona. Però igualment és discutida la personalitat del comte, des que P. de Bofarull va considerar incorrecta l’atribució a Ramon Berenguer I del sarcòfag amb epitafi versificat. Aquest autor assegurava que només hi va haver dos comtes de nom Ramon que foren enterrats a la catedral de Barcelona, Ramon Berenguer I i Ramon Borrell, sobre l’últim dels quals un instrument de l’any 1019 esmenta que el seu sepulcre era al claustre de la canònica catedralicia. Davant d’això, aquest autor es va decantar per Ramon Borrell, mort el 1017, i els arguments que va esgrimir en favor d’aquesta atribució alternativa eren, d’una banda, que el text dels versos s’adeia més al context històric d’aquest personatge i, d’altra banda, que de tots dos, només Ramon Borrell era esmentat habitualment en les escriptures coetànies pel seu primer nom.

J. Pujades suposava que la peça conservada aleshores a Alella hi havia estat portada per l’ardiaca L. Desplà, rector de la parròquia d’aquest lloc, ardiaca de la seu barcelonina i col·leccionista d’antiguitats. En aquest mateix sentit A. Duran i Sanpere va creure poder-la identificar amb la “pica de marbre” que L. Desplà havia comprat el 1503 al capítol catedralici de Barcelona i que fins llavors es guardava en les seves dependències. Igualment va considerar que es tractava d’un sarcòfag romà reaprofitat, suposició seguida també per I. Rodà. No obstant això, a la Casa de l’Ardiaca de Barcelona es va guardar durant molt de temps un altre sarcòfag, aquest romà i de mitjan segle III amb escenes de la cacera d’un lleó, atribuït per la tradició antiquària a Gneu Pompeu sense cap base, i que probablement també va anar a parar a aquest alberg quan fou ocupat pel mateix L. Desplà. Per tant, la peça comprada per ell el 1503 tant podria ser aquesta com l’existent a Alella. L’una i l’altra sembla segur que foren recollides per aquest col·leccionista i que procedien directament de la catedral o del complex d’equipaments eclesiàstics vinculats a ella. Precisament P. de Bofarull va suposar que el sarcòfag romà amb l’escena venatoria era el corresponent al comte Ramon Berenguer I. Sigui com vulgui, a la catedral de Barcelona, fins a la construcció gòtica, hi havia de segur dos sarcòfags de marbre entre els segles XI i XII, l’un d’un comte i l’altre d’una princesa, sense que sigui possible concloure amb certesa si es tractava de peces romanes reaprofitades o bé tallades en època medieval, tot i que el material en què estan fets sembla que pot fer decantar cap a la primera possibilitat. (ERB)

Per a l’atribució del personatge a qui anava dedicat aquest epitafi, es pot considerar també l’aspecte de la versificació. Els hexàmetres llatins, amb rima interna, són certament del segle XII, la qual cosa descarta la possible identificació amb els comtes Ramon Borrell (†1017) o Ramon Berenguer I (†1076). És molt més probable que es refereixi a Ramon Berenguer III, que a més de comte de Barcelona era marquès de Provença per casament amb Dolça, i rebia tributs dels regnes de taifes de l’oest i el sud, amb els quals estigué en lluita constant. (AMM)

Malgrat això, tampoc no es pot descartar que l’enterrament i l’epitafi no fossin coetanis, atès que els trasllats i les remocions de les sepultures comtals atestades a la seu barcelonina foren nombroses arran de les continuades reformes del temple. En aquest context no sembla improbable la monumentalització o commemoració posterior de la sepultura d’un vell comte. (ERB)

Bibliografia

• Pujades, 1831, VII, pàgs. 544-546; Bofarull, 1836, I, pàgs. 220-223 i II, pàgs. 102-105; Mas i Domènec, 1911, pàgs. 58-61; Rodà, 1982, pàg. 237; Coll i Alentorn, 1991, pàgs. 331-333

Epigrafies de la plaça de Sant Miquel

A dins de la ciutat, un dels conjunts excavats és el de la plaça de Sant Miquel, on entre els anys 1968 i 1969 van ser exhumats cinc o sis enterraments de cista de planta lleugerament trapezoidal, amb orientació nord-oest/sud-est. La seva datació precisa resulta difícil per la manca de registre estratigràfic fiable de l’excavació, i també per la tipologia poc usual d’aquestes tombes. Tanmateix, sembla que cal situar-Ies a l’entorn de l’any mil, i pertanyien al fossar de l’església de Sant Miquel, documentada des de mitjan segle X i bastida aprofitant parcialment la fàbrica d’unes termes romanes construïdes al principi del segle II i reformades durant el IV.

Amb relació a la tipologia d’aquestes tombes, semblants a l’enterrament situat en les terres que reomplen la piscina del baptisteri paleocristià, cal remarcar-ne la diferència amb els tipus de sepultura més usuals en les zones rurals de la Catalunya Vella, a l’entorn de l’any mil, constituïdes sempre per caixes de lloses molt rústegues. Per contra, la factura dels enterraments barcelonins fins ara coneguts es presenta molt més acurada, amb carreus tallats expressament, lligats i recoberts per dins i per fora de morter de calç, segons un model que recorda força el de determinades tombes de les antigues esglésies de Santa Margarida d’Empúries i Santa Maria de Roses. (ERB)

A prop de les esmentades sepultures va ser trobada l’any 1969 en l’excavació dirigida per F.P. Verrié, J. Sol i A.M. Adroes, una làpida fragmentària datable a la primera meitat del segle X amb la inscripció:

+ HI[C…]/D[…]/OBn[T…]/REGNANTE[…]/DIMITAT[…]

(AMM)

Fragment d’una làpida del segle X, conservada actualment al Museu d’Història de la Ciutat, que fou trobada en les excavacions de l’antic fossar de l’església de Sant Miquel.

ECSA - Arxiu Fotogràfic de Museus

Tal volta procedia també d’aquest mateix cementiri una làpida de marbre del segle X dedicada al monjo Gescafred, fill de Seniofred i germà de Raimon, reaprofitada com a material constructiu en un casal pròxim a l’església de Sant Miquel. Segons A. Campillo, el primer autor que en donà notícia, la peça havia estat trobada cap a mitjan segle XVIII encastada en una paret de la casa del monjo cambrer del monestir de Ripoll, situada entre la muralla romano-comtal i la plaça del fossar de Sant Miquel, i enderrocada durant el segle XIX. En el decenni del 1830 la làpida fou donada a la col·lecció de l’Acadèmia de Bones Lletres, d’on va passar al Museu Provincial d’Antiguitats i d’aquest al Museu Arqueològic de Barcelona. Atès que l’epitafi és dedicat a un monjo i s’hi invoca sant Cugat, la inscripció s’ha considerat, sense més fonament, procedent del monestir vallesà de Sant Cugat. També s’ha escrit que estava col·locada a l’escala de la procura del monestir de Sant Pau del Camp, a la plaça de Sant Miquel. El text, segons transcripció i traducció feta per A.M. Mundó, és el següent:

+ CESPITE SUB DURO/UBI CUBAT CORP(US) GESCA-/FREDI MONACHI, FILIUM/CO(N)DAM SENIOFREDI ET FR(ATR)I/RAMIONI PRESBITERI, Q(UI) OBIIT VI IDUS I(U)NI/ERA DCCCCLXXXVII. D(OMI)NI ANNO/DCCCCXXXVIIII. ANNO III REG-/NANTE LODOICI REGI. INTER/CEDE PR(O) EU(M). CUCUFAS BEATE. AMEN

Que vol dir:

“+ Sota la dura terra/reposa el cos de Gesca/fred monjo, fill/del difunt Sunifred i germà/del prevere Ramió, el qual va morir el 6 dels idus de juny/, el 987 de l’era, l’any del Senyor/939, any 3 del regnat del rei Lluís./Intercedeix per ell Sant Cugat. Amén”.

Cal fer menció de la discrepància entre la primera fórmula de datació d’aquesta inscripció i les altres dues. De fet, però, la concordança entre l’any del regnat del monarca franc i l’era cristiana el 939, fa suposar un error del lapidari en l’era hispànica consignada el 987, a la qual s’hauria afegit una X de més i en realitat correspondria, de forma coincident amb les altres dates, a l’any 977 segons aquest còmput. Del text destaca especialment el fragment d’hexàmetre inicial, similar al de dos epitafis gironins coetanis al de Barcelona. Es tracta de la làpida sepulcral del bisbe Servusdei de Girona, datada per l’any de la seva mort el 907, i conservada a l’església de Sant Feliu de la mateixa ciutat; l’altra és la làpida dedicada a Teudis, sense datar, conservada al Museu d’Art de Girona. (ERB)

Bibliografia

• Campillo, 1766, pàg. 15; Moxó, 1790, pàgs. 72-73; Villanueva, 1851, XVIII, pàgs. 127-128; llobet i Vall-llosera, 1868, II, pàgs. 181-186; Elías de Molins, 1888, pàgs. 170-174; Vives, 1962, núm. 47, pàgs. 59-60; Riu i Barrera, 1982, pàgs. 190-191; Riu i Barrera, 1984b, pàgs. 133-134

Epigrafia de l’església dels Sants Just i Pastor

Còpia de la làpida de Vitiza, fill de Teodored, situada a l’església dels Sants Just i Pastor. L’original es guarda al Museu d’Història de la Ciutat.

ECSA - M. Catalán

A l’interior de l’església dels Sants Just i Pastor va ser localitzada el 1736 una làpida sepulcral de marbre blanc al peu de l’aleshores capella del Roser i més tard dedicada a sant Frederic. Temps després, prop del lloc de la troballa de la làpida va descobrir-se un “sepulcre de pedra amb una llosa molt grossa y dins un cos humà que obrint-lo se convertí tot en pols”. Aquesta peça, amb uns caràcters de notable qualitat epigráfica, és dedicada a un personatge anomenat Vítiza, fill de Teodored, i presenta problemes en la datació en no coincidir les tres fórmules que hi són emprades. L’any de l’era hispànica correspon al 900, el de la cristiana al 890, i el regnat del monarca franc al 899. Per a la solució d’aquestes discrepàncies, tampoc especialment insuperables, s’ha proposat o bé un possible error del lapidari en les xifres, o una equivocació de deu anys en el còmput de l’Encarnació, observada també en d’altres inscripcions coetànies. (ERB)

Actualment l’epitafi es conserva al Museu d’Història de la Ciutat, i diu:

+ HIC REQUIESCIT/WITIZA, FILIUS TEO-/DEREDI, DIMITTAT EI/DEUS AMEN. ERA DCCCC/XXXVIII, AB INCARNATIO-/NE D(OMI)NI ANNI DCCCXC,/ANNO II REGNANTE KAR-/ULO REGE, DIE XIII K(A)L(EN)D(A)S AP-/RELIS. SIC OBIIT.

La seva traducció és:

“+ Aquí reposa/Vítiza, fill de Teo/dored, el senyor el/perdoni. Amén. Era 938 anys de l’Encarnació/del Senyor 890,/en l’any II de Carles rei/dia 13 de les calendes d’abril/en què morí”(*).

(AMM)

Bibliografia

• Hübner, 1871, pàg. 89; Vives, 1962, núm. 47, pàg. 58; Riu i Barrera, 1982, pàgs. 189-190; Riu i Barrera, 1984b, pàg. 133; Verrié, 1982

Epigrafia de Santa Maria del Mar

L’any 1973, en renovar part del paviment de l’església de Santa Maria del Mar, va ser localitzat un tros de làpida sepulcral, sense datació, però que pels caràcters epigràfics ha de correspondre a l’entorn de l’any 1000. El fragment conservat és:

RV(M)ULIER HEC/...TOS SUOR(U)M MALLENS Q (UE)/...DERE XPO C(ON)T.../... TITI...

El text de la inscripció, en dístics (el primer en pentàmetre, indica que hi manca almenys una línia), és tan mutilat que només sabem que es tractava de la sepultura d’una dona a qui els seus van dedicar la làpida tot invocant a Crist per la seva ànima.

La presència d’un temple en aquest indret, registrat des del segle IX per la làpida de santa Eulàlia de la catedral i per les escriptures des de les darreres dècades del segle IX, cal relacionar-lo potser amb algunes de les restes constructives trobades damunt de les sorres on hi havia la necròpoli baix-imperial i postimperial. Vestigis d’un paviment de picadís associat a alguns murs de pobra entitat van aparèixer molt desfigurats, de manera que va resultar impossible restituir la planta i determinar l’ús de l’edificació a la qual pertanyien. A un nivell superior es trobaren altres restes constructives d’època romànica, molt fragmentàries i alterades, que per raó del seu estat tampoc van permetre ser identificades. Cap d’aquestes dues fases de construcció presenta associació amb enterraments, ni hi ha notícia de sepultures alt-medievals a les proximitats del lloc. (ERB-AMM)

Bibliografia

• Ribas i Bertran, 1977, XXIX, pàgs. 195-228; Riu i Barrera, 1982, pàgs. 184-187; Riu i Barrera, 1984b, pàg. 132

Epitafi a Argefred

Considerada procedent de Barcelona, però sense que es conegui el lloc precís de la troballa, i sembla que traslladada a Almeria posteriorment i ara al Museo Provincial de Granada (núm. 3948), hi ha una peça amb inscripció funerària. L’epitafi és dedicat a un tal Argefred, mort el 917, i el seu text és:

...[M]ONUMMENT[O.../...CO]RPUS ARGEFR[EDI.../...] ERA DCCCL[V...ANNO/D(OMI)NI] DCCCCXVII[.../...(IU)] LLI ANNO XX [...REGNAN/TE KARVLO REGE P[OST/O] DDONI REGI DIM[ITAT EI DS(?)]

Tot i la mutilació de la peça s’hi pot llegir: “En aquest sepulcre jeu el cos d’Argefred, que morí l’any 95(5) de l’Era, el… de juliol (o de juny), (l’any del Senyor) 917, any 20 regnant el rei Carles (després) d’Odó rei. (Que el) perdoni (Déu).” (AMM)

Bibliografia

• Vives, 1962, núm. 47, pàgs. 58-59; Mariner, 1965, pàgs. 459-465

Ceràmica barcelonina fins al segle XIII

Dues peces característiques de la ceràmica barcelonina alt-medieval conservades al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona.

ECSA - Arxiu Fotogràfic de Museus

L’estudi de les ceràmiques barcelonines d’època comtal encara està per fer. Des del seu inici, la investigació arqueològica a la ciutat s’ha centrat prioritàriament en el període romà i els seus precedents. Les excavacions realitzades des del 1940 fins a dates recents van tenir per objectiu el coneixement topogràfic i monumental de l’urbs romana, i prestaren molt poca atenció a documentar els vestigis de fases posteriors. Malgrat aquesta deficiència, la continuada implantació des de l’Alt Imperi i la coincidència de la ciutat romana amb el nucli comtal són la causa que moltes de les velles intervencions arqueològiques posessin al descobert estructures i materials alt-medievals. La conservació parcial d’algun d’aquests conjunts, que en el seu moment no foren registrats, ha permès revisar-los i obtenir informació significativa sobre els períodes postimperial i comtal. Malauradament, les recents excavacions en què s’aplica el registre estratigràfic integral s’han desenvolupat majoritàriament en sectors d’urbanització baix-medieval, i només algunes intervencions puntuals ho han estat dins el nucli urbà comtal, per la qual cosa, la informació disponible continua essent molt deficient.

Olleta de factura andalusina trobada segurament al pati de l’Acadèmia de Bones Lletres (1961?). Es conserva al Museu d’Història de la Ciutat.

E. Riu

Els jaciments que han proporcionat els complexos més significatius per a conèixer la terrissa en ús a la ciutat fins al segle XIII poden ser dividits en tres blocs. D’una banda, el de l’àrea de la catedral i del Palau Comtal o Palau Reial Major (baptisteri paleocristià, carrer dels Comtes i placeta de Sant Iu, subsòl del Tinell i plaça del Rei), d’altra banda, la zona central de la ciutat (plaça de Sant Miquel), i, en últim terme, els sectors propers al circuit de la muralla, tant interiors com exteriors (pati de l’Acadèmia de Bones Lletres, carrer de Basea, avinguda de la Catedral, Pati d’en Llimona, plaça d’A. Maura i carrer de la Tapineria). Els materials procedents d’aquests jaciments es conserven tots ells al Museu d’Història de la Ciutat, que també guarda nombroses peces de ceràmica alt-medieval, trobades a l’indret on estava situat el castell del Port, i en d’altres paratges indeterminats de la muntanya de Montjuïc.

Tant per Barcelona com pel cas dels territoris de la Catalunya Vella, el coneixement sobre l’evolució de la terrissa des de la interrupció de la presència dels productes de tradició tardoromana (cap al segle VII) fins a la introducció de les vaixelles meridionals d’influència andalusina (final del segle XIII), resta en bona part desconeguda, sobretot en les fases més reculades. L’aparent invariabilitat de les formes i dels procediments de fabricació durant tots aquests segles dificulta en gran mesura la datació dels exemplars, situació agreujada a Barcelona pel fet esmentat que la major part dels materials coneguts procedeixen de velles excavacions no acompanyades de registre estratigràfic.

Durant el període comtal, la terrissa predominant a la ciutat correspon als atuells de forma globular i boca gran, dels tipus olla o gerra amb bec pintat i nansa, fets a torn lent amb pastes poc depurades i cuites a foc reductor. Paral·lelament a aquesta ceràmica, anomenada convencionalment grisa per la seva coloració, existeix també una porció de peces de forma tècnica similar, però cuita a foc oxidant o reductor-oxidant, i, per tant, amb el cos de to vermellós. D’aquest altre tipus, a més dels exemplars barcelonins, se’n coneixen mostres en jaciments de la comarca del Baix Llobregat (ermita de Nostra Senyora de Sales, i sitges de Can Tries a Viladecans, proximitats del temple de Sant Pere a Gavà, a l’ermita de Bellvitge a l’Hospitalet). Ambdós tipus presenten ocasionalment una decoració de línies incises a la part superior del cos, i en alguns casos les formes són obertes, com ara bols o cassoles, molt excepcionalment amb un mànec tubular. A més de les ceràmiques descrites, es troben a Barcelona alguns altres productes coneguts fins ara de forma quasi exclusiva en aquesta ciutat. Un tipus molt escàs correspon a peces ben tornejades, de pastes depurades i cuites a foc oxidant, de moment només associat a gerres de bec pinçat amb decoració al coll i a la vora de línies entrecreuades de petits cercles impresos (exemplars del subsòl del Tinell i del castell del Port). Per contra, molt més nombrosa, tot que no arriba mai a ser majoritària en el conjunt de la terrissa barcelonina alt-medieval, és la ceràmica anomenada “espatulada”.

Aquest darrer tipus es caracteritza per presentar, en general, un grau de depuració força elevat en les pastes, un modelat a torn lent i una cocció a foc reductor-oxidant o oxidant tan sols. L’acabat extern de les peces consisteix en un retoc d’espàtula només en la part superior del cos, i que combina la direcció vertical a la panxa amb l’horitzontal en la part de dalt. A la vegada una engalba cromàtica de coloracions brunes, vermelloses o ocres confereix als recipients un aspecte molt característic. Alguns exemplars tenen estries en la zona mitjana del cos. Únicament de forma excepcional hi ha atuells espatulats de cuita totalment reductora.

Sitres espatulades del tipus S.2 procedents d’un dels pous del baptisteri paleocristià, guardades actualment al Museu d’Història de la Ciutat.

E. Riu

La terrissa espatulada s’associa majoritàriament a una única forma de recipient coneguda per sitra. Es tracta d’un vas globular o ovoide d’alçada variable, de fons bombat i boca gran amb vora exvasada i llavi arrodonit. Presenta sempre una nansa vertical, ampla i plana, a més d’un broc prominent a l’extrem oposat. Els brocs poden ser de canó cilíndric unit a la vora pel llavi en forma de pont (S.1), o de bec arquejat aplicat a l’espatlla i al llavi (S.2). En tots dos casos el vessador comunica amb l’interior del recipient per una perforació oberta sota de la vora i que deixa la boca contínua en tot el seu diàmetre. Fragments molt escassos permeten incloure dins de la ceràmica espatulada olles, gerres amb diferents menes de coll i una gran tina, però la pobresa del material i la manca d’exemplars amb una entitat suficient per permetre’n la plena restitució formal no fan possible un major detall.

L’enquadrament cronològic de la ceràmica espatulada resulta a hores d’ara molt difícil de realitzar, per les mancances assenyalades en la recerca arqueològica a Barcelona. De manera provisional pot ser situada entre els segles VIII/IX i XI/XII, és a dir, temps després de la desaparició dels productes tardoromans i força abans de la gran transformació de la terrissa catalana a la fi del segle XIII; és del tot impossible donar més precisió ni establir una seqüència evolutiva de les variacions morfològiques observades.

Cal confiar que l’increment constant de les excavacions a la ciutat possibilitarà d’obtenir dades estratigràfiques fiables per a aquesta matèria. En aquest sentit la recent intervenció a l’avinguda de la Catedral, on s’ha posat al descobert un gran nombre de sitges amb deixalles d’època baix-imperial i postimperial, com també del període comtal, amb notable presència de peces espatulades juntament amb d’altres tipus fins ara desconeguts, facilitarà considerablement el coneixement de la terrissa barcelonina a l’alta edat mitjana.

L’abundosa presència d’aquesta ceràmica a Barcelona contrasta amb la seva pràctica absència en jaciments coetanis de la Catalunya Vella. Fins ara, peces d’aquest tipus només han estat documentades en un petit nombre d’establiments de l’entorn de la ciutat, a les comarques del Vallès i del Maresme, a més d’una troballa al Bages. Existeix, però, un altre notable conjunt d’aquest material en el lloc de Sant Martí d’Empúries. Per tant, i de moment, la seva distribució sembla quasi exclusiva de l’àrea litoral i amb una presència centrada en el que eren les capitals comtals d’aquest sector (Barcelona i Empúries).

La ceràmica espatulada, tant en la seva decoració com en la forma a què s’associa majoritàriament, resulta excepcional en tot el context dels territoris feudals de la Península Ibèrica, on les sitres són molt poc usuals, fora dels exemplars coneguts a Cantàbria dels segles X-XII. A Catalunya les sitres són pràcticament absents del repertori formal de la ceràmica grisa, que fou la terrissa dominant entre els segles XI i XIII. La difusió d’aquest recipient, sense precedents en la ceràmica romana, sembla partir de Germània, àrea des de la qual es va escampar durant els segles VII-X pels Països Baixos, Gran Bretanya, la Gàl·lia i la península italiana. Pel que fa a la decoració d’espàtula i engalba hi ha precedents locals en terrissa comuna de Tarragona del s. V. Per tant, la vinculació de les sitres barcelonines amb models de ceràmiques de l’Europa septentrional sembla ben evident; relació que cal atribuir a la dependència carolíngia dels comtats catalans.

A Barcelona i a tot Catalunya es va produir una gran transformació del repertori ceràmic al llarg del segle XIII, més en concret durant la seva segona meitat i al tombant del segle XIV. Aquesta va consistir en la diversificació de formes i usos i també en els canvis de les característiques morfològiques del material, de la seva fabricació i de la comercialització del producte. L’arribada a la ciutat de les produccions valencianes, sobretot de la vaixella decorada amb verd i manganès, com també l’inici de la massiva producció local d’aquest tipus, resulten desconegudes. Només alguns indicis insinuen l’existència de peces, locals o importades, de ceràmica amb vernís blanc i melat entre els segles XII-XIII.

Llàntia trobada en un indret indeterminat al peu de la muralla romano-comtal, que es conserva al Museu d’Història de la Ciutat.

E. Riu

Respecte a les importacions, algunes troballes puntuals informen de la presència a Barcelona de terrissa andalusina. Les peces conegudes són poques i entre elles destaquen una llàntia de cassoleta amb bec allargassat (indret indeterminat al peu de la muralla romano-comtal), una gerreta de cos esfèric, coll dret i alt amb dues nanses i vernís melat (pati de l’Acadèmia de Bones Lletres ?), un fragment decorat amb corda seca (solar de la Carassa a la cantonada dels carrers de Mirallers i Vigatans) i algunes olletes de cos globular i coll diferenciat amb filtre o colador calat intermedi, datables a l’inici del segle XIII (solar de la placeta de V. Balaguer). (ERB)

Bibliografia

RIU i Barrera, 1984a, pàgs. 29-48; RIU i Barrera, 1985; Riu i Barrera, 1987.

Pintura

Del palau Aguilar o palau dels Caldes (actualment una part del Museu Picasso) procedeix un conjunt de pintura mural que avui es conserva al Museu d’Art de Catalunya.

Les campanyes, engegades ja des de fa anys per diverses personalitats del món de la cultura de Barcelona, per cridar l’atenció sobre el carrer de Montcada van tenir els seus primers fruits en l’adquisició per part de l’ajuntament de la ciutat, l’any 1953, del palau Aguilar. A partir de l’any 1960 es plantejà la possibilitat de reutilitzar el Palau com a seu del Museu Picasso. Fou aleshores que s’iniciaren les campanyes de restauració de l’edifici, una de les conseqüències de la qual fou la descoberta, el dia 7 de gener de 1961, de les pintures abans esmentades.

El conjunt formava part de la decoració d’una de les sales d’aquest palau, conformant un fris d’uns 2 m d’alçària arran de sostre; per sota restava una superfície de 3 m, llisa i amb petites fornícules. Segons recull J. Ainaud (1969, pàgs. 9-10) constituïen la decoració mural d’una cambra alta, situada en una de les bandes del pati corresponent a l’escala i al costat del que originàriament havia estat una torre de defensa. Aquesta sala feia en planta 5 × 11 m i presentava tres finestrals gòtics del segle XIII que s’obrien al pati, més un arc que segurament comunicava amb una escala exterior desapareguda al segle XIV. Posteriors reformes van desfigurar la sala dividint-la en alçada, i provocant una gran pèrdua d’elements de l’antic sostre policromat.

Totes aquestes reformes i actuacions arquitectòniques afectaren, sens dubte, la decoració mural. Així, per assegurar-ne la conservació fou arrencada del mur i traspassada a uns plafons de fusta, i l’any 1962 va ingressar al Museu d’Art de Catalunya amb els números d’inventari 71447, 71448 i 71449. La pèrdua de bona part de la superfície pictòrica fa que avui tinguem un conjunt incomplet: J. Ainaud (1969, pàg. 9) descriu un fragment on apareix la representació d’una barca amb el tripulant enmig de les onades; el seu mal estat de conservació i el fet que no ha estat restaurat fa que no s’exposi.

Pintura mural del palau Aguilar o de Caldes

Fragment de pintura mural, conservat al MNAC-MAC (núm. d’inv. 71447), on es representa un campament i l’assalt a la ciutat de Mallorca.

ECSA - Rambol

Dels fragments conservats, aquell que presenta un pitjor estat de conservació (a més del que acabem de descriure) és el que inclou una sèrie de personatges de caire nobiliari, reunits en una sala voltada per les muralles d’una ciutat. D’aquest episodi tan sols resten dos petits fragments, la restauració dels quals no s’arribà a fer mai i per això no foren exposats al públic. Els altres dos fragments, campament i assalt a la Ciutat de Mallorca i batalla de Porto-Pi, si bé presenten danys importants a les parts baixes de la composició i també en les bandes laterals, són els més ben conservats.

La tècnica pictòrica emprada en el conjunt és mixta, tempra i oli sobre arrebossat de calç. L’escassa gamma cromàtica és composta de terrosos i vermells, a més del negre per als contorns i el dibuix de les figures. D’entre la gamma de terres el groc és el que s’ha conservat pitjor, a causa de la reacció química provocada per la llum, que ha fet desaparèixer aquest pigment; els altres, en canvi, han arribat en força bon estat de conservació. Desconeixem, però, si hi ha hagut intervencions posteriors.

Malgrat que en l’actualitat el conjunt es troba disposat fragmentàriament, no hi ha dubte que formava part de tot un episodi narratiu que, responent a una concepció èpica d’uns fets històrics, té la seva correspondència literària en les tres primeres de les “Quatre Grans Cròniques” i en la versió llatina de la “Crònica del rei Jaume I” feta per Pere Marsili. Les pintures il·lustren alguns dels episodis de la conquesta de Mallorca per Jaume I. Més endavant analitzarem el perquè d’aquesta temàtica amb relació al moment històric que es dóna i la seva relació amb el lloc on han estat descobertes.

Segons la seva disposició original, la lectura s’iniciaria a la paret de llevant amb l’episodi, molt fragmentat, de la reunió d’una sèrie de personatges en una ciutat marítima i emmurallada. Seguirien després, els fragments amb l’expedició naval. Tot seguit un trencament en la línia de lectura ens portaria al mur meridional, d’on provenen les dues composicions més ben conservades: la Batalla de Porto-Pi i el campament de Jaume I amb l’assalt a la Ciutat de Mallorca. En els fragments corresponents al mur oriental veiem les ones del mar al costat mateix d’una arquitectura murallada, amb un portal a la part baixa i una torre a la part superior. Aquesta muralla sembla que tanca la representació d’una ciutat que té continuació en el fragment esquerre de la composició. Dins d’aquesta ciutat s’obre un gran espai, l’estructura del qual és força característica. Es troba limitat per un marc de color vermell horitzontal a la part superior i esqueixat a l’angle dret, tancat per la torre i la muralla. A l’interior d’aquest recinte trobem les restes d’un grup de personatges de grans dimensions, en una atapeïda composició, que dirigeixen les mirades vers la part esquerra. Tots ells van abillats i tocats amb riques vestidures, la qual cosa fa pensar que es tracta de personatges d’una certa rellevància social. El seu posat és força solemne i sembla que estiguin asseguts. A continuació, i salvant la manca d’una part de la capa pictòrica al centre de la composició, trobem la representació d’una sèrie d’arquitectures d’entre les quals destaquen cases amb finestres ja plenament gòtiques i l’interior del pany de mur que segurament tancava la ciutat. Al mur septentrional es trobaren restes del que podria haver estat l’episodi de l’expedició naval. Segons Ainaud (1969, pàg. 19) es podia veure la representació de grans naus de vela, barques i onades, cosa que va fer pensar en la composició del retaule de Santa Úrsula de Mallorca, d’altra banda molt proper a l’estilística de les pintures que analitzem.

Fragment de pintura mural, conservat al MNAC-MAC (núm. d’inv. 71448), on apareix figurada la batalla de Portopí.

ECSA - Rambol

A continuació d’aquests fragments perduts s’obre un parèntesi que dóna pas al mur septentrional, aquell que acollia les dues representacions més ben conservades. Per ordre de lectura la primera escena que trobem és la que fa referència a la batalla de Porto-Pi. Homes, cavalls i armament es barregen en dos bàndols clarament identificables pels seus respectius atributs: musulmans i cristians. L’escena de la dreta mostra dos cavallers cristians, un d’ells identificat com a Guillem de Montcada: l’escut, el capell de ferro, la gualdrapa del seu cavall i l’estendard repeteixen les armes de la casa Montcada amb els besants i les vaques emblemàtiques dels Bearn; l’altre no ha estat identificat. Ambdós, en solitari, semblen voltats per les tropes musulmanes, que van tant a cavall com a peu. Es tracta de l’escena de la mort de Guillem de Montcada pels sarraïns. Per damunt d’aquesta escena, un grup de musulmans a peu indiquen el sentit de l’atac.

És interessant veure les tipologies de l’armament, i també la indumentària i la diferència de races de l’exèrcit sarraí. Una munió d’estendards destaquen en l’horitzó de les tropes musulmanes, entre els quals un torna a aparèixer en una de les rodelles dels “infidels”. Es tracta de la representació d’una mà amb els cinc dits estirats mostrant el palmell. Segons la tradició es tracta de la Khamsa (cinc), dita “Mà de Fàtima” entre els europeus, que tenia la propietat de protegir contra el mal d’ull; comú en els pobles d’Àfrica del Nord es troba freqüentment en les portes de les cases tant dels jueus com dels musulmans. Destaca també l’escut d’un dels sarraïns amb la figura d’una tortuga, que segons Ainaud (1969, pàg. 20) podria interpretar-se com a símbol pagà. A la part inferior de la composició un grup de musulmans llencen pedres per damunt dels seus caps per atacar l’exèrcit cristià. La part central és formada per l’avantguarda de l’exèrcit musulmà a cavall, precedits d’un gran estendard —el mateix que veiem a la part alta d’una de les torres de la ciutat de Mallorca— i per la presència de dues llargues trompetes de guerra o anafils, símbols de poder i amb un important paper en l’organització dels exèrcits musulmans durant les campanyes militars. Aquest tipus d’instruments apareixen també en manuscrits islàmics orientals, com ara el Maqâmât d’al-Harîrî (Bibl. Nac. de París)(*) i en algunes miniatures de les Cantigas d’Alfons X el Savi.

Finalment, a la part alta de l’esquerra de la composició es desenvolupa l’episodi del triomf de les tropes cristianes enfront dels musulmans, igual que Desclot ho explica en la seva Crònica. L’exèrcit cristià és identificat per la bandera reial barrada, seguida per l’anomenada de Sant Jordi amb la creu vermella sobre fons blanc.

La indumentària dels musulmans és força diferent de la dels cristians. Es tracta d’una túnica bastant ampla amb mànigues curtes, sota de la qual no sembla que portin cap mena de protecció. Tampoc no veiem cap senyal heràldic que no siguin els dels estendards i les rodelles; el cap es cobreix amb una mena de turbant barret frigi. Els cavalls no tenen el cos protegit com els dels cavallers cristians, amb testera, gropera i llòriga que cobreix el coll i el pit de l’animal. Tot aquest episodi es desenvolupa en un paisatge de relleu ondulat amb vegetació d’arbres força estilitzats, però que donen l’aparença d’un cert realisme compositiu.

El darrer plafó conté els episodis del campament de Jaume I l’assalt a la Ciutat de Mallorca. L’escena és clarament estructurada, dominada en el cas del campament per la tenda reial. Segons l’estudi d’A. de Carlos(*), les tendes de campanya de l’època eren formades pel tendal o eix de fusta, que s’aguantava gràcies a una sèrie de cordes disposades de forma radial i clavades a terra amb unes estaques; en el nostre cas, però, aquestes cordes no apareixen. La part superior de la tenda era coronada amb una mena de con acabat en una bola i a la part inferior s’obrien les portes que es recollien als cantons, tal com apareix representat. Les faldilles de la tenda reial presenten el repertori heràldic de la casa; tota ella ha estat barrada en vermell i groc —aquest pigment ha desaparegut—. Al capdamunt del con oneja la bandera reial. El rei és assegut al centre sobre un banc que també porta les barres heràldiques, de la mateixa manera que el capell de ferro i les mànigues de la túnica. Damunt el capell duu la corona reial. Al seu voltant es reuneixen aquells personatges nobiliaris que l’acompanyaren a l’expedició. Tots ells porten el mateix tipus d’indumentària que el rei: ausberg amb calces de malla i el cap cobert amb ventalles i cervelleres. Damunt de l’ausberg els cavallers porten una túnica, de la qual tant sols es deixen veure les mànigues. Al damunt encara porten el perpunt sense mànigues, que sovint sembla decorat amb algun tipus de senyal heràldic. Tant les mànigues de la túnica com el capell de ferro també mostren els senyals de les respectives cases nobiliàres.

Per la indumentària podem saber, doncs, que els personatges que acompanyen Jaume I són Guilabert de Cruïlles amb la creu blanca sobre fons vermell, el bisbe de Barcelona (Berenguer de Palou) amb la mitra al cap i la creu blanca sobre fons vermell i Ramon de Centelles, amb els cairons vermells del seu llinatge. A l’esquerra del rei, segons Ainaud (1969, pàg. 22), un membre de la familia Lara, i Nunyo Sanç, comte de Rosselló, el qual mostra les petites calderes emblemàtiques del seu llinatge.

A ambdós costats de la tenda reial dues tendes més acullen altres cavallers en diàleg. Els de la banda dreta, en molt mal estat de conservació, no es poden identificar. No passa el mateix amb els de l’esquerra. Pels seus senyals heràldics, faixes vermelles sobre fons groc que es repeteixen en l’escut penjat del tendal, mànigues i capell del noble, sabem que es tracta del comte d’Empúries en conversa amb el cavaller aragonès Pero Maça, identificable per les maces heràldiques a les mànigues i al cap. Just al darrere d’aquesta tenda i la reial n’apareix una altra amb un personatge sense identificar.

A la part baixa del campament s’ha disposat la maquinària de guerra: es tracta probablement d’un fonèvol com el que apareix a la zona inferior de la ciutat. Una formació militar enfrontada a un grup de sarraïns que surten de la ciutat ens indica el seu atac per part dels cristians. L’ofensiva, a més, es fa patent a les torres de la ciutat murallada, on una sèrie de personatges es debaten en batalla. Un cavaller cristià ha aconseguit coronar una de les torres amb la bandera reial i ha mort un musulmà amb una daga, mentre altres musulmans es fan forts amb fones i espases sota els seus propis estendards. Per la composició de la ciutat, sembla que hi ha un cert intent de representar la Ciutat de Mallorca amb el castell de l’Almudaina encerclat per un doble pany de muralles. Però amb una mateixa solució trobem altres representacions de ciutats en diverses obres plàstiques, com en el cas de les “Cantigas de Santa Maria” d’Alfons X el Savi, del Còdex Rico d’El Escorial(*).

L’estil de les pintures és força dibuixístic, marcat per un traç negre molt gruixut, que estaria dintre del que s’ha anomenat “estil lineal protogòtic” amb relació a altres pintures del mateix cercle pictòric barceloní: les pintures del Palau Reial de Barcelona i les restes de pintures de l’actual biblioteca Balmes al carrer Duran i Bas (Barcelona), com també algunes de les pintures dels enteixinats d’aquests palaus. Malgrat aquest predomini del dibuix, es denota una certa preocupació per la representació de la natura. Les escenes han estat agafades des d’un punt de vista elevat, creant plànols intermedis que trenquen amb la sensació planimètrica de la composició. Els diversos punts de vista en la representació dels edificis i les positures dels personatges donen un gran dinamisme al conjunt.

És indubtable que, en conjunt, les pintures del Palau Aguilar mostren un desenvolupament narratiu dels episodis que tindria la seva correspondència literària en el “Llibre dels fets” de Jaume I. Aquesta correspondència literària introduiria les pintures en un ambient molt relacionat amb l’esperit de croada que va néixer en el món occidental cristià al final del segle XI, s’expandí durant el XII, però que encara era vigent en el primer terç del XIII. Com exposa Deschamps(*), els guerrers que feien campanya contra els infidels a Espanya eren considerats pel papat com a veritables croats, tant com aquells que ho feien a Terra Santa.

En aquesta línia, podem relacionar les nostres pintures amb tota una temàtica de caire històric que té els seus antecedents en conjunts com el de la sala capitular de la catedral del Puy, amb la representació del setge de Saragossa per Carlemany (vegeu la nota 4), i que tindrà la seva continuació en molts draps de pinzell trobats en els inventaris de les cases nobiliàries a partir del segle XIV.

És possible que en aquests ambients cortesans es conegués la producció artística d’una escola de miniaturistes que nasqué al voltant de les croades, l’escola de Sant Joan d’Acre (1275-91), la qual desenvolupà en gran manera la il·lustració narrativa històrica i amb la qual N. de Dalmases i A. José i Pitarch (1985, II, pàg. 222) han vist certes relacions estilístiques.

J. Ainaud (1969, pàg. 23), d’una banda, i J. Gudiol i S. Alcolea (1987, pàg. 28) de l’altra, exposen els antecedents que justifiquen l’existència d’aquestes pintures al palau del carrer Montcada. La relació que existeix entre la temàtica de les pintures i els propietaris del palau s’estableix per la via de la família Caldes, de la qual apareixen els senyals heràldics més antics al sostre de la sala. El desembarcament d’Alfons II de Catalunya a Mallorca el 1285 i la conquesta de Menorca als musulmans sembla que donaren peu al record de les campanyes del seu avi Jaume I.

Possiblement aquestes pintures, doncs, es realitzaren després de les reformes al palau entre els anys 1271-85, la qual cosa portaria a datar les pintures, tenint en compte la seva justificació temàtica, entre el 1285-90. (TGV)

Bibliografia

• El Arte Románico, 1961, pàgs. 196-197; Durani Sanpere, 1961b, pàg. 31; Riquer, 1968, pàg. 47; Duran i Sanpere, 1972-75, III, pàgs. 214-217; Ainaud, 1973, pàgs. 237-241; Sureda, 1977, pàgs. 26, 28, 52, 64, 70, 72, 73, 79, 81, 90, 95, 97 i 102; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàgs. 183-186; Dalmases-José i Pitarch, 1985, II, pàgs. 220-222 (n. 220); Gu-diol-Alcolea, 1987, núm. cat. 19 i pàg. 28

Pintura del palau Meca

El palau Aguilar o Caldes i el palau Meca, situats al carrer Monteada (núms. 15 i 19) i actualment seu del Museu Picasso, conserven una part de la decoració pictòrica d’època medieval.

Tres detalls del teginat (sala núm. 4 del Museu Picasso): una sèrie de cérvols que ocupen la cara externa d’una de les bigues, una escena de cacera i dos paons flanquejant un escut.

ECSA - M. Catalán

Dues mostres del teginat situat en una sala de la planta baixa (Museu Picasso): detalls de la biga capcera, amb entrellaços, escut amb caldera negra inscrit dins de motius geomètrics i de paons i escena amb la Mare de Déu i l’Infant, flanquejats per dos àngels, a la dreta.

ECSA - M. Catalán

Del Palau Aguilar resta un dels enteixinats, situat en una sala rectangular d’11,5 × 5 m (sala 4 del museu). Consta de dotze bigues travesseres i dues de capceres. L’estat de conservació és prou bo, tenint en compte que quatre de les bigues originals i la decoració corresponent a l’espai que contenien s’ha perdut totalment. També la major part de les caselles han perdut la capa pictòrica i pràcticament només resten les bandes amb motius d’escacs que ocupen els filets.

La decoració que ocupa la cara externa de les bigues és formada, generalment, per elements geomètrics i animals diversos. Així, s’hi poden trobar entrellaços quadriculars amb motius circulars inscrits; tiges ondulants amb palmetes; tiges centrals que sorgeixen de caps d’animals i al llarg de la qual neixen palmetes; combinació de formes geomètriques (diversos quadrats i estrelles, formes quadrilobades). Només en un cas apareixen cérvols, uns amb gran cornamenta i d’altres sense. Aquesta variació de motius és interrompuda quatre cops, en la mateixa cara externa de la biga, per uns rectangles amb decoració també geomètrica (figures combinades que aconsegueixen donar aparença de tapís). Les cares laterals també són ocupades per motius de contingut geometritzant.

Els travessers són decorats, com és habitual, amb combinacions de ziga-zagues de diferents tonalitats. Les taules que revesteixen les jàsseres, de les quals es conserven set de cadascuna de les parets més llargues, contenen tant escenes figurades com parelles d’animals i motius heràldics. Apareixen, doncs, paons enfrontats tot flanquejant elements heràldics inscrits dins figures geomètriques; sèries d’escuts en sengles formes geomètriques o lleons contraposats sota arcs lobulats apuntats. De les taules amb representació figurada, cal assenyalar-ne dues. Una mostra un personatge muntat a cavall, amb el cos i els braços girats enrere i el cap i les cames cap endavant, dirigint-se amb la mirada vers un segon personatge que subjecta les corretges del cavall; més enllà una llebre és en actitud de córrer. La segona taula inclou tres figures damunt un fons de motius geomètrics: un cavaller muntant el cavall i en actitud de galopar, un falcó o àguila, separat del cavaller i com si estigués en l’aire, i en tercer lloc una llebre.

Tres mostres de les pintures del teginat (sala núm. 14 del Museu Tèxtil): una vista general; una de les taules que revesteixen les jàsseres, amb dos personatges lluitant a banda i banda d’un escut, al centre; i una de les taules que tapaven les jàsseres, conservada actualment al MNACMAC.

ECSA - M. Catalán [esquerra i superior dreta] i ECSA - Rambol [inferior dreta]

Les tauletes menors mostren l’habitual repertori de motius combinats: rombes units en cadena amb cercles inscrits; línia ondulant amb mitges palmetes; sèrie d’arcs cobrint elements vegetals, com ara palmetes obertes; creus de diversos tipus; cares o màscares d’on surten llargues tiges o grans cornamentes; llebres, lleons, peixos o bé ocells contraposats o enfrontats; animals perseguint-se, etc. Se’n conserva una mostra al Museu d’Art de Catalunya, a més d’altres amb galeres i escuts nobiliaris.

La datació que els estudiosos han proposat per a aquest conjunt és de la darreria del segle XIII, seguint l’estudi inicial de J.Ainaud (1973). Aquest mateix autor, però, ja assenyala que aquesta fórmula perdurarà fins ben entrat el segle XIV.

De la decoració pictòrica del Palau Meca es conserva la corresponent a una part d’un enteixinat, situat en una sala de la planta baixa que fa 3,80 × 8,95 m, aproximadament, en la seva llargària màxima (un dels extrems de la sala és a fals escaire).

L’ornamentació que avui s’hi pot veure consta, com és habitual en aquest tipus de conjunts, de combinacions d’entrellaços, ziga-zagues i bandes vermelles i ocres en general.

La biga capcera (només se’n conserva una), col·locada d’una manera un xic forçada tot adaptant-se a la paret a fals escaire, és la que presenta la decoració més interessant. Els motius que hi trobem representats, disposats dins rectangles, són de tipus geomètric i vegetal (entrellaços i combinacions a manera de teixit), animal (parelles de paons o de cérvols afrontats) i històric. Aquest darrer tipus, el més interessant i peculiar, és el representat per una escena en què apareix la Verge, asseguda en un tron, amb el Nen i flanquejada per dos àngels.

Un altre motiu també peculiar és el que es troba representat al bell mig d’un petit escut, envoltat per entrellaços geomètrics amb terminacions vegetals; es tracta d’una caldera negra, potser relacionada amb el llinatge dels Caldes o Calders. Aquest motiu es repeteix dues vegades, intercalat entre d’altres composicions, en disposició equidistant.

La datació proposada per a aquest conjunt és dins la darreria del segle XIII i l’inici del XIV. (LCV)

Bibliografia

• Ainaud, 1973, pàgs. 237 i 241-242; Sureda, 1977, pàgs. 28-30; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàg. 186; Gudiol-Alcolea, 1987, pàg. 29 i figs. 120, 121 i 123; L’època de les catedrals, 1988, pàg. 118; Ainaud, 1989

Pintura del palau del Marquès de Lió

Una part de l’embigat conservat in situ (sala núm. 9 del Museu Tèxtil).

ECSA - M. Catalán

Del palau del marquès de Llió, situat al carrer Montcada núm. 12-14 i actualment seu del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, encara es conserva una bona part de la decoració de dos enteixinats del sostre. Un d’ells correspon a l’estança rectangular del palau (sala núm. 14 del museu), que corre al llarg de la façana, i l’altre decorava l’estança quadrada del mateix palau (sala núm. 9 del museu).

D’ambdós conjunts pictòrics resta una part considerable al mateix palau i una mostra al Museu d’Art de Catalunya.

El conjunt de la sala rectangular (14,6 × 4,5 m), del qual es conserva la major part de la decoració, destaca per la varietat d’elements ornamentals que el componen. Cadascuna de les bigues és ocupada —en la cara externa— per tres escuts amb un griu al camper, flanquejats d’ornamentació vegetal, tot inscrit dins un rectangle. En els espais que deixen lliures aquestes composicions hi ha motius d’entrellaços diversos, de tipus circular, quadrat, romboïdal o estrellats, i fins i tot tiges que recorren el llarg de la biga, sorgint de caps d’animals o generant palmetes. Les dues cares laterals de cada biga són decorades amb tres escuts —iguals als de la cara externa— que trenquen un fons format per franges o barres de color vermell i ocre en alternança.

Els espais que deixen lliures les bigues són revestits per caselles, o plafons quadrats adossats al sostre, les quals presenten generalment el mateix tipus de decoració: una roseta de vuit pètals, envoltada de palmetes, es disposa sobre un fons que alterna els colors vermell i verd marronós. Els filets que encaixen les diverses caselles són ornats amb motius d’escacs.

Dos exemples de la decoració del teginat: Una part de l’embigat conservat in situ (sala núm. 9 del Museu Tèxtil), a l’esquerra (foto: ECSA - ), i tres fragments de biga conservats al MNAC-MAC, a la dreta.

ECSA - Rambol

Les taules que revesteixen les jàsseres, en els espais que deixen lliures les bigues, són les que presenten major varietat de decoració. Així trobem grius o cérvols flanquejant escuts, àguiles amb les ales desplegades, llebres, paons, palmetes o entrellaços, a més d’algunes escenes figurades. És dins aquest grup que cal destacar dues de les taules que es conserven al MAC (núm. d’inv. 113149 i 113150). Ambdues presenten les figures de dos cavallers lluitant i situats a banda i banda d’un escut central, amb un griu rampant, inscrit dins una figura lobulada. En la tauleta núm. 113149 la lluita s’estableix entre un sarraí i un cavaller armat i protegit per un escut idèntic al que apareix enmig de la composició, que segons J. Ainaud (1973, pàg. 242) podria tractar-se d’un personatge vinculat al llinatge de la casa. La tauleta núm. 113150, en canvi, mostra el triomf d’un cavaller que duu els emblemes de la corona catalano-aragonesa sobre un altre pertanyent al llinatge dels Anjou, el qual apareix mort damunt el seu cavall.

Les tauletes menors de l’enteixinat mostren també un ampli repertori decoratiu. Hi veiem diversos vaixells (sols o en grups de dos), fortaleses, rosetes, palmetes, arbres, motius geomètrics, paons, ocells, cérvols i peixos, entre d’altres.

L’enteixinat de la sala quadrada (8,55 × 7 m) conserva la decoració original en sis de les vuit bigues travesseres que el conformaven i en una de les dues bigues capceres. La decoració consta, en aquest cas, d’alguns motius en talla i d’ornamentació pictòrica. Els elements tallats en la fusta són dos, que es repeteixen al llarg de les taules que revesteixen les jàsseres i de les bigues; ambdós són de tipus vegetal i prou semblants, un a manera de flor amb pètals i l’altre a manera d’arbre però amb pètals.

La decoració pintada ocupa, doncs, la major part de la superfície de l’enteixinat. Les bigues, en la seva cara externa, presenten el motiu de la flor amb pètals treballat sobre la fusta i diverses combinacions geomètriques pintades; les cares laterals, en canvi, mostren franges amb barres de color ocre i vermell alternats i diversos motius geomètrics i d’entrellaços. Les caselles, malgrat que conserven l’ornamentació en un estat prou deficient, encara deixen veure un motiu vegetal d’entrellaços i palmetes que es repeteix sovint. Com a mitjà d’encaix entre casella i casella, els filets mostren una combinació d’escacs en tons vermell i verdós. Les tauletes menors mostren elements circulars amb una creu inscrita, motius geomètrics, de vegades disposats en ziga-zaga, i entrellaços. Les jàsseres, en canvi, llueixen combinacions d’elements geomètrics amb grups d’animals intercalats: ocells, en grups de quatre i contraposats; parelles de cérvols que s’agafen per les potes davanteres, etc.

La datació que els estudiosos han proposat per a aquest conjunt, seguint les consideracions fetes per J. Ainaud (1973), és de la darreria del segle XIII, tot i que segueixen fórmules emprades també dins el segle XIV. (LCV)

Bibliografia

• Ainaud-Gudiol-Verrié, 1947, I, pàg. 341, i II, fig. 1325; Ainaud, 1973, pàgs. 242-244; Sureda, 1977, pàg. 30; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàg. 187; Gudiol-Alcolea, 1987, pàg. 29 i figs. 124 i 125; L’època de les catedrals, 1988, pàg. 121; Ainaud, 1989

Pintura del palau Finestres

Vista general del teginat, i dos detalls d’aquest: un amb decoració pintada i de talla, i l’altre amb un escut inscrit en una composició geomètrica, on s’aprecia una finestra geminada que hom pot relacionar potser amb el llinatge dels Finestres.

ECSA - M. Catalán

El palau Finestres, situat al carrer Montcada núm. 23 de Barcelona, encara conserva part d’un enteixinat amb decoració pictòrica i motius tallats a la fusta. Una part d’aquest conjunt fou malmès per la construcció d’una escala que comunicava amb el pis superior, de tal manera que el que actualment resta correspon a les dues terceres parts de la seva totalitat original, de les quals, a més, una part de la superfície pictòrica s’ha perdut.

Un dels trets que diferencien aquest sostre dels d’altres palaus barcelonins és la presència d’elements amb forma d’estrella i amb una flor inscrita, tallats a la fusta i motllurats, i que ocupen el centre de cada casella. Les bigues mostren, a la cara externa, ornaments d’entrellaços vegetals amb ocells i motius geomètrics intercalats. Les cares laterals són decorades amb les habituals bandes de barres ocres i vermelles, només interrompudes per la presència de l’escut de la família Finestres (Ainaud, 1989), que consisteix en una finestra geminada situada sobre el camper de l’escut, el qual és inserit dins una composició geomètrica.

Les taules que revesteixen les jàsseres presenten figures de cavallers afrontats, o bé lleons contraposats sota arcs lobulats apuntats, semblants als que trobem a l’enteixinat del Palau Aguilar.

Les tauletes menors són decorades amb els motius habituals en aquest tipus de conjunts: paons, ocells, figures geomètriques, palmetes, cercles entrellaçats, rosetes, etc.

La datació proposada per a aquest tipus de decoració, seguint l’estudi inicial de J.Ainaud (1973), és del final del segle XIII, tot i que el mateix autor exposa que aquesta fórmula fou emprada fins ben entrat el segle XIV. (LCV)

Bibliografia

• Ainaud, 1973, pàg. 244; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàg. 187; Gudiol-Alcolea, 1987, pàg. 29; Ainaud, 1989

Pintura del palau del carrer Lledó

De la decoració pictòrica del palau situat al carrer Lledó (núm. 15) de Barcelona, resta actualment una mostra al Museu d’Art de Catalunya i una altra, en un estat de conservació no gaire bo, en el palau mateix, el qual depèn de la parròquia dels Sants Just i Pastor d’aquesta ciutat.

El conjunt de taules conservades al MAC mostra tant escenes figurades com motius vegetals. Dels temes figurats destaquen els representats en les tauletes que revestien les jàsseres. Trobem tant escenes cortesanes (personatges jugant al jaquet o backgammon, contorsionistes, jocs diversos) com dels mesos o treballs (falconer i dama, segadors). Les tauletes menors mostren, generalment, parelles de figures o de motius vegetals (gos perseguint una llebre, parella de sirenes agafant-se la cua, palmetes, ocells), o bé galeres.

Pintura del palau del carrer dels Lledó (núm. 15). Tres de les taules que revestien les jàsseres de la sala gran del palau. Les dues primeres són encara integrades en el teginat (fotos: M. Catalán), en canvi l’altra es conserva al MNAC-MAC.

ECSA - Rambol

Pintura del palau del carrer dels Lledó (núm. 15). Vista parcial dels dos teginats i de les restes de pintura mural conservades en dues sales del mateix palau.

ECSA - M. Catalán

Pel que fa a la decoració conservada in situ, resta una petita mostra en una sala que actualment serveix de cuina menjador i una altra, major i en millor estat, en una sala habitació rectangular. A la primera sala encara es pot veure, tot i que el seu estat és molt deficient, part de la decoració mural, que consisteix en escuts amb camper ocupat per barres ocres i vermelles. L’ornamentació de l’enteixinat és molt senzilla; consisteix bàsicament en motius geomètrics o animals sota arcs lobulats figurats, alternant amb motius heràldics (taules que revesteixen les jàsseres), i en feixos d’espigues sobre un fons vermell (caselles).

En la segona sala, més gran i amb més varietat de motius representats, es conserven aproximadament dos terços de la superfície pictòrica original, tot i que alguns fragments s’han perdut. Les bigues conserven encara una bona part dels elements geomètrics i algunes restes de les franges amb barres ocres i vermelles, representacions que són freqüents en els enteixinats dels altres palaus barcelonins, malgrat que de vegades se substitueixen els motius geomètrics pels escuts. Les caselles mostren encara alguns ornaments vegetals, d’entrellaços i grups de barres que alternen els colors ocre i vermell; però el motiu que apareix amb més freqüència és una mena d’arquitectura figurada de color blanc amb coberta de quatre vessants, la qual lamentablement ha perdut tot els detalls del dibuix. Les taules que revesteixen les jàsseres presenten tant escenes figurades com ornaments geomètrics i motius heràldics. Les més interessants, amb grups de figures sota arcs de mig punt recolzats sobre columnes amb capitells, corresponen a escenes relatives, probablement, als treballs dels mesos: en una d’elles s’aprecien dos personatges treballant la terra (l’un d’ells més ajupit que l’altre) i, en l’arcuació contigua, un cavaller sostenint un falcó amb la mà dreta. La pèrdua, però, de bona part de la capa pictòrica i la brutícia que actualment amaga la major part dels detalls fan difícil una lectura encertada.

Les tauletes menors, d’altra banda, encara deixen veure molts dels motius que les decoren. Així, s’hi veuen palmetes, cercles amb creus inscrites, enreixats o dobles ziga-zagues, naus o parelles d’animals afrontats.

La datació que els historiadors han proposat per a aquest conjunt, que sens dubte presenta semblances amb els dels palaus Aguilar o Caldes i del marquès de Llió, ha estat la de la darreria del segle XIII i l’inici del XIV, seguint el plantejament inicial de J.Ainaud (1973). (LCV)

Bibliografia

• Ainaud, 1973, pàg. 244; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàg. 187; Gudiol-Alcolea, 1987, pàg. 29 i fig. 122; L’època de les catedrals, 1988, pàg. 120; Ainaud, 1989

Pintura d’un palau del carrer de Duran i Bas

La Biblioteca Balmes de Barcelona, situada al carrer Duran i Bas, conserva actualment diversos fragments d’un conjunt pictòric mural que havia decorat les parets de la sala d’honor d’un palau, que fou enderrocat per a construir l’edifici que allotjaria la biblioteca.

Les pintures foren arrencades i passades a llenç i avui són emmarcades i exposades en el passadís d’aquest indret. El conjunt és dividit en sis fragments, cinc d’ells inventariats amb els números compresos del 55821 al 55825 i un altre sense inventari.

Els temes que trobem en aquestes pintures són geomètrics, vegetals, animals, fantàstics, guerrers i cinegètics, mostra de l’art decoratiu senyorial dels palaus.

El primer fragment (núm. 55821) presenta un escut quarterat que inclou els distintius emprats pel rei Jaume II, Jaume I de Sicília, durant el seu regnat sobre aquesta illa (1285-95). Es tracta de les quatre barres catalanes i les àligues de Sicília, representades de front, amb el cap de perfil i coronat i les ales desplegades.

L’escut és emmarcat, a la part superior dreta, per una sanefa ornamental que sens dubte tenia continuïtat als marges inferior i esquerre.

Destaquen principalment el color vermell, tant de les barres catalanes com de la sanefa, i el negre de les àligues, colors que probablement eren combinats amb una tonalitat groguenca que no s’ha conservat.

Aquest mateix escut és representat també en una de les taules pintades de l’enteixinat del palau del marquès de Llió (actualment guardada al MNAC-MAC, núm. inv. 113150), on es mostra el combat d’un cavaller català amb un de francès que porta l’escut de la casa d’Anjou. El primer duu les armes de Sicília: d’una banda, l’escut que sosté amb el seu braç, probablement corresponent al rei Frederic —ja que és representat amb forma d’aspa—; d’altra banda, el que duu a la gropa del cavall —quarterat— pertany al seu germà predecessor Jaume II, amb el mateix blasó que tractem.

El segon fragment (núm. 55822), a manera de tapís, inclou una sèrie de motius ornamentals —animals i vegetals— combinats. Els elements vegetals defineixen uns registres verticals i d’altres horitzontals, mitjançant les tiges i les fulles. Cada un d’aquests registres inclou els elements animals, constituïts per parelles de paons coronats que alternen —verticalment— amb parelles de quadrúpedes (lleó mossegant un llop o un gos?). Els colors que predominen són el blau fosc per al fons, l’ocre o el groc per als elements vegetals i el vermell. La franja ornamental que emmara la composició per la banda dreta, ocupada per dues línies en zigazaga que es creuen formant una mena de trena, demostra que la decoració és incompleta. W. W. S. Cook i J. Gudiol veuen aquest parament com una reproducció d’un tapís mural amb temes derivats dels teixits àrabs i orientals, amb elements —també— d’origen autòcton. D’altra banda, a la “Crònica de la Biblioteca Balmes” ja es recollia aquesta idea.

El tercer fragment (núm. 55823) acull novament un tema heràldic, que es repeteix fins a sis vegades, inserit en els espais que defineix la trama formada per l’entrellaç de franges i línies. Tots els campers són ocupats per una combinació de triangles que alternen els colors vermell i, probablement —no s’ha conservat la tonalitat—, groc.

Segons J. Ainaud, aquest escut devia correspondre al llinatge, no identificat, del propietari de la casa.

Tot i que el seu estat de conservació és prou deficient, encara resta una part de la banda decorativa que emmarcava la pintura. Aquesta franja, de color vermell i sense cap motiu ornamental aparent, és similar a la que emmarca el primer fragment descrit (núm. 55821).

La composició d’aquest tercer plafó (núm. 55823) es repeteix, exactament igual, en un altre fragment (quart segons l’ordre, sense número d’inventari), més reduït en dimensions i que sens dubte formava part del mateix parament. Els escuts són inserits dins una trama d’entrellaços i de l’emmarcament, situat a la banda dreta; només en resta una petita part propera a l’entramat.

El cinquè fragment (núm. 55824), molt malmès, acull tot un seguit de cercles o medallons (tres per rengle), dels quals l’esquerre i el central inferior han desaparegut. Cada un d’ells emmarca un personatge dempeus, amb els braços estesos, sostenint un falcó a cada mà, i vestit amb la indumentària senyorial de l’època.

Les figures dibuixades en negre i els falcons en vermell destaquen sobre un fons blau fosc. Els medallons contenen unes sanefes decorades amb motius geomètrics, derivats de composicions vegetals encadenades. De la resta de la pintura no s’ha conservat cap altre element decoratiu, només restes de policromia vermella en el fons i part del dibuix d’algun dels elements que ocupaven l’espai d’intersecció dels cercles.

En el sisè i darrer fragment d’aquest conjunt (núm. 55825) s’aprecien —com a l’anterior— una sèrie de medallons circulars, sobre fons vermell, que emmarquen grups alternats de figures: sobre fons blau fosc parelles de lleons rampants contraposats i units per la cua, desenvolupada en composició vegetal estilitzada; sobre fons blau clar un cavaller galopant, amb l’espasa desembeinada i l’escut, el casc i part dels guarniments del cavall decorats amb els mateixos triangles vermells i blancs —o potser grocs— que apareixen en l’escut, potser pertanyent—segons J. Ainaud— al llinatge del propietari del palau. Tots els cercles són formats, com en el fragment núm. 55824, per motius pseudo-vegetals encadenats, delimitats per una doble línia perlejada (aquest tipus de línia és una constant en tots els fragments descrits).

Els espais que deixen lliures els cercles esmentats són decorats amb un motiu que es repeteix, format per un nucli a manera d’estrella del qual surten quatre pètals.

Aquest darrer fragment, juntament amb el segon dels descrits (núm. 55822), formà part de l’exposició “El Arte Románico” celebrada a Barcelona i Santiago de Compostel·la l’any 1961.

Iconogràficament, de totes les mostres pictòriques de contingut profà i procedents de casals senyorials que s’han conservat, aquest conjunt és el menys narratiu. Quant a la datació, hom situa el conjunt dins el darrer quart del segle XIII, període que segons J. Ainaud (1989) ve determinat per l’heràldica representada.

J. Gudiol i S. Alcolea, però, concreten encara més la data, tot dient que aquestes pintures decoraven un palau anterior al 1295, i consideren el conjunt dins l’estil lineal protogòtic. Sureda s’avé a aquesta hipòtesi. (MSG)

Bibliografia

• Crònica de la Biblioteca Balmes, 1930, pàg. 356; Verrié, 1955, pàg. 284; El Arte Románico, 1961, pàg. 197; Sureda, 1977, pàgs. 70-72; Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàgs. 186-187; Gudiol-Alcolea, 1987, pàgs. 28-29; Ainaud, 1989, pàg. 121

Miniatura. El Liber Iudicum Popularis

El monestir d’El Escorial conserva un manuscrit (Z.II.2), Liber Iudicum Popularis, del jutge i levita Bonsom.

En la historia de la cultura escrita medieval és poc freqüent poder identificar un escriptori laic o, més ben dit, no estrictament eclesiàstic, de qualitat. Pels testimonis que n’han quedat sembla cert que a la ciutat de Barcelona en funcionava un al començament de l’any 1000.

Bonsom (Bonushomo), levita i jutge, dirigia aquest escriptori. A l’entorn seu hi havia una mena d’escola gramatical i jurídica on es devien formar jutges, clergues i laics, al mateix temps que s’hi transcrivien còdexs jurídics per encàrrec d’institucions i de particulars.

D’aquest escriptori escola, n’han arribat fins als nostres dies un còdex sencer (Escorial, Z.II.2), regalat pel bisbe de Vic Joan B. Cardona a Felip II, la notícia d’un de perdut —era encara a Ripoll fins el 1835—(*) i un fragment conservat ara a Vic (Arxiu episcopal, frag.XV, 3) procedent de Manlleu, on anà a raure al segle XIII (Mundó, 1984, pàgs. 162 i 164). Aquí només es descriurà el còdex d’El Escorial, tot i que és gairebé segur que el de Ripoll(*) i el de Manlleu eren també decorats.

Com es pot veure per la bibliografia adjunta, el còdex ha estat estudiat des de la fi del segle XVIII(*). La descripció que segueix, però, és de primera mà després d’un examen detallat que es resumeix aquí.

El volum actual és format per 287 folis (numeració en llapis que s’ha saltat, però, el núm. 191) de pergamí, en general ben preparat i ratllat regularment de 31 línies, excepte en alguns folis finals que en tenen 40. Les mides del còdex són respectables: ara té 318 × 220 mm, però, sens dubte, al seu origen devia fer uns 335 × 235 mm.

El còdex té 34 quaderns en general de vuit folis, encara que de composició sovint irregular. Molts d’ells tenen folis substituïts per mans que devien suplir passatges mal copiats o massa esmenats, o als quals mancava algun text. Totes aquestes mans que completen, supleixen, corregeixen i glossen el copista principal són estrictament contemporànies, és a dir, que treballaven en equip, com ho demostren molts detalls paleogràfics i codicològics observables.

El que millor demostra que la composició material del còdex és obra d’un equip ben organitzat, en un escriptori a ple rendiment, és la presència de dos quaderns afegits al cos principal del text, que actualment es troben situats en primer i tercer lloc, però que no foren comptats en la sèrie de quaderns originals que contenen el cos del text; de fet, els actuals quaderns segon i quart porten els números I i II primitius. Aquells quaderns primer i tercer actuals contenen no sols complements preuats al cos del text sinó que, a més, ofereixen dades essencials per a la comprensió del còdex i de la manera com treballava l’escriptori que produïa aquelles còpies germanes.

Al f.1v s’hi llegeix, en part amb dificultat, el següent(*):

In nomine Domini incipit Liber iudicum/popularis, quorum merita iudicialis sen/tentia premit. Scriptum uidelicet Barcilona ciuitate per institutione/Bonushomo laeuita qui et iudice, a rugato de (Sin)fr(ed)o (d... condam.../[espai per a més de vint lletres que acaben]...nt). Ad discernendas causas/iudiciorum inter potentem et pauperem, noxium et innoxium, iustum et in-/iustum, ueridicum et fallacem, rectum et erroneum, raptorem/et sua bene utenti. Huius libri explicatio .V. idus iuliii nauiter fuit/anno scilicet .XVI. Roberto rege regnante in Frantia.

Aquesta nota, que inicia el còdex i encapçala el primer quadern actual, és de la mateixa mà principal de tot el manuscrit. El seu interès és molt gran, ja que dóna el títol de l’obra: Liber iudicum popularis, és a dir, un arranjament del Liber iudiciorum o codi civil visigòtic. Diu que s’acabà d’escriure a la ciutat de Barcelona el dia 11 de juliol de 1011 o, com s’expressa aquí, l’any setzè del rei Robert “que regna a França”; per la cura o manament de Bonsom (Bonushomo) i no pas Homobonus com es deia fins ara(*), levita (clergue o diaca, però no encara sacerdot) i jutge, a precs de Sinfred (?) [...]. A més diu que és un “llibre útil per a discernir les causes dels judicis entre el poderós i el pobre, el nociu i l’innocent, el just i l’injust, el verídic i el fal·laç, el recte i l’erroni, el lladre i qui usa bé del que és seu”. El còdex de Ripoll oferia una inscripció gairebé idèntica, tot i que amb petites variants: Bonsom l’havia compost a precs del diaca Sindered, fill del difunt Fructuós Camil·la, i n’acabava la còpia el primer de setembre del 1010, gairebé un any abans que el conservat a El Escorial(*).

Per sort es pot seguir l’activitat escriptòria del levita i jutge Bonsom a través d’un centenar de documents notarials, dels quals una vintena s’han conservat originals, transcrits íntegrament per ell o, si més no, amb la seva firma autògrafa(*). Aquests documents demostren la seva activitat des de l’any 979 a Osona (d’on podria ser originari); reapareix el 987 a Sant Cugat del Vallès, des d’on alterna ben aviat amb la ciutat de Barcelona i voltants a partir del 994, fins a la seva mort esdevinguda probablement poc després del 1024. Els documents el mostren relacionat sovint amb els comtes i bisbes de Barcelona i sent una predilecció per la seva catedral; sense deixar, però, els monestirs de Sant Cugat i de Sant Pere de les Puelles, i amb alguna escapada a la Seu d’Urgell.

L’anàlisi paleogràfica comparativa de l’escriptura del còdex del Liber iudicum popularis amb la dels documents notarials suara esmentats permet assegurar que Bonsom n’és el copista principal i l’organitzador del volum tal com va sortir de l’escriptori barceloní(*). Bonsom, òptim cal·lígraf de lletra Carolina traçada amb mà ferma i personal, de tant en tant es distreia i s’adormia (com confessava ell mateix en reparar errors comesos en la redacció i transcripció de documents(*)); d’aquí que diversos elements del còdex siguin, com ja s’ha dit, obra d’altres copistes que actuen gairebé simultanis abans de deixar llesta l’obra. Fins al punt curiós que la llarga nota d’acabament de la còpia fou posada pel mateix Bonsom al començament del còdex. Sens dubte ell era el director de l’equip i de l’escriptori, el cal·lígraf principal i un dels decoradors més experts: ell mateix confessava amb orgull que sabia escriure amb diverses plomes i diferents tintes(*).

Abans de parlar de la decoració cal descriure sumàriament el contingut del Liber iudicum popularis. Bonsom hi reuní uns pròlegs extrets de diversos autors; cronicons de reis gots i de reis francs —on s’esmenta l’entrada de Lluís el Piados a Barcelona i que acaba de primera mà amb el rei Robert—; un martirologi reduït o calendari barceloní. El text del Liber iudiciorum visigot —amb variants d’interès per a la història d’aquest text legal a Catalunya(*)— és precedit per dues sèries de praetitulationes, o índexs diferents del codi, i seguit d’un glossari molt extens de libro iudico(*), i, encara, d’uns apèndixs—en part a dins del cos del text, com les taules d’afinitats i arbre genealògic trets de sant Isidor—, un sermó de sant Agustí i una llei d’Ègica extravagant. Els afegits posteriors, en diverses parts del còdex i de mans i èpoques diferents, contenen exorcismes i ordalies judicials (Baist, 1880) i el poema amorós Veri(s) dulcís in tempore, amb notació musical(*).

Gairebé tot el text del Liber ha estat enriquit amb nombrosíssimes glosses interlinears i marginals de mà contemporània(*), d’interès gramatical i lexicogràfic, de vegades enciclopèdic i jurídic les més extenses; glosses que demostren l’ús didàctic del còdex, que devia servir per a l’ensenyament a l’escola de gramàtica i de dret que hom imagina regida pel jutge Bonsom(*).

Còdex d’escola i de luxe a l’ensems, aquest Liber iudicum popularis ofereix una decoració rica i abundant(*); no pas il·lustrativa del text sinó finament dibuixada gairebé només amb motius fitomòrfics (tiges, fulles i flors) i d’entrellaçats o trenats. En conjunt són més de 500 caplletres de mida mitjana (una al començ de cada llei) i algunes de mida més notable; setze magnífiques cartel·les rectangulars, en cercles o combinades d’ambdues figures geomètriques; encara, enquadraments variadament decorats per a textos especials. La decoració es complementa amb les dues primeres paraules de cada llei en majúscules i tacades de color; tocs de groc o blau i vermell es veuen sembrats per les pàgines del manuscrit.

Cal dir que el dibuix en tinta de la immensa majoria de caplletres és del mateix copista principal del còdex —-de Bonsom, doncs—, i que de seguida foren acolorides amb tons fins de groc, vermell, blau, verd oliva i moradenc. Els elements decoratius són sovint de fulles d’acant, no tan sovint de tiges entrellaçades, i moltes d’elements geomètrics. El copista que completa els pròlegs i substitueix folis del còdex, imita també l’estil decoratiu de Bonsom, si bé amb un traç una mica menys segur; de la coloració, en suprimeix el verd i el lila; encara, complementa els espais de paraules i frases rascades pel corrector principal amb tiges vegetals, sovint rudimentàries, dibuixades en vermell i emplenades de groc. És evident que totes aquestes intervencions decoradores s’esdevingueren gairebé simultànies i en el mateix escriptori.

A part les caplletres i els petits elements descrits, la decoració principal del còdex mereix ser detallada. Els folis 1v, 7, 9v-10 i 12, a més de les grans caplletres decorades, tenen els títols en lletres de diverses mides i menes, alternances de tintes i tocs de color variats.

Les praetitulationes dels folis 4v-6v van flanquejades per unes amples franges rectangulars verticals, decorades com un tapís, amb cercles interns circumscrits o que les sobrepassen i que emmarquen els títols de cada llibre de l’obra. Els entrellaçats a manera de graella —molt complicats i de traços redoblats de línies de colors— omplen tot l’espai interior.

Els inicis de cada llibre són com segueix. Al f.12, gran decoració de cercles concèntrics traçats amb compàs, formats per un de floral, un segon de tiges nuades i l’interior d’entrellaçats; al centre, un requadre amb les lletres PRIM(US) referides al llibre. La caplletra inicial —S en forma de Z girada— combina amb encert llaços i fulles. La varietat de colors vius, entre els quals domina la gamma de blaus, dóna al conjunt de la pàgina una riquesa elegantment estudiada.

Els començaments dels altres onze llibres ofereixen una decoració anàloga a la del primer ja descrita; d’aquí que només se’n destaquen les peculiaritats. Foli 16, començ del llibre segon: gran rectangle amb flors a les puntes, entrellaçats i colors vius i el nombre dins d’un cercle petit. Foli 69: del llibre tercer, molt similar a l’anterior, però la decoració floral és a dreta i esquerra del quadrangle. Foli 97: un gran cercle al començ del llibre quart, amb variacions respecte als concèntrics del foli 12. Foli 117: inici del llibre cinquè, amb cercle decorat i dos més de laterals, intersecats i plens d’entrellaçats. Foli 140: el llibre sisè comença amb cercles concèntrics (com els dels f.12 i 97), però la decoració els sobrepassa pels quatre punts cardinals. Foli 163v: al llibre setè, gran cercle amb altres de concèntrics i decoració trenada espectacular, que sobrepassa els límits externs. Foli 178: al començ del llibre vuitè els cercles concèntrics van decorats per quatre de més petits que sobrepassen la gran circumferència. Foli 199: el llibre novè s’inicia amb cercle central que ofereix el nombre dins d’un rombe apaïsat i té dos cercles decorats, mitjans, intersecats lateralment i dos de més petits, també intersecats, que sobresurten per dalt i per baix. Foli 214v: llibre desè, encapçalat pel gran cercle que inclou segments d’altres cercles contraposats i el nombre en l’espai que deixen lliure, més dos cercles, no tan grans, laterals intersecant el central. Foli 224v i 227: al començ dels llibres onzè i dotzè es repeteixen, amb variants, els cercles intersecats, com els del foli 117.

Encara ofereix interès la decoració que emmarca el Martirorium o calendari dels f. 20-21: els quatre mesos que caben a cada pàgina van separats per franges verticals de color variat, unides i limitades per arcs ultrapassats a dalt i a baix.

També es presenta emmarcat l’arbre de parentiu genealògic inserit al f.96v: el forma una piràmide superior limitada per fullatge acolorit, com la resta, de la qual davalla l’acabament de la filiació i que se sosté damunt d’un semicercle amb entrellaçats interns, i decorat lateralment per dos caps d’animals, amb fullatge a les boques: els únics elements zoomòrfics de tot el còdex. Algunes notes marginals més extenses que apareixen al llarg del manuscrit foren emmarcades també entre orles de dibuix acolorit. Una creu patent gemmada, amb cercle central, il·lustra al foli 252 el simbolum o Credo.

La decoració descrita del còdex de Bonsom no mostra reminiscències d’estil visigòtic (si se’n volen exceptuar els arcs ultrapassats del calendari que també, però, es troben al continent), ni mossàrab ni centre-nord hispànic. Tota ella es mou dins de la més pura tradició continental carolíngia, similar a la de les dues Bíblies de Ripoll (a les quals guanya, cert que no en riquesa il·lustrativa, però sí en precisió de dibuix). Tradició d’arrels insulars que no ofereix gaires exemples de miniatura de tapís tan excel·lents com els del còdex de Bonsom, un dels millors llibres decorats a Barcelona durant l’edat mitjana. (AMM)

Manuscrit