Representació de la Maeiestas Domini al foli 74v del ms. 140, en la qual predomina el color marró clar, a diferència dels colors més vius que il·luminen la mateixa escena en els altres sacramentaris conservats a la Biblioteca Capitular.
ECSA - J. Colomé
En la disposició que té actualment, aquest sacramentari gregorià conté 168 folis (27 × 20,5 cm), escrits en lletra francesa del segle XIII, amb el text disposat en una sola columna de 18 línies, en una caixa d’escriptura de 17,7 × 12 cm. Com és comú en aquest tipus d’obres i de la mateixa manera que passa amb la resta de sacramentaris de Tortosa, s’hi indiquen expressament les estacions que només tenien lloc a Roma(*). El text és farcit de rúbriques en tinta vermella i gran quantitat de petites inicials cal·ligràfiques en vermell i blau, que s’assemblen notablement a les dels sacramentaris 41 i 93, fins al punt de denotar orígens no gaire llunyans entre si. Al llarg de tota l’obra, també hi ha belles capitals cal·ligràfiques que assenyalen algunes de les estacions i de les festivitats més importants del calendari litúrgic; així, entre altres, en el foli 13v, una D (5 × 4,6 cm) encapçala la missa pròpia de l’estació de Santa Maria i de la festa de la vigília de la Nativitat del Senyor: VIII k[alendas] ianer vigla [vigilia] Nativitatis D[omi]ni ad missam st[ati]o ad Scam [Sanctam] Maria[m]. En el foli 14, una D (4,5 × 5 cm) inicia el temporal amb la missa de la vigília de Nadal. En el foli 15v, una C (6 × 4 cm) decora el principi de l’In die ad missa[m] maiorem st[ati]o ad s Petrum. En el foli 17, una D (7 × 4,7 cm) encapçala la missa de la VIII id[us] ina[uarii] epipha[nia] Domini. En el foli 75v, una T (8,5 × 8,5 cm) es relaciona amb l’inici del Te igitur. En el foli 81, una D (6,2 × 6,3 cm) se situa al principi del santoral, a la missa dedicada a sant Esteve: VIII k[alendas] ian[uarii] n[ativita]te s[ancti] Stphi [Stephani]. Finalment, en el foli 85v, una O (7,3 × 5,5 cm) ornamenta la missa pròpia de la Purificació de Maria: k[alendas] febr[uarii] Purificadio Sce [sancte] Marie.
La il·lustració del sacramentari es concentra en els folis 74 i 74v, amb les imatges successives de la Crucifixió i la Maiestas Domini, com ja hem tingut ocasió de comentar en la majoria dels missals tortosins; s’hi ha d’afegir la figura d’un bisbe, oficiant davant un altar, que, seguint el model del ms. 56, omple el buit central de la lletra P introductora dels mots Per omnia secula seculorum, pròpies del prefaci (foli 75). En el mateix foli una V capital, illuminada en color violat fosc, marró clar i verd, utilitza senzilles formes vegetals com a decoració.
Aquesta obra disposa de poca bibliografia. A banda dels autors que de manera general s’han ocupat dels manuscrits tortosins(*), P. Bohigas(*) li dedica uns breus paràgrafs on observa que les cares dels personatges recorden menys les dels còdexs romànics catalans i que, al seu dibuix, poc correcte, ja s’insinuen algunes característiques d’un art més tardà. Anteriorment, J. Gudiol(*) li havia dedicat un curt comentari, en el qual feia referència a la cristianització del tema del Sol i la Lluna, sostinguts per àngels ploraners, i a la possible autoría diferent de l’escena del Calvari respecte a la de la Maiestas.
L’escena de la Crucifixió (16,2 × 12,5 cm) produeix una certa sensació d’obra inacabada: un Crist mort, coronat amb nimbe crucífer, inclina el cap vers l’esquerra; al seu costat, la Mare de Déu amb túnica i mantell, realçat amb tocs de verd i marró clar, estén el braç dret cap al Fill; a l’altra banda, sant Joan, recolzant la galta a la mà dreta, en un típic gest adolorit, també vesteix túnica i mantell dels mateixos colors. Els fons, violats i maldestrament coberts de tons marró, groc, or líquid i blau, fan la impressió d’haver estat repintats posteriorment.
Als angles superiors de la composició, dues figures d’àngels ploraners sostenen les formes astrals del Sol i la Lluna. Des de l’alta edat mitjana, la natura divina de Crist crucificat s’expressava mitjançant la presència d’àngels, en nombre variable, entre dos i quatre, sobre els braços de la creu, com a adoradors del Crucificat, de vegades aguantant encensers, corones o garlandes. Expressant el seu dolor amb gestos, velaven les mans o, ja al segle XIII, portaven calzes per recollir la sang del Redemptor(*). En aquest manuscrit, igual que s’esdevé en altres exemples, com les cobertes d’esmalts que adornen el missal de Sant Ruf, i tal vegada com a resultat d’una contaminació o assimilació d’imatges, les típiques personificacions astrals del Sol i la Lluna que, com a figures triomfals procedents del món clàssic, solien acompanyar també Crist al Calvari, són ara veritables àngels que mostren el seu dolor amb els gestos de les mans velades, al temps que sostenen les clàssiques lluminàries.
De tota manera, no s’ha d’oblidar que algunes representacions de la Crucifixió en marfils bizantins inclouen, sobre els braços de la creu, un parell de figures d’àngels, que, en alguns casos, estan identificats per inscripcions com els arcàngels Miquel i Gabriel, i, de vegades, són acompanyats pels símbols del Sol i la Lluna. Potser és d’aquestes solucions bizantines, o d’altres, fetes sota la seva influència, d’on deriven els exemples occidentals, entre els quals els catalans, com les cobertes del missal de Sant Ruf o sacramentari gregorià (ms. 11) de la Biblioteca Capitular de Tortosa(*).
Respecte a l’escena de la Maiestas Domini (17,5 × 11,5 cm), no deixa de sorprendre al primer moment la baixa qualitat de la imatge del Senyor, amb el braç dret en senyal de beneir mancat de proporció, amb greus incongruències en la forma de resoldre els plecs sobre la cama esquerra, i amb una visible malaptesa en el traçat del tron, que, curiosament, respon a una antiga tradició antropozoomòrfica en la representació(*). Hi ha un canvi cromàtic notable respecte als sacramentaris anteriors: ha desaparegut el vermelló, predomina el marró clar, i s’utilitza una mica de blau i verd per a realçarne algunes vestidures i els plecs; en molts moments fan la sensació d’haver estat repintades posteriorment. La màndorla és marró i es destaca sobre fons blau. Ens inclinaríem a pensar en un foli que va quedar sense il·lustrar, o potser a mig fer —atès el grau de qualitat una mica més alt dels dos símbols de la part superior—, i que, temps després, sense que es pugui precisar quan, va ser completat de la manera maldestra que hom veu actualment.
Pel que fa a les inicials cal·ligràfiques que decoren la resta del sacramentari, es renuncia a la típica diferenciació entre el disseny de la lletra en tinta negra i l’ús del color com a element de farciment o de ressalt, per substituirla per una utilització única de les tintes de colors que serveixen tant per a formar perfils com per a cobrir superfícies, i el color del pergamí es reserva per a obtenir delicats motius decoratius cruciformes, sanefes, etc. Aquestes capitals, d’execució molt correcta, evolucionen clarament cap a ornaments lineals d’època gòtica, de tècnica similar. S’acostumen a denominar “cal·ligràfiques” perquè generalment se suposen elaborades pel mateix cal·lígraf o escrivà que ha copiat el text. L’ús de tintes dels mateixos colors utilitzats en títols i rúbriques sembla que n’és una prova. Aquesta unitat entre text i decoració, tant en manuscrits monàstics com catedralicis, també seria testimoniada, segons Alexander(*), per les petites inicials realitzades en diferents tintes i utilitzades com a divisòries secundàries al llarg de textos en què les pautes principals estan marcades per una miniatura o una inicial decorada.
La presència en aquest manuscrit d’una abundant quantitat d’aquest tipus de petites inicials elaborades en tinta blava i vermella, que no van més enllà de ser simples majúscules, alguns traços de les quals es permeten el recurs d’acabar en senzilles ondulacions, podria atribuirse al mateix copista il·luminador. Amb tot, pel que fa a les capitals de més envergadura, sembla clar que degueren elaborarse en moments diferents. S’ha de reconèixer una notable diferència entre les dues primeres capitals (folis 13v i 14) i les restants: a les primeres, fetes en tinta vermella, blava i una mica de verda i groga, els traços de la decoració són bastant gruixuts, alguns fets amb pinzell, l’ornamentació és poc bigarrada, permet veure gran part del pergamí del fons i conserva encara una certa tendència al relleu, tot suggerint fulles carnoses pròpies del final del romànic (foli 14); totes dues enllacen perfectament amb inicials cal·ligràfiques que apareixen en altres sacramentaris (ms. 41, foli 64, i ms. 93, foli 53v); en canvi, les següents (foli 15v, 17, 75v, 81 i 85v), en les quals el violat acompanya el vermell i el blau fosc, demostren una notable evolució dins l’estil gòtic, amb un exuberant desplegament d’arabescos lineals plans, no naturalistes, ocupant el buit de la lletra i una sèrie de traços rectes i corbs que, a manera d’antenes, emergeixen del perfil exterior de la lletra i s’estenen per la superfície del pergamí enllaçant, simbòlicament i pràcticament, la capital i l’entorn. És clar que, en aquest cas, aquestes inicials foren pintades amb posterioritat al text, fins al punt de semblar bastant forçades en els llocs que ocupen, amb la qual cosa desapareix la peculiar harmonia entre text i decoració cal·ligràfica. És possible que una mà posterior en el temps omplís els buits deixats anteriorment pel copista.
Foli 75 del ms. 140, amb la caplletra P, dins la qual es representa un bisbe oficiant davant un altar.
ECSA - J. Colomé
Més conservadora de pautes formals pròpies del romànic és la P capital introductora del prefaci (foli 75). La presència d’algun motiu d’entrellaçaments i de formes vegetals gruixudes enllaça amb la decoració pròpia del segle XII. Tampoc la figura frontal del bisbe oficiant davant l’altar no mostra signes d’evolució estilística: vesteix alba i casulla, amb les vores realçades en blau, verd i marró, i es cobreix amb una mitra bicorne(*), utilitzada a partir de la segona meitat del segle XII i fins i tot avançat el segle XIII. Iconogràficament és molt pròxim al del ms. 56, però alhora té un color diferent; hi predominen els marrons i una mica el blau i el verd, i també produeix la sensació d’inacabat i repintat després.
Si haguéssim de buscar relacions entre el miniaturista que il·luminà aquest manuscrit i la pintura catalana del segle XIII pensaríem en el Mestre de Soriguerola com un dels exemples més clars dels nexes existents entre el final de la pintura romànica i el principi de la gòtica. El centre de la seva producció i el punt de partença per a la definició de les seves característiques és el frontal de Sant Miquel de la petita església de Soriguerola, a la Cerdanya(*). Malgrat la gran quantitat de diferències que es donen entre les escenes del frontal, narratives i descriptives, i el caràcter majestàtic del Calvari representat en aquest sacramentari, ens sembla reconèixer una sèrie de pautes formals comunes suficients per a plantejar, si més no, unes relacions cronològiques i geogràfiques. Opinem que el parentiu es fa més gran, a banda del tractament dels plecs una mica rígids, en les fórmules triades per a resoldre les cares i els cabells, dins, és clar, de la més gran habilitat de l’artista de Soriguerola: els arcs de les celles són més aviat alts, malgrat el gest compungit d’alguns personatges; la conca de l’ull està subratllada per un altre arc més fi, i a sota, l’ull és format per dos traços negres paral·lels dins el rostre del Senyor, o per formes més arrodonides que contenen la pupil·la, en la Mare de Déu i sant Joan. La boca és una línia recta bastant gruixuda, amb dos traços divergents en les comissures; el barbó es modela mitjançant una petita corba que no arriba a tocar les anteriors. Els cabells de sant Joan constitueixen una altra de les fórmules coincidents entre el Mestre de Soriguerola i el nostre pintor: rulls circulars sobre el front alt i la resta resolta amb cabellera lleument ondada. Hi podríem afegir petits detalls ornamentals, com les ales dels àngels amb decoració d’imbricacions, els nimbes puntejats o els llibres proveïts de tanques.
No cal dir que la relació no és, ni de bon tros, estreta, però sí que és suficient per a situar l’elaboració d’aquesta escena de Crucifixió amb un nu de Crist bastant goticista, aproximadament a la segona meitat del segle XIII(*) i atribuirla a un pintor modest, potser format en una regió relacionada amb el Mestre de Soriguerola, l’activitat del qual té lloc al comtat de Cerdanya.
Si hom té en compte, doncs, el caràcter irregular de la il·lustració d’aquest sacramentari, amb miniatures i capitals retocades o afegides amb posterioritat a l’escriptura del text, i atenent al fet que s’hi transcriu, igual com ocorre en els sacramentaris 13, 34 i 56, la missa de Sant Ruf seguint el model del ms. 11 (missal de Sant Ruf) i observant al mateix temps que ja s’hi ha produït l’adaptació de l’arquetip avinyonès, portat per Gaufred, a les necessitats del culte de Tortosa, hauríem de pensar en la possibilitat de trobarnos amb una obra realitzada en un hipotètic escriptori tortosí, amb capacitat per a la còpia i l’adaptació de textos als corrents litúrgics predominants a partir de la segona meitat del segle XII, però ocasionalment poc dotat per a il·lustrar-los.