Aquest manuscrit és un dels més interessants, des del punt de vista litúrgic i artístic, que es guarda a l’Arxiu Capitular. Té 142 folis de pergamí (26,2 × 17,5 cm) escrits en una correcta i clara lletra francesa de mitjan segle XII, disposada en una sola columna de 23 línies (17 × 10 cm), amb rúbriques de tinta vermella. Conté les oracions, el cànon i les indicacions de les estacions, que només tenien lloc a Roma i són característiques d’aquest tipus de sacramentaris. En algun moment es degué enquadernar amb diversos errors d’ordenació en cosir els llibrets, de manera que tal com indica J.B. Ferreres(*), entre altres incorreccions, del dia de la festivitat de Sant Joan Evangelista hom passa a la fèria II de la IV setmana de quaresma, i la missa dels Innocents i les següents es troben abans que no els tocaria, motiu pel qual s’interromp el cànon. Pel que fa al seu estat, l’obra necessita una enquadernació urgent que permeti la conservació correcta de les riques cobertes amb esmalts.
Aquesta obra ja va despertar l’interès d’autors antics, com M. Risco(*) i, òbviament, J. Villanueva(*), que l’any 1806 ja va observar la seva pertinença a una església dedicada a sant Ruf: “VII idus [juny] dedicatio ecclesiae Sancti Ruphi”, (foli 6v), frase que evidentment no es refereix a la catedral de Tortosa, que va ser dedicada a Santa Maria la III kal. decembres (24 de novembre de 1178), tal com indica la documentació. Aquesta inscripció sí que es pot referir, en canvi, al monestir canonical de Sant Ruf, d’on procedien els primers canonges que es van instal·lar a Tortosa i d’on també devia provenir aquest missal. Aquest origen seria confirmat, a més, per la frase “qui in presenti requiescit ecclesia”, la qual acompanya la pregària de sant Ruf en el foli 70 (14 de novembre) i es refereix necessàriament a l’església avinyonesa i no pas a la tortosina, cosa que hom cregué antigament i que a més va fer considerar erròniament que la tomba d’aquest sant era a la catedral de Tortosa.
La festivitat de Sant Ruf, primer bisbe d’Avinyó, també es recull en un grup de sacramentaris, anteriors al segle XIV, procedents sobretot del sud de França(*), però en el cas del nostre missal, aquesta festivitat rep un tractament ornamental en forma de capital decorada, tal com tindrem ocasió de comentar, similar al de les festes més importants del santoral i que indica la importància d’aquesta festa en l’església en què s’utilitzava el missal.
Aquest missal de Sant Ruf manca, ara per ara, d’estudi codicològic específic, referit tant a la confecció del llibre com a qüestions de contingut textual i litúrgic, que de vegades són molt aclaridores sobre la procedència d’un taller determinat o la pertinença a una família textual concreta(*). D’altra banda, hi ha una escassetat similar d’aquest tipus de treballs referits als manuscrits avinyonesos, cosa que dificulta la feina de comparació i filiació.
Foli 16v del ms. 11, dit missal de Sant Ruf, amb l’escena de la Crucifixió, emmarcada amb unes sanefes en blau i or.
ECSA - J. Colomé
En realitat, aquest sacramentari ha estat esmentat algunes vegades per diversos autors, però ho han fet de manera molt breu i sovint recollint simplement una informació anterior(*). Tots ells destaquen, en la decoració del missal de Sant Ruf, els dos folis il·lustrats amb l’escena del Calvari (foli 16v) i la de la Maiestas Domini (foli 17), habituals en aquest tipus de sacramentaris i que per les seves peculiaritats, tant estilístiques com iconogràfiques, es presten a fer alguns comentaris. A part d’això, una gran quantitat de petites inicials cal·ligràfiques amb tinta blava, vermella i verda serveixen per a assenyalar el començament dels paràgrafs secundaris dintre del text; i quasi una vintena de precioses capitals traçades amb color blau, vermell i verd i una considerable quantitat d’or líquid, encapçalen les festivitats més importants del calendari litúrgic.
Així, en el foli 19v una D inicial (4,5 × 4,5 cm), destacada en vermell i or i emmarcada en blau, encapçala la festa de l’Epifania: VIII idus ian[uari] ephia [iphania] Domini; en el foli 31, una D (5,5 × 6,5 cm) d’or, blau, verd i tinta vermella, es relaciona amb la missa de Nadal. En el foli 32, una D (4,5 × 4,5 cm), similar a l’anterior, assenyala la missa de Santa Anastàsia, que coincideix amb l’inici del santoral. En el foli 32v, una C (5,5 × 5,5 cm), amb el mateix tractament cromàtic que les anteriors, inicia la missa corresponent a una de les estacions de Roma, concretament la de sant Pere: In die ad m[issam] maiore[m] st[ati]o ad scm [sanctum] Petru [m], En el foli 33, una D (4 × 6 cm) encapçala la missa de Sant Esteve: VII k[al] ian[uari] ntte [nativitate] s[ancti] Stphi [Stephani] ptomris [prothomartiris]. En el foli 37, una O (4,5 × 4,5 cm) assenyala l’estació de Sant Joan del Laterà: dnica [dominica] in ramis palmar[um] st[ati]o ad S[ancti] Ioha[nne] in Latera. En el foli 38v, una D (5 × 5,5 cm) coincideix amb la benedicció del sant crisma: in cena dni [domini] qua die sanctum crisma benedicit. En el foli 47v, una D (5 × 6 cm) inicia una altra de les estacions romanes: In die s[ancta] Pasche. st[ati]o ad Sanctam Mariam.
En el foli 53v, una C (4,5 × 4,5 cm) serveix per a realçar la festa de l’Ascensió: in die ascensionis Dni [Domini], En el foli 61, una D (5 × 5,5 cm) en or sobre fons blau atorga una importància especial a la festa de Sant Joan: fins i tot un petit retrat del sant nimbat, sostenint un filacteri amb el seu nom i realitzat per la mateixa mà que la resta de les il·lustracions, ocupa el buit central de la lletra. En el foli 62v, una D (4,5 × 4,5 cm) assenyala la festivitat de Sant Pere i Sant Pau: III k iulii natalis aploru [apostolorum] Petri [et] Pauli; una altra vegada, el buit central apareix ocupat pels retrats dels dos personatges nimbats; Pere, tonsurat, sosté una gran clau amb la mà dreta. En el foli 70, una P (8,5 × 4,5 cm) destaca de manera especial la festivitat de Sant Ruf: missa in nt [natali] s[ancti] ac b[ea]tissimi Ruphi epi[scopi] [et] confessoris, cosa que indica, com hem comentat abans, la dedicació d’aquest missal a una església en què aquest sant gaudia d’una devoció particular. En el foli 74v, una S (4,5 × 4 cm), treballada en vermell i blau, sense or, encapçala la festa de la Nativitat de Maria: VI idus septeb nativitas Sce Marie. Finalment, en el foli 105v, una O (4 × 4 cm) inicia la missa de Tots Sants: K[al] novb festivitas O[mn]ium Sco [Sanctorum].
A més de les inicials esmentades i algunes altres, que constitueixen la part menor de la decoració d’aquest missal de Sant Ruf, cal comentar, cosa que farem a continuació, les seves pàgines més ricament oraamentades. Ja des de l’època carolíngia, la decoració habitual dels sacramentaris medievals pretenia destacar el començament del prefaci i del cànon. Així s’esdevé en la nostra obra, en el foli 14v de la qual una gran P (18 × 11,5 cm) ricament ornamentada i emmarcada en or i blau inicia les paraules del sacerdot al començament del prefaci: Per omnia secula seculorum. Dominus vobiscum. Sursum corda. Gratias agamus Domino Deo nostro. La gran P i la resta del text que l’acompanya ocupen tota la pàgina en una combinació de gran capital, minuciosament elaborada i il·luminada en vermell, verd i or, amb lletres cal·ligràfiques, traçades amb tinta vermella i blava. La decoració de grossos roleus vegetals, culminats en fulles carnoses de considerable relleu, utilitza el mateix color del pergamí, i es destaca sobre fons blau.
En el foli 15, la clàssica lligadura que uneix les lletres V i D (Vere dignum et iustum est…) al començament del prefaci ha deixat de ser una simple rúbrica i s’ha convertit en una forma pictòrica capaç d’evocar la figura material de la divinitat (Vere dignum… Domine Sancte, Pater Omnipotens), la qual cosa explica la inclusió general de la imatge de la Maiestas entre el prefaci i el cànon. Pictòricament hom utilitza en aquesta composició del Vere dignum (8 × 12 cm) uns recursos ornamentals i una gamma cromàtica similars als del foli anterior: un emmarcament blau i vermell inclou les dues lletres traçades en or i decorades amb roleus verds i del mateix color que el pergamí, sobre fons vermell i blau.
Foli 17 del ms. 11, on hi ha representada la Maiestas Domini.
ECSA - J. Colomé
Seguint la tendència del romànic a destacar l’ornamentació pictòrica del prefaci i del cànon, se succeeixen a continuació les escenes de la Crucifixió (foli 16v) i la Maiestas Domini (foli 17); immediatament després, el cànon pròpiament dit comença amb els mots: Te igitur, clementissime Pater, per Jesum Christum…, i de manera similar als casos anteriors, la gran T (foli 17v) es converteix en una figura artística a manera de monograma, que aviat va adquirir una càrrega significativa, relacionada amb la creu, cosa que ja havia passat des de l’època paleocristiana amb la tau grega; tot això explica la presència de l’escena de la Crucifixió en el foli anterior. En aquesta composició del te igitur (16,5 × 10,5 cm), la T i la E, entrellaçades, han estat elaborades minuciosament, amb la vora exterior en blau i la resta en or, vermell i el color del pergamí realçat amb tocs de verd; a l’igitur de la part inferior intervé l’or i el blau.
La miniatura de la Crucifixió, emmarcada amb unes sanefes en blau i or (17,5 × 12 cm), respon a la tipologia tradicional, en la qual la Mare de Déu i sant Joan acompanyen Crist a la creu; els seus mantells i el perizoni de Crist eviten els colors estesos uniformement sobre les superfícies, i només es mostren les línies bàsiques del dibuix destacades en vermell, amb el conjunt que sobresurt sobre el fons del pergamí; les túniques estan retocades en blau, i l’or s’utilitza per a destacar alguns detalls, com ara alguns nimbes, el supedani, el llibre de sant Joan, etc.; la imatge de Jesús mort, amb el cap inclinat i els ulls tancats, freqüent en el romànic, sembla d’origen carolingi, perquè hom la comença a representar a l’escola de Reims(*).
A la part inferior de l’escena i sota els peus de Crist, recolzats en un supedani(*), sorgeix la imatge d’Adam amb els braços oberts, sota uns traços ondulants que donen presència plàstica al mateix turó del Gòlgota. Aquesta imatge, que arrenca de llegendes orientals, com el relat siri de la Cova dels Tresors, que descrivia l’enterrament d’Adam, s’explica mitjançant textos d’autors medievals, com ara Anselm de Canterbury, d’acord amb els quals la passió i la mort de Crist a la creu redimiren el vell Adam, condemnat per culpa del pecat. L’antítesi entre el vell i el nou Adam, Crist, ja havia estat plantejada pels primers autors cristians: Orígenes, Atanasi, Epifani i sant Agustí, de manera que quan els artistes van traslladar en imatges aquesta antítesi, col·locant la tomba d’Adam al peu de la creu, ja existia una àmplia tradició literària en què basarse: era el nou Adam, Crist, el qui moria perquè el vell pogués viure(*).
L’escena es completa, com sol ser habitual en aquest tipus de calvaris, amb els dos medallons de la part superior, que inclouen personificacions del Sol i la Lluna. El primer és representat per un personatge masculí amb els cabells flamejants, en or, i el segon per una figura femenina, acompanyada pel creixent de la lluna, també en or; tots dos mostren les mans velades i el gest afligit pel dolor del cosmos arran de la mort de Crist, tot i saber que la seva victòria a la creu abastarà tot l’Univers. És un fet conegut, sobre el qual no cal insistir, que aquest tipus d’imatges triomfals pertanyen a famílies iconogràfiques de tradició clàssica, on de vegades el Sol, com a Hèlios, amb un nimbe radiant i portant una torxa o un ceptre, dirigeix el seu carro tirat per cavalls, i al seu costat, Selene, amb la Lluna creixent sobre el cap, condueix els toros que arrosseguen la seva carreta(*).
La miniatura de la Maiestas Domini (foli 17), de dimensions destacables i emmarcada en or amb filets vermells i blaus (17 × 11,5 cm), ofereix detalls iconogràfics d’interès que ajuden a conèixer, almenys parcialment, l’origen dels possibles models, que en alguns aspectes semblen assenyalar cap a èpoques de formació relacionades amb el període carolingi. El Senyor s’inscriu a l’interior d’una màndorla oval, en vermell i or sobre fons blau, entre l’alfa i l’omega; seu sobre l’arc del firmament i recolza els peus sobre un altre arc que li serveix de supedani: “El cel és el meu tron, i la terra, l’escambell dels meus peus” (Isaïes LXVI). Vesteix túnica blava i mantell vermell, amb el color únicament utilitzat, una vegada més, per a destacar les línies del dibuix. Als angles de la composició, els símbols dels evangelistes, dos d’ells en posició centrífuga, amb el cap girat enrere, ocupen l’interior de roleus, que deriven cap a formes vegetals del mateix color del pergamí, sobre fons marró clar. A aquest tema apocalíptic de la Maiestas Domini s’afegeix una altra imatge també apocalíptica, la de l’anyell, que apareix als peus del Senyor, amb nimbe crucífer i el llibre entre les potes.
D’altra banda, i com a demostració que aquest tipus d’escenes són el fruit d’amalgames successives i sedimentacions al llarg del temps, pensem que la posició dels peus de Crist, l’asimetria i la disposició invariable de les teles amb les dues espatlles cobertes, el nimbe crucífer gemmat, el llibre obert i els cabells i la barba rossos configuren un model de Crist únic: el pantocràtor deuterobizantí, figura refinada i noblement classicista que comença a conquerir tota la cristiandat llatina poc després del 1140. Els artistes romànics van adoptar respectuosament aquest model, i el van modificar només en alguns detalls accessoris, com la màndorla, el tron i l’escambell.
Les figures del tetramorf tenen també peculiaritats interessants. L’àguila de sant Joan té a les urpes no pas un llibre, com els altres símbols, sinó un rotlle. Aquest detall és ben conegut en l’art carolingi, especialment a l’escola de Tours o en centres que en van rebre la influència, i i el seu ús es va prolongar durant el romànic en obres majoritàriament franceses o relacionades amb models francs. En estudiar aquest tret distintiu de Joan, Meyer Schapiro(*) l’atribueix al caràcter teològic i místic especial del quart evangeli.
També sorprèn la manera discordant de representar l’evangelista Mateu a l’angle superior esquerre, assegut davant una mena de faristol amb l’evangeli. Aquest tipus de presentació que descarta la imatge de l’home alat com a símbol fa pensar preferentment en els retrats d’autor que actuaven com a frontispicis de cadascun dels evangelis, en els quals apareixia el mateix evangelista assegut en el moment de redactar el text. Se sap que en l’evolució de la il·lustració de la Maiestas a les bíblies de Tours la imatge dels quatre símbols del Tetramorf es completava amb els retrats dels autors, asseguts i en el moment d’escriure. Això passa a partir de la bíblia de Vivià i la de Sant Pau Extramurs(*).
En les primeres ratlles d’aquest treball acceptàvem l’origen almenys, la procedència avinyonesa d’aquest sacramentari; ara convé estudiar la filiació estilística que acusa l’obra. Les restes pictòriques o fins i tot escultòriques de la regió avinyonesa corresponents al segle XII són molt escasses, com ho és també la informació existent sobre l’antiga biblioteca de Sant Ruf i el seu escriptori. Consegüentment, atesa l’escassetat de peces circumdants, el missal de Sant Ruf e s mostra com una obra pictòrica molt aïllada per tant, de gran interès.
Estudiant la manera de concebre la figura humana, els plecs, el tractament cromàtic, etc., ens sembla reconèixer en la mà de l’il·luminador una derivació de l’estil d’algunes obres relacionades amb el focus cluniacenc, i de manera especial amb el leccionari de la Bibliothèque Nationale de París (nouv. acq. lat. 2246)(*). L’escena de la Crucifixió és molt útil per a la comparació entre les dues obres; al marge de diferències iconogràfiques, el tractament de Crist és molt pròxim en els dos casos: tots els músculs pectorals, abdominals, dels genolls i de les cames, traçats amb nitidesa, i fins i tot el melic, en espiral, són semblants, i en els dos casos hom utilitza, per a destacar les línies, el clàssic to verd oliva, que acusa reminiscències de l’estètica bizantina o bizantinitzant posticonoclasta, apareguda a Occident cap a l’any 1130, i present en aquesta època en centres com Cluny i Salzburg. També el modelat dels rostres, amb els dos traços de color verd oliva que travessen el front i emmarquen les galtes, i el tractament de les mans i els peus nus en el missal de Sant Ruf fan la sensació d’imitar, de manera més o menys afortunada, un model de més qualitat, en el qual hi devia haver les típiques taques verdes als palmells de les mans i els traços, igualment habituals, als turmells, als talons, al començament dels dits, etc.
Malauradament la gran pèrdua de manuscrits de Cluny impossibilita que puguem tenir els elements necessaris de referència per tal de fer una comparació entre les miniatures que contenien i les que figuren en el manuscrit que estudiem. Ens haurien permès entendre la implantació i el desenvolupament dels esquemes bizantinitzants que Cluny probablement va difondre, i hauríem pogut comprendre millor com aquests esquemes es van confondre amb substrats locals anteriors(*). D’altra banda, no coneixem prou estudis detallats de Provença que permetin conèixer l’activitat pictòrica dels seus manuscrits durant el romànic i la manera com es degué rebre i assimilar l’empremta d’altres regions pròximes, com la Borgonya o el Llemosí. Naturalment, en parlar de les regions limítrofes hom pensa en Cluny i en allò que va passar al seu taller pictòric i als artistes que s’hi havien format quan l’abadia va entrar en una situació econòmica difícil cap al 1150. D’una banda, cal considerar molt probable l’emigració dels artistes i de l’altra, la supervivència de les formes cluniacenques sumades a altres tradicions locals, com podria ser el cas del missal de Sant Ruf.
Gerard Cames(*) situa cronològicament el leccionari de Cluny i les pintures de Berze-la-Ville vers els anys 1130-40. Serien les últimes obres d’un art pictòric permeable al missatge que aporta l’art bizantí del segle XII al món occidental, poc abans de la decadència que havia de patir la prestigiosa abadia borgonyona un cop mort el seu últim gran abat, Pere el Venerable, l’any 1157. És per això que ens semblaria correcte datar el missal de Sant Ruf després del leccionari, coincidint amb una certa diàspora del món cluniacenc, és a dir, a mitjan segle XII, atès que hi són presents gairebé tots els elements que caracteritzen les tendències de la miniatura europea del segle XII: utilització de l’or, fons treballats i grans roleus vegetals amb diversitat de florons i fulles de formes toves i carnoses que ocupen el ventre de les lletres o es cargolen al voltant dels pals i donen una sòlida impressió de volum. Finalment, cal comentar que la peculiaritat cromàtica d’aplicar els colors fent ressaltar les línies del dibuix amb colors lleugers i vius —verd, vermell i blau—, evitant d’ocupar zones senceres, és una característica compartida per molts altres manuscrits, aproximadament contemporanis i procedents d’una àmplia zona geogràfica, des del Llemosí fins a les regions del sud-oest francès.