Sant Pere de Ripoll

Situació

Un aspecte de l’exterior d’un dels murs de l’església.

F. Tur

L’església de Sant Pere de Ripoll es troba al centre de la vila del mateix nom, a tocar del monestir de Santa Maria, a la plaça del monestir, i ocupa els baixos de l’edifici de l’actual Museu-Arxiu Folklòric.

Mapa: 256M781. Situació: 31TDG332726.

Història

El primer document que dóna coneixença de l’existència del monestir de Ripoll és la deixa que el 2 de desembre de 880 feu el pròcer Ariolf de diferents possessions de la vall de Brocà, a les viles de Cerdanyola, Cosp, Riutort i Brocà: "a la casa de Santa Maria del monestir de Ripoll i a les altres esglèsies allí fundades de Sant Pere i sant Joan, a l’abat Daguí i als monjos que allí serveixen Dèu […]". Aquest document, transcrit per J. Villanueva, deixa clar que un any despérs de la restauraciò o reorganitzaciò de la vall per Guifré el Pelós ja hi havia erigida, prop de Santa Maria, una església dedicada a sant Pere; la de Sant Joan es creu que era la que servé de base per a fundar-hi el monestir de Sant Joan de les Abadesses.

Sobre el caràcter d’església parroquial dels homes de la vall estricta de Ripoll que tenia aquesta església, no tenim referències concretes fins el juny de l’any 890, quan el bisbe de Vic, Gotmar, consagrà una nova església de Sant Pere, però cal suposar que aquest devia ésser el seu caràcter original. Tots els antics monestirs tenien al seu costat una altra església per al servei religiós dels servents del monestir o grup humà aplegat al seu redós.

L’esmentat caràcter primerenc d’aquesta església fa pensar si no devia ésser anterior al moment que el comte Guifré el Pelós emprengué la recuperació de la vall, però tota suposició que es faci sobre aquest punt corre el risc d’ésser una simple càbala.

L’any 890 fou feta una reedificació o ampliació notable d’aquesta església, que féu necessària una consagració. Els monjos del monestir, encapçalats pel primer abat, Daguí, li varen lliurar llibres per al culte (un heptateuc, un homiliari, un missal i un ordinari), a més d’ornaments litúrgics (dues casulles, dues albes i unes tovalles). Els comtes Guifré i Guinedilda la dotaren amb terres vora el Ter, unes al vilar d’Engordans i unes altres comprades a Eldesind, i el bisbe consagrant li lliurà els delmes i les primícies de les viles que formaven la demarcació parroquial inicial, les quals eren les viles de Pallares, Campdevànol, Vidabona, Saltor, Armàncies, vilar de Balbs, vilar Lambert, vilar Fafilà, vilar Massó, Vilardanó, les Moles, les Ternes, les Isoles o Illes, Puigmal, Ripoll i Ordina.

Anys més endavant, dintre aquesta gran demarcació foren fundades noves parròquies (a Campdevànol, Vidabona, Saltor, Armàncies, Ternes i Puigmal), però l’església de Sant Pere i la seva futura comunitat de preveres, formada pels domers i alguns beneficiats, conservaren fins a temps molt moderns drets de presentació i econòmics sobre les parròquies formades o separades del seu terme primitiu.

Vers mitjan segle XI fou reedificat el temple consagrat l’any 890 amb la construcció d’un edifici més ample de tres naus i tres absis, un dels quals consta que l’any 1095 era dedicat a sant Andreu. Les excavacions o sondeigs que es feren en aquesta església fa pocs anys confirmaren aquesta ampliació que es féu vers la part de tramuntana de la primitiva església.

L’any 1338, l’abat Hug Desbac creà la comunitat de beneficiats amb seu en aquesta església, que arribà a tenir setze membres, a més dels dos domers o sacerdots que alternativament per setmanes tenien cura de les ànimes de la feligresia de la vila i terme parroquial de Ripoll.

Al pas del segle XVI al segle XVII es transformà tota l’església amb columnes i coberta de nerviacions, i al fi d’aquest darrer segle li fou afegida encara la capella de la Congregació, beneïda l’any 1704.

L’església sofrí saqueigs i destruccions per part dels francesos al segle XVII, que l’expoliaren de tota la plata i peces de valor, les quals foren reemplaçades pels seus feligresos per altres de més senzilles.

Les últimes obres notables feren poc després de l’any 1860, que fou construït el pòrtic d’entrada i fou ampliat el presbiteri. Abans, el segle XIV, hom modificà el seu aspecte exterior amb mitges torres i amb l’aixecament dels murs de migjorn i de tramuntana com a part de la defensa o muralla del monestir. Tot això ha donat a l’església de Sant Pere una forma rara i entregirada en la qual es fa difícil de llegir les etapes de la seva evolució arquitectònica. Hom hi pot veure, amb tot, elements que van des de l’època romànica fins al segle XIX.

Quan fou restaurat i inaugurat el monestir de Santa Maria, l’any 1893, la parroquialitat que tenia tradicionalment Sant Pere i que havia servit per a crear un terme civil autònom —el terme de la Parròquia de Ripoll, que envoltava la vila—, passà al monestir de Santa Maria, i l’església de Sant Pere passà a ocupar un lloc secundari. Encara mantingué el culte i els retaules fins a la destrucció o profanació de l’any 1936. A partir d’aleshores l’església ha quedat sense culte, com a lloc d’actes i exposicions; i sobre seu hi fou instal·lat el Museu Folklòric de Ripoll, creat pel folklorista i historiador ripollenc Tomàs Raguer i Fossas (1861-1946)

Per fer aquesta instal·lació, l’any 1929 l’arquitecte J.M. Pericas remodelà l’exterior i la part superior de l’església de Sant Pere, amb noves obertures i d’altres modificacions que acabaren de transformar-ne la fisonomia externa. (APF)

Església

Planta de l’església i de les construccions annexes a escala 1:200.

J.-A. Adell

Tal com ja hem apuntat, l’església de Sant Pere és un edifici molt modificat, el qual actualment respon a una estructura de tres naus, cobertes amb voltes de creueria, orientades de llevant a ponent, sense capçalera diferenciada a llevant, i amb la porta a la façana de migjorn, vora l’angle sud-occidental. Dins aquesta estructura, però, hom pot observar traces d’edificacions anteriors, les quals permeten de llegir-ne el procés constructiu.

Al cantó de tramuntana hi ha un absis semicircular, molt alterat, a ponent del qual hi ha un arc de mig punt inclòs en un mur que serveix de base a la torre de l’angle nord-occidental, en la qual hom pot observar exteriorment traces de merlets aparedats, pertanyents a la fortificació de l’església.

A la façana de tramuntana hom hi pot observar diversos elements coetanis de l’absis i l’arcada ja esmentada, entre els quals destaquen una porta aparedada, oberta amb arc de mig punt, i una finestra de doble esqueixada, i restes d’un fris d’arcuacions llombardes, a mig aire del mur. Al mateix mur i al seu extrem meridional encara hom hi pot observar un arc, mig aparedat, el qual es perllonga en un mur en direcció a migjorn, el sentit i la funció del qual actualment se’ns escapen, tot i que no podem descartar que pertangués a les estructures annexes a l’església que formaven part del recinte monacal.

Vista de l’interior de l’església.

F. Tur

L’aparell d’aquests elements, fet amb petits carreus simplement escairats, s’inscriu perfectament en els modes tecnològics habituals en l’arquitectura del segle XI.

A la mateixa façana de ponent hi ha adossat un cos rectangular, amb una coberta a dos vessants i una finestra excèntrica, de doble esqueixada, que té un aparell de carreus petits ben tallats, molt diferent del de la resta del mur. Aquest cos rectangular ha estat interpretat com l’extrem ponentí de l’església pre-romànica per E. Junyent(*), mentre que que X. Barral(*) el considera no anterior al segle XI. De tota manera, es tracta d’un cos estrany a la resta de l’edifici.

Pels vestigis que en resten, podem afirmar que l’església de Sant Pere de Ripoll era un edifici concebut i construït d’acord amb les formes de l’arquitectura llombarda, probablement de la primera meitat del segle XI, amb una planta de tres naus, amb la capçalera al costat de tramuntana, de la qual es conserva només l’absis central, i amb seriosos interrogants pel que fa a nivell i estructura, puix que en l’excavació del subsòl hom pogué comprovar el rebaix dels nivells originals arran de les reformes que, primerament, alteraren les proporcions de les naus amb la construcció de pilars de carreus i voltes de creueria, i després allargant l’església en direcció a llevant, girant el seu sentit original.

No es pot descartar que el cos rectangular afegit a la façana de ponent correspongui realment a una església anterior al segle XI, el sentit de la qual fou girat, en ésser construïda aquesta. (JAA)

Crist

Imatge del Crist sofrent procedent d’aquesta església i conservada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogada amb el núm. 12 266.

Rambol

Amb el núm. 12 266 d’inventari, el Museu d’Art de Catalunya conserva la imatge d’un Crist sofrent, de talla policromada, de 154 × 121 cm, damunt una creu nova. Fou donada al museu l’any 1935 per l’arquitecte Antoni Coll i Fort, que la trobà sobre les voltes de l’església parroquial de Sant Pere de Ripoll.

La imatge és bastant corcada, sobretot el costat esquerre del cap i del tronc, i té la mà dreta amb tres dits escapçats i amb manca total del dit petit. El dors del Crist té una cavitat, sense coberta.

Les cames, encreuades, i els peus, clavats amb un sol clau, indueixen a considerar-la com obra del segle XIII (vers l’any 1200, segons el museu), i la seva procedència porta a classificar-la com la realització d’algun continuador del taller de Ripoll. El Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses certifica que la tradició escultòrica era encara molt vigent a mitjan segle XIII, dins l’àmbit de Ripoll; però la poca qualitat d’aquesta talla obliga a considerar-la com una obra marginal d’aquest taller.

En aquesta imatge, efectivament, la indecisió en la interpretació anatòmica és total, i no caldria citar-ne fragments, perquè tota ella és imprecisa i de contingut dubtós, per no dir erroni, defugint la recerca d’un esquema plàstic, però fallant també la còpia naturalista.

Els peus mostren un volum informe, amb els dits cargolats endins, i les cames són molt matusseres; no apreciem cap articulació que intenti articular res: ni turmells ni genolls. Però menys encara els braços, sense canell, ni colze ni espatlla, i és potser l’avantbraç el fragment pitjor. El deltoide és inexistent, i el pectoral és tou i sense la tensió que correspon a un Crist que penja. No hi ha senyal que faci suposar la presència de l’estèrnum, i potser és l’únic cas on el costellam és totalment negligit, sense que puguem apreciar cap voluntat de fer remarcar les costelles. El llombrígol tampoc no és marcat.

Potser la mà esquerra és l’únic fragment acceptable, a més del cap, excessivament naturalista, però bonic i d’un gran contingut emotiu, molt sobri i expressiu, i que en definitiva salva la imatge de les deficiències indicades. De faccions correctes, mostra els ulls baixos o clucs, el nas ben dibuixat i la boca fina i expressiva; els cabells semblen retocats, com per adaptar-hi, potser, una corona d’espines, i la cara mostra una lleugera deformació, tot elevant el costat esquerre. La barba, finalment, obeeix a l’esquema propi del taller d’Urgell: dividida en petits flocs, sis per banda, acabats cada un en un cargol.

És curiós, i ja ho hem remarcat en parlar del Santíssim Misteri, que, quan el sector oriental es decidí a produir el Crist sofrent, ho féu a l’estil dels tallers occidentals, dels quals adoptà no sols el tipus iconogràfic, sinó també els esquemes que li corresponien, ja que abandonà totalment els que li eren propis durant els segles XI i XII i reproduí els del taller d’Urgell. No ha quedat cap Crist sofrent que d’alguna manera suggereixi la influència de les majestats monumentals. En aquest cas, però, les referències al taller d’Urgell queden limitades al cap, només, que contrasta molt amb la imperfecció del cos.

La tovallola és correcta i segons el model més reproduït, amb una gran gira que volta damunt el cenyidor i cau endavant formant uns sécs rectes i barroers; és, en canvi, més bonic el plec que cau damunt el genoll dret, acabat en ziga-zaga rectilínia, però el plec simètric, corresponent a l’altre costat, és malmès.

Aquesta tovallola mostra una variant molt interessant, no gens visible a la fotografia: el dors és llarguíssim i acaba en una punta arrodonida que arriba gairebé fins als turmells. A més, darrere hi ha una gira com la del davant, potser més ampla i sense arrugues.

Podem apreciar perfectament la decoració de la tovallola, ja que la policromia, que només mostra uns pocs fragments a la part del davant, és ben conservada al dors, i consisteix en unes ratlles horizontals d’l cm de gruix i àmpliament separades, de color negre, gris i fosc i terrós, que s’alterna damunt un fons de color gris clar. Aparentment sembla correspondre a la policromia original, però no recordem haver observat una decoració semblant a cap altra imatge romànica. (RBP)

Frontal d’altar

Vista de conjunt del frontal d’altar procedent d’aquesta església i conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 556 d’inventari. Presenta el col·legi apostòlic, presidit per la figura del Pantocràtor, que originàriament era envoltat pel Tetramorf.

G. Llop

Dibuix, amb l’esquema compositiu del frontal, fet a escala 1:10.

A. Golobart

El Museu Episcopal de Vic, procedent de l’església de Sant Pere de Ripoll i catalogat amb el núm. 556 d’inventari, conserva un frontal d’altar amb guardapols, que representa el Crist en majestat, que presideix el col·legi apostòlic. Ingressà al museu l’estiu de 1889, de manera que la publicació vigatana "La Veu del Montserrat" del 24 d’agost d’aquell any (núm. 34, pàg. 270) informava que "en aquests últims dies [el Museu Episcopal] ha adquirit quasi complet el preciós altar gòtic de sant Pol a Sant Joan de les Abadesses, un bell tríptic procedent de la mateixa vila i un interessant frontal del segle XI recollit a l’església de sant Pere de Ripoll". Inqüestionablement, es tracta d’una peça remarcable tant per la qualitat del treball escultòric i de l’ornamentació que s’hi sobreposa (policromia, colradura) com per una sèrie de singularitats que anirem comentant tot seguit.

L’obra fou realitzada sobre fusta. A l’envers d’una taula que fa 102 cm d’alçada per 160,50 de llargada són delimitats una sèrie de camps mitjançant llistons. El central, que ocupa aproximadament una quarta part de la superfície, inclou la forma ovalada que es coneix com a ametlla mística o màndorla, la qual serveix per a emmarcar la figura de Crist en majestat. A l’entorn d’aquesta era distribuïda la representació del Tetramorf, amb un dels vivents a cadascun dels quatre angles. Aquestes figures s’han perdut, però llur empremta encara és ben visible.

Un detall del frontal d’altar amb el plafó central, ocupat per la figura del Pantocràtor que presideix. Originàriament aquesta figura era flanquejada pel Tetramorf, que avui s’ha perdut.

G. Llop

El Crist en majestat (fa 46 cm d’alçada) es conserva relativament bé i denota una labor escultòrica d’alt nivell. És tallat en relleu sobre fusta i fixat mitjançant claus. Hom l’ha representat assegut en un tron de formes arrodonides que tan sols s’insinua. Va vestit amb túnica (de color vermellós, amb algunes ornamentacions esparses que recorden creus o bé motius vegetals estilitzats) i amb un mantell daurat que no li cobreix la part dreta del tors (esquerra per a l’espectador) i el braç corresponent. Aquest el tenia alçat i, tot i que li manca la mà, pot deduir-se que amb ella feia el gest de beneir. El mantell es plega entorn del braç i de l’espatlla esquerres (drets per a l’espectador). Amb aquesta mà aguanta un llibre obert sobre el genoll en el qual hi ha inscrites l’alfa i l’omega. Són molt característics els plecs i les ondulacions que fa la túnica sobre les cames.

Com és normal en aquest model iconogràfic, el Crist va descalç (sobre el petit ressalt on reposen els peus trobem una altra vegada el motiu cruciforme que també decorava la túnica) i porta una corona ornamentada amb imitacions de pedreria, feta malbé en la seva meitat superior. A part de les mutilacions del cap de Crist i de la mà dreta, tan sols afecten l’estat de conservació d’aquesta figura l’encrostament de la policromia a l’altura dels genolls i un forat que hi ha sobre el pit.

A banda i banda del cos central que acabem de descriure, es distribueix la representació de l’apostolat. S’estructura en dos registres sobreposats, de manera que cada figura es trobava a l’interior d’un compartiment on un arc cec de mig punt (amb les columnes "espiraliformes", el capitell i la base corresponents) en completava l’emmarcament.

Actualment només romanen adossades al frontal quatre de les dotze figures dels apòstols. Una cinquena figura s’hi mantingué fins als anys de la darrera guerra civil i és molt probable que en fos separada arran de les vicissituds que sofrí el patrimoni artístic català durant el conflicte. N’ignorem el parador actual —i ni tan sols si realment es conserva—, així com el de qualsevol altra de les figures desaparegudes. Les que es conserven són les següents:

Sant Andreu, al compartiment esquerre del registre superior esquerre. Fa 31 cm d’alçària. És representat en actitud de repòs i identificat per la inscripció S. AND/REAS, que campeja al llibre que aguanta sobre el seu pit amb la mà esquerra (dreta per a l’espectador). La dreta la té posada a l’altura de la panxa. Va descalç i tot ell reposa sobre un petit ressalt idèntic al de les altres figures. Com la majoria d’aquestes, també ha estat decapitat. La policromia, en canvi, es conserva relativament en bon estat. Ultra les carnacions, repeteix el color vermell per a la túnica i al daurat per al mantell que constatàvem en la representació del Crist en majestat (i que, invariablement, trobarem aplicats sobre tots els altres apòstols).

Sant Pere, al compartiment dret del registre superior esquerre. Fa 32 cm d’alçada. També és escapçat i va descalç i és policromat amb vermells i daurats. La policromia, però, no es conserva en gaire bon estat. El príncep dels apòstols és l’únic que presenta un atribut que el caracteritza inequívocament: les claus, que sosté amb l’esquerra (dreta de l’espectador), mentre que amb la dreta beneeix. Així doncs, com que no porta el llibre entre les mans, la inscripció amb el seu nom ha estat emplaçada damunt el ressalt on reposa. S’hi llegeix S. PET/RUS. Malgrat que totes les figures que descrivim tenen bastants trets en comú, la indumentària d’aquesta és particularment semblant a la de la imatge que representa sant Judes.

Sant Maties es troba al compartiment de la dreta del registre superior dret. Fa 35 cm, i de tots els apòstols és l’únic que conserva el cap íntegre. El té inclinat cap a la dreta de l’espectador i palesa un tractament minuciós dels diferents detalls (cabells i barba, ulls, orelles, etc. El nas el té trencat. No anava nimbat). La inclinació del cap respon al sentit dinàmic amb el qual aquesta escultura ha estat resolta globalment i que també es manifesta en la manera de disposar les cames. Les té creuades, en aquella posició inversemblant que tan sovint aplicaren els artistes del romànic a l’hora de representar la figura humana. La mà esquerra (dreta per a l’espectador) la té posada sobre el cor, mentre que la dreta la té alçada amb el volum en el qual hi ha la inscripció que l’identifica: S. Mat/Hias. Va revestit amb túnica llarga i mantell, que es conformen reflectint l’anatomia del cos.

Sant Judes apareix a la casella esquerra del registre inferior esquerre. La figura té una alçada de 33,50 cm i també deixa entreveure tota la seva anatomia a través de la indumentària. Aquesta davalla lliurement, com reforçant la frontalitat amb què el sant és representat. Convé notar l’extraordinària semblança entre les parts baixes de la túnica i els peus d’aquesta figura amb els equivalents de sant Pere. Les mans les té creuades sobre la panxa, i manté centrat el llibre en el qual hi ha escrit S. Iuda/S.

L’apòstol perdut durant la guerra civil de 1936-1939 era sant Mateu. Es trobava el compartiment de la dreta del registre inferior esquerre. L’escultura pot ésser ben coneguda mitjançant fotografies antigues (clixé Gudiol 1 539) i, pel que sembla, no diferia gaire de les característiques que ja han estat constatades en les quatre precedents: anava descalç i reposava en un petit ressalt. També li mancava el cap. Estava girat vers la imatge de Crist, i amb la mà dreta (esquerra per a l’espectador) sostenia un llibre a l’altura del pit en el qual hom podia llegir S. Mat/Eus.

Cadascuna de les figures que hem descrit és fixada a la taula per dos o tres claus, les empremtes dels quals són ben visibles. Els fons dels compartiments respectius són recoberts per una capa de pintura blava sota la qual (especialment allí on hi ha un buit deixat per alguna figura) s’entreveu una altra capa de pintura de color groc amb ratlles, vermelles que probablement és l’original.

De fet, pensem que la policromia actual de les imatges de Crist i els apòstols també és el resultat d’alguna refecció d’època moderna. La dels llistons podria correspondre’s més directament amb l’original, tot i que és evident que ha estat retocada. Als llistons es repeteix un únic tema, consistent en l’alternança de motius romboïdals (pintats de color negre o blau) i el·líptics (de color vermell), separats per punts. Aquesta decoració és executada en relleu sobre una preparació d’estuc i completada amb tocs de colradura que li donen aparença metàl·lica. Així doncs, la intenció d’imitar pedreria encastada és ben evident. Eduard Carbonell recull aquest motiu amb el núm. 121 en el seu repertori de temes decoratius en la pintura romànica.

Tan sols la màndorla que envolta la imatge de Crist és recoberta amb un altre motiu, cosa lògica si tenim en compte el caràcter simbòlic d’aquesta forma. També és executat en relleu sobre una preparació d’estuc amb colradura, i consisteix en una sèrie d’elements vegetals estilitzats (fulles i tiges) que es combinen generant espirals i línies corbes i que evoquen directament un treball de filigrana. Eduard Carbonell l’ha catalogat amb el núm. 172.

Tot el conjunt que acabem de descriure és envoltat per un marc prominent que és molt fet malbé a la part inferior. Les cares internes del marc són pintades de color vermell i s’hi distribueixen regularment uns motius decoratius fets a base de guix embotit. Consisteixen en unes rosetes blanques de les quals en comptem set al costat esquerre, vuit al dret i dotze a la part superior. Eduard Carbonell també ha investigat aquest motiu amb el núm. 73. A les cares frontals del marc es repeteix una altra vegada el mateix tema que trobàvem als llistons, però a una escala més gran.

El frontal —la part posterior del qual no és possible de veure, tot i que hauria estat prou interessant de fer-ho, car hauríem pogut conèixer detalls de la seva constitució i també de possibles modificacions— es completa amb les ales d’un guardapols als respectius laterals, les quals fan que les dimensions màximes de la peça siguin de 102 cm d’alçada per 187,50 de llargada. Aquests voladissos han estat decorats a base d’estucats amb colradura de formes semblants als que trobàvem a la màndorla, però una mica més complexos.

Vista en conjunt, la peça que ens ocupa esdevé un exemplar bastant representatiu de frontal romànic, tant per la iconografia com pel fet de situar-se en un nivell intermedi entre els grans antependis d’orfebreria i les corresponents evocacions fetes per procediments menys costosos.

El tema de la Maiestas Domini enmig dels apòstols és, certament, un dels més freqüents en els frontals romànics. El sentit d’aquesta representació s’orienta cap a la proclamació del Crist Salvador més que no pas cap a la traditio legis. Així ho confirmen la inscripció del frontal d’Esquius (Museu d’Art de Catalunya) i altres paral·lels que s’han establert. Tanmateix, convé ressaltar la llibertat amb què el tema en qüestió és tractat i adaptat. Per exemple, la presència de sant Pau entre els dotze apòstols és gairebé constant. Aquest, juntament amb sant Pere, és l’únic que acostuma a portar un atribut que l’identifica (són també els que es col·loquen més a prop de la imatge divina), mentre la resta d’apòstols només solen ser identificats per inscripcions. Fins i tot es dóna el cas de frontals que abreugen la representació de l’apostolat (com és ara els de Gréixer i Encam, al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona).

Allí on l’esmentada llibertat interpretativa i compositiva és més palesa és, lògicament, als frontals pintats. A part dels ja citats, sobresurten els de la Seu d’Urgell i d’Ix, el procedent d’Estet (?) i el de Ferrera —tots ells al Museu d’Art de Catalunya—, així com els d’Orellà i de Sallagosa. En canvi, als frontals esculpits i als realitzats amb estuc, el mateix tema és compost de manera que es veu clarament la seva filiació respecte a les peces d’orfebreria. A més del frontal de Ripoll que ens ocupa, també ho constatem als de Santa Maria de Taüll i Esterri de Cardós (conservats al Museu d’Art de Catalunya).

No és necessari remarcar que l’ornamentació dels altars a l’època romànica era feta seguint els models arquetípics constituïts per les grans peces d’orfebreria, les quals tan sols estaven a l’abast dels principals centres de culte. Tanmateix, en la majoria dels casos no es devia tractar d’imitar-los directament, sinó més aviat de suplir-los en la mesura que es podia, ja fos mitjançant recreacions lliures, ja fos procurant reproduir-ne els efectes decoratius. Evidentment, els resultats obtinguts en cada cas particular depenien dels mitjans que s’hi apliquessin.

En aquest frontal de Ripoll és clar que hom forçà al màxim la voluntat d’assemblar-se a una obra d’orfebreria o, fins i tot, de simular-la. Ultra l’estructura temàtica i compositiva adoptada, el treball escultòric fou policromat i s’hi feren tocs de colradura per tal de fer l’efecte d’una obra de metall repussat i esmaltat. Tot i que, com hem dit, la policromia ha estat refeta, no sembla que l’original s’hagués contradit amb la que es veu avui dia, car hi ha una consonància total entre les diverses parts de l’obra. Així, també hem vist com el repertori ornamental és constituït per bandes on s’imita pedreria encastada o, fins i tot, filigranes.

Coneixem dos casos més de frontals en els quals es manifesta clarament el mateix afany mimètic. El primer i més tardà el constitueix el frontal amb escenes de la vida de la Mare de Déu que procedeix de Sant Cugat del Vallès i que es conserva al Museu Cívic de Torí. L’altre és el frontal de Berbegal (actualment al Museu Diocesà de Lleida), el qual reprodueix bastant encertadament l’aspecte d’una pala amb esmalts. També representa la Maiestas Domini i els apòstols.

Entre els frontals romànics d’orfebreria que tracten aquest mateix tema adoptant una estructura semblant a la del de Ripoll (la qual parteix de models que ja començaren a definirse durant els primers segles de l’edat mitjana) se’n destaquen dos d’origen germànic: el de Komburg i el de Kern, que daten de la primera meitat del segle XII. Malgrat tot, es constata que les semblances són tan sols genèriques, de manera que més aviat serveixen per a evidenciar les diferències conceptuals entre els procediments d’execució respectius.

A la Península Ibèrica no s’ha conservat cap antependi de característiques similars, però sí una peça que complia una funció anàloga: la cara frontal de l’Arca Santa de la catedral d’Oviedo (de vers el 1075). Dels frontals catalans d’orfebreria tampoc no se n’ha conservat cap, però, per testimonis literaris, sabem que un dels paraments laterals de l’altar major de la catedral de Girona (concretament, el del costat de l’epístola) contenia la representació del Pantocràtor i els apòstols.

Raonant per analogia és possible pensar que alguna de les taules laterals de l’altar major de l’església del monestir de Ripoll també podia incloure aquesta representació. I amb més raó encara, si es té en compte que ambdues obres eren degudes a la iniciativa de membres de la família comtal (de fet, la majoria de notícies que tenim sobre pal·lis d’argenteria romànics a Catalunya els situen en llocs i en dates que fan pensar en la vinculació d’aquelles obres amb la família comtal i, especialment, amb Oliba) i que tenien altres punts en comú: com a Girona, el frontal de Ripoll era realitzat en or i esmalts i dedicat a la Mare de Déu, mentre que els laterals eren d’argent. Per les notícies que recollí Eduard Junyent sabem que al monestir de Ripoll hi havia tres taules d’argent més, corresponents a uns altres tants altars.

Tot i que, com es feia constar a la notícia de "La Veu del Montserrat" esmentada al principi, aquesta obra fou recollida a l’antiga església parroquial de Sant Pere de Ripoll, creiem que per estudiar-la cal remetre’s a la història artística del monestir. En primer lloc perquè és sabut l’absolut predomini del monestir en la vida ripollesa. I després perquè res no impedeix pensar que al cap i a la fi podria procedir del mateix monestir: consta que després del saqueig de l’any 1835 algunes de les imatges i objectes que havien pertangut al monestir i que pogueren ésser recuperades foren dipositades a l’església de Sant Pere, la qual sofrí el seu torn destrosses de consideració arran del setge carií de l’any 1839.

Sigui com vulgui, el cas és que ultra el frontal que ens ocupa, també fou recollit a Sant Pere de Ripoll un santcrist de mida regular, el qual posteriorment ingressà al Museu d’Art de Catalunya (on té el núm. d’inventari 12 266). Ambdues peces constitueixen els únics testimonis identificats de l’escultura ripollensa en fusta. Tot i que l’estat de conservació del crucifix no és gaire bo i que la policromia de les figures del frontal se sobreposa al treball escultòric original, ocultant-lo, és prou evident que ambdues peces pertanyen a moments estilístics diferents. Mentre el frontal manté unes característiques inequívocament romàniques, el Crist és més pròxim a la tipologia gòtica. Tanmateix, les dues peces són obres de qualitat, tal com correspon a la importància del seu punt de procedència. L’escultura del frontal que ens ocupa és, sens cap mena de dubte, molt millor que la de les altres obres catalanes semblants.

A més de la iconografia i de l’estructura que adopta la composició, les figures del frontal també revelen unes pautes d’estilització plenament romàniques. Aquestes fan pensar, fins i tot, en l’escultura monumental més que no pas en altres obres d’imatgeria. No obstant això, tampoc no es constata l’existència de relacions entre aquesta obra i les escultures en pedres assignades al taller de Ripoll. N’hi ha prou amb observar la diferència entre la manera de disposar les figures sota d’arcades que es palesa en aquest frontal i a la portada del monestir per constatar-ho. Tan sols Josep Gudiol ha mantingut oberta la possibilitat que l’autor del frontal pogués haver estat un dels escultors que col·laborà en l’obra de la gran portalada. D’altres historiadors (A. Kingslev Porter, Barral) tendeixen a negar-la explícitament. Així doncs, el frontal de Ripoll apareix encara com una obra que, malgrat la seva significació i el seu nivell artístic, no s’ha relacionat des del punt de vista estilístic. Àdhuc dins el context de la imatgeria catalana s’ha fet notar com tampoc no és possible de relacionar-la amb les obres de l’anomenada escola de la Ribagorça (o, millor dit, de la Catalunya occidental), tot quedant inclosa dins el grup —bastant més heterogeni— de peces procedents de la part oriental de Catalunya.

Pel que fa a la cronologia, en canvi, no hi ha cap dubte de situar-la dins la segona meitat del segle XII, amb més preferència per les dècades centrals que no pas per les darreres. Tanmateix, són interessants les observacions que feia J. Gudiol (1929), car podrien refermar la hipòtesi que la policromia ha estat modificada (cosa que encara podria acabar de confirmar-se amb la necessària restauració). Deia J. Gudiol i Cunill que, tot i que l’obra sembla pertànyer al segle XII, la seva decoració remet al segle següent. Així, els motius del guardapols podrien ésser ben bé del segle XIII, de la mateixa manera que les rosetes de guix embotit o els caràcters de les inscripcions que identifiquen cadascun dels apòstols.

En definitiva, a pesar de la manca de punts de referència estilístics (els quals, com hem dit, podrien trobar-se en l’escultura monumental), aquesta obra esdevé un element particularment significatiu de la situació artística a Ripoll durant la segona meitat del segle XII, car contribueix a evidenciar la seva diversitat en aquell moment de grans realitzacions. (JBC)

Bibliografia

Bibliografia sobre el crist

• Exposición de ingresos recientes en los Museos de Arte. Catálogo, pàg. 10, fig. 8, núm. 59.
• Eduard Junyent i Subirà: Catalogne romane, vol. II, Zodiaque, Col. La nuit des temps, La Pierre-qui-vire 1961, pàg. 270, fig. pàg. 234.
• L’Art roman. Catalogue, Barcelona-Santiago de Compostel·la 1961, pàg. 28, núm. 12 266.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Art romànic. Guia, Barcelona 1973, pàgs. 163 i 169.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’Art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. I, Barcelona 1974, pàg. 24.
• Rafael Bastardes i Parera: Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Artestudi Edicions, Col. Art Romànic, núm. 9, Barcelona 1978, pàgs. 363-366. (RBP)

Bibliografia sobre el frontal d’altar

• Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vich, Vic 1893-1896, núm. 556, pàgs. 213-215.
• Josep Puig i Cadafalch; Antoni de Falguera i Sivilla; Josep Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. III, Barcelona 1918, fig. 747.
• Josep Gudiol i Cunill: Els Primitius, segona part (La pintura sobre fusta), Barcelona 1929, pàg. 38 i fig. 2.
• Josep Puig i Cadafalch: La geografia i els orígens del primer art romànic, Barcelona 1930, pàg. 431, fig. 588.
• Arthur Kingsley Porter: La escultura románica en España, vol. II, Barcelona 1930, pàg. 37, làm. 119.
• Augusto L. Mayer: El estilo románico en España, Barcelona-Madrid 1931, pàg. 174, fig. 136.
• Josep Gudiol i Cunill: Nocions d’’arqueologia sagrada catalana, vol. I, Vic 1931, 2^a ed., fig. 335.
• Joaquim Folch i Torres: Peinture el orfevrerie: les origines de la peinture sur panneaux, La Catalogne a l’epoque romane, París 1932, pàg. 147.
• Joan Subías i Galter: Els pallis. Or i argent a l’’orfebreria romànica Catalana, Miscel·lània Puig i Cadafalch, vol. I, Barcelona 1947-1951, pàg. 379.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. V, Madrid 1950, pàg. 307 i fig. 311, 2^a ed., revisada i actualitzada per Josep Gudiol i Ricart, 1980, pàgs. 295-296 i fig. 371. Eduard Junyent i Subirá: La imatgeria (romànica), L’Art Català, vol. I, Barcelona 1957, pàgs. 200-201, fig. 179.
• Eduard Junyent i Subirà: Catalogne Romane, vol. II, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire 1961, pàg. 271.
• Marcel Durliat: El arte catalán, Barcelona 1967, pàg. 166.
• Xavier Barral i Altet: La sculpture a Ripoll au XIIè siècle, “Bulletin Monumental”, vol. 131-IV, 1973, pàg. 358.
• Josep Gudiol i Ricart: Arte, Cataluña, vol. I, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 202, fig. 188.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. I, Barcelona 1974, pàg. 26 i vol. II, Barcelona 1975, pàg. 16.
• Eduard Carbonell I Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona 1981. (JBC)