Els orígens
El cinema a Catalunya sorgí en aquells indrets on convergien tres elements fonamentals: una base tècnica, el desenvolupament tecnològic i la capacitat socioeconòmica suficient per afrontar el nou repte. Si bé el 5 de maig de 1896 ja s’havien fet exhibicions públiques amb aparells de vistes animades com el Kinetoscop de Thomas A.Edison, no fou fins el 15 de desembre de 1896 que es realitzà la presentació oficial de l’aparell Lumière a l’establiment dels Napoleon, uns prestigiosos fotògrafs que tenien els estudis a la Rambla de Santa Mònica de Barcelona. La introducció del cinema a la resta del territori català es produí algun temps més tard, al desembre del 1896 a Lleida, al febrer del 1897 a Tarragona i al setembre del mateix any es feu la primera projecció a Girona. L’exhibició s’expandí molt ràpidament per tot Catalunya gràcies a la tasca fonamental dels firaires passavolants que anaven de ciutat en ciutat mostrant meravelles en moviment aprofitant festes majors i populars. Gràcies a l’èxit de l’espectacle les sales proliferaren, ja fos en pavellons de fusta i tela o bé en edificis estables.
El desenvolupament industrial del cinema català seguí les pautes dels altres cinemes europeus, i per tant, s’ha de fer referència al moment creatiu amb genialitats i iniciatives personals. És en aquest sentit que apareix la figura de Fructuós Gelabert, autodidacte, inventor i realitzador, anomenat amb justícia el "pare del cinema català". Riña en un café (1897), primer argumental, i Salida de los trabajadores de "La España Industrial" (1897), primer reportatge, inicien la seva feina com a càmera, director i mestre de futurs professionals. Cal tenir en compte, però, que no fou l’únic pioner. Cal esmentar també els noms d’Antoni de Pàdua Tramullas i Joan Martí Centellas, fotògraf. Durant la primera dècada del s. XX, es produí l’afermament d’una indústria i un comerç cinematogràfics estables. Els locals de projecció es multiplicaren a tot Catalunya. Als noms dels pioners ja esmentats cal afegir-hi els de Baltasar Abadal, Josep Gaspar, Albert Marro, els germans Ricard i Ramonde Baños, Joan Maria Codina, i especialment, l’aragonès Segundo de Chomón, inventor de trucatges i introductor del cinema fantàstic.
Abans del 1906 la producció catalana girava principalment al voltant del documental de caràcter informatiu. Al mateix temps, començava tímidament el pas de la venda de cintes al lloguer, sistema que provocà l’aparició de l’anomenat passi, que consistia a exhibir una sola còpia en tantes sales com fos possible. Així doncs, nasqué una aferrissada disputa entre el col·lectiu dels distribuïdors i el dels exhibidors. Entre el 1906 i el 1910 s’inaugurà un període de consolidació. S’hagué de fer un pas ferm cap a la creació de veritables empreses industrials. El cinema deixava de ser una tècnica d’entreteniment per esdevenir a poc a poc un negoci sòlid. Tècnicament també hi hagueren millores en la projecció. Començaren a proliferar empreses productores fortes que oferien cintes d’una qualitat notable, com ara la Diorama (1902), amb la Films Barcelona (1900), la Hispano Films (1902) dirigida per Albert Marro, Ricard i Ramon de Baños, o l’Iris Films (1909). Progressivament els gèneres s’anaven ampliant segons les necessitats del públic i del mateix funcionament de les cases productores. El documental s’encarregà de fer viatjar l’espectador, mentre que en el gènere de ficció el curt còmic fou el que tingué més èxit. Molts eren sainets inspirats o copiats del repertori teatral. F.Gelabert fou el principal promotor d’aquest tipus de pel·lícula amb obres com Cerveza gratis (1906) o Baño imprevisto (1909). Tot i que el gènere dramàtic donà títols d’una qualitat inqüestionable –representà un percentatge relativament petit del total de la producció del 1906 al 1910–, només s’hi pogueren dedicar les cases productores amb una base econòmica prou forta per poder fer front a les despeses que comportava. Fou el moment de dur al cinema les obres dramàtiques d’autor i també d’acostar-hi actors teatrals com ara Margarida Xirgu, Enric Giménez, Enric Guitart o Emília Baró. Films Barcelona, d’acord amb la seva línia catalanista s’inicià amb dues de les obres més destacades d’Àngel Guimerà: Terra baixa (1907, F.Gelabert) i Maria Rosa (1908, Joan Maria Codina). L’altra gran productora del moment, la Hispano Films, presentà obres d’autors romàntics, alternant drames històrics amb drames d’actualitat amb títols que garantissin l’èxit popular tant a Catalunya com a l’estranger.
Durant aquest període Catalunya s’anà convertint en un punt de referència per a la cinematografia europea. Ho demostra el fet que algunes empreses estrangeres, com les franceses Pathé i Gaumont o la torinesa Itala Films, hi establissin sucursals molt actives i ben equipades.
Entre el 1911 i el començament de la Primera Guerra Mundial la indústria se sostingué principalment per tres accions: la Hispano Films –que es convertí en l’empresa més sòlida que produïa amb regularitat i sobretot enfortia la tasca de laboratori, venda i lloguer–; per la continuïtat en l’obra de F.Gelabert, i en tercer lloc, per l’aparició d’una nova casa, la Film de Arte Español, filial de la romana Cines amb Bernardo Munzi al capdavant d’un equip format per Godofredo Mateldi i el fotògraf Giovanni Doria.
Entre el 1914 i el 1918 Catalunya s’engrescà a fer cinema, el qual era un reflex de les variacions polítiques, econòmiques i socials de l’època. No es pot deslligar el cinema dels fets històrics que es produïen a Catalunya, com el naixement de la CNT el 1911, les vagues generals del 1917 i el 1919 o la fallida del Banc de Barcelona el 1920. La producció fou brillant, per bé que els resultats econòmics no ho foren tant. Es programaven més produccions catalanes, principalment drames clarament d’influència italiana, tot i que no aconseguiren bandejar la competència a l’interior ni tampoc es feren un lloc permanent en cap mercat estranger nou. Els negocis van ser bons a curt termini, però tot i el període esperançador que s’obrí durant tres o quatre anys no s’aconseguí assegurar una posició prou forta per fer front a la crisi que vindria alguns anys més tard. La cinematografia aprofità l’oportunitat favorable en la indústria catalana que proporcionà el comerç arran de l’esclat de la Primera Guerra Mundial. Un gran èxit del període fou Los misterios de Barcelona o Barcelona y sus misterios (1915-16), produïda per la Hispano Films. Representà la primera obra d’aventures important en episodis i serví per a constatar el pas del cinema històric i dramàtic al cinema d’aventures en què predominava l’acció. Resultà un film molt rendible, que tingué una gran acollida entre el públic, motiu pel qual A.Marro decidí continuar amb les pel·lícules d’episodis i al final del 1916 produí La secta de los misteriosos o La secta mora. A causa d’un incendi produït el 8 de juny de 1918 la fi de la Hispano Films es precipità.
Una altra de les empreses clau d’aquest període fou la Barcinógrafo. La vida de la productora estigué marcada per la intervenció d’Adrià Gual com a director artístic, tot just quan acabava de ser nomenat director de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic. Gual tenia prou prestigi per poder convèncer alguns dels que ostentaven el poder econòmic per invertir en el mitjà cinematogràfic.
Una menció apart mereix la figura de Josep de Togores, el qual donà al cinema català una qualitat inqüestionable. Cercà els millors actors, volgué realitzar films d’altes esferes i provà sort amb diverses productores, entre les quals destaca sobretot la seva tasca a la Segre Films. Ja ben entrat el 1915 nasqué una productora modesta que es convertí en una peça clau per a la història del cinema: la Studio Films. Contractaren com a director artístic Domènec Ceret, el qual estigué a l’empresa des del 1915 fins al 1917. Rodà títols com ara La loca del monasterio (1916) o Los saltimbanquis (1916), tots dos de caràcter dramàtic i moralitzador. Fou substituït per J.M.Codina, el qual obrí una segona etapa per a la Studio amb dos llargmetratges, Codicia (1918) i Mefisto (1918), que es convertiren en dos encerts comercials. Codina sabé donar la qualitat que caracteritzà la productora des de la seva fundació.
Durant aquests anys els llargs dramàtics guanyaren terreny. Pel que fa al gènere còmic, es descobrí que la creació de personatges tipificats significava continuïtat i s’imità la popularitat d’alguns estrangers com Max Linder o el mateix Charlot per donar vida a personatges com Cipriano, interpretat per l’actor còmic Miquel Mas i creat per la productora Momo Films.
En el transcurs d’aquests anys les cases distribuïdores anaren sorgint d’una manera espectacular i tingueren un paper determinant en la introducció, creixent i ferma, del cinema nord-americà a les pantalles catalanes durant el conflicte bèl·lic i també posteriorment. Com a col·lectiu s’organitzaren el 1915 a través de la creació de la Mútua de Defensa Cinematogràfica Espanyola amb la intenció de fer front als problemes més immediats d’aquest moment com el "passi", la problemàtica de les exclusives i la censura.
Després de l’esforç, en alguns aspectes brillant, realitzat entre el 1914 i el 1918 vingué quasi inevitablement una crisi de producció, els indicis de la qual ja es poden detectar l’any 1917. Malgrat els avantatges de la neutralitat en el conflicte, un seguit de fets encadenats van posar fi a moltes iniciatives. El bloqueig comercial establert tant pels alemanys com per les potències aliades a través de l’Atlàntic, els nous models fílmics vinguts dels Estats Units, les lleis proteccionistes imposades pels estats europeus, la gasiveria dels capitalistes i també raons d’equipament tecnològic, en foren les causes més visibles.
Progressivament el cinema americà anà envaint el mercat interior amb l’ajut de l’orientació empresarial tant dels exhibidors com dels distribuïdors que veieren augmentar espectacularment els seus negocis en detriment de la producció autòctona. La tecnologia, la manera de fer cinema havia canviat. L’aparició de la sonorització comportava una adaptació important. La pròpia crisi que patia el país, no gens afavorit per la situació política amb el cop d’estat de Primo de Rivera al setembre del 1923, provocà que la inversió en el cinema fos un fet puntual i no pas fruit de la voluntat de reanimar una indústria. El nombre de produccions catalanes anà disminuint al llarg de la dècada dels anys vint. Alguns directors intentaren sobreviure, com Baltasar Abadal amb Ellas i ellos (1923), o els germans Baños amb Don Juan Tenorio (1922). Tanmateix, els anys 1925 i 1926 significaren la pràctica desaparició del cinema argumental a Catalunya amb només tres cintes: Ojos tristes (1922), de Joan Pallejà, El camí de la felicitat (1925), de José G.Barranco i Corazones y aventuras (1926), de Josep Amich i Bert.
El cinema sonor
L’aparició del cinema sonor al final dels anys vint significà un moment crític per a la cinematografia mundial –calia invertir econòmicament per a la consegüent adaptació tecnològica– i també provocà un problema lingüístic amb l’aparició de les dobles versions, els subtítols i posteriorment el doblatge. No cal dir que per a un país com Catalunya, políticament administrat per una dictadura, amb una indústria cinematogràfica feble i una llengua minoritària, la sonorització es convertí en un entrebanc.
Malgrat les esperances posades en l’Exposició Internacional del 1929, tot plegat quedà en un muntatge i un aparador més o menys espectaculars. Tot i així, cal destacar algunes iniciatives, com la creació l’any 1928 dels estudis i laboratoris Sanz i el 1931 dels Estudis Trilla-La Riva. Si pel que fa als films de ficció només podem citar l’intent de revifalla catalanista amb La Puntaire (1928), de Josep Claramunt i Fructuós Gelabert, Frivolinas (1926), d’Arturo Carvallo, i Fabricante de suicidios (1928), de Francisco Elías, pel que fa al reportatge, convé esmentar dues aparicions: Reportatges Verdaguer, el 1927, i Reportatges CINAES, el 1929, la qual feu cintes promocionals amb motiu de l’Exposició.
Entrada la dècada dels anys trenta, després de caiguda de la dictadura, Francesc Macià proclamà la República Catalana. El moment històric oferia la possibilitat d’un renaixement del cinema català, l’esperit de renovació era present tot i que la situació socioeconòmica era adversa. Globalment cal destacar tres accions capdavanteres: el Comitè de Cinema de la Generalitat Republicana, el curs de cinema de la Universitat de Barcelona i els Estudis Cinematogràfics Orphea Film. A grans trets, el Comitè de Cinema tenia com a finalitat utilitzar el cinema com a instrument propagandístic, creà una escola de cinema i desenvolupà una tasca pedagògica important. Per primera vegada s’admetia el cinema com a matèria universitària sotmesa necessàriament a un estudi amb base científica. L’organització del curs universitari es basà en el primer estudi teòric sobre el cinema, "Una cultura del Cinema. Introducció a una estètica del film", de Guillem Díaz-Plaja, publicat el 1931. Formaven part de la planificació del curs el pedagog i psicòleg Dr. Jeroni de Moragas, Àngel Valbuena i Prat, Ángel Apraiz, Josep Carner, i els crítics i historiadors cinematogràfics Josep Palau, María Luz Morales, Rossend Llates, Lluís Muntanyà i Sebastià Gasch.
La tercera mesura fou de caràcter tècnic i professional. A l’abril del 1932 es crearen els Estudis Cinematogràfics Orphea Film, amb uns equipaments modernitzats situats al Palau de la Química de les antigues instal·lacions de l’Exposició Universal. En contra del que inicialment s’havia pensat i a fi de rendibilitzar-los, es convertiren en estudis per a altres productors fins i tot no catalans, i s’hi rodaren films com ara El hombre que se reía del amor (1933), de Benito Perojo, o Carceleras (1932), de José Buchs. Aparegué, però, una nova generació de directors de la qual destaca el nom de Josep Maria Castellví i sorgiren noves iniciatives com la creació dels estudis Trilla-La Riva, els Estudis Lepanto o els estudis de doblatge Ruta. Les circumstàncies provocaren que alguns estrangers vinguessin a treballar a Catalunya, com el fotògraf Hans Behrendt, Max Nosseck, Antoni Graciani i Pérez o el francès Raymond Chevalier. D’entre ells cal destacar la tasca propiciada pel distribuïdor i productor d’origen britànic Norman J.Cinnamond, que creà la productora CIFI (Cinnamond Film).
Malgrat que durant els anys trenta, fins i tot just abans de la guerra, hi hagué una certa expansió cinematogràfica amb la creació de noves productores com Selecciones Capitolio el 1934, la tasca de directors com Francisco Elías (Rataplán [1935]), i el moviment provocat per joves directors com Ignasi F.Iquino, els llargmetratges no oferien en essència la base d’una consciència nacional. Deixant de banda el gènere estrictament de ficció, cal remarcar dos aspectes cabdals en aquest període. Per una banda, la filmació de documentals arreu de Catalunya, amb una important tasca pedagògica i informativa, en la qual destaca sobretot la feina de Ramon Biadiu. Per l’altra, la proliferació del cinema no professional. Quan el 1923 Ramon de Baños introduí el 9,5 pel sistema Pathé-Baby, el fenomen dels aficionats anà creixent i ha permès conservar imatges històriques i de cultura popular de tot Catalunya. El cinema amateur es podia permetre luxes que el professional retallava, com ara la llibertat d’expressió artística. El mateix any que es proclamà la República es creà la Secció de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya, la qual obtingué renom a nivell europeu gràcies a la seva incorporació a la UNICA (Unió Internacional de Cinema Amateur). Hi destaquen noms com ara Delmir de Caralt i Puig, Josep Fontanet, Josep Maria Galceran, Eusebi Ferré o Domènec Giménez i Botey.
Les darreres tendències culturals donaven al cinema la dimensió que mereixia, i en aquest sentit tingueren un paper fonamental l’aparició de seccions i articles referits al cinema en revistes artístiques i culturals com "Hèlix", a Vilafranca del Penedès, "L’Auca de les Arts", a Sitges, o "Mirador", a Barcelona, que propiciaren l’aparició del cineclubisme.
La guerra civil
La guerra civil no interrompé l’activitat cinematogràfica, però sí la continuïtat amb l’existència precedent, un clar protagonista de la qual fou l’anarcosindicalisme. La Confederació Nacional del Treball (CNT) fou la productora més important del moment i el nou patró d’una indústria socialitzada que abandonaren, per força o per afinitat amb els revoltats, els seus antics propietaris. Altres partits i sindicats de la zona republicana, amb els governs central i autonòmic, crearen empreses i obriren vies inèdites a la producció, la distribució i l’exhibició en el si de la indústria. El resultat fou una filmografia contundent tant pel volum com per la seva singularitat. S’estima que entre el 1936 i el 1939 es produïren 360 títols a la zona republicana, enfront dels poc més de noranta de la zona rebel. Certament, els grans centres de producció, estudis i laboratoris restaren a la zona lleial, a Madrid, Barcelona i València, raó per la qual els franquistes depengueren sempre de les instal·lacions de Lisboa o Berlín. Però, sens dubte, aquest és un element que cal considerar al costat d’altres no menys determinats, com la diferent valoració que es donà al paper del cinema en el conflicte. Molts dels nous cineastes o industrials col·lectius de la zona republicana consideraven el film com un art d’instrucció i persuasió, cosa que explica la seva activitat intensa. Però també hi havia una inquietud respecte a un mitjà que serà instrument i alhora matèria per a experiments d’una cinematografia que, en el cas dels anarcosindicalistes, es volia tornar a inventar des dels fonaments.
Tot al contrari del que es produí a l’altre bàndol, on els militars es van dedicar a fons a la censura i el control del mitjà. La manca d’un programa polític clar –fora de l’autoritarisme feixista dels nous líders– donà pocs arguments per a l’activitat propagandística, raó per la qual el gros de la producció fou al principi, i fins que no es creà el departament Nacional de Cinematografia el 1938, un seguit de reportatges bèl·lics convencionals fets per productors afectes, com els germans Casanova de la productora valenciana CIFESA o els falangistes.
Catalunya, i més particularment Barcelona, tingué un paper destacat en aquesta cinematografia de guerra. La forta implantació de l’anarcosindicalisme esdevingué un fet diferencial clau per a comprendre l’evolució, i a vegades la revolució, del cinema. Aquest predomini de la CNT produí una veritable situació de doble poder polític els dies següents al 19 de juliol de 1936. La sindical catalana mai no tingué tant de poder polític a les seves mans i qualsevol projecte d’unitat en el terreny del cinema i de la propaganda s’esvaí amb l’empenta i determinació dels cenetistes. Les primeres càmeres que sortiren al carrer de Barcelona foren el preàmbul d’un moviment espontani i improvisat que tenia al darrere la força de més de 300 000 afiliats. L’eufòria d’aquestes primeres milícies sortint per l’avinguda Diagonal cap al front d’Aragó, que captaren les càmeres, traduí aquesta situació i la precocitat amb què el cinema adoptà les sigles de la CNT. Les càmeres miraven cap al front, però la revolta es produí sobretot a la rereguarda. El moviment de col·lectivització arreu de Catalunya, que posà la propietat privada en mans dels treballadors, arribà també al cinema. Un poderós Comitè Econòmic de Cines controlà les sales durant els dos primers anys de guerra, justament fins que aquestes foren intervingudes per la Generalitat. També els estudis i laboratoris foren socialitzats. El Comitè, nou patró de 116 sales a Barcelona confiscades pels mateixos treballadors, es convertí en el gran financer del cinema, i els estudis i laboratoris reprengueren l’activitat en plena guerra. Els reportatges de guerra i propaganda foren una part d’aquesta activitat, la més compromesa; però el que feu d’aquesta experiència una cosa insòlita foren els llargs de ficció i els documentals dramatitzats de migmetratge.
La resta d’organitzacions polítiques, partits i sindicats propugnaren la producció conjuntural del reportatge bèl·lic o d’adoctrinament, i fins i tot van condemnar aquestes experiències perquè les consideraven contrarevolucionàries. La CNT/FAI, però, volgué reprendre l’activitat de la indústria, col·locar els seus afiliats i al mateix temps materialitzar la idea d’un nou cinema social. Fou aquest darrer punt el que va resultar més conflictiu a l’hora de concretar-lo, malgrat que en la més ingènua de les aproximacions era estèticament comparable als films nord-americans envers els continguts del cinema soviètic. La mort de Buenaventura Durruti (nascut el 1896) el 20 de novembre de 1936 al front de Madrid, fou un esdeveniment d’enorme transcendència perquè es tractava de l’única figura amb capacitat aglutinadora. Immediatament després es popularitzà el mite que ja havia començat a erigir-se abans de la guerra. El seu enterrament a Barcelona aplegà totes les forces polítiques i sindicals de Catalunya, i també el president Lluís Companys. L’enterrament de Durruti (1936, Laya Films), amb els comentaris de Jaume Miravitlles, i El entierro de Durruti (1936, Josep Gaspar), de la CNT/FAI, foren els primers d’una sèrie de films dedicats al lluitador anarquista.
Amb el temps i la pèrdua progressiva de poder per part de la central sindical, aquest petit Hollywood proletari entrà en un període de decadència. Els plantejaments anarcosindicalistes foren debilitats per les crítiques dels seus adversaris polítics. S’acusà l’anarcosindicalisme d’haver instaurat un "capitalisme sindical", d’obeir l’imperi de la taquilla i d’exercir el monopoli sobre els espectacles. Al capdavant dels elements més crítics hi havia els comunistes, representats a Catalunya pel partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). Un dels punts culminants d’aquest enfrontament polític intern esclatà al maig del 1937 a Barcelona, on comunistes es van batre amb anarquistes i trotskistes. Malgrat que els comunistes foren els més aferrissats defensors d’un front únic de propaganda "antifeixista", i els més primmirats amb relació a qualsevulla desviació d’aquesta proposició, el cert és, però, que no contribuïren menys al cens de les que a la zona republicana s’anomenaren, amb ànim condemnatori, "republiquetes cinematogràfiques".
Film Popular va néixer amb l’ambició de convertir-se en un centre de convergència de la varietat en el panorama del cinema i per això es promogué com a "firma comercial antifeixista al servei de la República", però en cap moment s’ocultà la seva proximitat al PSUC, el PCE i la UGT. Film Popular romangué fidel al seu principi de producció conjuntural de guerra, amb fórmules narratives i formalment més conservadores que les dels assaigs anarquistes llevat d’alguna incursió en els documentals dramatitzats que des del 1935 havia popularitzat en el món cinematogràfic La marxa del temps (The March of Time). Pel que fa als temes i als objectius, la producció de la Film Popular fou més calculada. N’hi ha prou amb citar un grup de films dedicats a promoure la reconversió de les milícies en exèrcit convencional: Mando único (1937, Antonio del Amo), Ejército Regular (1937, Francisco Carrasco de la Rubia) o Con la 43 División (1938, Clemente Cimorra). La firma dels comunistes i la secció de cinema del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, Laya Films, col·laboraren en l’edició del noticiari Espanya al dia / España al día, entre el març i el juny del 1937, data a partir de la qual Laya Films i Film Popular continuaren la producció per separat. De fet, Film Popular mai no abandonà l’esperança de convertir-se en lloc de convergència de la dispersa producció republicana, com ho demostra la seva participació en pel·lícules produïdes pel governs de l’Estat, la sindical UGT, les joventuts socialistes o els diferents cossos de l’exèrcit.
Els darrers mesos de la guerra coincidiren a Barcelona pràcticament totes les productores i distribuïdores de la guerra. La convivència no va ser fàcil, i evidencià la dispersió de forces i la utopia d’un centre i un cinema únics. El setge a Madrid i l’avanç dels franquistes aconsellaren el trasllat del govern de la República a Barcelona, fet que es produí el 30 de novembre de 1937. Tant el govern de l’Estat com el Comissariat van lluitar per la implicació de les potències exteriors, difonent els principis de legitimitat de la República i la ingerència activa de les potències de l’Eix. El Ministeri de Propaganda fou creat pel Govern de Francisco Largo Caballero a València al gener del 1937, i assumia els serveis de publicitat, informació i propaganda tant en la premsa com en la ràdio i el cinema. A Madrid, la Junta Delegada de Defensa, que exercia com a govern provisional, creà també una Comissió de Propaganda que inicià una modesta producció de curts en associació amb organitzacions com l’Aliança d’Intel·lectuals Antifeixistes. Todo el poder para el Gobierno (1937) fou el títol significatiu d’una de les primeres realitzacions del Ministeri de Propaganda. De cara a l’exterior, el film de muntatge España 1936 (1936, Fernando G.Mantilla) significà un esforç de molta envergadura. El govern de Juan Negrín, al maig de 1937, suposà el final del Ministeri de Propaganda i la inauguració de la Subsecretaria de Propaganda. Els dos objectius del nouvingut foren: des d’un punt de vista intern, lluitar contra la desmoralització de les tropes republicanes, com pretén el títol del migmetratge argumental ¿Y tú, qué haces? (1937, Ricard de Baños); i de cara a l’exterior, internacionalitzar el conflicte civil espanyol per intentar acabar amb el bloqueig de la no-intervenció i la llei d’embargament d’armes.
Els tràilers o films curts d’agitació i propaganda foren el més característic d’una producció conjuntural i temàticament molt focalitzada cap el manteniment de l’autoritat republicana, l’exèrcit popular regular, la resistència militar a Madrid i el treball a la rereguarda. A Barcelona, el govern de la República tingué la seva última carta amb el film d’André Malraux Sierra de Teruel (1938-39). El prestigi de l’escriptor representava un fort reclam per a cridar l’atenció de l’opinió pública internacional i afeblir les pors i reserves de les democràcies europees i la neutralitat dels nord-americans. El mitificat migmetratge Terra d’Espanya (Spanish Earth, 1937, Joris Ivens) arribà a la Casa Blanca avalat no solament pel prestigi internacional del realitzador, sinó també pel del seu col·laborador, l’escriptor Ernest Hemingway. Tots van contribuir a portar la guerra a les pantalles amb les imatges més inoblidables, i sens dubte en fou l’expressió més coneguda a l’exterior, tal com ho testimonien també els films: La defensa de Madrid (The Defence of Madrid, 1936, Ivor Montagu), Cor d’Espanya (Heart of Spain, 1937, Hebert Kline i Geza Karpathi) o España (Ispania, 1939, Esfir Shub).
La postguerra
Els anys quaranta foren més profitosos que la dècada anterior, senzillament perquè es va fer el que es va poder, ateses les circumstàncies polítiques i culturals. Així, s’establí una classificació temàtica molt semblant a la italiana d’aquells temps: comèdies d’evasió, trames detectivesques desarrelades de tot context social autèntic i exaltacions d’aspectes de la lluita que s’havia acabat, des del punt de vista del vencedor, a més de les adaptacions literàries dels autors d’acord amb les intencions i els gustos polítics del moment. La tasca del veterà Josep Gaspar s’inscriu perfectament en aquesta classificació, amb títols com Sol de Valencia (1941) i Se ha perdido un cadáver (1942). Directors com ara Josep Maria Castellví, Pedro Puche i Joan Parellada contribuïren amb un parell de títols cadascú. L’exactor Ramon Quadreny es passà a l’altre costat de les càmeres realitzant comedietes, fulletons, drames i productes ben acabats –amb Aureliano Campa, associat a CIFESA– com Eres un caso (1945), fotografiada per Josep Gaspar i els germans Pérez de Rozas. Lluís Marquina i Pichot, després de dos films madrilenys, tornà a Barcelona per realitzar Torbellino (1941), Su hermano y él (1941) i una adaptació de Malvaloca (1942), entre d’altres. Homes com Manuel Blay, amb la teatral Deber de esposa (1943), Joan Fortuny i Armand Saville, amb la patriòtica Legión de héroes (1942), Francesc Gibert, amb la comèdia musical Melodias prohibidas (1942) o Pere Pujades amb No te niegues a vivir (1942) contribuïren poc, amb les seves escadusseres produccions, al prestigi d’una cinematografia mancada de mitjans i qualitat.
En aquell moment aparegueren dues personalitats que donaren una continuïtat al cinema barceloní d’aquest període: Gonçal Delgràs i Ignasi F.Iquino. El primer, amb La tonta del bote (1939), es convertí en el millor representant de la comèdia-opi, i posteriorment fou contractat per CIFESA. Iquino, per la seva banda, irrompé amb audàcia i eficàcia. Polivalent, pel que fa a la "fabricació" de productes i a la seva comercialitat, aconseguí la producció d’Aureliano Campa de CIFESA Alma de Dios (1941), fet que aprofità per aprendre l’ofici i endinsar-se en els tripijocs de la producció cinematogràfica. Posteriorment feu alguns encàrrecs per a la productora, com ara El difunto es un vivo (1941), El pobre rico (1942), Un enredo de familia (1942) o El hombre de los muñecos (1943), última col·laboració abans de fundar la seva pròpia productora, Emisora Films, un intent de repetir la fórmula CIFESA a Barcelona amb un equip artístic i tènic habitual. Entre el 1943 i el 1945 realitzà una desena de films sense pèrdues econòmiques. Destaquen Viviendo al revés (1943), Turbanteblanco (1943), Hombres sin honor (1944) i Aquel viejo molino (1945). El tambor del Bruch (1947-48) va ser tot un èxit i per primera vegada un tema heroic de la història de Catalunya apareixia en pantalla. El 1949 filmà La familia Vila, una modesta pel·lícula amb una gran voluntat de realisme, ben a prop d’un "neorealisme català".
Ricard Gascón i Ferré i Juli Salvador i Valls també tingueren un començament esperançador, amb Un ladrón de guante blanco (1945) i Se le fue el novio (1945), respectivament. Salvador destacà després amb Apartado de Correos 1001 (1950), un esforç de realisme de la vida ciutadana. Miquel Iglesias i Bonns realitzà com a aficionat pel·lícules notables abans de debutar amb una comèdia lleugera, Su excelencia, el Mayordomo (1942) i retirar-se momentàniament fins el 1947.
El dibuix animat conegué el seu primer llargmetratge: El cigronet valent (1942-45) d’Artur Moreno i Salvador i la firma Balet i Blay, que repetí equip i èxit amb Alegres vacaciones(1945-48).
Els estudis i laboratoris barcelonins recuperaren la vitalitat, de manera que alguns cineastes madrilenys optaren per filmar a Barcelona: Edgar Neville, Jerónimo Mihura o Juan de Orduña. D’estrangers, també en van venir: Ladislao Vajda, experimentat realitzador hongarès, feu Doce lunas de miel (1943) i la parella d’italians Juan Carlos Capelli i Salvio Valenti, Piruetas juveniles (1946).
Mentrestant, l’escola documental nascuda arran de la guerra civil era a l’exili i l’estat creà el No-Do (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), que en l’anonimat dels rètols amaga noms catalans. Sense deixar els documentals, Así es Cataluña va ser una iniciativa d’Eduard Aunós i Pérez realitzada entre el 1944 i el 1946 encara més important perquè representà la intervenció directa d’un català, afecte i representatiu del nou règim, en favor del seu país. La sèrie s’estrenà i projectà a Catalunya i trobà dificultats de tota mena per projectar-se a la resta de l’estat. Tanmateix, despertà un sobtat interès per Catalunya iper fer adaptacions d’autors catalans, com Mariona Rebull (1946-47), de José Luis Sáenz de Heredia. Per contra, el pseudofolklore espanyolitzador era present en la producció barcelonina: Alma baturra (1947), d’Antonio Sau, o Currito de la Cruz (1948), de Lluís Lucía.
Pel que fa al cinema amateur català, creixia i ja destacaven alguns noms: el mataroní Joan Pruna, l’igualadí Josep Castelltort, els terrassencs Pere Font i els germans Salvans, els barcelonins Salvador Mestres i Felip Sagués i les dues personalitats més importants: Enric Fité i Sala, i Llorenç Llobet i Gràcia. A part l’amateurisme, els qui volien fer cinema a Catalunya havien de passar per tots els oficis, l’ensenyament cinematogràfic era pràcticament barrat als catalans. I el coneixement de les obres, capítols sencers de la història universal del cinema no arribaven al públic. Iniciatives com la del crític Joan Francesc de Lasa, el Cineclub Universitari SEU, el Cineclub de l’Institut Italià de Cultura o de l’Institut Francès de Barcelona organitzaren sessions per cobrir aquesta mancança. La part més dura del franquisme havia passat, però la més llarga encara havia de venir, una etapa en què la indústria cinematogràfica catalana havia de fer-se valer com a part integrant del cinema espanyol.
Els anys cinquanta
Entrada la dècada dels cinquanta es buscà introduir un aire de catalanitat a les pantalles per diferents vies: la temàtica, la històrica, la literària o la mínima normalització lingüística. Els signes de malestar al país eren prou evidents. El 1956 es decretà l’estat d’excepció, el 1957 es produí una assemblea lliure d’estudiants i les vagues proliferaren. El període s’inicià amb la creació d’un Ministeri d’Informació i Turisme, del qual depenia la Direcció General de Cinematografia, dirigida per José Maria García Escudero. Les Conversaciones de Salamanca, maig del 1955, serviren per a fer una primera anàlisi realista i crítica de l’estat en què es trobava el cinema espanyol.
Un element molt important de canvi fou la creació de Televisió Espanyola, ja que quan arribà a Barcelona el 1959 s’hi afegiren molts tècnics del món audiovisual. La cinematografia es regia per paràmetres purament laborals i no pas culturals. El període, que ja s’ha anomenat "període Iquino de cinema-indústria", significà el manteniment d’una productora, distribuïdora i uns estudis durant més de deu anys, una fita en la història del cinema fet a Catalunya. A Iquino se li poden atribuir dos mèrits: la introducció de temàtiques catalanes en els arguments, i l’aparició del català en una pel·lícula de ficció. Exemples d’això són La hija del mar (1953), dirigida per Antoni Momplet, i El Judes, d’Ignasi F.Iquino (1952), la qual fou sincronitzada en versions castellana i catalana, tot i que aquesta última trobà moltes dificultats per una distribució comercial normal. S’avançà a les pel·lículessentimentals protagonitzades per nens, aplegà el folklorisme i la temàtica psicològica. Gràcies a Iquino sorgiren un seguit de futurs professionals com ara Enrique Gómez, Rafael J.Salvia, Xavier Setó i Casanova, Miquel Lluch i Suñé, Antonio Santillán Esteban, autor d’El presidio (1954), amb guió de José Antonio de la Loma, a la qual seguiren Sucedió en mi aldea (1954), i també Joan Lladó, gran creador de guions, que dirigí Los gamberros (1954).
Tota aquesta fornada de directors sorgits al voltant d’IFISA es limità a fer l’ofici en les condicions econòmiques i polítiques del moment. Al costat d’Iquino, també cal destacar altres directors amb una trajectòria semblant com ara Joan Fortuny i Mariné, Jesús Pascual, Joan Bosch i Palau i Miquel Iglesias i Bonns, capaç de combinar la professionalitat de la fabricació del film amb la temàtica oportunista. Un altre nom que es feu un lloc en la producció fou José Antonio de la Loma Hernández, que havia estat guionista habitual per a l’IFISA i passà a dirigir amb Manos sucias (1956), Un mundo para mí (1959) i Fuga desesperada / Le Borreau attendra (1960). Paral·lelament a Iquino, Antonio Isasi-Isasmendi realitzà un seguit de films durant aquesta època dels quals destaca l’obra Diego Corrientes (1959). Alfonso Balcázar, el productor més ambiciós resident a Catalunya, el 1959 es decidí a dirigir La encrucijada.
Els directors entraren en un període decadent a causa de les condicions en què es veien obligats a treballar. Tot i així, aparegueren alguns cineastes que intentaren frenar aquesta inèrcia, com Juli Coll, que veia el cinema no com un mer divertiment sinó com una eina d’expressió. La cinta que el consagrà fou Distrito Quinto (1957). Amb Hay un camino a la derecha (1953) Francesc Rovira i Beleta mostrava una Barcelona diferent de la que apareixia en les comedietes de tradició novel·lesca rosa. Amb un esforç de valentia representà un cas de sinceritat i de preocupació sociològica punyent. El 1954 Josep Maria Forn i Costa realitzà un senzill però interessant curtmetratge sobre Gaudí, i amb la fundació de Teide Films, tingué un paper destacat durant la següent dècada. Un altre debutant fou Pere Balañà i Bonvehí amb el llargmetratge El casco blanco (1959). Integrades a la mateixa indústria sorgiren algunes iniciatives amb un cert sentit social i cultural. Fou el cas de Daniel Mangrané, autor de Parsifal (1951), juntament amb Carlos Serrano de Osma, que utilitzà el mite per a fer una crida a la pau universal i El duende de Jerez (1953), un film estrambòtic tant per la temàtica com per l’estructura. Una nova iniciativa de voluntat cultural sorgí amb el productor i realitzador Josep Maria Argemí, que amb Ediciones Cinematográficas Argemí (ECA Films), promogué algunes iniciatives interessants. Finalment, el cas de Verd madur (1960), un projecte de film netament català iniciat per Josep Virós i Moyés (havent publicat la novel·la homònima, en feu el guió cinematogràfic). Formà societat amb Amadeu Baqués i constituí Pirenne Films SA, i el mateix any 1960 inicià les gestions per produir la pel·lícula en la doble versió castellana i catalana. N’encarregà la direcció a Rafael Gil, però després de litigis legals, la versió catalana hagué d’esperar molt de temps per estrenar-se i aleshores les condicions comercials ja eren desfasades i negatives. La fi de l’aïllament internacional afavorí els intercanvis i s’iniciaren les primeres coproduccions. Entre els forans, cal tornar a esmentar Serrano de Osma, que cercava en el cinema la pura expressió, o Orduña, que seguí clarament el corrent comercial dirigint El último cuplé (1957). El tercer cas fou el del portuguès José María Nunes, que dirigí Mañana... (1957), una cinta dura i estranya.
Entre el 1951 i 1960 es filmaren a Barcelona una quinzena de films l’any, un fet remarcable tenint en compte les circumstàncies. Tot i això, cada esforç de catalanització cultural i lingüística acabava en un fracàs, i no hi hagué cap definició de producció catalana. A les iniciatives dels cineclubs estrangers com el de l’Institut Italià, l’Institut Britànic i el del Cercle Lumière de l’Institut Francès, s’havia d’afegir el cineclub Llanterna Màgica, que Arnau Olivar va iniciar amb l’ajuda de la Federació Francesa dels Cineclubs, una iniciativa que serví per a la formació de crítics, historiadors i activistes culturals. A Granollers i a Lleida, sobretot, però també en molts altres indrets de Catalunya, anava creixent el fenomen del cineclubisme.
D’altra banda, les iniciatives informatives també començaven a florir, així, el 1952 nasqué Otro Cine de la Secció de Cinema Amateur del CEC i, entre el 1960 i el 1963, es publicà Documentos Cinematográficos del Cineclub Monterols. Pel que fa a la bibliografia, el 1957 es publicà Un segle de vida catalana, a cura de Ferran Soldevila, i un any més tard aparegué al mercat La cinematografia catalana (1896-1925), escrit per Miquel Porter i la seva esposa Guillemette Huerre.
Com es pot suposar, totes aquestes iniciatives tenien un públic reduït i privilegiat, tot i que planava en la consciència dels qui les portaven a terme que aviat serien accessibles a tota la societat. El moviment també es feu notar en el cinema amateur i el 1952 tingué lloc a Barcelona el Congrés Anual UNICA. El cinema no professional seguí donant figures molt destacades com ara Salvador Baldé (Rubí), Joan Llobet (Sabadell), Josep Maria Costa (Vic), Francesc Comes (Barcelona), Àngel Vila (Olot) i La Gente Joven del Cinema Amateur. Tots aquests esforços anaven contra la realitat social i política del país, però hi havia l’esperança que les condicions evolucionarien i se sortiria del llarg túnel.
Els anys seixanta
Aquesta dècada ve marcada per dos fets: d’una banda, el boom turístic, i de l’altra, el "plan de desarrollo". El buit cultural encara era evident tot i que de mica en mica Catalunya anà recuperant-se gràcies a la successió de diverses circumstàncies com la càtedra de català a la universitat, la fundació d’Òmnium Cultural, l’aparició de revistes infantils com "Cavall Fort", el moviment dels Setze Jutges, Comissions Obreres, la convocatòria de la Universitat Catalana d’Estiu o l’Assemblea d’Intel·lectuals a Montserrat.
Des del punt de vista de la cinematografia, hi hagué un esperit de renovació, de millorar el contingut i la forma de les produccions i afavorir un cinema destinat als infants i als adolescents. L’any 1962, amb la crema dels estudis Orphea Film, s’hagué de replantejar la metodologia cinematogràfica. El nombre de films no va disminuir, al contrari, augmentà però a base de coproduccions, especialment amb Itàlia. La majoria d’aquests films, però, tret d’algunes excepcions com Campanades a mitjanit (Chimes at Midnight / Falstaff, 1964-65), d’Orson Welles, foren d’una qualitat mediocre.
La dècada es defineix per tres grans aspectes: la producció que entrà dins els paràmetres de la conjuntura espanyola, els directors marginals que realitzaren un esforç de canvi i aquells que realment volgueren donar una visió del tot diferenciadora. La base temàtica comercial era una llosa difícil d’esquivar: la promoció turística, els pèplums, els espagueti-westerns, les cintes d’agents secrets o els films d’infància i família. En aquesta línia, els Estudis IFISA tingueren un paper clau; hi treballaren realitzadors com ara Joan Xiol, Cinco pistolas de Texas (1965), Joan Bosch, Regresa un desconocido (1961), Amor adolescente (1966), de Jordi Lladó. En paràmetres semblants es mogué Miquel Iglesias amb Las hijas del Cid / La Spada del Cid (1962), amb una certa càrrega irònica, Antonio Santillán, amb Trampa mortal (1962), i Miquel Lluch, amb El precio de un asesino (1963). Aquesta onada que generà Iquino fou continuada per altres productors com Alfonso Balcázar, que bastí un poblat de l’Oest americà amb produccions com ara Al otro lado de la ciudad (1961) i Pistoleros de Arizona (1965). El tercer productor amb prou empenta per crear estudis fou Antonio Isasi-Isasmendi, que començà la dècada amb Tierra de todos (1961). El darrer productor de films de sèrie fou Enric Esteban, el qual, amb la Este Films, formà un tàndem amb Germà Lorente. El seu lema era que tot film havia de ser sexy, fort i humà com Antes de anochecer (1963), al qual seguiren una sèrie de produccions destinades a la propaganda turística i a l’explotació de l’erotisme jugant amb la doble moral i les dobles versions.
Al mateix temps, però, aparegué a Madrid el que s’anomenà Nuevo Cine Español, amb la intenció de fer un cinema provocador i de ruptura. També amb aquest esperit nasqué l’Escola de Barcelona –una denominació de Ricardo Muñoz Suay– al voltant de la qual s’aplegaren Joaquim Jordà –més com a ideòleg i guionista que no pas com a realitzador–, Carles Duran –amb una gran personalitat fílmica i del qual destaca el documental Raimon (1965)–, Vicente Aranda, Ricard Bofill i José María Nunes. Aquest darrer aportà consells i col·laboracions molt valuoses i en compensació pogué realitzar Noche de vino tinto (1965-66). El grup funcionà gràcies a la productora creada per Jacinto Esteva-Grewe el 1965, la Filmscontacto. Regnava entre ells l’inconformisme, la bellesa formal i records de la Nouvelle Vague i l’art pop americà. Les dues cintes definidores de l’Escola són Dante no es únicamente severo (1966-67), d’Esteva i Jordà, i Después del diluvio (1968), d’Esteva.
Un cas diferent fou el de Pere Portabella i Ràfols, coneixedor de l’avantguarda catalana i relacionat amb el Club 49 i Dau al Set, que va crear la seva pròpia productora, la Films 59. Portabella feu escola a través del CIPLA de l’Institut del Teatre i de l’Escola de Cinematografia Aixelà, i amb l’empenta que donà a l’anomenat cinema militant. Totes aquestes cintes d’experimentació i provocació tingueren una certa repercussió pública gràcies a les sales d’art i assaig, i serviren per a demostrar que es podia fer un cinema diferent i creatiu enmig de la grisor cinematogràfica en què es trobava el país, que la tecnologia permetia obtenir produccions amb un cost relativament baix, i sobretot, marcaven la pauta diferencial de Catalunya. Alguns directors com Juli Salvador o Mario Camus tingueren voluntat de futur i tractaren temes socials o nacionals, i paral·lelament, aparegué una nova generació que feu cinema per consciència. Destaca sobretot l’obra de Jaime Camino, que aconseguí fer un cinema crític i sincer amb la realitat social del moment.
Al llarg d’aquesta dècada els esforços per produir films en català, o si més no, bilingües, es multiplicaren. El primer intent fou Maria Rosa (1964), dirigida per Armand Moreno. L’estrena en català fou el resultat d’una llarga pugna entre el Ministeri de Sindicats i el Ministeri d’Informació i Turisme. Josep Maria Forn sorprengué tothom amb La piel quemada (1966), que tractava una de les xacres socials més sagnants del país en aquell moment: la immigració. La cinta tingué un efecte d’impacte. Per la seva banda, amb Los atracadores (1961) Francesc Rovira i Beleta començà un camí cap a un model de film que reflectia les preocupacions socials, fet que culminà amb Los Tarantos (1962).
L’aparició del fenomen de la Nova Cançó feu reflexionar altres sectors culturals, entre els quals hi havia el cinema. En aquest sentit, Antoni Ribas col·laborà en la realització de Palabras de amor (1968), amb un intent clar d’aportar una certa catalanitat. En aquest sentit, cal destacar tres exemples: Laia (1970), de Vicent Lluch, de temàtica psicològica; Topical Spanish (1970), de Ramon Masats, una comèdia musical tendent a l’absurd, i finalment, Elisabet (1967-68), d’Alexandre Martí, un film sense cap altra pretensió que la de divertir el públic adolescent. Precisament a Catalunya es volia acostumar els infants a l’ús del català, i el 1965 la casa comercial Aixelà –aconsellada per la Publicitat Zen regida per Paquita Granados i Alexandre Cirici, col·laboradors del llarg d’animació Érase una vez... (La Cenicienta) (1950), de Josep Escobar– organitzà el primer cineclub infantil i posà les bases d’una pedagogia i d’una didàctica cinematogràfiques. D’aquesta manera aparegué l’Escola de Cinematografia Aixelà.
La dècada dels anys seixanta proporcionà el primer intent seriós de fer un ensenyament del cinema professional. Així doncs, en el curs 1969-70 s’introduí per primera vegada oficialment la Història del Cinema, impartida per Miquel Porter amb valor de llicenciatura. Alguns antics membres de la Secció de Cinema Amateur del CEC i de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya (AFC) formaren la Unió de Cineastes Amateurs (UCA). A tots aquests esforços, cal afegir-hi els realitzats en la clandestinitat amb una militància clarament assumida.
La dècada dels anys seixanta proporcionà un reforçament del cineclubisme, el qual esclatà amb unes proporcions sorprenents. A més de la tasca de la Federació Espanyola de Cineclubs, creada el 1957, gràcies als ateneus, diverses associacions culturals i socials, i també a la implicació d’alguns rectors de parròquies, s’impulsà l’organització de sessions cinematogràfiques que es convertiren en una escola de la llibertat i la democràcia. A principi de la dècada, a les capitals de comarca hi havia almenys un cineclub on es projectaven els films i les còpies clandestins malgrat els impediments legals. Cal fer una menció a part del paper que tingueren els festivals i concursos al voltant del fet cinematogràfic. Destaquen, sobretot, la Setmana Internacional de Cinema en Color, la Semana del Cine Español de Molins de Rei, i sobretot la nova iniciativa del Festival de Cinema Fantàstic i de Terror de Sitges organitzat pel Foto Club de la població. Durant aquests anys per fi s’entengué el paper essencial que tingué la cinematografia per al desenvolupament cultural del país.
Els anys setanta
Aquest decenni ve marcat per dues crisis de gran envergadura: la mort del dictador i la consegüent incertesa política, que s’uneix a la persistent crisi econòmica derivada dela "guerra del petroli". Tot plegat, explica, d’una banda, la davallada de produccions cinematogràfiques, i, de l’altra, les inquietuds dels empresaris i treballadors de l’audiovisual per les perspectives de futur.
Aquests condicionants es faran ben palesos en el període anomenat de la transició. Fets com la constitució de l’Institut del Cinema Català (ICC) –i la presentació del seu manifest per a un cinema català–, la tasca d’Òmnium Cultural, i també com els treballs del Congrés de Cultura Catalana en l’Àmbit de Cinema, es concretaren en el mateix context històric en què s’aprovava la Constitució i, posteriorment, l’Estatut de Catalunya.
Malgrat tot, fou un moment de grans esperances col·lectives, i coincidí, a més a més, amb el "naixement" o eclosió cinematogràfics de realitzadors nascuts després de la guerra civil, com ara Francesc Bellmunt (L’orgia, 1978), Francesc Betriu (Los fieles sirvientes, 1979) o Gonzalo Herralde (El asesino de Pedralbes, 1978), que convisqueren amb els ja clàssics generadors de cinema de consum (Iquino, Balcázar, Loma, etc.). Molts d’aquests productors s’especialitzaren, aviat, en els nous subproductes pseudoeròtics classificats "S", fruit del "destape" i de la teòrica desaparició de la censura. Directors com Jaime Camino o Antoni Ribas continuaren treballant-hi per a dignificar el cinema fet al país.
És també el moment d’importants creacions amateurs o semiprofessionals, de la mà d’Eugeni Anglada, Jordi Bayona, Jan Baca i Toni Garriga, Llorenç Soler o Antoni Padrós, entre molts d’altres; de grans esforços de recuperació fílmica i històrica a càrrec d’estudiosos com Joan Francesc de Lasa; de la creació del primer intent de Museu del Cinema, dependent de l’Institut del Teatre de Barcelona, etc.
D’altra banda, és el període en què l’entrada dels estudis d’història del cinema a les universitats catalanes comença a donar els seus primers fruits, amb la presentació de tesis i tesines de Pere Lluís Cano, Fèlix Janés, Maria Dolça Ribas, Ivan Tubau, Palmira González, Josep Maria Caparrós o Miquel Porter, entre d’altres.
Coincidint amb el nomenament de Josep Tarradellas com a president de la Generalitat i el seu període al front de les institucions finalment recuperades, es produeix un desig de canvi, no només polític, si no ètic i estètic, a tots els nivells de la vida cultural i cinematogràfica. Cal esmentar, entre moltes altres trobades significatives a Catalunya, els Simpòsiums d’Estudis Cinematogràfics de Sant Feliu de Guíxols del 1976, el 1977 i el 1980 i a l’Estat espanyol, el Primer Congrés Democràtic del Cinema Espanyol, l’any següent. Significatius d’aquesta necessitat de canvi van ser, també, la desaparició del No-Do i el naixement del Noticiari de Barcelona de la mà de l’ICC.
En l’àmbit creatiu es fugia del llarg immobilisme temàtic i formal imposat, i autors tan diversos com ara Ventura Pons (Ocaña, retrat intermitent, 1977-78), Antoni Ribas (La ciutat cremada, 1975-76), Josep Maria Forn (Companys, procés a Catalunya, 1978-79), Pere Portabella (Informe General, 1975-76), Jaime Camino (La vieja memoria, 1977, Las largas vacaciones del 36, 1975) o Josep Joan Bigas Luna (Tatuaje, 1976, Bilbao, 1977-78), finalment poden expressar, amb estil propi i amb més o menys llibertat, la seva manera d’entendre el món.
Però malgrat tots els esforços, totes les energies i totes les esperances, el cinema català, com a indústria, seguí patint d’un raquitisme preocupant. Esplèndides iniciatives, com les ja esmentades de l’ICC, però també les de la Central del Curt i la Cooperativa de Cinema Alternatiu o Drac Màgic no pogueren fer front, elles soles, a la crua realitat. El fet és que la crisi econòmica feu minvar les produccions i les estrenes; seguí la davallada d’espectadors; tancaren sales de cinema als barris de les grans ciutats i als pobles, i, a més, moltes productores catalanes finançaven films realitzats a Madrid.
Els anys vuitanta
Aquesta dècada, com era d’esperar, resulta políticament intensa. El 27 de febrer de 1981, ja sota la presidència de Jordi Pujol a la Generalitat de Catalunya, i una setmana després de l’intent de cop d’estat del 23-F, foren traspassades les competències de cultura. En principi, el cinema, excepte la Filmoteca de Catalunya i el Fons de Protecció a la Cinematografia, passà a dependre, en exclusiva, del govern català. Però el cert és que, des del primer moment, el govern central tingué una actitud clarament obstruccionista. Es negà al retorn del patrimoni cinematogràfic però deixà, en canvi, el llegat del deute; vetà l’ingrés de Catalunya a la Federació Internacional d’Arxius i Filmoteques (FIAF); posà obstacles a l’intercanvi de films amb altres països; seguí acaparant la gestió del Fons de Protecció amb total discrecionalitat, i, a més, en el moment de màxima crispació, promulga la tristament famosa Llei orgànica d’harmonització del procés autonòmic (LOAPA). Pel que fa el cinema, doncs, els interessos de Catalunya van topar tant amb els governs de la UCD com amb els posteriors del PSOE, si bé cal reconèixer que Pilar Miró mostrà més sensibilitat envers el cinema de qualitat i respecte als films d’autor, i el seu successor, Méndez Leyte, fou més comprensiu amb el fet cultural català. Malauradament, aquest darrer no tingué temps material per desenvolupar una política d’estímul i distensió que hagués estat, probablement, molt positiva per a Catalunya.
En aquest ambient enrarit, el món del cinema català continuà movent-se a empentes i rodolons. El conseller de cultura, Max Cahner, creà el Servei de Cinematografia –del qual en fou primer responsable Miquel Porter– que conegué diverses remodelacions al llarg dels anys, fins arribar al model actual de l’Institut Català de les Indústries Culturals. Malgrat els seus limitadíssims poders inicials, era la primera vegada en la història de Catalunya que es reconeixia per al cinema la necessitat d’una acció política i d’una gestió administrativa específiques. Mentrestant, la societat catalana continuava movilitzant-se: s’organitzaven les Converses de Cinema a Catalunya, es creà el Col·legi de Directors de Cinema de Catalunya, també es discutia sobre la creació d’un Ens Autònom i es tiraven endavant desenes d’iniciatives més, sovint de vida efímera, que tingueren sorts diverses. En definitiva, se suplia, a base de voluntarisme i moltes hores de feina, les esperances frustrades de convertir-se en un país normal.
Els anys vuitanta confirmaren, també, que el problema de la llengua catalana al cinema era lluny de ser resolt, i que, a més de la pressió del castellà i de la insensibilitat del govern espanyol envers les altres llengües vives de l’Estat, el progressiu avanç de la indústria nord-americana fins convertir-se gairebé en un monopoli, feien de la llengua anglesa una nova amenaça.
Malauradament, no tots els problemes s’acabaven aquí, atès que, simultàniament, i seguint la tendència iniciada la dècada anterior, seguiren tancant sales de cinema i minvant el nombre d’espectadors, cada vegada més desmobilitzats pels efectes sedants i la comoditat casolana de la televisió i del vídeo domèstic.
Tampoc el nombre de produccions visqué el seu millor moment, per bé que, en aquest cas, al marge dels problemes estructurals endèmics, cal atribuir les xifres del cinema espanyol i català, en part, a la política empresa en l’era Miró de fer prevaler la qualitat per damunt de la quantitat.
A Catalunya es continuaven realitzant films rellevants, alguns a càrrec de directors ja molt experimentats, com ara Camino, Rovira i Beleta o Aranda, d’altres assumits per realitzadors en procés de consolidació, com ara Bellmunt, Pons o Betriu, i apareix un cert relleu generacional protagonitzat per noms com José Luis Guerín (Los motivos de Berta, 1983), Manuel Huerga (Gaudí, 1987-88) o, ja el 1990, Rosa Vergés (Boom boom, 1989-90), primera fornada de joves creadors que prengueren embranzida la dècada següent. També és significatiu l’expansió de l’audiovisual d’animació que, al marge de diversos llargmetratges força reeixits, trobà aixopluc en el nombre creixent de programes infantils a la televisió. De fet, com es constatarà clarament al llarg dels anys noranta, la televisió, fins aleshores vista com a competidora irreconciliable del cinema, en molts casos, es convertirà en aliada mitjançant la compra de drets d’exhibició, però també a través de coproduccions i altres mesures de finançament indirecte i de protecció al cinema.
Un altre aspecte destacable és l’entrada definitiva del cinema i de l’audiovisual en el món acadèmic i universitari, tant en el vessant dels estudis històrics i teòrics, com, tímidament, en el dels oficis cinematogràfics i de l’audiovisual.
En definitiva, i com al final de la dècada anterior, la situació del cinema i de l’audiovisual a Catalunya en acabar els anys vuitanta era plena d’incertesa. D’una banda, no s’havia assolit la complicitat de l’Estat ni de bon nombre de productors, que preferien invertir a Madrid, per pal·liar els dèficits estructurals. La Generalitat de Catalunya tampoc no apostava prou decididament, o amb prou empenta, pel cinema català i, com a conseqüència de tot plegat, no s’havia normalitzat el cinema com a indústria ni com a eina de cultura. Però, d’altra banda, l’obstinació d’uns quants productors valents, dels artesans de la professió i dels activistes culturals, a més de la consolidació de la televisió pública catalana, dels tímids ajuts institucionals i de la confirmació de l’audiovisual propi com a objecte d’estudi científic, entre altres aspectes positius, permeteren encarar els anys a venir amb un bri d’esperança. Sense explotar ni la centèsima part del seu potencial creatiu, el cinema català es podia equiparar, en acabar la dècada, amb el de països europeus de característiques econòmiques, demogràfiques i socioculturals similars.
Els darrers anys
Els darrers catorze anys són encara difícils d’analitzar, atesa la seva proximitat en el temps. Es pot dir, tanmateix, sense por a equivocar-se que no s’han resolt els problemes endèmics que s’arrosseguen des de ben abans de la transició democràtica. Però això no vol dir que no hi hagi hagut activitat, ni que el cinema i l’audiovisual no siguin extraordinàriament dinàmics a tots els nivells. En qualsevol cas, el context no és el mateix que el dels anys setanta i vuitanta, entre altres raons, d’una banda, per l’adveniment de la tecnologia digital i la generalització del seu ús, i de l’altra, per la influència creixent del procés de globalització, que complica i simplifica alhora la situació de l’audiovisual. També cal dir, en clau interna, que el procés democràtic –amb totes les frustracions que es vulgui– ja no sembla en perill permanent, i també que, molt recentment, sembla haver-se trobat un bon model potencial de gestió pública de l’audiovisual mitjançant l’Institut Català de les Indústries Culturals.
Tot i això, no s’han solucionat els eterns estira-i-arronsa amb el govern de l’Estat, especialment pel que fa al Fons de Protecció a la Cinematografia amb les seves diferents formes i denominacions, i altres competències que mai s’han traspassat definitivament. Tampoc sembla que s’hagi definit un model cinematogràfic estable, de manera que s’ha anat passant de polítiques de suport al cinema de qualitat en detriment de la quantitat, a decidir estratègies que valoren tot el contrari, sense aparent solució de continuïtat, i sense tenir en compte que, probablement, una indústria audiovisual viable necessita, simultàniament, quantitat i qualitat. La política lingüística també ha patit indecisions i pressions, especialment del govern de l’Estat i de les grans multinacionals de l’exhibició i de la distribució, que han generat una notable frustració entre les persones i els col·lectius que imaginaven, trenta anys enrere, que el tema de la llengua estaria definitivament resolt a hores d’ara. Simptomàticament, i de manera paral·lela, es constata que en aquest moment no hi ha ni una sola publicació periòdica especialitzada en llengua catalana, si no comptem honrosíssimes excepcions com les revistes balears "Temps moderns" i "Blanc i negre + curt" o iniciatives com "Projeccions de cinema" i "El Cinèfil".
No totes les desgràcies s’acaben aquí. La concentració, en poques mans multinacionals, de tota la cadena de valor de la indústria, des de la producció, passant per a la distribució i acabant per l’exhibició en multisales cada vegada més homogènies i impersonals, amenacen molt greument l’activitat, tant dels creadors i productors independents, com dels petits distribuïdors i dels exhibidors d’empreses familiars.
Així doncs, la dècada en què se celebra el centenari del naixement d’aquest invent fabulós que és el cinema –per cert, massa humilment festejat al nostre país– i els primers anys del nou mil·lenni, són una època de canvis profunds, amb conseqüències positives i negatives per a l’audiovisual català i per als seus protagonistes.
Dels aspectes negatius ja se n’ha fet esment exhaustiu. Sintetitzant fins al punt de córrer el risc de caure en el simplisme, es podria dir que l’audiovisual català i, per la seva dependència directa, també l’espanyol, no han optat fermament per cap dels models possibles: ni s’ha estat capaç de bastir una indústria forta, amb les característiques i l’agressivitat dels nord-americans, ni tampoc s’ha optat per una política d’excepció cultural a l’estil francès.
A l’altre costat de la balança, també són moltes les aportacions positives al llarg dels anys noranta i primers anys del segle XXI. En l’àmbit artístic, han continuat la seva progressió realitzadors ja esmentats com José Luis Guerín o Rosa Vergés, als quals s’han afegit nous valors com Marc Recha o Isabel Coixet. És, a més, l’era del digital i de l’art multimèdia, que aporta noves formes d’expressió artística i que, per la versatilitat de les noves tecnologies, permet afrontar la creació fílmica amb pressupostos molt més baixos dels que tradicionalment eren necessaris, de manera que es facilita una autèntica democratització de la realització audiovisual.
D’altra banda, el cinema català sovinteja i fins i tot guanya premis en els grans festivals internacionals (Recha, Pons, Villalonga, Guerín...), i reapareix el cinema semidocumental o documental de qualitat (Els nens de Rússia [2001], Mones com la Becky [1999], En construcció [1998-2001], Balseros [1994-2002], Cravan vs. Cravan [2002]...), cosa que prestigia el cinema fet a Catalunya. Alhora, augmenta espectacularment el nombre de curtmetratges de bon nivell realitzats, majoritàriament, en escoles de cinema que proliferen en l’àmbit universitari i de l’ensenyament no reglat, i també la celebració de petits festivals que permeten als joves creadors exhibir els seus treballs, i al públic inquiet descobrir formes alternatives de creació cinematogràfica.
En el costat positiu, també s’han d’esmentar els esforços de Televisió de Catalunya per donar suport a l’audiovisual del país mitjançant la compra, producció o coproducció de sèries d’animació infantil (Les tres bessones), de documentals i de films o de pel·lícules destinades a la televisió, suport que permet la supervivència de moltes empreses petites i mitjanes. Igualment important és el creixement, lent i ple de dificultats, però constant, de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, que compta amb el reconeixement internacional, uns arxius reals i, properament, un nou edifici que acollirà tots els seus serveis. I, com s’ha dit, també el naixement i impuls de l’Institut Català de les Indústries Culturals; sembla que, finalment, s’ha entès el caràcter transversal del negoci / art cinematogràfics, i cal esperar que, aquesta vegada sí, tots els agents del sector sabran avançar plegats.
Altres realitats conviden, si no a l’optimisme, almenys a la constatació irrefutable que el cinema català és ben viu i que té la pell dura. D’una banda, s’ha fet realitat un vell somni del cineasta i col·leccionista Tomàs Mallol, i de tants altres, amb la inauguració del Museu del Cinema de Girona. D’altra banda, lluny de rendir-se, les associacions protagonistes de l’activisme cultural, com Cinema Rescat, la Federació Catalana de Cineclubs i totes les que, en l’àmbit local i comarcal, duen a terme tasques similars, són més combatives que mai. Finalment, els darrers anys proliferen iniciatives –probablement massa, atesos els costos formidables d’aquesta mena de projectes– de creació de "ciutats del cinema", a imatge del que ja és habitual en països més avançats, i cal suposar que, almenys algun d’aquests projectes es farà realitat i ajudarà a donar un nou impuls a la indústria audiovisual catalana.
El cinema català ha arribat, així, al seu centenari. Fer-ne una valoració exclusivament negativa seria menysprear els milers de persones que li han donat vida al llarg de tot un segle i una demostració de l’autoodi al qual tendim, malauradament, els catalans. Dir que el balanç d’aquesta realitat centenària és globalment positiu seria incórrer en un cofoisme del tot injustificat, perquè ni s’ha fet bé tot el que s’ha fet, ni tan sols s’ha fet tot el que es podia fer. Fent un exercici de possibilisme, podria dir-se que el cinema català, extraordinàriament condicionat pel context polític del país, ha avançat malgrat tot, i sovint contra tot, però que hagués pogut fer-ho molt més si els mateixos catalans creguéssim amb més determinació en la nostra cultura i en les nostres pròpies forces.