Els grans escenaris de l’art del 1200
La importància de la pintura romànica catalana és ben coneguda, però també és evident que, per fer-ne un balanç global, les obres perdudes dels segles XI i XII són determinants. Els edificis principals d’aquestes centúries, o ja no existeixen o n’han perdut la decoració mural. Podríem dir quelcom semblant de la pintura de la fi del segle XII i del segle XIII. L’obra destruïda o desconeguda distorsiona el que sabem de la producció d’arrels bizantines que s’imposà a Catalunya i Aragó a l’entorn del 1200, si bé han pervingut taules molt significatives, com les sorgides dels tallers dels mestres d’Avià, Orellà o Baltarga (vegeu els volums corresponents de Catalunya romànica), responsables d’obres de gran qualitat que haurien pogut procedir veritablement de centres principals.
Tanmateix, la mobilitat de les taules no es pot aplicar als murals, que, en cas que es conservin, no pertanyen gairebé mai als edificis més notables de l’època. Si bé els cicles de qualitat que reflecteixen l’onada bizantina que va envair l’Occident europeu ja abans del 1200 són relativament escassos, cal esmentar, pel seu interès artístic, els murals de l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella o algunes obres del cercle de Lluçà. Dins d’aquest escenari solcat per les pèrdues, els murals de la sala capitular de Sixena (MNAC/MAC, núm. inv. 68712), vinculats a la presència i la protecció dels reis Alfons I i Sança de Castella, són una excepció capital que no hauria de ser valorada aïlladament. És per això que cal suposar l’existència d’altres espais importants que devien disposar de decoracions pictòriques d’interès en el canvi de segle, la memòria de les quals, per desgràcia, s’ha esborrat.
La Seu Vella de Lleida i la catedral de la Seu d’Urgell, però, permeten estudiar com devia ser la pintura mural del segle XIII gràcies a la conservació d’alguns dels seus conjunts més antics. És ben probable que els murs de la Seu Vella de Lleida fossin, des de l’origen, parcialment recoberts de cicles pictòrics d’una certa entitat. Fins i tot des d’abans de la conclusió i consagració de la catedral, el 1278, el presbiteri i les capelles més properes al transsepte podien haver estat dotats d’uns programes figuratius fets a la primera meitat de segle i els quals és possible imaginar a partir de l’únic vestigi d’aquesta fase creativa: els murals de la capella de Sant Tomàs. Tant la lectura eclesiològica de la seva temàtica com les formes parabizantines de les imatges es podrien fer extensives a altres capelles i, fins i tot, a l’absis major, elements integrats dins un vast programa dogmàtic d’acord amb el pensament teocràtic i reformador que parteix del concili IV del Laterà. La figura del bisbe Pere d’Albalat (1236-37), primer canonge a Lleida i després arquebisbe de Tarragona (1237-51), forneix la coordenada precisa tant de l’esperit reformador com de l’estreta vinculació amb els seus portaveus romans (Alcoy, 2003b); una coordenada romana decisiva en la definició iconogràfica del programa i també en la seva orientació estilística, malgrat algunes notes d’arrelament local (vegeu el capítol “Els primers cicles murals de la Seu Vella de Lleida”, en el present volum).
De la catedral romànica de la Seu d’Urgell es conserven diferents cicles murals que cal datar també del segle XIII i en plena desintegració dels models del 1200. Aquestes pintures urgellenques, estudiades en un capítol específic d’aquest volum, tenen clars lligams amb la cultura precedent i, en alguns casos, suggereixen connexions amb obres andorranes anteriors, com les de Sant Esteve d’Andorra la Vella. El lligam convida a imaginar una intervenció del Mestre de Sant Esteve a la Seu d’Urgell i una derivació del seu capital artístic en mans de seguidors i deixebles que actualitzaren amb nous ingredients, més avançat el segle XIII, els models fornits per un pintor del 1200.
De Sixena al primer gòtic lineal
Els murals de la capella de Sant Tomàs de la Seu Vella de Lleida, a desgrat de les visibles reparacions, poden esdevenir essencials per a entreveure quins eren els programes pictòrics del temple projectat per Pere de Coma. A partir d’aquí es poden obrir altres interrogants sobre conjunts arquitectònics desapareguts, de gran envergadura, com l’antiga catedral de Tortosa, o conservats, com la catedral de Tarragona. Sobre aquesta base cal resituar, doncs, la pintura en tots els centres de certa importància. La descoberta recent de murals als arcs de diafragma, amagats per unes voltes afegides, de la capella del Palau Reial Menor –antiga capella de la casa dels templers de Barcelona–, prova l’existència d’una cultura pictòrica que encara desconeixem en molts dels seus extrems. Els nous murals, en procés de restauració i estudi (Fuguet, 2004), no mancats d’inspiració bizantina, porten a relativitzar un cop més l’isolament dels grans referents com Sixena. Els murals de l’antic monestir, al qual la reina Sança (†1208) es retirà en la seva viduïtat, són una implantació de la millor cultura figurativa anglesa d’encuny grecobizantí sobre els territoris de la corona catalanoaragonesa. No són poques les conseqüències que es poden extreure dels lligams establerts entre Sixena i alguns manuscrits com ara el Salteri anglocatalà de París (BNF, ms. 8846). Aquest còdex excepcional, vinculat sens dubte als mons de la cort i la cultura més brillants de dos períodes ben diversos, el del final del segle XII i el del segle XIV, ajuda a entendre millor dos dels moments més atractius de la pintura catalana.
El primer s’ajusta al marc del 1200 i als ingredients anglobizantins que arriben, tant a Catalunya com a Castella, en temps d’Alfons VIII, casat el 1170 amb Elionor d’Anglaterra, filla d’Elionor d’Aquitània i d’Enric II. El matrimoni d’Alfons el Cast amb Sança de Castella renova el coneixement i l’interès per l’art d’arrels angleses que té la cort castellana i que havia de deixar també una petjada profunda en terres aragoneses i catalanes. Murals com els de Puig-reig podrien ser interpretats com el reflex d’una introducció de més gran abast de models bizantins relacionats amb Anglaterra. Un perfil artístic que, no sense importants precedents a la segona meitat del segle XII (Mestre d’Avià), perdurava encara a mitjan segle XIII.
Com hem dit, la pintura àulica del 1200 en la seva dimensió monumental degué tenir molts més registres dels que ara es poden analitzar. En aquest terreny són molt poques les certeses sobre el que es feu a Barcelona i sobre les ramificacions en un territori més ampli de la cultura que, reflectida per Sixena i des de les pàgines angleses del Salteri anglocatalà, trobà més tard un camí propici i singular per a incidir en la pintura que dos reis força posteriors, Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós, encarregarien al trescentista Ferrer Bassa (Alcoy, e.p.g).
Profeta, fragment de les pintures murals de la sala capitular del monestir de Sixena (Aragó), malmeses per un incendi el 1936, ara al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Constitueixen una de les millors mostres de l’estil anglobizantí que, a l’entorn del 1200, produí una renovació de les formes romàniques.
Fototeca.com – M.Manent
Tanmateix, abans que res de tot això fos possible, altres tallers i mestres catalans iniciaren un camí sense tornada que portava a la dissolució dels models bizantins del 1200. A partir dels seus treballs es pot veure com diferents obradors s’anaren apropant en graus diferents a les noves realitats figuratives, discursives i estètiques de l’època gòtica. Molts partien de les convencions vigents a l’època romànica amb relació a les formes i tipologies del mobiliari o, fins i tot, pel que fa a determinats usos i esquemes compositius que, tot i així, ja havien passat per un procés d’adaptació i reforma a l’entorn del 1200. Aquestes circumstàncies, pautades per la persistència d’algunes tradicions, potser han influït més del que és pertinent en la percepció de les obres del segle XIII com a creacions vinculades encara al desenllaç del romànic. Entenem que moltes tenen tant a veure amb la fi de l’estil dels segles XI i XII com amb la configuració d’uns nous plantejaments, però vistes des de la perspectiva que forneix Europa. Una majoria de les formulacions catalanes del segle XIII són perfectament atribuïbles a una ponderada eclosió del gòtic, observació que no pretén menystenir ni la persistència de determinats esquemes iconogràfics ni la continuïtat d’alguns suports o formats de les taules, típics del període anterior.
El Mestre de Lluçà, envoltat d’un cercle considerable, amb les seves notables aportacions explorà vies temàtiques innovadores i feu una revisió de l’esquema bizantí que no deixà indiferent l’anomenat Mestre de Soriguerola. Aquest, probable coneixedor de la nova pintura gòtica que emergia en 1250-60, es degué formar sense trencar, encara definitivament, amb el llenguatge que representa el Mestre de Lluçà. Per tant, es pot remarcar un lligam intern que uneix aquests dos episodis locals prou diferenciats dins del segle XIII. Això per bé que no se’n puguin excloure altres contactes que haurien ampliat pas a pas els referents disponibles dins del taller del Mestre de Soriguerola i que podem relacionar amb l’activitat artística dels grans tallers del nord.
Aquesta activitat d’arrel septentrional s’ha vist centrada preferentment en el món dels manuscrits. La Bíblia de Vic del 1268 exemplifica aquestes connexions, tot i que permet insistir també en la transcendència que l’art desenvolupat en terres occitanes devia tenir en l’art català. Sense excloure altres contrades de l’actual França meridional, tant el Llenguadoc com la Provença tingueren un paper sobresortint com a transmissors i adaptadors de l’art de les corts del nord europeu.
Ànima pregant entre sant Pere i sant Pau en un lateral d’altar procedent de Toses (Ripollès), atribuït al Mestre de Soriguerola. Palesa un allunyament progressiu del bizantinisme tot introduint noves fórmules més properes al gòtic septentrional.
©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Les obres barcelonines que podem situar, grosso modo, dins del darrer terç del segle XIII, representen un univers diferent. Mentre que la pintura anterior sembla voler escapar al nostre coneixement, la ciutat es manifesta de forma més diàfana quan s’exploren les darreres dècades d’aquesta centúria. Els darrers anys s’han produït troballes i recuperacions molt importants de pintures, que obliguen a insistir en la densitat d’una etapa que va romandre amagada per l’allau constructiva i creativa que defineix el període següent. Els records de l’art del 1200, que degueren penetrar als espais de la catedral romànica de Barcelona, serien eliminats per la invasió del gòtic ple, que comportà la substitució de l’antic edifici i, de la mà d’aquesta, també una renovació sistemàtica del seu mobiliari i continguts.
En aquest cas són les mostres pictòriques de palaus i cases senyorials les que majoritàriament permeten reconstruir l’activitat d’uns tallers que vinculen, prou abans del 1300, centres com Barcelona i Mallorca. En aquests obradors es devien treballar indistintament la pintura sobre taula, la pintura mural i, fins i tot, el llibre manuscrit. Un dels tallers més destacats i amb més recursos és el de l’autor dels murals de la conquesta de Mallorca del palau o casa Caldes o Berenguer d’Aguilar, que cal posar en relació amb els murals del Palau Reial Major, amb les taules mallorquines de Santa Úrsula, conservades al convent de Sant Francesc de Palma, i amb un Decret de Gracià del fons de la basílica de Sant Pere de Roma (BAV, ms. A. 25). D’orientació estilística semblant a la d’alguns dels murals, l’urna de sant Càndid, procedent de Sant Cugat del Vallès (MNAC/MAC, núm. inv. 39044), ha estat emprada, gràcies a la seva datació del 1292, com un argument més entre els que han servit per a refermar la cronologia d’aquest grup de pintures. Cal no oblidar que al monestir de Sant Cugat hi ha algunes restes murals de temàtica angèlica (Sierra, 2000) que amplien l’abast d’uns tallers i d’unes realitzacions pictòriques conegudes de forma insuficient.
Els murals descoberts al carrer de Lledó, ara al MNAC, recorden el retaule de Santa Perpètua de Mogoda i els conjunts senyorials ja esmentats, i permeten insistir en la capacitat d’aquests tallers per cobrir diferents necessitats. Van assumir tant les relacionades amb encàrrecs del clergat com les comandes arribades de la cort i d’uns nobles que al llarg del segle XIII dedicaren grans esforços a eixamplar les fronteres del territori cristià. La dimensió èpica i cavalleresca de molts d’aquests murals també es dóna en els descoberts en una torre del carrer de Basea, a Barcelona. Aquestes pintures, avui al Museu d’Història de la Ciutat, sobresurten pel seu contingut, que incorpora motius visibles en altres ocasions en teginats i manuscrits, a més d’una àmplia comitiva de personatges a cavall amb escuts. La identificació d’alguna de les insígnies heràldiques dels cavallers permet establir la datació d’unes pintures que podrien ser anteriors a les del Mestre de la Conquesta de Mallorca (Alcoy, 1999). L’estil del Mestre de Basea és, en tot cas, diferent del que representa el Mestre de la Conquesta i demostra la pluralitat d’opcions dins la Barcelona de la segona meitat del segle XIII i l’inici del segle XIV.
Grup de cavallers del cicle de la conquesta de Mallorca del Palau Reial Major de Barcelona. Els palaus barcelonins forneixen la segona meitat del segle XIII d’un nombre considerable d’obres de caràcter lineal i tema cavalleresc que es distancien de fórmules grecobizantines.
©MHCB – J.Gumí
Moltes d’aquestes obres se situen en els regnats de Pere el Gran, Alfons el Liberal i els primers anys de la gran etapa oberta amb Jaume II, període caracteritzat per una alta febre constructiva, que no començarà a disminuir fins ben entrat el segle XIV. Aquesta capacitat de construir devia generar necessitats de tota mena en el camp de la pintura. En qualsevol cas, i malgrat els problemes que causa l’estat actual de moltes de les produccions conservades –algunes parts de les quals fins i tot han desaparegut–, els vestigis d’aquest període indiquen que, ja al llarg del segle XIII, Catalunya s’incorporà al procés d’occidentalització que creuava Europa de nord a sud. Ho faria sense perdre de vista l’herència deixada per la tradició precedent. Així, les formulacions de l’anomenat primer gòtic despuntaren sobre el fonament grecobizantí per esdevenir una de les bases ineludibles sobre les quals es bastí un nou art. El del 1200 havia estat important i, en conseqüència, no devia ser fàcil passar-ne pàgina. Tanmateix la pintura catalana es mogué majoritàriament dins dels paràmetres del que es pot anomenar “primer gòtic lineal” al llarg de la segona meitat del segle XIII i, encara, a l’inici del regnat de Jaume II. En allò fonamental, la pintura d’aquest primer període romangué aliena a l’italobizantisme del segle XIII que representen pintors com Giunta Pisano o Cimabue o, fins i tot, Duccio. A poc a poc es va deixar captivar per les noves dimensions de la creativitat septentrional prèvia a l’aparició del Mestre Honoré. Tanmateix aquestes relacions no li farien oblidar del tot ni el seu passat immediat, representat per l’estil del 1200, ni una decidida vocació mediterrània, que la presència catalana a Sicília consolidà.
Bibliografia consultada
Demus, 1970; Oakeshott, 1972; Borrás – García, 1978, pàg. 199-227; Alcoy, 1987d; Cook – Gudiol, 1980, pàg. 74; Gudiol – Alcolea, 1986; Sureda, 1987, i 1991, pàg. 94; Alcoy, 1998, pàg. 138-151; Alcoy, 1999; Sierra, 2000; Alcoy, 2003b; Fuguet, 2004, pàg. 108-109; Alcoy, e.p.g.