El taller de Lluçà i el seu cercle

El conjunt de pintures sobre taula procedents de Santa Maria de Lluçà (Pladevall, 1974; Pladevall – Benet, 1984) ha estat la base per a definir un mestre que, tot i seguir les tendències bizantines del 1200, contribuí a la seva revisió i adaptació. Des de ben aviat en la seva figura es va veure una personalitat destacada, de la qual fer dependre una sèrie important d’obres probablement realitzades del 1200 al 1260. Els vincles del Mestre de Lluçà amb l’art europeu i la seva orientació vers un canvi que permeté la consolidació del gòtic a Catalunya són els aspectes que destacarem en aquest capítol, per damunt d’un perfil biogràfic que s’esmuny completament i d’unes obres que han estat descrites i comentades amb amplitud en estudis anteriors.

A més del frontal i els laterals d’altar de Lluçà (MEV, núm. inv. 4, 10 i 11), que donen el nom al mestre, es vinculen al seu catàleg les taules dels Arcàngels (MNAC/MAC, núm. inv. 3913) i de Solanllong (col·lecció privada) i una creu de fusta pintada per ambdues cares (MEV, núm. inv. 1610). També és notable la relació de Lluçà amb els murals de Sant Pau de Casserres (MDCS, núm. inv. 4), conjunt al qual s’afegiren més tard algunes pintures murals descobertes a Sant Cristòfol de la Castanya (Osona), al castell de Gardeny (Lleida) i a l’església de Sant Martí de Puig-reig (Berguedà), per bé que, pel que fa a les últimes, les diferències amb les taules de partida són més evidents. W.W.S. Cook i Josep Gudiol consideraren plausible que les miniatures del còdex d’Epístoles de sant Agustí de la catedral de Vic fossin també del taller del Mestre de Lluçà i, per tant, l’obra d’un pintor i miniaturista alhora.

El taller i les seves alternatives: Puig-reig i les Epístoles de Sant Agustí

Les recerques més recents han tendit a introduir distincions dins d’aquesta visió general compacta que donà entitat al Mestre de Lluçà. Encara que les obres conservades no són gaire nombroses si es comparen amb els catàlegs atribuïts als pintors d’altres èpoques, cada cop sembla més convenient referir-se a un taller complex que es ramifica amb les aportacions de mestres col·laboradors o ajudants formats al seu redós. Els murals de Sant Pau de Casserres ho exemplifiquen molt bé. El cicle definit a l’entorn d’un mestre principal revela la presència d’un ajudant que, tot i seguir els models del cap del taller, de qui no dissentí en allò essencial, té un caràcter diferent que no malmeté la coherència del conjunt. Per a constatar la col·laboració estreta entre ambdós pintors n’hi ha prou a comparar les dues parelles d’àngels amb trompetes que són a banda i banda de l’intradós de l’arcosoli. Les dues parelles angèliques resulten equivalents per moltes raons, però la seva factura palesa alhora algunes diferències interessants, que només s’expliquen per la intervenció de dues personalitats distintes.

El cas de les pintures de Puig-reig és més complex, ja que l’estil es distancia globalment del nucli central del taller de Lluçà per apropar-se d’una manera encara més acusada a patrons d’arrel bizantina, fet que podria indicar, fins i tot, que aquest pintor es formà abans que el Mestre de Lluçà, que es caracteritza per una cultura bizantinitzant més occidentalitzada. A Puig-reig crida l’atenció el ressò que van tenir als territoris catalans i aragonesos els models àulics d’arrel bizantina, dels quals els murals de la sala capitular de Sixena són una mostra fora de sèrie (Oakeshott, 1972). Per tant, es pot defensar l’existència d’un Mestre o taller de Puig-reig que actuà amb independència del taller del Mestre de Lluçà, seguint camins que, si bé no són oposats, tampoc no són estrictament els mateixos.

El Mestre de Lluçà començà a conrear a Catalunya els valors lineals i cromàtics que, a partir del 1200, anaren imposant a Europa una occidentalització progressiva de les fórmules bizantines, fins a fer desembocar les arts figuratives en les primeres manifestacions del nou estil gòtic. El trencament amb els antics esquemes orientals no té la mateixa força a Puig-reig i és possible que el seu model, més monumental i estricte pel que fa al grau de bizantinisme, fos també el que s’imposà en altres edificis ja destruïts o que han perdut les seves decoracions murals més antigues.

Si bé actualment el més enraonat és prescindir de les miniatures de les Epístoles de sant Agustí com a producció del taller de Lluçà, això no vol pas dir que la tendència artística que exemplifica aquest manuscrit conservat a Vic, miniat probablement fora de Catalunya, no pugui ser un testimoni interessant per a aclarir algunes de les arrels del llenguatge de l’anònim català.

Orígens, models i singularitat del grup de Lluçà

Els problemes que planteja la distinció de la intervenció de diferents mans dins del grup de Lluçà poden ser superats quan es pren consciència de l’escassa producció conservada d’aquest període. Per això mateix és molt difícil discriminar entre les produccions del taller i allò que correspon a altres persones que hi estigueren vinculades en algun moment. Tot i així, és útil estudiar globalment la formació d’aquest nucli artístic a partir dels trets que l’associen a unes tradicions plàstiques semblants dins l’Europa de l’entorn del 1200. Cook i Gudiol parlaven d’un deute de les pintures del grup de Lluçà amb el Mestre de Baltarga (o Valltarga) i consideraven possible una adaptació d’un bizantinisme d’encuny italià. Es creia que aquestes obres, que Durliat considerà un possible llegat de Mestre Alexandre, podien haver obert una via al desenvolupament del cercle de Lluçà i Puig-reig. Tanmateix, enfront de les taules del Lluçanès també cal tenir present l’univers anglòfon que deriva del taller del Mestre d’Avià (Alcoy, 1987d). Encara que en més d’una ocasió s’afirma la prioritat de Lluçà sobre Avià, l’estudi detallat dels models i resultats d’ambdós tallers situa l’activitat del d’Avià com a precedent de les aportacions del Mestre de Lluçà. El frontal d’Avià, pintat possiblement en 1175-85 o poc més enllà, introdueix a Catalunya un seguit de models d’arrels angleses, que assoliren un èxit considerable i que, juntament amb els fornits pel grup d’Orellà i Valltarga, enriquiren l’univers figuratiu proper al 1200.

A més d’algunes coincidències gràfiques i iconogràfiques amb aquestes obres anteriors, que podrien explicar-se simplement en funció del bizantinisme imperant a l’entorn d’aquestes dates, cal apreciar allò que les taules i els murals del taller de Lluçà aporten de nou. Les novetats més significatives de la seva pintura emparenten, tant des d’un punt de vista estilístic com temàtic, amb creacions que havien tingut les seves arrels a les valls del Mosa en confluència amb la Renània (Rhin-Meuse, 1972). La segona meitat del segle XII fou per a aquesta zona, que coincidia amb territoris de l’antiga Lotaríngia, una etapa clau des del punt de vista artístic. Els reflexos dels estils que preludien l’art de Nicolau de Verdun, autor d’algunes de les obres mestres del període, revelen la creativitat de l’art septentrional en aquest moment, que afecta diferents formes de pintura –inclosos els vitralls i els esmalts–, la incidència de les quals s’aprecia en l’obra del Mestre de Lluçà i en la d’un gran pintor conegut com a Mestre de Santa Cecília de Bolvir (Cerdanya), autor d’un pal·li molt malmès que conserva el MNAC (núm. inv. 15910). Aquest llenguatge mostra sintonies amb el món germànic i, fins i tot, amb certes produccions italianes. Per a comprendre l’abast d’aquestes tendències, cal tenir en compte algunes peces d’orfebreria que reflecteixen algunes de les millors formulacions pictòriques del moment, gràcies a la sofisticació i solidesa plàstica dels seus esmalts. Tampoc no han d’escapar a l’anàlisi els lligams entre les pintures de Lluçà i els vitralls més bizantinitzants del món septentrional europeu a l’inici del que ja es defineix com a primer gòtic.

En aquest sentit, les solucions que afloren a Lluçà no queden explicades a partir de l’italobizantinisme que tradicionalment s’atribueix al mestre. Les fonts del seu art arrelen en una cultura que, en una fase més antiga, és representada per les esmentades Epístoles de sant Agustí (potser vers 1140-50), que Gudiol i Cook relacionen amb el mestre català. En realitat, el Mestre de Lluçà conegué una etapa més avançada de la mateixa cultura i és probable que es formés dins l’última dècada del segle XII o la primeria del segle XIII, per treballar de forma continuada a Catalunya a partir del 1200 o el 1210. Les pintures de Santa Maria de Lluçà i de la Castanya poden ser assignades al període d’activitat més interessant i que, grosso modo, emmarca el primer terç del segle XIII, mentre que les ramificacions extremes del taller mantindrien vigent els seus esquemes fins el 1250 o el 1260.

Les pintures de l’altar de Lluçà: una lectura del frontal

El frontal de Lluçà, anomenat per Gudiol i Cunill “pal·li de la fugida a Egipte”, segueix un patró ben conegut a Catalunya en què destaca la imatge de la Mare de Déu amb el Nen a la falda. Partit pel bell mig per l’ús dels dos fragments com a portes d’una cort, l’obra resum en quatre escenes –de l’anunciació a Maria a la fugida a Egipte– el cicle de la infància de Crist. Les figures centrals componen amb els tres Reis Mags –itinerants i isolats en el compartiment inferior esquerre– la seqüència de l’Epifania, però en el grup de Mare i Fill es dóna preferència a una visió estrictament frontal dels dos protagonistes celestials i, per tant, no s’ajusta de forma clara a l’esquema lateral de la madonna in Magi que, al frontal d’Avià, reflecteix el tipus de la Mare de Déu hodiguitria.

De fet, a Lluçà, la distància respecte de l’episodi històric i la recerca d’una dimensió simbòlica s’acusa encara més quan advertim que el pintor ha abstret dins d’una obertura amb forma de quadrifoli les dues figures principals i les ha col·locades sobre un cel estelat amb el Sol i la Lluna. El fons d’estrelles fou utilitzat també per situar Crist en produccions com el frontal brodat de l’abadia de Ruperstberg, de vers 1210-20 (MRAH), o l’estauroteca de Sant Maties de Trèveris, de cap al 1220. Així doncs, sembla que els Reis de Lluçà fan un camí que, més enllà del seu viatge terrenal a Betlem i Natzaret, els ha de portar al cel. Després de la redempció, i seguint el model dels Reis Mags, els homes també hi poden aspirar. Els quatre àngels portadors del quadrifoli celestial, dos d’ells disposats de cap per avall, sorgeixen de núvols, com en el frontal de Santa Margarida de Vila-seca (MEV, núm. inv. 5). Tanmateix, a Lluçà al costat dels àngels hi ha espai per a quatre inscripcions que no repeteixen la paraula ANGELUS, com a Vila-seca, sinó els noms dels evangelistes. Els seus símbols o imatges han estat desplaçats del lloc que solien ocupar i reduïts a una evocació textual. No sembla necessari identificar rigorosament els àngels, com s’ha fet alguna vegada, amb els autors dels evangelis, encara que les referències escrites atorguin major sentit al conjunt que constitueixen i afegeixin a l’obra una profunditat intel·lectual que també avalen les solucions de les taules laterals companyes del frontal.

L’esfera en mans de Maria ha estat identificada per alguns autors amb la poma del pecat original. Maria, contrafigura d’Eva, contribueix a neutralitzar les conseqüències de la caiguda de l’home. Tanmateix, la mida de la petita esfera ha fet que hom es decantés a veure-hi també una Sagrada Forma camuflada per la poma en temps posteriors (Verdier, 1980; Vicens, 1999). L’opció eucarística consolidaria la visió d’una Mare-Església, la qual, encarnada en Maria, enalteix i ofereix el cos de Crist sacrificat mentre l’infant Jesús beneeix i sosté el rotlle. Malgrat l’interès d’aquesta interpretació no es pot oblidar que el Nen és vist com a jutge de les actuacions humanes i que és representat com a tal. Altres exemples del moment, com la Madona de Siegburg o la Mare de Déu del ventall d’Hug d’Oignies, del tresor del priorat d’Oignies de Namur (Rhin-Meuse, 1972, pàg. 300 i 349-350), inclouen una esfera de mides similars a la de Lluçà, que ha estat interpretada sovint com a representació del fruit prohibit, el qual es troba també, amb mides semblants, en mans de l’Eva dels murals de la sala capitular de Sixena (MNAC). L’al·lusió al pecat uneix metafòricament el futur sacrifici del Fill, al·ludit com a redemptor i jutge, i el reconeixement que d’ell en fan els Mags com a Messies. El frontal de Lluçà elabora així una fórmula peculiar per a insistir en el model que l’home ha de seguir si vol arribar al cel.

Un dels trets bizantins que destaquen en l’Anunciació és el ceptre llarg i flordelisat de Gabriel. Aquest mateix atribut s’adverteix en mans de l’arcàngel en el Gradual i sacramentari de Hainricus sacrista (PML, ms. 711) de vers 1225-50 (Hoffman, 1970, cat. 277). D’altra banda, els instruments de filar en mans de Maria que es veuen en l’Anunciació foren una característica constant en el romànic europeu, que va arrelar a la regió del Mosa. Ambdós elements i una composició del gest similar, paral·lela a la catalana, caracteritzen una Anunciació de la cartoixa de Prüll a Ratisbona, obra del primer terç del segle XIII.

Els espais de la dreta de la taula es resolen amb la Visitació, reflectida en l’abraçada de Maria i Isabel, segons el model siríac, i amb la fugida a Egipte, que atorga a la narració un final associat a la matança dels Innocents i que prefigura alhora els esdeveniments ulteriors, al·lusius al sacrifici de Crist. L’esquema bàsic de l’obra segueix amb petites variants el que s’havia plantejat tantes altres vegades. Són més sorprenents les imatges triades per als laterals, on a més han desaparegut els abundosos relleus de guix i els acabats metal·litzats del frontal. Cal tenir en compte que el nombre d’exemples que s’hi poden comparar és reduït, bé sigui per falta de producció, bé per falta de conservació d’aquests tipus de complements del frontis de l’altar, o per ambdues raons alhora.

El lateral de la Coronació

La coronació de Maria, al lateral dret de l’altar de Lluçà, és la primera versió catalana d’un tema que el gòtic projectà amb una força indiscutible. Una coronació no molt distant de la de Lluçà, en especial pel que fa al gest de Maria, es troba en un salteri, amb textos addicionals (BNF, ms. Lat. 238), considerat producció flamenca o del nord de França del final del segle XII (Hoffman, 1970, cat. núm. 244). Però la singularitat de Lluçà s’explica també dins un context local en què aquesta nova temàtica degué arrelar més àmpliament. No es pot descartar una presència de la coronació de Maria a les catedrals catalanes, sobretot a Tarragona i Lleida, les quals havien pogut tenir des de ben aviat programes presidits per aquest tema. Es tractaria d’obres, avui perdudes, que haurien decorat les zones més destacades d’alguns temples del segle XIII amb al·lusions a la glorificació de la Mare de Déu, símbol de l’Església.

En aquest sentit, les taules de Santa Maria de Lluçà poden ser reflex d’unes tendències més generals que imposa la cultura filobizantina del 1200 amb notables arrels italianes, identificables tant als Estats Pontificis com en altres territoris del Sacre Imperi Romanogermànic, però en el nostre cas particular un cop associades a components iconogràfics i estilístics divulgats a les regions mosana i renana.

En tant que canònica regular, Santa Maria de Lluçà podia reproduir els models vigents en algunes catedrals que incorporarien, també com a centres canonicals, programes pictòrics amb el tema de la coronació de la Mare de Déu. El problema és saber amb certesa a partir de quin moment això fou possible. El cas de Lluçà resulta fonamental i ajuda a explicar possibles contactes amb algunes fundacions de règim similar que havien proliferat a la vall del Mosa. La investigació de les relacions entre els models visibles a Lluçà i alguns manuscrits i vitralls mosans de la segona meitat del segle XII ens duu a analitzar algunes de les obres associades a canòniques com Floreffe, important abadia dels premonstratencs. El sentit de la forma de l’Evangeliari de Floreffe o l’ús peculiar del simbolisme al·legòric que neix d’algunes importants pàgines miniades de la Bíblia de Floreffe (vers 1150-70) no desdiuen gaire del que en una formulació més sintètica, potser una mica més matussera, trobem al frontal i els laterals de Lluçà. Del mateix orde premonstratenc fou l’abadia renana de Santa Maria i Sant Andreu de Knechtsteden, on es conserven pintures de vers 1170-80, malmeses, però atractives alhora d’explicar el que es feu més tard a Catalunya (Demus, 1970, fig. 204).

El lateral de Sant Joan, la Mare de Déu i els dons de l’Esperit Sant

La Mare de Déu, interpretada com a imatge de l’Església, és el camí infal·lible que porta a la divinitat. Els dons de l’Esperit Sant davallen sobre els apòstols a través d’ella, fet que explica que sant Joan Evangelista i la Mare de Déu es trobin junts en el segon compartiment lateral de Lluçà. En el frontal de Soest (Westfàlia), de vers 1170-80, es repeteix el motiu dels set dons, però l’artefacte que els ordena té una dimensió distinta, menys especulativa que a Lluçà i més aferrable com a objecte o atribut tangible. En el cas de la pintura catalana l’apòstol més fidel a Crist esdevé representant dels seus companys i d’una Pentecosta singular en què Maria simbolitza el resum o l’aplec de les virtuts que calen per a desenvolupar la història de la salvació.

La imatge hieràtica de la Mare de Déu, envoltada pels coloms simbòlics, pot semblar extreta de les parts altes d’un arbre de Jessè, on aquests motius també fan sovint aparició, però el tron i la vinculació a sant Joan la retornen aquí a un espai més terrenal, en què cal perseverar abans no sigui viable la coronació en què culmina la història. Ella esdevé la Mare espiritual i mediadora, la verge i l’esposa i, en definitiva, el símbol més ben definit de l’Església, que ha de saber fer bon ús dels dons de l’Esperit Sant assolits a la Pasqua Granada (saviesa, intel·ligència, consell, força, ciència, pietat i temor de Déu).

Més enllà de les singularitats icòniques de les taules de Lluçà, la combinació cromàtica groc-vermell-blau que les domina pot simplificar algunes de les solucions corrents en les obres mosanes, on el verd va tenir gairebé sempre un espai notable. La presència de textos que recorren els fons dels laterals de Lluçà, amb un objectiu explicatiu i també plàstic, foren habituals en peces d’orfebreria mosana, com l’urna de sant Hadelin de l’església de Saint-Martin de Visé (Art mosan…, 1961, pàg. 71-72), on també apareixen sovint els quadrifolis, visibles a l’altar portàtil de Stavelot (1150-60), al reliquiari de Sant Gondulf de Maastricht (1160-70) o a les plaques de la corona de llum d’Aixla-Chapelle (Aquisgrà), datades en 1165-70. Tanmateix, no són aquests els únics elements de relació amb corrents que, a partir de la zona del Mosa, també adquiriren rellevància a Àustria i al sud germànic. A Soest, a més de la pintura sobre taula, els murals de la Hohnekirche, tot i el precari estat de conservació, amaguen els misteris d’una herència comuna.

El desplegament del Mestre. Els murals de Sant Pau de Casserres i la taula dels Arcàngels

La creu pintada per les dues cares de Vic, la taula dels Arcàngels o el frontal d’altar de Solanllong introdueixen variants que cal analitzar una per una. Encara que la peça amb el Crucificat sigui la més propera a Lluçà, aquestes tres obres considerades en conjunt, com a grup coherent, posen en crisi els aspectes més dolços del bizantisme mosà i els seus fonaments antiquitzants. Els plecs dels vestits al lateral de la Coronació exemplifiquen a bastament aquesta ruptura amb els models inicials, que ens acosta a una manera de veure el gòtic. Els seguidors del taller la faran cada vegada més palesa i abrupta, afegint-hi sovint un productiu afany decorativista i menys capacitat d’abstracció.

Avui és molt poc el que resta dels murals que decoraren una capella dedicada a la Mare de Déu a l’església de Sant Cristòfol de la Castanya. Tanmateix, l’acostament al taller de Lluçà d’un cap de Maria (MEV, núm. inv. 17145) d’aquesta procedència, identificat com a part d’una Anunciació, obliga a considerar la important activitat que el taller degué desenvolupar en aquest terreny de la pintura. Malgrat la migradesa dels vestigis, el fragment de la Castanya és suficient per a assenyalar que, de tot el que avui es coneix en el camp dels murals, aquest és el més proper al moment estilístic que representen les taules de Santa Maria de Lluçà. Unes obres que, com Trens ja observà encertadament, no podien contradir l’esperit gòtic, tot i respectar una distribució que en conjunt podia ser qualificada de romànica (Trens, 1933, pàg. 5). En el fragment de la Castanya emergeix també aquesta nova sensibilitat, a desgrat de l’aire bizantí que es respira en totes les obres del grup.

L’escola de Lluçà va trobar certa continuïtat tant en les taules com en la pintura mural. Si els murals de Puig-reig es diferencien suficientment de l’estil del mestre de l’altar de Lluçà, els de Sant Pau de Casserres reforcen la implantació del seu discurs al Berguedà. L’església dedicada a sant Pau de Narbona presentava un important conjunt funerari organitzat al voltant d’un arcosoli i decorat tot ell per pintures. El seu vincle amb el Mestre de Lluçà és notori, encara que cal matisar-ne l’estricta dependència per a entendre el conjunt com un fruit directe de pintors formats al seu costat.

Al timpà de dins l’arcosoli se situa el Crist del Judici Final, representat de mig cos i seminu entre les lletres alfa i omega. La seva imatge plàstica és comparable a la del Crist de la creu pintada que conserva el Museu Episcopal de Vic, obra que per estil cal relacionar també amb els murals. A la zona inferior de la lluneta del Crist Jutge ressusciten els cossos dels difunts, que desplacen les cobertes de petits sepulcres, mentre que l’intradós de l’arc és presidit per l’Agnus Dei, al costat del qual sengles parelles d’àngels toquen les trompetes convocant al Judici Final. En la zona de l’arcosoli més propera al lloc on hi havia hagut el sepulcre es desenvolupa la lluita dels àngels fidels contra les forces demoníaques. Aquesta visió escatològica es completa a la part alta del mur amb altres escenes que, malgrat la pèrdua gairebé completa d’una d’elles, remeten al pecat d’Adam i Eva. La presència d’un àngel turiferari i d’una gran au aquàtica que porta un peix al bec poden ser interpretades com al·legories que escauen a la idea de salvació de l’home del remot pecat original per la via de l’Encarnació. En aquest sentit, i tenint en compte les llacunes i les pèrdues gairebé completes d’algunes parts del programa, cal destacar també la presència dels Reis Mags, que gaudeixen des de molt antic d’un protagonisme essencial en àmbits funeraris. Com a l’altar de Lluçà, el reconeixement de l’ésser diví garanteix la bona trajectòria del fidel, en aquest cas del difunt, que vol identificar-se amb els Reis Mags d’Orient. El cicle incorpora també dues figures representades a una escala més gran que la resta. Són sant Pau de Narbona, titular del temple, i sant Cristòfol, sant benèfic i cristològic, la visió del qual protegia l’home contra la mala mort. A més de les restes traslladades a Solsona es descobrí, en una segona fase de treballs a l’església, el dimoni d’una psicòstasi que va permetre afegir nous elements a la visió del Judici Final (Carbonell, 1980).

L’estil de Casserres, fruit del treball d’un equip, s’adiu prou bé amb l’anomenat frontal dels Arcàngels. Les dues obres poden representar un moment avançat de l’activitat del cercle de Lluçà, que podria acostar-nos al 1250. La taula dedicada als àngels mostra algunes de les seves funcions essencials en el marc d’una escatologia passada o futura en què sant Miquel té el protagonisme. De les quatre escenes que hi inclou, només la primera és dedicada a una parella d’àngels, identificats com a Rafael i Gabriel, que sostenen un llençol amb una petita ànima nua. Les tres restants, amb sant Miquel de protagonista, mostren la lluita del sant amb el drac, el pes de les accions morals i la història del mont Gargano, que culmina amb la invenció del santuari en què l’arcàngel havia de ser venerat.

El bizantinisme continua perdent intensitat i els seus referents tendeixen a una dissolució progressiva. S’intensifiquen els valors lineals i el decorativisme, els elements anecdòtics i caricaturescos i un cert expressionisme que tensa les relacions entre el color i el dibuix. L’interès pels temes i per la narració que es desenvoluparan a l’època gòtica és cada cop més evident, i es confirmen les traïcions als models bizantins.

Bibliografia consultada

Catálogo del Museo…, 1893, pàg. 74-75; Muñoz, 1907, pàg. 107-110; Richert, 1926, pàg. 32-34; Sacs, 1926, pàg. 221; Gudiol i Cunill, 1929, pàg. 174-188; Post, 1930a, pàg. 18-19 i 257-259; Trens, 1933; Frontales románicos, 1944; Durliat, 1951; Trens, 1946, pàg. 75-76; Pallàs, 1955; Folch i Torres, 1956; Gudiol i Ricart, 1956; Cook, 1956, pàg. 33-34; Grabar – Nordenfalk, 1958, pàg. 84-85; Cook, 1960, pàg. 21; Durliat, 1961; Junyent, 1961, pàg. 199 i 202-203; Ainaud, 1962a; El arte románico, 1962, pàg. 137-138; Ainaud, 1965, pàg. 10; Bucci, 1965; Ainaud, 1966 i 1973, pàg 158-159; Azcárate, 1974, pàg. 77-78; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 192; Pladevall, 1974; Alcolea – Sureda, 1975, pàg. 210; Carbonell, 1975, pàg. 17; Blasco, 1979, pàg. 37 i 61-63; Carbonell, 1980; Cook – Gudiol, 1980, pàg. 96, 221 i 257; Verdier, 1980, pàg. 111-112; Sureda, 1981a; Carbonell, 1984a, pàg. 131, i 1984b; Llarás, 1984, pàg. 286; Carbonell, 1985; Alcoy, 1985b; Serra, 1985; Llarás, 1986; Dalmases – José, 1985, pàg. 200-201; Carbonell, 1986; Alcoy, 1987d; Ainaud, 1989, pàg. 102-104; Alcoy i altres, 1990, pàg. 45-52; Yarza, 1990a; Gros, 1991, pàg. 35 i 56-61; Alcoy, 1992e, pàg. 171-174; Carbonell – Lamothe, 1992; Hidrio, 1995; Alcoy, 1998, pàg. 139; Vicens, 1999; Alcoy, 2000c, pàg. 42-43, i 2003c, pàg. 40-42.