El Mestre de Santa Perpètua de Mogoda i altres produccions sobre taula

En l’actualitat no resulta fàcil de desxifrar la cultura pictòrica catalana de la fi del segle XIII, atès que la varietat de tendències que revelen les poques taules que han sobreviscut al pas del temps en complica l’estudi. Es tracta d’obres fragmentàries en un doble sentit: d’una banda, perquè sovint el seu estat de conservació o les conseqüències de restauracions massa agressives n’han perjudicat, a hores d’ara sense remei, una lectura lineal; d’altra banda, perquè són fragments d’un conjunt més ampli de peces i de testimonis pictòrics de tallers actius entre les dues darreres dècades del segle XIII i el començament del següent, la trajectòria dels quals avui és difícil de reconstruir.

Les taules de Santa Perpètua de Mogoda, Sant Cebrià de Cabanyes, Sant Jaume de Frontanyà, Sant Llorenç de Morunys i Santa Llúcia de Mur, juntament amb les peces del cercle del Mestre de Soriguerola i un grup de pintures murals de temàtica predominantment profana, han estat assenyalats repetidament com a moments clau de la transició del llenguatge romànic al gòtic, és a dir, que han estat interpretades com a testimonis del passat al mateix temps que com a precedents de les novetats gòtiques. Encara del tot alienes a la introducció de motius italianitzants, i no completament lliures de la tradició formal bizantina, les pintures que prendrem en consideració en aquestes ratlles, cadascuna a la seva manera, representen l’evolució d’un llenguatge pictòric que a Catalunya ja feia temps que s’inclinava cap al món artístic del nord d’Europa. També resulta difícil fixar una tipologia concreta relativa a la funció de les taules i a la distribució de les escenes a l’interior de l’espai pictòric. Malgrat que generalment hagin estat definides com a frontals d’altar, també s’ha proposat la hipòtesi que, en alguns casos, les pintures ja fessin una funció de reretaule. A més, la presència o no del sant titular en una posició privilegiada al centre de la pintura no constitueix un element concloent amb vista a establir una seqüència cronològica o tipològica entre les obres. En pintures gairebé contemporànies és possible trobar dues solucions diferents: el sant a la taula central i els fets que s’hi relacionen distribuïts als costats o bé una seqüència de compartiments sense solució de continuïtat. Allò que indiscutiblement tenen totes en comú és la vivacitat amb què es tracta la narració hagiogràfica, en la qual s’observen tons i cadències discursius: l’exemplum cristià, els episodis que constitueixen la narració de la vida del sant màrtir, enriquits amb noves connotacions i fets més atractius gràcies a l’elecció de gammes cromàtiques intenses, se succeeixen com a instantànies de la vida quotidiana, com fotogrames d’un documental didàctic.

El retaule de Santa Perpètua de Mogoda i els tallers barcelonins

El retaule dedicat a santa Perpètua, avui al Museu Diocesà de Barcelona (MDB, núm. inv. 400) procedent de Santa Perpètua de Mogoda (Vallès Occidental), i el que té sant Cebrià com a protagonista, originari de l’església homònima de Sant Cebrià de Cabanyes (Vallès Oriental) però conservat al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 9697), són els exemples més adequats per a subratllar la tendència expressiva i narrativa que sembla uniformar l’activitat dels tallers actius a Barcelona al tombant de segle. No és casual que les dues pintures hagin estat relacionades amb tot el que s’estava produint de més modern en aquella època en l’àmbit de la pintura mural de temàtica profana a la Ciutat Comtal. De manera que les taules de Sant Cebrià i de Santa Perpètua dialoguen, emprant una terminologia comuna, tant amb el cicle pictòric descobert a les parets del palau o casa Caldes o Berenguer d’Aguilar, com amb el del Palau Reial Major. La recuperació recent d’unes altres pintures murals, en aquest cas de temàtica religiosa, al palau Pallejà del carrer de Lledó, també a Barcelona –ara conservades al MNAC–, ha obert un altre camí que porta a definir millor la personalitat de l’artista que realitzà l’obra del Museu Diocesà de Barcelona, potser ampliant-ne el corpus (Alcoy, 1998). El cicle, en un estat extremament fragmentari, narra episodis trets de l’Antic Testament (Novell, 2002; Ruiz, 2002), amb una càrrega expressiva i un llenguatge pictòric semblants als dels murals de temàtica laica que, alhora, resulten propers a la producció figurativa barcelonina a la qual han estat atribuïdes les dues pintures hagiogràfiques. A més, es tracta d’una tendència pictòrica que troba una correspondència precisa en les figuracions de l’urna de sant Càndid, conservada al MNAC i datada el 1292, com també ecos molt concrets a Mallorca: només cal recordar el retaule de Santa Úrsula conservat al convent franciscà de Palma i el de Sant Bernat, a la Societat Arqueològica Lul·liana de la mateixa ciutat (Cook – Gudiol, 1980). Aquestes circumstàncies proporcionen, doncs, un marc cronològic bastant clar per a l’execució de les esmentades obres, a pesar que recentment s’ha proposat un decidit desplaçament de la seva datació cap endavant. Segons aquest parer, haurien estat fetes en ple tres-cents (Melero, 2005).

D’altra banda cal precisar, però, que els autors de les dues taules són artistes ben diferents: en el moment de construir la història, de recrear-ne els detalls, d’ambientar les escenes, l’un i l’altre segueixen models diferents, amb el resultat que el caràcter marcadament decoratiu de la taula dedicada a sant Cebrià no es troba en la del Museu Diocesà de Barcelona, on l’interès de l’artista es concentra en la narració. En tots dos casos es tracta de la representació hagiogràfica de màrtirs africans, el culte dels quals estigué viu des d’antic. Entre els primers testimonis escrits de la vida de Cebrià cal recordar, per exemple, la biografia escrita pel diaca Ponç, immediatament després de la mort del sant (Saxer, 1979). En la pintura la narració és contínua: les vuit escenes són enquadrades a l’interior d’arcs trilobulats, separades per una simple sanefa i organitzades sobre un fons de color. La imatge habitual del protagonista en posició central aquí és absent, tal com s’esdevé en la taula de Sant Miquel de Soriguerola, del Mestre de Soriguerola. Amb aquest, l’autor de la taula de Cabanyes només té en comú la interpretació lliure de la natura en un sentit encara purament decoratiu, com demostren els arbrets estilitzats i desproporcionats que apareixen al fons d’algunes escenes. Al mateix temps, el pintor de Sant Cebrià de Cabanyes es distancia de la producció del taller del mestre pirinenc quant a la construcció de la figura per una tendència més realista, per bé que encara és del tot absent en els compartiments la idea de proporció: la figura de Cebrià resulta sobredimensionada respecte dels altres personatges presents.

A la primera escena, s’hi representa sant Cebrià, que des de l’altar predica a un reduït grup de fidels dins una església de la ciutat de Cartago; la segona escena, amb el sant en presència del procònsol Patró, és seguida per la representació de l’exili, que el pintor decideix exemplificar amb la imatge solitària de Cebrià agenollat en oració en un lloc aïllat i caracteritzat de manera realista per una muntanya escarpada, el promontorium Mercurii, del qual parlen les fonts, com si es tractés gairebé d’un sant eremita. La substitució de les roques i dels arbres del fons per un edifici de maçoneria i la introducció d’una corrua de personatges indiquen en el quart requadre el retorn del protagonista a Cartago i la represa de l’activitat d’evangelització. Els últims quatre episodis disposats en seqüència en el registre inferior tracten de la condemna a mort de Cebrià, a pesar de la intercessió del bisbe Fortunat, i de l’execució del veredicte a la celebració de les exèquies. Com es veu, la lògica és indiscutible: a la causa, la missió evangelitzadora, correspon immediatament l’efecte. El martiri és assumit de bon grat, com demostra l’episodi de les monedes representat en la penúltima escena: el sant, feliç del seu destí, paga de bona gana unes quantes monedes d’or a aquell que és a punt de causar-li la mort.

L’autor del retaule de Santa Perpètua sembla que sigui més deutor dels estímuls del corrent bizantí, els quals reelabora en un sentit més modern, fent més dinàmics el desenvolupament dels fets narrats i la gestualitat dels personatges. El pintor conjuga l’estudi de les pàgines miniades amb una tendència monumental, amb resultats més convincents que els que assoleix l’autor de la taula de Sant Cebrià. Santa Perpètua és protagonista d’un cicle hagiogràfic compost, també en aquest cas, de vuit escenes, emmarcades dins d’arcs trilobulats, als carcanyols dels quals hi ha un escut que s’ha identificat amb el de la família Rajadell (Melero, 2005). A diferència de l’altra obra, per a imitar el fons d’or aquí es recorre a la colradura. La imatge de la santa, a peu dret, frontal i absent com en una icona, ocupa la part central de la taula, que és tallada als extrems laterals i a la part inferior.

Taula o retaule de Sant Jaume de Frontanyà (Berguedà). El detall mostra la intercessió de sant Jaume en favor d’un pelegrí penjat injustament.

BS/MDCS (general); BS/MDCS – G.Serra (detall)

La seqüència de les escenes depèn aparentment de manera literal d’un text conegut amb el nom de Passio Perpetuae (Gudiol i Cunill, 1907), que narra el martiri de la santa i dels seus joves companys a Cartago, al segle II després de Crist, sota l’imperi de Septimi Sever, a la mateixa època que va veure la mort Cebrià. Aquesta versió de la Passio, acceptada oficialment per l’Església, és posterior a la datació proposada per a l’obra. Per tant, ha estat suggerit justament que el pintor s’hauria inspirat en un dels martirologis en circulació, que, al seu torn, degueren servir de font al compilador del text literari en qüestió. El pintor, a més, introdueix també unes petites variants en la successió de les històries, amb el propòsit d’accentuar l’aspecte pedagògic del retaule (Cook, 1952), bé que en general resta fidel a la font, com s’esdevé per exemple en el quart episodi, en què es representa la visió de sant Sàtir que per una escala dreta s’enfila cap al paradís, o en la penúltima escena, en la qual Perpètua defensa la seva fe contra els intents dels seus pares de convèncer-la que abjuri. Com en el cas de Cebrià, la pintura narra una història de fe ferma, posada fins i tot per damunt de l’afecte filial i matern: a pesar de la reiterada insistència dels pares, i de l’amor pel fill petit, la matrona Perpètua no abjura i acaba els seus dies a l’arena, devorada, com els seus companys de martiri, pels lleons. La cronologia que la crítica proposa, que tendeix a considerar el retaule de Santa Perpètua més arcaic que el de Sant Cebrià de Cabanyes, oscil·la entre l’última dècada del segle XIII i les dues primeres del segle següent. La proximitat respecte dels cicles murals del final del segle XIII barcelonins –en particular, l’estreta correspondència amb el cicle del Gènesi procedent del palau Pallejà del carrer de Lledó– i la diferent formació que demostren els dos artistes portarien, en definitiva, a considerar-los tots dos actius a les acaballes del segle XIII, sense necessitat d’establir-hi una distància cronològica important.

El retaule de Sant Jaume de Frontanyà

Malgrat que de vegades hagi estat comparat amb la producció del Mestre de Soriguerola (Cook – Gudiol, 1980; Dalmases – José, 1984; Melero, 1993), el retaule de Sant Jaume el Major procedent de l’església canonical de Sant Jaume de Frontanyà (Berguedà), avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 13), mostra un caràcter més avançat respecte a les obres del mestre pirinenc. Això pot relacionar-se, d’una banda, amb el fet que la seva execució se situaria al començament del segle XIV i, de l’altra, amb la formació i els orígens diferents de tots dos mestres. Les connexions suggerides entre els dos autors semblen, doncs, no anar més enllà de l’ús d’elements decoratius semblants, i no a la substància de la seva cultura formal. A més, la taula de Sant Jaume de Frontanyà marca distàncies també amb els retaules produïts a Barcelona. Aquesta, avui en estat fragmentari, era composta a l’origen per una seqüència de deu episodis exemplars de la vida i de la mort del sant pelegrí, disposats amb molta probabilitat de manera simètrica en dos registres, dels quals solament es conserva l’inferior. Les escenes, a l’interior d’un arc trilobat doble que multiplica, escandint-lo, l’espai de l’acció, estan dividides per un marc decorat amb rombes i losanges, probablement imitant les pedres dures encastades en les obres d’orfebreria, un recurs decoratiu adoptat també en el retaule de Sant Cristòfol atribuït al Mestre de Soriguerola del MNAC. L’elecció iconogràfica que ha fet el pintor, pel que es pot deduir de les escenes conservades, depèn d’una sèrie de llegendes relatives als miracles esdevinguts després del martiri de sant Jaume el Major. S’ha observat que, més que no pas “traduir” la Llegenda àuria, l’autor parteix de l’Epístola del papa Lleó, o Pseudoepístola de Lleó, patriarca de Jerusalem, almenys pel que fa a la primera de les històries que han perviscut (Yarza, 1990b). Aquesta fou incorporada posteriorment a la font principal a la nostra disposició per a conèixer la vida del sant: el Liber sancti Jacobi, dins el Còdex Calixtí, que constitueix el guió per a les escenes següents. Malgrat que s’han formulat hipòtesis (Trullén, 1986), resulta gairebé impossible conèixer amb certesa el contingut del registre superior, que, amb tot, devia narrar molt probablement episodis esdevinguts mentre el sant encara era viu. En les escasses restes de la primera i de l’última escena s’han reconegut, respectivament, la trobada de l’apòstol amb el mag Hermògenes i el martiri. La franja inferior conté històries poc representades per l’època, però que als segles següents es convertiren en protagonistes de l’hagiografia de l’apòstol. La franja comença amb l’arribada de les despulles de sant Jaume a Galícia, seguida de l’episodi del transport del cos amb els bous domats al palau de la conversa reina Lupa, i conclou amb tres miracles: l’apòstol mentre sosté el cos d’un home que havia estat condemnat a la forca, acusat injustament de furt per culpa de la criada de l’hostal on s’allotjava; sant Jaume mentre fa aparèixer miraculosament el pa per a Bru de Vézelay, que s’havia quedat sense recursos econòmics durant el viatge de retorn, i, per a acabar, el sant mentre promet l’últim viatge a Santiago de Compostel·la a un pelegrí procedent de la Lorena, mort durant el camí, i al seu company encara viu. L’artista pinta figures allargades i estilitzades servint-se d’una linealitat de trets fins, la precisió de la qual desenvolupa un discurs narratiu més analític. Aquesta atenció pel detall allibera el retaule de la càrrega anecdòtica que caracteritza els produïts a Barcelona, i fa d’aquesta obra un exemple d’aïllament respecte de les tendències que s’havien imposat a la Ciutat Comtal, i, al mateix temps, obre una pista en la direcció de possibles contactes amb el món francès (Alcoy, 1998). En canvi, de moment convé no considerar la possibilitat de construir un corpus prenent com a punt de partida el retaule de Sant Jaume de Frontanyà, com han indicat alguns autors, atès que no es pot atribuir amb seguretat cap altra obra a l’artista. Tampoc no sembla convincent la recent proposta d’establir una filiació entre el retaule i les pintures murals de la Pia Almoina de Lleida, ja que semblen fets en contextos estilístics i cronològics més aviat distants.

Les taules de Santa Llúcia de Mur

D’un retaule procedent de l’església de Santa Llúcia de Mur (Pallars Jussà), avui només es troben exposats dos fragments al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC, núm. inv. 35073). Cadascun conté dues escenes disposades en sentit vertical que no permeten cap hipòtesi certa per a reconstruir-ne el conjunt.

Tot i que les inscripcions presents en tres dels quatre episodis esmentin reiteradament el nom de santa Llúcia, no deixa de ser sospitós el fet que la tipologia i la lletra canviïn en cada compartiment. En la primera taula, la jove màrtir de Siracusa apareix en presència del cònsol romà Passis; segueix, a sota, l’episodi de la seva fermesa i l’elecció de morir verge i cristiana, simbolitzada per la imatge en què dos botxins intenten arrossegar-la. En la segona taula, a la part superior hi ha l’episodi de l’arrencament dels pits, que pertany, però, a l’hagiografia de santa Àgata, mentre que la decapitació representada a l’espai inferior és, sens dubte, l’acte final de les persecucions en contra de la santa de Siracusa.

També en aquest cas les dues tauletes han estat explicades com la conseqüència de la tendència establerta per la producció del Mestre de Soriguerola (Cook – Gudiol, 1980; Dalmases – José, 1984). Però l’artista que les pintà en realitat es revela com un hereu tardà d’un bizantinisme de factura nòrdica. El recurs a una línia de contorn decidida, la vivacitat dels gestos dels personatges, l’absència d’una ambientació arquitectònica caracteritzadora  –present, en canvi, en les altres obres que acabem d’analitzar– són trets estilístics que remeten a un context que sembla diferenciar-se tant de les tendències de l’art barceloní       –interessat en l’escenografia a més de la història en si– com de les que havia marcat el taller del Mestre de Soriguerola. En conjunt les taules tendeixen a un dinamisme dels gestos que en fixa la datació a les acaballes del segle XIII o, com a molt, els primers anys del segle següent.

El retaule de Sant Llorenç de Morunys

L’obra més problemàtica de totes les que poden ser incloses dins el primer gòtic lineal, a causa de les condicions de conservació en què es troba, és el reretaule de Sant Llorenç de Morunys, dedicat al sant titular de l’església, i, com el de Sant Jaume de Frontanyà, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 14). La seva lectura iconogràfica avui solament és possible gràcies a un esbós que en feu Gudiol i Cunill al començament del segle XX, ja que el fons està completament rascat (Gudiol i Cunill, 1929). A l’interior d’arquets trilobulats hi havia emmarcats vuit episodis destacats de la vida del sant diaca. Els episodis hagiogràfics estaven disposats en ordre simètric al costat de l’arcaïtzant Pantocràtor amb els símbols dels evangelistes a la taula central. Si ens refiem dels apunts de Gudiol, les escenes se succeeixen d’esquerra a dreta començant pel nomenament del jove Llorenç com a diaca pel papa Sixt II, seguit de l’empresonament, la flagel·lació, Llorenç en presència de Deci, el baptisme de Lucili, el conegut episodi del martiri sobre les graelles i les exèquies; un últim episodi resultava illegible ja en temps de l’erudit. La presència del Pantocràtor col·locat al centre de la taula, tal com era habitual en les obres romàniques o del primer gòtic lineal, i el fet que el marc i la màndorla haguessin estat realitzats en relleu de guix, feien inclinar Cook per una data avançada, immediatament després de mitjan segle XIII. Són d’un parer molt diferent els altres estudiosos que s’han ocupat d’aquesta pintura, o del que en queda, els quals tendeixen a establir una cronologia semblant a la de les obres analitzades abans (Dalmases – José, 1984; Yarza, 1990b; Alcoy, 1998).

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1907, 1913 i 1929, pàg. 312-314, fig. 152; Post, 1930a, pàg. 23-25, fig. 87, pàg. 28-30, fig. 89-90, i pàg. 37-39, fig. 94; Cook, 1952 i 1955, pàg. 184, fig. 4-5, i pàg. 189-194, fig. 8-9; Ainaud, 1973, pàg. 230-232; Cook – Gudiol, 1980, pàg. 188; Dalmases – José, 1984; Farré, 1986; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 30, fig. 4-5, i pàg. 27, fig. 109-111 i 114; Sureda, 1986b; Trullén, 1986; Yarza, 1990b; Splendor Vallès, 1991, pàg. 40; Farré, 1992; Melero, 1993; Alcoy, 1998, pàg. 146 i 149-151; Novell, 2002; Ruiz, 2002; Melero, 2005.