L’italianisme de la segona meitat del segle XIV

Nous escenaris i nous interessos després del 1348

Després de la sotragada de la Pesta Negra, la pintura europea va viure una etapa crítica, caracteritzada per canvis importants. A Catalunya, les morts de Ferrer i Arnau Bassa, els mestres més notables de les primeres generacions italianitzants, a l’entorn del 1350, crearen un buit essencial que haurien d’intentar omplir alguns nous tallers. Aquests s’embrancaren en una difícil i suggestiva transició sobre la qual encara hi ha moltes coses per descobrir i plantejar.

Les sèries documentals dels anys posteriors a la Pesta Negra menen a un grup, prou nodrit i representatiu, de pintures conservades. Tanmateix, a partir de les dades disponibles, avui dia és difícil establir de forma definitiva què pertany a cadascun dels mestres documentats durant la dècada del 1350. Es pot afirmar que algunes de les obres d’autoria més polèmica de tot el període són justament fruit d’aquest enrevessat moment. Del 1350 al 1362 es té notícia d’una varietat i quantitat considerables d’encàrrecs fets a diferents pintors. Amb els seus noms cal omplir un moment difícil i farcit d’interrogants, sobre el qual planen els efectes directes de l’epidèmia del 1348 i de les seves rèpliques posteriors, calamitats que afectaren de forma general el territori català. La major part dels fragments de retaules que podem situar en la dècada del 1350, i malgrat que de vegades siguin de datació conflictiva, esdevenen fonamentals per fer una anàlisi de l’entitat real de l’escola pictòrica catalana del segon tres-cents i per extreure conclusions fiables sobre el seu esdevenidor.

El temps dels especialistes

Un dels processos viscuts per la pintura catalana en aquest període de transformacions va portar els mestres a una forta especialització. Els treballs murals van deixar de ser una prioritat per a la majoria dels tallers, que van centrar la seva activitat en la producció de retaules, alhora que també abandonaven la decoració de manuscrits. Per bé que cal explicar encàrrecs concrets –com el de les pintures murals de Santa Maria de Lluçà– o situacions específiques –com la tarragonina o la dels pintors que treballen per al rei–, el nou escenari va crear les condicions ideals per a la tasca de mestres especialistes, que van ser bé il·lustradors en exclusiva, bé pintors de taules, quasi exclusivament. El miniaturista Arnau de la Pena es va relacionar diverses vegades amb els Serra, principals mestres de retaules d’un període llarg i productiu. Tanmateix, els contactes mantinguts per uns i altres no desdibuixaren el perfil dels seus respectius dominis professionals que, per contra, n’afermaren l’autonomia.

Els efectes de l’especialització es deixaren sentir també en les relacions entre la pintura i l’escultura. El nexe entre les dues tècniques havia estat notable al llarg de la primera meitat del segle, i probablement també ho fou encara en les dècades posteriors a la Pesta Negra. A partir del 1350, però, la formació de nous mestres polivalents sembla haver perdut embranzida. Es relaxen els lligams entre les arts i es dona pas al treball d’imaginaires centrats solament en el camp escultòric o a pintors i il·lustradors ocupats de manera diferenciada en la factura de retaules o llibres. Aquesta separació dels oficis artístics, menys forta en temps precedents, va tenir la contrapartida d’afavorir les col·laboracions entre mestres escultors i pintors. Les figures més versàtils del segon quart de segle obriren camí a una generació que resolgué amb gran eficàcia encàrrecs específics, però que hagué de recórrer a altres especialistes quan l’obra contractada era mixta o la seva singularitat ho requeria.

Del 1325 al 1350 l’italianisme s’havia imposat en la pintura catalana més refinada i elitista, aquella que mestres coneixedors de diverses tècniques pictòriques i, en alguns casos fins i tot escultòriques, representaren millor que ningú. Ramon Destorrents, vinculat al rei, va ser un dels pocs que es mantingué fidel a l’antiga tradició que unia pintura i il·lustració de manuscrits. Tanmateix, els tallers catalans més productius de la segona meitat del segle van portar els esquemes italianitzants dels seus predecessors a marcs socials més amplis, i la pintura de retaules d’estil italianitzant passà a omplir les esglésies parroquials i altres temples –que en temps dels Bassa havien cobert probablement els mestres del lineal, sovint amb pintures murals– amb l’adaptació consegüent de les seves pràctiques a les destinacions, els continguts i els nous formats dels retaules.

L’especialització devia ser una conseqüència lògica dins d’un mercat cada cop més gran i més predisposat a resoldre per mitjà dels retaules, pintats o esculpits, les exigències cultuals, simbòliques, discursives o explicatives dels seus clients. El mercat incidia, doncs, en els canvis que es van produir en alguns obradors, però, paral·lelament tampoc no es pot menystenir la transcendència que va tenir per a la pintura la progressiva especialització dels mestres. El seu distanciament de l’escultura va tenir conseqüències, ja que la primera havia tret indubtable partit de l’art del volum, que al seu torn havia trobat en el dibuix una garantia per a dissenyar els relleus i, fins i tot, per a completar-los. La pintura, sovint perduda, es devia utilitzar en retaules esculpits com el de la Mare de Déu de Cornellà de Conflent. De fet, alguns d’aquests notoris elements pintats encara es poden veure al retaule de pedra de Sant Bernat i Sant Bernabé a Santa Maria de Montblanc.

L’escenari del segon quart de segle es recompongué durant la segona meitat del tres-cents. En aquest procés no va mancar certa fidelitat al període precedent, però també es van incorporar novetats estilístiques atractives. Malgrat preservar forts lligams amb les escoles italianes, la pintura catalana va acceptar de nou els suggeriments artístics del món septentrional. La ciutat d’Avinyó, esdevinguda un nucli fonamental d’intercanvis, va promoure un art sincrètic en apropiar-se de referents d’orígens diversos. La ciutat pontifícia va afavorir, a la llum del que es feia a Itàlia i també en les corts del nord, una pintura singular que va afectar l’art català i que va tenir també un pes considerable en l’eclosió d’una important miniatura provençal que guanyà protagonisme a partir de les darreres dècades del segle XIV.

Arribat el 1350, els pintors catalans que optaren pel vessant més afrancesat de la moda italiana foren majoria. Siena, Pisa o Gènova brindaven els models més rics i atractius a un públic acostumat a la pintura lineal i italobizantina. La penetració d’aquestes escoles reeixí en un territori ja abonat, que havia estat lineal, però que havia acceptat també les novetats del Mestre de l’Escrivà, d’Arnau Bassa o del Mestre de Baltimore. La suma d’aquestes aportacions, matisades en més d’un cas pel geni de Ferrer Bassa, va posar les bases que garantiren l’èxit de tallers com el dels Serra a Barcelona o el del Mestre de Santa Coloma de Queralt a l’arxidiòcesi de Tarragona.

Superant plantejaments més o menys continuistes, l’art del Mestre de Rubió va explorar les modes i recerques formals difoses entre el 1340 i el 1350 a la cort de París i a Avinyó. Aquests plantejaments tingueren algunes de les seves repercussions més vistoses ja en temps de Carles V de França. A Avinyó, l’obrador de Simone Martini va ser substituït pel de Matteo Giovannetti, que aprofundí els contactes dels italians amb la cultura provençal i septentrional. Algunes de les il·lustracions catalanes que atribuïm aquí al Mestre de Rubió obliguen a recordar també elements de l’antiga tradició local, anterior a la plena conversió a les escoles toscanes.

Passada l’època del gòtic lineal i també la de l’italianisme més penetrant i refinat del segon quart del segle, la segona meitat del segle XIV descriu un món ple d’herències, fidelitats, dreceres, miratges i traïcions que es pot qualificar de postbassià. Emprem aquest terme ja que la nova etapa encara va dependre molt dels Bassa –ambaixadors de l’italianisme giottesc a Catalunya–, però també perquè aquests nous temps van implicar la desviació i redefinició dels seus principals models.

Un món postbassià al tombant de la Pesta Negra

A Catalunya l’italianisme va sobreviure amb escreix, però el camí que Ferrer Bassa havia assenyalat no va trobar continuïtat suficient. Les millors aportacions del pintor de la taula de la coronació de Bellpuig i el Salteri anglocatalà de París no van ser desenvolupades. Es pot invocar com a causa la mort prematura del seu fill, però el fet és que ni tan sols els membres més destacats del seu taller van assumir la part més arriscada i avançada de la seva obra. Les generacions següents van ser fidels a alguns dels esquemes i models que Ferrer havia deixat en herència, però no sempre van entendre la lliçó que els articulava. Es reprodueix un fenomen que també es va donar a Itàlia, quan anà quedant enrere l’aportació de Giotto i la d’alguns dels seus millors contemporanis.

Malgrat tot, els temps posteriors als Bassa van compartir un llegat extraordinari. Aquest va captivar en diferent mesura els tallers oberts el tercer quart del segle i afectà totes les branques de la pintura amb una única excepció evident: els vitralls. En aquest camp les tendències italobizantines havien aportat esquemes de primera mà que competirien, ja a l’inici dels anys trenta del segle XIV, amb algunes de les troballes més vistoses del gòtic lineal llenguadocià i provençal. A la fi de la dècada del 1350 l’arribada de Guillem Lantungard renovà el vitrall català amb obres excel·lents, nascudes dels ensenyaments de Jean Pucelle (Alcoy, 2004b). El model pictòric dels Bassa havia tingut una forta acceptació en totes les altres branques de la pintura fins al punt d’imposar-se al darrer gòtic lineal. Això no obstant, la mort de Ferrer, i en particular la d’Arnau, van ser rellevants pel que fa a les expectatives que els anys quaranta havien creat per a la pintura gòtica catalana. Quedaven els retaules reials i altres produccions fantàstiques, que havien d’atraure les mirades de les noves generacions, però els guies principals no hi eren i, amb l’excepció plausible del Mestre de Baltimore, ja no podien imposar el seu criteri.

Sobreposar-se als mals temps de la Pesta Negra degué ser una tasca àrdua. No és estrany, doncs, que en més d’una ocasió s’hagin volgut avaluar les conseqüències que aquest episodi nefast de la història medieval europea va tenir sobre l’art i, molt en particular, sobre la pintura. Millard Meiss aplegà tota una sèrie d’interessants estudis sota el títol de Painting in Florence and Siena after the Black Death (1951), en què intenta valorar els canvis més visibles que creava la frontera simbòlica del 1348 en la pintura de les dues ciutats toscanes. Per bé que algunes de les seves opinions han estat superades, sobretot les referides a cronologies i autories com les dels murals del Triomf de la Mort del Camposanto de Pisa (Bellosi, 1974), continuen tenint interès les observacions sobre el capgirament dels valors pictòrics a la Itàlia del segon trecento.

Algunes de les teories del professor americà podrien ser aplicades a Catalunya, encara que no és convenient generalitzar totes les conclusions en excés. D’una banda, es pot advertir la codificació de molts elements que havien estat objecte d’experimentació constant en el taller dels Bassa. De l’altra, la transformació dels criteris de representació. És evident que la segona meitat del segle XIV no va establir una via pictòrica única i que les variants temàtiques i discursives van obrir-se camí. Tanmateix, el grau d’innovació i de recanvi dels elements en ús dins d’uns mateixos tallers va ser menor al de l’època precedent. Les obres d’aquesta etapa són més codificades i estables. Malgrat les excepcions i variants, el discurs general va esdevenir sovint més unívoc, directe i incisiu, però també va caure en la rutina amb més freqüència.

Barcelona, capital del retaule pintat: Destorrents i els germans Serra

Per analitzar de manera adequada l’etapa posterior a l’epidèmia del 1348 cal no perdre de vista la relació entre Ramon Destorrents i els germans Serra. El primer, honorat amb el càrrec de pintor reial, fa pensar en el perfil d’un pintor singular i de qualitat que havia d’atraure Pere el Cerimoniós i els seus contemporanis, tal com abans ho havia fet Ferrer Bassa. Se li van atribuir, però, les obres agrupades a l’entorn del retaule de Santa Marta d’Iravals, un grup de peces que pot resultar massa desigual per respondre a la imatge del nou pintor del rei. L’autoria del grup d’Iravals pot ser assumida pels Serra amb més facilitat, tant pels tipus d’encàrrecs que rebien com per l’organització polièdrica del seu taller.

Els valors simbòlics i litúrgics s’imposen en l’obra d’aquests mestres, que semblen perdre interès pel desenvolupament de l’espai i per les formes narratives que s’havien apropiat del discurs de Ferrer Bassa. En contrast amb la història coral dels Serra, caldria reservar per a Destorrents un perfil diferent, una producció tan valuosa com original que fes possible la descripció d’un estil propi, alhora prou específic i significatiu. Aquest no ha de ser susceptible de confondre’s fàcilment ni amb el dels Bassa ni amb el que atribuirem a cadascun dels germans Serra.

El paradigma de la coherència, en un marc fornit per una producció abundant i qualificada, el reflecteix el gran taller que van conduir els germans Serra al llarg de més de cinc dècades. Els anys trenta del segle XX, Soler i March ja advertia que no podia ser una tasca fàcil identificar cadascuna de les mans implicades en les obres en funció dels noms que apareixen en la documentació. Les col·laboracions i la repetició d’unes mateixes solucions –simplificades sovint a partir de models de l’època dels Bassa– condicionen la mirada sobre el taller dels Serra i exigeixen cautela a l’hora d’extreure’n conclusions i definir les distintes identitats que hi són implicades. Els estils personals, conreats dins del taller familiar, es poden vincular indistintament amb models iconogràfics que es van adoptar o polir al llarg de més de cinquanta anys.

Ve a tomb recordar que Enric de Trastàmara, el futur Enric II, rei de Castella i Lleó, encarregà a un taller de Barcelona –nosaltres pensem que el taller dels Serra– tres retaules per a l’església de Santa María de Tobed. Els seus viatges al regne de França, sobretot després de la derrota de Nájera, li haurien permès contactar amb els grans centres pictòrics europeus. Tant Carles V com el seu germà Lluís I d’Anjou li van brindar una bona acollida en els seus territoris. Tanmateix, no fou a les seves corts on el comte Enric va cercar l’autor de les obres de Tobed, malgrat la qualitat dels miniaturistes que les freqüentaren. L’encàrrec del futur rei demostra que Barcelona havia adquirit un paper hegemònic com a productora de retaules. La ciutat capitalitzava una moda arrelada ja amb força als territoris catalans i aragonesos i un protagonisme que, més endavant, hagué de compartir.

Del 1350 al 1365 la Ciutat Comtal gestionava, sense competència ferma dins el marc peninsular, les claus principals de la cultura pictòrica italianitzant precedent, per bé que el nou estil començava a donar fruits notables en altres centres. Durant aquests anys es poden evocar els tallers de Tarragona o algunes obres importants, però encara molt isolades, a València, Lleida o Tortosa. Més endavant, el panorama canvià de manera substancial i els tallers locals de qualitat es multiplicaren a l’Aragó, València o el Rosselló, en un procés que culminà en temps del gòtic internacional. El cas de Mallorca ha de ser valorat sempre amb una certa i matisada independència, justificada per la condició insular del centre.

Per bé que la falta de consens sobre l’autoria dels retaules de Tobed ha estat constant, l’afavorit amb l’encàrrec del comte Enric no devia ser Ramon Destorrents sinó el taller dels Serra, com hem dit. L’exclusivitat que Pere el Cerimoniós cercava en els seus encàrrecs explicaria que no desitgés compartir els seus artistes amb el comte Enric, un aliat tan notable com perillós. En l’elecció del Trastàmara no devia faltar el consell de les famílies aragoneses que li donaren suport i que eren bones coneixedores de l’oferta pictòrica barcelonina, però també és possible que hi hagués la mediació d’alguns catalans, clients del taller dels Serra.

La imatge dels jueus i els promotors dels Serra

En el decurs dels anys cinquanta, els Serra s’havien de convertir en la millor alternativa a Destorrents. El seu taller havia guanyat espai en un mercat molt específic i els seus retaules eren ben acollits per clergues i per tota mena de centres religiosos. La seva producció va desenvolupar una temàtica antijueva d’acord amb el nou moment històric. De fet, algunes de les solucions dels Serra contrasten amb la visió dels hebreus que, des dels temps dels Bassa, tenien els obradors més afins al rei català (Alcoy, 1991c) i que, tanmateix, podia haver interessat el comte Enric de Trastàmara (Valdeón, 2000 i 2002). El fet que el comte encomanés pintures als Serra és significatiu de les passions que van encoratjar la seva lluita contra Pere I. Enric havia d’encarnar-se com a veritable rei cristià, devot de la Mare de Déu i oposat al seu germanastre, acusat de servir-se i protegir el món jueu i de fer pactes amb els infidels. Res que no haguessin fet altres monarques, tanmateix, al llarg de la segona meitat del segle XIV, aquesta mena d’actuació prenia un sentit diferent del que havia tingut a la primera i es convertia en una eina de la lluita contra Pere I que Enric va promoure.

El tema dels jueus va ser emprat pels dos germans que lluitaren pel tron de Castella i Lleó i, en el cas de Catalunya, va tenir un abast pictòric gens menyspreable. Encara que s’hagin perdut els fragments dels retaules de Tobed que haurien permès fer un diagnòstic més ajustat del tema, altres obres del taller dels Serra –entre les quals cal esmentar els retaules de Sixena, Castellar del Vallès, Gualter o el Sant Sepulcre de Saragossa– posen en relleu la dimensió pictòrica que van assolir les principals acusacions contra els hebreus. Judes va capitalitzar les més greus. El traïdor s’havia convertit des d’antic en el símbol del poble jueu, i la seva actitud durant la Passió, en exemple d’altres actuacions perverses, deïcides i sacrílegues que eren atribuïdes als hebreus.

Els pal·lis de Vallbona de les Monges (MNAC), el frontal de Queralbs (MNAC) o les portes pintades del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa, havien incidit ja en aquesta visió de caràcter antisemita, però a mesura que avançava el segle XIV, la pintura esdevenia cada cop més dura i expressiva en tractar aquest punt. Cap al 1390 la visió del mal associat als jueus portava a caricaturitzar-los i a deformar-ne l’aspecte fins a esdevenir grotescos. En aquest sentit, són implacables les escenes de la predel·la del retaule de Sant Julià i Santa Llúcia del Sant Sepulcre de Saragossa; el retaule del Sant Sopar del Mestre de Villahermosa del Río (Castelló) sembla reproduir esquemes més antics, difosos prèviament en el taller dels Serra. Els fets històrics d’aquests anys, marcats pels avalots del 1391, contextualitzen prou el clima de crispació progressiva que també reflecteixen i promouen les pintures.

Centres alternatius, cares noves i alguns murals

Encara que Barcelona es pot qualificar com a veritable capital del retaule pintat, en altres diòcesis catalanes també van tenir lloc experiències notòries. La centralitat del debat sobre Destorrents i els germans Serra no pot ocultar ni altres iniciatives dins l’ambient barceloní –com la que representa Llorenç Saragossa– ni la progressió de tallers locals en centres alternatius, entre els quals Tortosa o Tarragona destaquen per la qualitat de les realitzacions conservades. A mitjan segle XIV la pintura mural té encara un espai en terres de Lleida, on els retaules esculpits van fer-se hegemònics fins arraconar els pintats.

Els murals de Santa Maria de Lluçà, descoberts els anys cinquanta del segle XX en la zona inferior del cor situat als peus de l’església, són una obra dels temps de Ponç Serra, vinculat a la canònica a partir del 1342 i prior del 1348 al 1370 (Pladevall, 1968 i 1974). Els murals mostren un alt grau d’italianisme d’arrels florentines, que domina un programa complex en què es troba espai per a un cicle dedicat a sant Agustí. El marc canonical de Lluçà justifica aquesta elecció, que es completa amb la representació de les escenes de la infància i la passió de Crist, la resurrecció, l’Ascensió i la vinguda de l’Esperit Sant.

Com veurem, a l’arquebisbat de Tarragona la pintura mural va assolir importància de la mà del Mestre de Santa Coloma de Queralt i el seu cercle. A l’església parroquial de Vinaixa (Garrigues) romanen encara vestigis d’una antiga decoració mural on el prevere Llorenç Micó es representa orant i agenollat als peus d’un sant bisbe. Una inscripció ben llegible encara avui –malgrat els greus desperfectes que han sofert aquestes pintures– indica el nom del donant i la data de realització del mural que, sense trair l’anàlisi estilística, podria ser el 1350, per bé que Gudiol i Alcolea hi veuen la del 1370 (1986, cat. 157). A més, cal tenir en compte alguns fragments murals de Sant Vicenç de Cardona que poden correspondre a una breu etapa de redreçament de la canònica, a mitjan segle XIV, passades ja les èpoques més brillants del conjunt. A Cameles (Rosselló) es conserven també vestigis murals d’un cicle dedicat a Crist que una inscripció malmesa situa, segons sembla, el 1380.

Girona veié l’inici de la saga dels Borrassà, tot i que la desaparició pràcticament total del seu patrimoni pictòric d’època trescentista dificulta l’estudi d’aquests primers mestres. Arribats a aquest punt, potser té sentit esmentar el conjunt de temàtica cristològica i eucarística de Queralbs (Ripollès) com a mostra d’una pintura trescentista de segon ordre però força atraient per les solucions iconogràfiques que incorpora. Aquest vessant del pal·li posa de relleu l’italianisme del seu autor que, malgrat els recursos limitats i una fusteria confegida a l’antiga, sap resoldre amb prou garanties composicions no mancades de dificultat.

A partir del 1360 la documentació aporta també informacions diverses sobre un seguit d’artífexs que van arribar a Barcelona, que van trobar-s’hi de pas o que, fins i tot, van obrir-hi tallers que competiren amb el dels Serra, com ara Llorenç Saragossa i Pere de Valldebriga (1360-1406). Aquest darrer, procedent de Montsó, es destacà dels pintors passavolants que arribaven d’altres zones del regne per romandre definitivament a Barcelona, tot i mantenir importants relacions amb Lleida. Altres notícies parlen de mestres que no ha estat possible identificar. De Joan Sesilles se sap ben poc, bàsicament que el 1382 va contractar un retaule de Sant Pere destinat a Reus, valorat en 330 florins (una quantitat important). És possible que Joan Sesilles s’hagués relacionat o hagués compartit alguns interessos amb Pere de Valldebriga, que va actuar com a testimoni dels capítols matrimonials d’una filla seva.

Esteve Rovira de Xipre (1369-88), testimoni dels Serra el 1369, va treballar més tard a Saragossa per desig del Cerimoniós, ocupat en el retaule de Sant Francesc del convent de menorets de la ciutat, per descriure més tard un complex itinerari per terres de València i Castella, on es va ocupar del retaule del reraltar major de la catedral de Toledo, valorat en 1 200 florins aragonesos. Degué ser un bon pintor, requerit com a taxador de pintures d’altri i ocupat en obres rellevants de les quals no es disposa de cap rastre segur. La decoració del reliquiari del monestir de Piedra (Real Academia de la Historia, Madrid) fa pensar en el tipus de pintura que Esteve Rovira hauria pogut desenvolupar, per bé que no hi ha cap certesa d’aquesta connexió. De fet, els primers esments de Llorenç Saragossa (v. 1363-1406) coincideixen prou en el temps amb els referits a Rovira. També ho fan les dades sobre la presència a Barcelona d’un pintor anomenat Joan de Bruges (1373) i les referències a Joan i Nicolau de Brussel·les a Saragossa (1372) que podria ser el mateix Nicolau, oriünd de Brussel·les, que es documenta a Barcelona al juliol del 1393 (Madurell, 1949-52, vol. VII, doc. 104, i vol. X, doc. 573; Llonch, 1975).

Pels volts del 1383, l’arribada a Barcelona del gironí Lluís Borrassà obrí un camí diferent. La seva pintura, avaluada per Esteve Rovira i l’escultor Pere Moragues, filtrava la cultura italianitzant integrant-hi nous valors que permeteren una transformació més gran a partir del 1400. No es pot oblidar aquesta presència a la Barcelona de les darreres dècades del segle XIV ja que, juntament amb Pere de Valldebriga i Pere Serra, el jove Borrassà va capitalitzar ràpidament la tradició dels grans tallers de retaules per projectar-se, ja a la fi de la centúria, com un dels mestres essencials del gòtic català (vegeu el volum Pintura II d’aquesta col·lecció).

Bibliografia consultada

Bertaux, 1910, pàg. 45-47; Rubió i Lluch, 1908-21; Almarche, 1920; Sanpere i Miquel, s.d. [1920]; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Post, 1930a, pàg. 37; Saralegui, 1933; Post, 1938, pàg. 728-729, i 1941, pàg. 584; Madurell, 1949-52; Ainaud, 1962b, núm. 30, 32 i 44, i 1964, pàg. 68; Camón Aznar, 1966; Pladevall, 1968, pàg. 276-279, i 1974; Llonch, 1975; Sureda, 1977; José, 1979-81; Serra, 1980; Dalmases – José, 1984, pàg 169; Ainaud, 1983; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 37-38 i 60-61; Serra, 1990; Orriols, 1990, pàg. 22; Alcoy, 1993e; Verrié, 1997b; Alcoy, 1998, pàg. 200-202, 2000c, pàg. 40-41 i 53, i 2001; José, 2001a, 2001b i 2001c; Alcoy, 2004b.