Les grans corts europees a l’entorn del 1400

L’acceptació de les noves propostes sorgides des de les corts i els grans centres d’Avinyó, París, Dijon, Milà, Praga, Colònia, Londres, els Països Baixos, Barcelona i València va promoure una nova variant gòtica de la pintura, la miniatura, l’escultura, l’orfebreria, els brodats i els vitralls que se sintetitza, per la seva homogeneïtat, sota el nom de gòtic internacional. Aquesta varietat també és coneguda amb els noms de gòtic cortesà o art del 1400 i, a Alemanya, és denominada shöne Stil (bell estil) o weiche Stil (estil suau). Progressivament aquests nous esquemes s’obriren pas, caracteritzats per una modulació força més expressionista i una gamma cromàtica de colors intensos i contrastats. La fluïdesa de les línies, coincident amb una elegància de tipus cortesà, reflecteix una estilització en què la imaginació guanya terreny i s’expressa amb unes noves iconografies, d’acord amb un llenguatge que inclou el refinament i, alhora, la quotidianitat, l’estilització i, també, el moviment. És un llenguatge artístic aristocràtic, reflectit en la representació dels personatges, molts dels quals porten les indumentàries més sofisticades de l’època. Si inicialment el color era el gran protagonista, gradualment s’incorporà una major atenció envers el preciosisme de les robes, dels metalls, de les pedres precioses, a partir del qual artistes tan excepcionals com els germans Van Eyck, Robert Campin o Rogier van der Weyden promouran, ja al segle XV, el Renaixement del nord.

El gòtic internacional a Europa es va desenvolupar des dels anys seixanta i setanta del segle XIV fins a la dècada dels anys quaranta del segle XV, si bé la cronologia a Catalunya es podria fixar versemblantment des dels anys vuitanta del segle XIV fins a mitjan segle XV. La vigència del gòtic internacional al Principat al llarg de dues generacions ha estat un dels motius pel qual aquest període ha estat dividit en un primer gòtic internacional, fase que arriba aproximadament fins a la mort de Lluís Borrassà (1424-25), i en un segon gòtic internacional, el termini del qual es fixa a l’entorn de la mort de Bernat Martorell (1452). En aquest segon període els models internacionals van tenir una peculiar convivència amb uns altres que venien de Flandes i que es coneixen sota el nom d’ars nova o realisme flamenc.

Europa en temps de l’internacional

L’emergència i la competitivitat entre les corts de París, d’Anjou, de Berry, de Borgonya, d’Orleans, de Borbó, dels Visconti de Milà, del papat d’Avinyó o de la Corona d’Aragó van afavorir comandes més o menys generoses d’acord amb les pretensions de cadascuna. Malgrat la guerra dels Cent Anys (1337-1453), període d’enfrontaments bèl·lics entre França i Anglaterra, i el Cisma entre el papat d’Avinyó i el de Roma (1378-1417), Europa va viure entre el 1388 i el 1415 un moment en què els grans enfrontaments no van ser tan forts. El rei de França Joan II el Bo († 1364) va fer hereu Carles V el Prudent (†1380), tot i que va donar grans dominis als seus altres fills: Joan (†1416), duc de Berry i primer duc d’Alvèrnia, Lluís (†1384), duc d’Anjou i Turena i rei titular de Nàpols, i Felip l’Ardit (†1404), duc i comte de Borgonya. Les seves filles Isabel, Joana i Maria van contreure matrimoni amb el duc de Milà, el rei de Navarra i el duc de Bar, respectivament. Primer la minoria d’edat i després la bogeria del rei Carles VI (1380-1422) van afavorir el poder dels seus oncles, els quals van incrementar encara més els seus dominis, així com el del seu germà Lluís, duc de Valois i d’Orleans, casat amb Valentina Visconti de Milà.

Joan sense Por (1404-19), fill de Felip l’Ardit, va heretar les dues Borgonyes, Flandes i Artois, dominis que el van enfrontar amb el duc Lluís d’Orleans, fins al punt que aquest va ser assassinat pels sicaris del duc de Borgonya (1407). Aquest crim va enfrontar Joan sense Por i Carles d’Orleans, fill del difunt, al qual van fer costat els ducs de Berry, Borbó i Bretanya i el comte d’Armanyac. En aquesta lluita d’interessos també va intervenir el rei Enric V d’Anglaterra (1413-22), atès que, el 1414, va pactar amb Joan sense Por per anar contra els seus rivals i amb la pretensió de destronar el rei de França.

A la Corona d’Aragó, el prometatge de Joan I amb Joana de Valois i, posteriorment, els seus matrimonis amb Mata d’Armanyac i Violant de Bar evidencien l’apropament del monarca a França, que també cal considerar-lo des del vessant cultural. Amb la primera muller va ser pare de Joana, que es casà amb Mateu I, comte de Foix, i amb la segona, de Violant, comtessa de Provença per ser la muller de Lluís II d’Anjou, rei titular de Nàpols. La fama d’humanista i bibliòfil destacat que tenia el rei caçador motivà l’arribada de molts còdexs il·luminats, els quals esdevingueren una de les vies d’entrada als territoris de la corona catalanoaragonesa del nou llenguatge artístic que s’estava conreant. A la mort de Joan I, heretà el tron Martí I l’Humà, monarca que es casà amb la noble aragonesa Maria de Luna, que li va donar un fill, Martí el Jove, que va ser rei de Sicília pel seu matrimoni amb Maria de Sicília. Tanmateix, la mort de Martí el Jove (1409) i la de Martí l’Humà (1410) sense descendència masculina va motivar que els compromissaris de Casp proclamessin rei Ferran de Trastàmara, nét de Pere III el Cerimoniós, el 1412. A la seva mort, el succeí Alfons el Magnànim (1416-58), monarca que pel seu dilatat govern tractarem en parlar del segon internacional.

El gòtic internacional a França s’organitza a l’entorn dels hereus de l’estil Pucelle, mentre que a Itàlia la construcció del duomo de Milà va esdevenir un punt de trobada d’artistes que van resoldre aquesta comesa d’acord amb les noves pautes.

En la gènesi del nou estil també va tenir-hi un paper singular el papat d’Avinyó, en què artistes tan importants com Simone Martini o Giovanetti van esdevenir la llavor de la qual van germinar noves propostes vàlides per a consolidar una alternativa ferma a Roma.

El rei Carles V de França (1364-80) és un dels grans vertebradors del nou estil, ateses les nombroses empreses artístiques que va promoure, com el conjunt de Vincennes, i l’elevada qualitat dels creadors que hi van treballar. Per al duc Lluís d’Orleans, Nicolas Bataille va dur a terme, entre el 1373 i el 1380, l’extraordinari conjunt de tapissos dedicats a l’Apocalipsi de sant Joan (París, Musée d’Angers). Jean d’Orleans, mestre a qui s’ha atribuït el Parament de Narbona (París, Musée du Louvre, inv. M.I. 1121), i Jean Petit de Troyes van anar des de la cort de París a la de Borgonya, per a la qual també van treballar Jean de Beaumetz, de Cambrai, Jean Malouel, Jean d’Arbois i Melchior Broederlam, artistes també familiaritzats amb l’art de París, així com Henri Bellechose, autor del retaule de Sant Dionís (París, Musée du Louvre). De Melchior Broederlam són les pintures de les portes d’un retaule escultòric dedicat a la crucifixió de Crist, pintat a Ieper (Flandes) i destinat a la cartoixa de Champmol, necròpoli dels ducs de Borgonya, obra en què va excel·lir Sluter (Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. CA 1420 A). A la cort de Berry, André Beauneveu de Valenciennes, artista que va treballar per al rei Carles V de França i que és especialment conegut com a escultor, arquitecte i també vitraller, va ingressar en l’excel·lent nòmina d’artistes del duc el 1396, de la qual van formar part Étienne Langlier, Jean le Noir, Jean d’Hollande, Jacquemart de Hestin, Jacques Coene i els tres germans Pol, Hennequin i Hermann Limbourg, nebots de Jean Malouel. Els Limbourg van anar a la cort de Berry cap al 1405, després d’haver treballat per al duc de Borgonya Felip l’Ardit.

Els anys vuitanta del segle XIV, Jean d’Arbois, pare de Stefano da Zevio, treballà a Pavia, mentre que Giovannino de Grassi, escultor, pintor i il·luminador, i Michelino da Besozzo treballaren a Milà, Stefano da Zevio, a Verona, i Gentile de Fabriano, a Florència. Per a la cort de Praga van treballar el Mestre del Cicle de Vyssi Brod, el Mestre de la Genealogia dels Luxemburg, el Mestre Theodoricus i el Mestre de Trebon, mentre que a Alemanya i Àustria destaquen artistes com el Mestre de Bertram i el Mestre de Heiligenkreutz. Un exemple esplèndid de la miniatura que es feia a Praga a l’entorn del 1400 és el Martirologi d’Usuard, còdex que es conserva al Museu d’Art de Girona.

El caràcter i l’aspecte àulic de les obres d’art sintetitzen la voluntat propagandística dels mecenes en favor de la seva imatge i del seu govern, en un moment políticament força conflictiu i crític, que va trobar en l’art una opció estratègica per a reforçar la representació del poder, més enllà de les armes.

El regal d’obres d’art entre els governants, la major part vinculats entre ells, o les grans empreses artístiques que van engegar als seus estats evidenciaven la seva potència política i alhora esdevingueren un singular vehicle en la difusió del nou art. En aquest sentit és conegut que el 1383, a la Corona d’Aragó, l’infant Joan feia saber al duc Joan de Berry que havia rebut la Bíblia i el llibre De civitate Dei que li havia demanat i aprofitava l’avinentesa per sol·licitar-li una altra part de la Bíblia i un Tit Livi. Dies més tard, li tornava a escriure per demanar-li també el Compendieux moral de la chose publique i La Musa, llibre llatí al·legòric sobre el mal estat del món i les seves causes. El 1389 la reina Violant de Bar escrivia al seu cosí, el comte de Foix, per comunicar-li el seu agraïment envers ell i el duc de Berry, “oncle nostre molt car”, i dir-li el gran plaer que havia tingut el rei en rebre el llibre de la caça que li havia enviat. Un mes i mig més tard, el va tornar a escriure per agrair-li el Llibre de Guillaume de Machaut, el qual li retornaria així que l’hagués llegit. En sentit invers, el 1391 el rei Joan va trametre un quadrant al seu cosí, el comte de Foix, “per les quals hom coneix les hores axí bé de die com de nit e axí dintre l’ostal com defore” (Rubió i Lluch, 1908-21).

El retrat a Europa va gaudir de força èxit a partir dels temps de l’internacional. La seva introducció als països de la Corona d’Aragó devia ser més tardana, però, amb tot, se sap que el 1395 el rei Joan va encarregar al pintor Francesc Comes, artista que va treballar a València i Mallorca i que prèviament podia haver estat a Barcelona, els retrats del rei d’Anglaterra i del duc de Lancaster (Llompart, 1977-80, IV, pàg. 110-111). Rafael Tasis va proposar que el personatge agenollat davant la Mare de Déu en el tríptic de la Mare de Déu, Sant Jordi i Sant Martí pintat per Francesc Comes (col·lecció Isabella Stewart Gardner, de Boston) era el rei Joan I, ja que la seva complexió i indumentària coincideixen amb la descripció que es fa del monarca en Lo somni de Bernat Metge: “un hom de miya statura ab reverent cara, vestit de vellut pelós carmesí sembrat de corones dobles d’aur, ab un barret vermell en lo cap” (Tasis, 1959, làm. II i III). Tot i això, altres autors, com G. Llompart, l’han identificat amb el rei Martí.

Una de les joies que forma part de la custòdia de la catedral de Barcelona, la de la resurrecció de Crist, ha estat considerada per algun estudiós obra d’un taller parisenc de vers el 1380. Des de les col·leccions pontifícies va passar a la reina Violant de Bar una magnífica imatge d’orfebreria propera a la santa Caterina d’Alexandria del Metropolitan Museum de Nova York, la qual figurava el 1408 en l’inventari del duc d’Orleans. Altres exemples d’obres d’art foranes podrien ser el reliquiari del cabell de la Mare de Déu que el duc de Berry regalà al rei Joan I el 1394 o el reliquiari del lignum crucis regalat per Benet XIII al rei Martí l’Humà a Avinyó. Totes dues joies van anar a parar a la capella reial de Barcelona, bé que Alfons el Magnànim les va deixar en dipòsit, juntament amb d’altres que també es conservaven a la mateixa capella, a la catedral de València (Gavara i altres, 1998). També com a regal, el rei Joan I va rebre del dux de Venècia, Antonio Venieri, la relíquia del cos d’un dels Sants Innocents, motiu pel qual el bisbe de Barcelona Ramon d’Escales va fer construir una capella a la catedral en què fou enterrat.

Els contactes també van ser ferms amb la cort de Milà, segons es desprèn de la carta enviada per l’infant Joan a Giovanni Galeazzo Visconti, senyor de Milà, el 1386. En aquesta missiva el futur rei demanava al comte de Virtuts els llibres de Pompeu Trogus, Tit Livi i Plutarc, “els quals van ser els historiadors més importants que van tractar sobre les gestes dels grecs i els romans”. Amb Avinyó, els vincles foren notables amb el papa Climent VII i encara més ferms a partir de la proclamació de l’aragonès Pero Martines de Luna com a papa, amb el nom de Benet XIII. N’és una prova la carta que aquest envià al rei Joan el 1394, en què li comunica la seva elevació a la seu apostòlica i, tenint en compte l’afecte que li tenia, li ho feia saber abans de ser consagrat i coronat.

D’altra banda, la concentració de grans artistes en alguns territoris generà una sobreproducció que afavorí el comerç de l’obra d’art. Un exemple d’això són els 300 escuts d’or que el rei Martí donà al mercader Gaspar Moles el 1407 per comprar uns llibres a París. Aquest mateix any es té notícia que els consellers de la Ciutat de Barcelona havien encarregat dues finestres a Flandes destinades a la sala del Consell de Trenta i se sap que el mercader barceloní Joan de Llobera importava vidrieres des de Flandes. El 1408 el rei Martí es va dirigir a Pere Garró, mercader de Solsona, perquè li volia comprar uns vitralls flamencs que havia adquirit a Joan de Llobera i també va demanar al bisbe de València un retaule de Flandes que havia rebut (Rubió i Lluch, 1908-21). A Mallorca, l’inventari dels béns del tresorer reial Pere de Casaldàliga, personatge que vivia al castell de l’Almudaina i que morí el 1423, evidencia la considerable importació d’obres d’art que es duia a terme des de Flandes (Llompart, 2003, pàg. 71).

Europa durant el primer internacional (v. 1380 – v. 1410).

P. Benito

Més enllà de l’obra original, la còpia tingué una gran acollida. L’intercanvi de llibres excepcionals en promogué la reproducció. Un exemple d’això, d’entre els molts que hi ha, és la còpia que el 1388 el rei Joan ordenà fer de l’Ofici de la Verge sobre la pujada dels quinze graons del Montsió, còdex que li havia estat portat des de París. Per la seva banda, el rei Martí demanà al bisbe de Lleida una còpia de les pintures de la història del àngels del palau d’Avinyó, per reproduir-la en una capella que pensava construir (1406) (Rubió i Lluch, 1908-21). En el camp del dibuix destaca la Mare de Déu del Llevador del plat de pobres vergonyants de l’església de Santa Maria del Mar, suposadament desapareguda el 1936, la qual gairebé coincideix amb la Mare de Déu dibuixada per Jacquemart de Hesdin que es conserva a The Pierpont Morgan Library de Nova York (ms. 346, foli 1v). La pèrdua de l’obra impossibilita saber si es tractava d’un original magnífic o d’una còpia esplèndida.

No cal insistir gaire en la cura que els prínceps van tenir a l’hora de sol·licitar i acollir els millors artistes en els seus territoris o bé d’afavorir-ne el viatge a altres contrades de formació artística més avantatjada. És per això que el rei Joan I, dit l’Aimador de la gentilesa, contractà tres brodadors de Brabant i demanà un llibre de guises i divises noves per a aquests (1388), així com també que s’afavorís la vinguda del pintor francès Jaco Tunó (o Tormó, segurament Jacques Tourneau o Tourmeau) “lo qual dien que és abte pintor, venga a nostre serviy e que amén dos de sos baylets qui li ajuden, car nos li darem per si e per los dits II ajudants dos florins cascun dia, bé que·ns plaurà que vosaltres assagets si per menys lo porets haver”. En una altra carta dirigida al vescomte de Roda, el rei reclama un pintor “que sàpia ben formar et pròpiament divisar figures de persones, et resemblar fisonomies de cares” i torna a reclamar la vinguda des de París de Jaco Tunó o “procuràs-ne un altre, lo pus apte que se puxa, car fort lo havem necessari” (Sanpere, 1906a, vol. I, pàg. 2-31).

El viatge d’artistes locals a l’estranger o l’arribada de creadors forasters va potenciar la realitat artística de cada país. Era un moment en què s’havien de guarnir moltes de les grans construccions dutes a terme al llarg del segle XIV, les quals reclamaven l’atenció d’escultors, vitrallers, pintors de retaules, il·luminadors, orfebres i brodadors capaços d’ennoblir palaus, catedrals, monestirs, esglésies i oratoris. En diverses ocasions els pintors van atendre encàrrecs vinculats a la pintura de gran format i a la miniatura, com també al dibuix de cartrons de tapissos, vitralls i imatges d’orfebreria.

Al Principat es té constància de la presència dels pintors forasters Joan de Bruges, Pere de Lithu, pintor de Roergue, a França (Gudiol i Cunill l’esmenta amb el nom de Pere de Lach i diu que és originari de Rodés de Roergue), Joan i Nicolau de Brussel·les, Nicolau de Florència, Jaume Lors (de Lieja), Pere Jaume (de Siena), els Ferrándiz (de Castella), Gérard de Brune (de Diest, ducat de Brabant, actual Bèlgica), Joan Duixane (de Saint-Pourçain, Alvèrnia), i d’Esteve (de l’Alta Alemanya), entre d’altres. Pel que fa a mestres d’obres i imaginaires, es coneix l’arribada del mestre d’origen picard Pere de Santjoan, de Jani “lo Normant”, dels germans Carlí i Rotllí (de la Normandia) i de Françoy Salau, i també el viatge de Pere Sanglada a Flandes –per conèixer els nous models amb motiu de la construcció del cor de la catedral de Barcelona– i l’estada de Francesc Marata a Dijon, col·laborant amb Claus Sluter. Amb anterioritat Joan i Nicolau de Brussel·les havien viatjat a Aragó i, a l’entorn de l’any 1400, consta que artistes tan excepcionals com Marçal de Sax i Gherardo Starnina, Niccolò d’Antonio i Simone di Francesco vivien a València. En el terreny del vitrall va excel·lir el francès Colí de Maraia, artista que fou soci de Joan de Santamat; també se sap que el vitraller d’Anvers Joan de Roure treballava a Barcelona el 1427, juntament amb el pintor Lluc Borrassà. El mestre Cristòfol, alemany, és esmentat el 1428 amb motiu d’una vidriera del bateig de Crist que el mercader Joan, igualment d’origen alemany, havia fet portar a Barcelona. En el món de l’orfebreria destaca la presència a Catalunya de Lluís de Gant, dels alemanys Consolí Blanc, d’Estrasburg, Teodoric de la Vert i Hans Tramer, de Constança, com també dels francesos Bartomeu Conrós, Pere de la Font, Vidal Moixuc, Mateu Malescot, Donís Resont, Bernat Baconier, Pere Gabet, Esteve Vaneres, Bartomeu Julià, Renaud Cossí de París, Lluís de Boteus, argenter i lapidari de París, i Joan Imbert de Lengat d’Alvèrnia (Dalmases, 1992, pàg. 207-209 i 249). A més d’aquests i alguns més, encara es podria afegir a la llarga llista d’artistes estrangers cartògrafs com Francesco Becca, originari de Gènova.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880, pàg. 79; Sanpere, 1906a; Rubió i Lluch, 1908-21; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Verrié, 1957; Europaïsche Kunst um 1400, 1962; The International Style, 1962; Meiss, 1969; Early Netherlandish Painting, 1971; Meiss, 1974; Les fastes du gothique, 1981; Laclotte – Thiébaut, 1983; Dalmases – José, 1984; Terés, 1985; Yarza, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Sterling, 1987; Dalmases, 1992; Rossi, 1995; Bettini, 1996; Alcoy, 1998; Diversos autors, 1998; Planas, 1998; Ruiz, 1998c i 1999c; Chatelet, 2000; L’Europe des Anjou, 2001; Pasinetti, 2001; Pleybert, 2001; Bracons, 2003; Royt, 2003; Terés, 2003; L’art à la court de Bourgogne, 2004; Gothic Art for England, 2004; Paris – 1400, 2004.